平常谈起现实主义，我们一定联想到福楼拜的《包法利夫人》，因为有口皆碑，无不承认这是现实主义的杰作，或者代表作。一八五六年十月，《包法利夫人》在杂志上连续登载；同年七月杜郎地（duranty）与他的友人创立了一个杂志，就叫《现实主义》。在《包法利夫人》成书的前一月，尚夫勒瑞（champfleury）出了一本论集，采用同一的标题。所以圣佩夫批评《包法利夫人》，最后鉴定其时代的重要性道：

“这本书整个带着它出现的时间的戳记。据说写了好几年，巧的是正好来在这个时际。”

如果说是《包法利夫人》的出世，证实现实主义的存在，或者一支生力军，完成现实主义者的企望，挽回垂败的危局，圣佩夫或许自有道理。实际，福楼拜厌恶现实主义，犹如厌恶一切主义，其间初无轩轾。一八五六年十一月，他向翟乃蒂夫人写信，解释这一点道：

“人家以为我爱上了现实，其实我憎还憎不来哪；因为，由于现实主义的憎恨，我才开始这部小说。然而我也不因之有所少恨于虚伪的理想，而时间的流动，已然奚落了我们一个好看。”

同时现实主义者群，在他们的刊物上，完全否认《包法利夫人》的文艺价值。然而出乎他们的意外，他们所菲薄的作品，超越年月，而且公认做现实主义的杰作，永生下来；他们自己，声嘶力竭，出生入死，反而陷于尘埃的覆埋。在辞汇里面，我们寻不见他们的姓名，也更无从知道他们的功绩，但是现实主义这一个名词，却因为他们的牺牲，摧毁了浪漫主义的壁垒，渐渐获有相当的同情，而且若干年后，重新出现于我们东方，经人在文坛竖起它的大纛。

便是当年，这也只是一群前不把天，后不着地的青年，抱着一心情愿的热忱，从乡鄙远来巴黎，未尝不自以为将有所大作为。一而再、再而三的政变，造成若干非常的时机与非常的人才，成为无数青年向往的目标。在这新旧组织交替的大时代里面，他们用想象做经济，用贫穷做勇气，想从低微的阶级，打出一条光明的活路；他们不要承继父母卑微的职业，不要做一个无声无臭的传教士，而且因为拿破仑已然老死于圣海兰岛，更不要去投身行伍，粉饰太平，于是物以类聚，这一群无所事事的有志之士，流落在文物鼎盛的巴黎，过着无人闻问的苦日子。人家叫他们浪子（bohêmes）。他们想不起更好的名称，也就把自己叫做浪子。尚夫勒瑞，现实主义的大师，所谓“浪子之王”，曾经解释其间的因缘道：

“在那时节，大家已经感到我们有一天变成什么；有人想把我们别列一类；然而现实主义还没有创下来……我们就被叫做浪子。”

从中世纪就有这个名词，然而仅只限于保海穆（bohême）一地的通称，迄后渐渐引申，应用于一切无业的流民，直到一八三〇年政变以后，这才专指着一般文氓形成的特殊阶级。在《人间的喜剧》里面，巴尔扎克有篇小说《浪子之王》（prince de la bohême），描述这一群青年道：

“所谓浪子，其实应该叫做意大利街主义，是些年轻人组成的，年纪都在二十以上、三十以下，在各自的门类上，全是天才，虽然没有人知道，将来总会叫人知道，到了那时，就都成了卓绝之士；在过节热闹的几天里头，人家已然看出他们与众不同；这时候，他们放射他们洋溢的智慧，意造许多滑稽的故事，此外的日子，就听其窘迫下去。我们生活在什么时代？让这些浩大的力量消失，更是如何可笑的当局？在这些浪子中间，有的是外交家，能够推翻俄罗斯的计划，如果得到法兰西的助力。你会在这里遇见作家、行政官、新闻记者、艺术家！总之，所有不同的才干、智慧，这里全代表的有。这是一个小宇宙。如果沙皇肯花个两千万收买浪子，同时他们也情愿舍弃街衢的地沥青，流徙到敖德萨（odessa）；一年以内，敖德萨会变成巴黎。……浪子这个名词就给你说了个尽。浪子一无所有，而生活于其所有。希望是他们的宗教，信仰自己是他们的教律，慈善更是他们的预算。所有这些年轻人，大于他们的不幸，比财富则不足，比前途则有余。永久骑着“如果”，仿佛报章小说的轻灵，仿佛负债者的欣快，噢！他们负多少债，喝多少酒！最后，这就是我所要说的，他们全在作爱，然而作爱！……一切妇女适于他们的脾胃，他们曾经立下这奇趣横生的格言：在男子之前，妇女一律平等。”

巴尔扎克过分其辞的形容，与其放在现实主义者群的青年身上，不如放在浪漫主义者群的青年身上。其中最著名的代表，我们全晓得有个高地耶。这正在一八三〇年以后，浪漫主义风靡全国的时代。他和他那一群弟兄——一批雨果的《海纳尼》（hernani）的义务打手——戴着他们宽大的水手帽，穿着独出心裁的衣裳，各自起个怪诞的名号，过一种狂纵的反常生活。说坏了是任性胡闹，说好了是热情奔放。

他们聚在一起歌唱、跳舞、宴会、享乐；高地耶曾经歌颂他们自己道：“人家知道我的名姓，我的日子也过的欣忭而轻快。”

他们期许自己是“少年法兰西”。看见浪子渐渐为人注意，他们就据做自己的称呼。

他们并不十分穷苦，然而十年以后，一批真的浪子应运而生。高地耶之群都上了四十，走上人生的正轨、非复当年的气概。这些新来者，大多二十四五岁的青年，形成一种道地的普罗知识阶级。他们没有门阀可以夸口，也没有金钱拿来撑腰，出身最高的，例如尚夫勒瑞，父亲也不过是个小县的书记；不谙世故，缺乏高深的学识，但是他们有的是自信力，能够吃苦，而且来在巴黎，苦也够他们吃的。为了糊口，没有他们不做的事情。在这里面，虽说绝口否认，波德莱尔也是一个。大多数生于贫贱，死于贫贱，出人头地，要算少数的少数。到了足以自立的时候，贵贱不相谋，也就老死不相往来。酒太贵了，他们喝水，组织了一个“饮水同志（buveurs d'eau）社”。

在这“饮水同志”里面，有一个门房兼裁缝的儿子，叫做缪尔杰（murger）的，得有一般青年的尊奉。四十二岁他就死了，因为“再没有可能的生命力去受苦；老嫌屋子里有腐烂的肉味，却不知正是他自己的肉味”。无论小说也好，诗歌也好，他用心师法缪塞。十年之后，他用自身的故事叙写流浪的遭遇，成功《浪子生涯》（scène de la vie de la bohême）一部小说，争下个传世的声名。他的成功引起同伴的嫉妒、诽谤与模拟，大家抢着叙述各自飘〇的身世，满足读者的好奇。其中十九言过其实。这里面只有一部小说，尚夫勒瑞的《玛丽小姐奇遇记》（les aventures de mlle mariette）比较具有真实的反映。

如果贫穷是这群青年的锁链，浪漫主义更是他们共有的气质，不规则是他们的金科玉律，自我的放纵是他们的道德，违反当局是他们的政治，而沉沦导向他们的坟墓。学识不足，天赋不厚，想象不高，创造力不大，看见浪漫主义者胜利，他们不由羡嫉。他们未尝不想另唱一台戏，另张一番旗鼓，另来一篇《克仑威尔》（cromwell）的“序言”，如雨果们的陈胜、吴广，揭竿一呼，仿佛一八三〇年的浪漫主义，霸领文艺的国度。他们自己，反而习染了过多的浪漫成分，不得不承认其间的关联。一时他们道：“浪子是一八三〇年革命与浪漫主义的女儿”；有时进一步，他们招供道：“我们也总算雨果的羡慕人。”

话虽如此，他们却不期而同，根据各自直接的感受，希冀造成一个维新的局面。他们有的是人间的忧患，忧患的绮丽，用不着再向想象和美丽追求真实。艺术是从血肉里来的，还要回到血肉上去；精神的超世的理想，高高在上，不属于生活的需要，他们也只有冷眼看待；他们要写出自己的哀乐——这仍然是浪漫的，不错，可惜从五色的云端跌下灰色的地面。由于经验的凄凉，奋斗的艰辛，他们更加脚踏实地，更加认识实际的现实。如果人生丑恶，文艺也勿需回避，至少事实如此，而美化却近似虚妄。回到中常的世界，他们苦了二十多年的世界，并非由于惜恋，因为他们无所用其惜恋；回到这里，却由于憎恨，写出他们的仇敌——资产阶级的奇丑可笑，聊以发泄一己的坎坷。这依旧是一种浪漫主义者的孩气举动。他们写下文章，人家说这是现实主义——好极了！他们正等人送幅匾额。从一八四五年起，在现实主义的号召之下，他们开始同志的集合。没有人再叫他们浪子，如今他们有所为而为，成为现实主义的战士。

但是从浪子一升而为现实主义者，却亏了一个画家搭起中间的桥梁。所谓现实主义大师，尚夫勒瑞最初也不过是古尔拜（courbet）的义务镖师、象奴，或者军机大臣而已。古尔拜是法国东部奥尔朗（ornans）地方一个乡农的儿子，来在巴黎作画，画的大半是故乡的题旨、人物与风景。所谓现实主义，其实是批评家为了攻击的方便，仿佛烂泥污粪，迎面投上他的画幅。

在《现实主义》一书的序文里面，尚夫勒瑞曾经追求道：“批评家造下它来，仿佛一架作战的机器，激起对于新一批人的仇恨……”

但是他们接受了这挑战牌，同时古尔拜，众矢之的，也就一跃而为对垒的主帅。他的画是“通俗而且近代的”，他自己签名，总是“无理想无宗教的古尔拜”。于是由赌气，由铤而走险，这变成他替天行道的信条；他反对传统的模仿，特别是文艺复兴时代的拉斐尔。其实这里的问题，一点不属于艺术的理论，或者观察与描写的方法，而批评家的厌恶，也只是材料的选择。他召集了一群文艺之士，大半是浪子同人，在高叶（hautefeuille）胡同一家昂德赖（andler）酒馆集会，其中有尚夫勒瑞、杜郎地、波德莱尔、毕尚（buchon）、崩万（bonvin），还有蒲鲁东，发现古尔拜的画里含有社会哲学；直到一八五六年，现实主义者还在这里聚合，人家只要一提“酒馆la brasserie”，就明白指的是他们这群人。

差不多古尔拜历年的绘画展览，成为现实主义冲锋陷阵的一阶段。通常批评家有两种习惯标准，从正面看，艺术的目的是，借着美丽的意象的观感，引起美丽的思想，或者从反面看，一切由观感唤起的俗鄙与低下的情思，无论如何真实，全是恶劣的。所以古尔拜的题旨，立即兜起他们的反感。争端的开始，第一次是古尔拜一八五一年的出品，标题《奥尔朗的殡葬》；上面堆满了奇形怪状的乡下老，没有宗教的严肃，更没有死亡的沉穆。古尔拜自己，不长于文章一道，其间多亏了个捧场的尚夫勒瑞，自告奋勇，出来发扬古尔拜现实主义的精神；无意中给现实主义下了一个定义，是“小镇市资产阶级的图画”。同时反对方面，用现实主义女神影射古尔拜，讽刺道：

“想做一个现实主义者，真实还算不了回事：

“要紧的是丑！说真个的，先生，

“我所描写的全丑了个可怕；

“我的画是可怕的，为了真实起见，

“我拔去其间的美丽，好比人家除掉莠草！

“我爱土色的皮肤，纸似的鼻子，

“下巴长满了胡须的小姑娘，

“形容不来的走兽的大红脸，

“肉膙子，肉疙瘩，肉痣子！

“这才是真实！”

闹的比较厉害的，更是一八五三年的《浴女图》，古尔拜在这里画了好些光光的肥女人，不仅惹恼了学院派，而且惊动了爱国志士，出而维护法兰西妇女的美丽！传说皇后也生了气。一八五五年，巴黎开了个规模宏大的绘画展览，摈绝古尔拜，不准陈列他的作品。这供给他一个上好宣传的机会。他在大会一旁，开了个个人展览会，目录上特别标出现实主义，宣扬他的学理道：

“现实主义，

“人家将现实主义者的头衔加在我身上，犹如人家将浪漫主义者的头衔加在一八三〇年的人们身上。任何时代，头衔也说不清事物的真象；如果说的清，作品真也多余了。

“这种形容正确与否，我无所用其解释，好在也没有人要了解它，我如今也不过说几句发展的原委，以免别人误会。

“我研究古人与今人的艺术，不具成见，超乎一切系统。我不想模仿，更不想抄袭；我的思想更不要什么为艺术而艺术的无聊的目的！不！在传统的全盘知识之中，我仅仅吸取我自己个性的有理性而独立的感觉！

“知为力用，是我的思想。准乎我的领悟，以表达我的时代的面目、观念、风俗，一句话，从事于活的艺术，是我的目的。”

这或许参有尚夫勒瑞的辞意，然而辞意含浑、笼统，却令读者非常失望。我们可以看出，他反对高地耶之流的艺术至上的主张；他注重艺术家绝对的自由；他表现实际的人生，留供后人参考。这里仅只限于内容与态度的问题，但是现实主义从颜色移到文字上来，还有一个形式摆在敌我的心头。这已经不属于古尔拜的油画范围，同时古尔拜自己，也扔下他艺术的使命，前途与胜利，接受国家学会的奖章，加入政治的活动，离开现实主义的场合。从一八五五年以后，我们只见原先在后方策动，如今亲自出马，独当一面，尚夫勒瑞自己。他不再为古尔拜做舌人，也不再推崇绘画；一面写小说，一面参加论战，他开始现实主义的文学争夺。

整整十年工夫，他用来从事现实主义的阐扬，然而经过十年的血汗，忍受不下生活的艰窘、对方的挤榨、政府的高压，他依样抛开文学事业，埋头于磁瓶瓦罐，眼睁睁看着自己手创身受的现实主义，改模换样，嫁做左拉的自然主义。说实话，这不是一个倔强汉子。缺乏缜密的思维，时时感受职业的恐慌；仿佛他所厌恶的资产阶级，或者《包法利夫人》里面的药剂师，一把抓住现实主义，而实际上，他的谨慎暗地撤回他的锋芒，预为后日留个地步。这也就是为什么，一时他否认现实主义，尤其他与现实主义的关联，一时他又忘记政府的监视，纵谈他的理论。他愿意顶起叛徒的名号，又不肯光明磊落，敢说敢当。 一八五七年，他将历年的短论杂文搜成一集，题做《现实主义》，然而在序文里面，他忏悔道：

“我只承认艺术的真诚：我的智慧增大了，在所谓现实主义之中，我看到若干危险、逼隘与偏专，我愿意保留我全部的自由，首先砍倒这不足以翼蔽我的茅庐。

“我也许有时说起现实主义，仿佛一架可畏的作战的机器，用来威吓我的敌人，然而这样做，由于一时的激奋，而批评的震耳的呼声，硬将我看做有系统，犹如数学家，计算现实的效果，执拗于束缚自己的机能，同样使我失措。”

他从来没有用心推敲现实主义，间或无意说出一个定义，例如在《玛丽小姐奇遇记》的序文里面，他说现实主义是“近代与通俗的主旨的选择”。但是他承认艺术的真诚，这成为他思想的核心，他所有理论的出发点。什么是艺术的真诚？他曾经道：

“现时我们看见的，进了我的脑子，走下我的笔，变成我所已然看见的。方法简单，人人可以采用。然而我们必须多少时间来撇开回忆、模拟、我们生活的环境，而寻见我们自己的本性！”

本性对于尚夫勒瑞，怕只是一付直来直往的摄影机。这是一种极其物质的看法。然而机械的表现，他又觉得不可能。他自己说：

“人之重现自然，绝不会是一种重现、一种模拟，这永久是一种诠释，……人非机器，也不能机械地描写事物。”

那么，怎样达到他的目的呢？他以为要想艺术真诚，我们必须抛弃文学之所以为文学：在方法上，第一，不要描写；第二，不要画像；第三，不要风景；这一切只是抒情诗的预备而已。在形式上，第一，不要风景；第二，不要谐和；第三，不要造型；第四，不要为艺术而艺术，因为形体是思想的一种奴隶，应理依顺主人才是；第五，不顾辞句的错误。在内容上，新兴文学的资料是无限的，最好却是叙写穷人，巴黎或乡镇的资产阶级，因为一方面，小说家在这里易于真诚；一方面，比起富贵社会来，这里的语言、动作与情感，都更来得真诚。在对象上，需要多数的读众。他自己说过：“一法郎一册书的读者，是真正的读者。”在精神上，这里必须含有一种民主的倾向，这种倾向是不自觉的，由内而生的。

看他这些条例，我们晓得这已然不止于艺术的真诚。他的原意是见到什么，作家表现什么，一点不要改变。他曾经就自己意拟的人物解释艺术的真诚道：

“岳司干（josquin）不明白，作家不打进事实，怎么能够梦想于一时连结起事实来；想描写一种热情，他必须先行感到；想描写一种愁苦，他必须先行愁苦……他的宗教是真诚。一说话，真诚就溜上他的嘴边，这成一种迷，初次见到他的人们，不能够马上了解他无限的精细，一定会觉得他烦重。……岳司干的结论是，要研究就研究自己，同时他相信，他所赋有的精致的观察，仅能应用于他动作的外在的研究，与他自己感觉的内在的扫除。”

这样一来，他在小说之前写的“这部小说写的纯是事实”，应该插入一句“纯是我经过的事实”！这或许出于尊重真实。他自己写了好些小说，来证实自己的理论，惜乎过了分，反而证实他的失败。在他的小说里面，所有各自年轻的主角，全是作者本人的化身，同时他的故乡、他的亲友，都成了小说的背景与人物。几乎没有一部不是个人过去的回忆。他努力于实际的现实，但是一点没有寻见自己的本性，——如果他的本性是一个忠实的第三者。其实现实主义的胜利，在同人的著作里面，只有一部小说比较真诚，比较近似他的理想。这是杜郎地一八六〇年刊行的《翟辣小姐的厄运》（le malheur d'henriette gerard）。

这是一出家庭与婚姻的悲剧。一个女孩子从小不满意她的父母，其实自己也强不了许多，不过她厌憎她的环境，时常存了个自拔的心思。她结识了个县府的官员；并不见得爱他，然而她暗地赴他的约会。父母却为她看妥了个有钱的老头子。耐不过家人和对方的纠缠，她口头上答应了婚约；结婚的前两天，未尝不打算私奔，然而她缺乏勇气。就在行礼的一天，她的情人自杀。她逐去她的家族，虐待她的夫婿，后者不到几个月，就中风死掉；直到四十岁，她又嫁人完事。作者的用意很容易看出来。他想告诉读者恶劣环境的恶影响。这里没有一个人值得夸句好，便是女孩子，充满了自视甚高的心情，也不见其动人怜爱。他不注意情节，更不注意结构；没有风景，也没有什么叙事，却有的是对话，平淡无奇的对话；文笔不讲究，材料非常充实。他的全份精神用在性格的研究，心理的分析，以及社会的效果。这部小说，得到都维利的颂扬，也是他初次获有名家的同情。

他一生仅仅遇见两次好评，如果一次是初年，另一次却是晚年，一个关于他的创作，一个关于他的杂志。没有人再想到杜郎地，而他的事迹也没有人传述。说是中篇小说家梅里美的私生子，不过也没有什么证据。亚莱克西（p. alexis）在他的一本书上写着这样的献词：“纪念已故的杜郎地……贫而无名，无名而傲”，想来是他最后的写照。一八五六年，尚夫勒瑞用自己名字办了个杂志gazette de champfleury，出了两期，寿终正寝；同年七月，《现实主义》问世，中间搁浅了几个月，改头换面又出了六期（一八五六年十一月迄一八五七年三月）终于永诀。主编人除去杜郎地以外，合作的有学者亚塞沙（assezat），医生杜里耶（thulié）。

左拉曾经谳定他们的工作道：“对于我，现实主义是我们文学史上一个日期，一个极其重要，极其有意义的材料。”

他们自命是尚夫勒瑞的私淑，但是他们的态度更为明显，他们的言论更为坚定，他们的好恶更为极端：绝非尚夫勒瑞所敢望其项背。雨果，流放在外而遥领文坛的雨果，和他浪漫主义的人马，只是“文学的小丑”；德李勒是学者气太重了，波德莱尔又未免溺于丑恶。他们欣赏十八世纪的小说。巴尔扎克可以归入现实主义，然而“困惑于人的梦境，他不得不写些自慰自解的东西……他没有时间正确地看，正确地描写！”但是在理论上，好些地方见出他们的进步，而且好些地方映出时代的趋向。好比一件百衲衣，也真亏他们东拼西凑地缝在一起。第一，作家应该努力于现代的认识，因为只有这里可以表现确切；所以历史小说只是一种滑稽剧，缺乏材料的真实性；主旨无所谓美丑，唯有真实是主旨的评衡。第二，必须注意人的社会性，因为这是最易于看见的，了解的，而且最有变化的；因之必须表现一般的人民、劳苦的工人、营业的商人，一切社会活动的征记。第三，最好的作品是最通俗的作品，学者教授们的传统本身就没有力量。第四，不仅要描写社会，而且要进一步教诲社会；艺术有一个更重要的目的，是实用的，积极的，一种教育的工具。我们可以看出来，这里溶有多量的蒲鲁东的社会学说。然而第五，在方法上，他们却要心理的、分析的，所谓人物，也只是环境与社会背景的交织，所以从性格的研究，必须求出一个社会的哲学的结论；为了达到这种目的，必须选择社会现有的典型人物。第六，在文笔上，犹如尚夫勒瑞所云，越简朴越好；因之描写，绝对应该避免。也就是这末一点，歪曲了他们对于《包法利夫人》的欣赏。他们错过了自己的机会，种下一个不可救药的遗憾，做后人讥诮的话柄。

如果他们不能使用自己的理论，他们的理论也不见其全然肤浅。看他们对于现实主义的见解，或者定义，我们——至少从事于文艺的人们——会不期而赞同的：

“现实主义这可怕的名词，和派这个字正相反。说现实主义派，毫无意义：现实主义的意思是个性的完全而开诚的表现；他们攻击的是成规、模拟、一切派别。”

然而可惜的是，杜郎地自己，发挥了许多议论，少有建树。马塞·蒲莱渥（marcel prévost）以为“尚夫勒瑞，资产阶级的第一个歌人，在某种情形之下，是代表我们散文的最大的艺术家的先驱。……”这话要打折扣，因为福楼拜，这位代表法国散文的最大的艺术家，未曾受过尚夫勒瑞一丝的影响，但是杜郎地，如果不是尚夫勒瑞，左拉自己承认，却是自然主义的预言家。杜郎地明了前人的努力仅仅成全了左拉的声势，所以看完左拉的评判，他不禁答复道：

“我们，最先发起理论与运动，最先冲锋，我们已经投身于沟渠，而成为后人的桥梁。我们的承继者……胜利了。但是在近代精神的普遍的效劳上，我们也许贡献了点儿东西。”

他太谦虚，不过尚夫勒瑞的天下他拱手让与左拉，也是不可否认的实情。而且也是应该的。我们知道，浪漫主义于其自身的意义之外更含有反抗的精神，想从十八世纪的学院规律，解放性灵，恢复人的宏大，而终结沦于自我的呻吟、感觉的虚妄。于是自我的延扩，反而形成一种障眼法，看不见十八世纪文学的另一主流——一种真正反映时代与社会的通俗小说，间或含有心理描述的在野文学。而现实主义，从全体文化的演变着眼，继续的未尝不是十八世纪的不自觉的资产者的文学。浪漫主义是觉醒的一刹那，现实主义是惺忪之后现实认识的要求。积极上，现实主义是文学上的一种反动，但是拨开一切云雾，我们就明白十八世纪正是十九世纪一切活动的根基，如瓦特之于实业革命、卢梭之于浪漫主义、拿破仑之于欧洲各国的自觉——如果现实主义于浪漫文学是一种反动，却平平顺顺地揖让于继起的自然主义。这种自然的演进，固然由于现实主义者群的柔脆，却更由于科学昌明的效果。一八六五年，白尔纳（claude bernard）印行他的《实验医学》；一八六八年，勒杜尔鲁（dr. letourneau）发表他的《情绪的生理》；同时吕喀司（dr. lucas）的《自然遗传》，一八五〇年先已问世。于是一个眼明手快的聪明人，利用科学的成绩，踏着现实主义已经扎稳的营寨，打起鲜明的旗帜。这是我们尽人皆知的左拉。

现实主义终始的仇敌，《两世界杂志》（la reveu des deux mondes），第一个给现实主义下定义。以为“这是特殊社会与中间社会的图画”。但是经过种种的变迁，终于出来一位大批评家，站在科学的立场，下了个确切的定义：“关于人性材料的有方法的搜寻”。根据自己的定义，泰纳解释巴尔扎克的著作，以为这是“关于人性我们具有的最大的材料库”。十九世纪文学界现实主义的运动，归结为实验精神的普遍倾向，成为十九世纪理智运动的各种形式之一。

其实现实主义与其说做一种主义，不如说是一种气质，犹如每一个作品，多少全含有现实主义的成分。亚里士多德早就说过了模拟自然，拉·布雷耶在十七世纪已然告诉我们下雨便是下雨，近人白里西耶（pellissier）也写了册《浪漫主义的现实主义》，而福楼拜，说做一个现实主义者，却更是一个极端的浪漫主义者。最后，空中楼阁，又几时不是建在幻觉的现实上？但是年轻时候，说干就干，而且只有这样干，一个人才会做出点儿什么，哪怕只带来了点儿细风斜雨，或者狂风暴雨。犹如左拉，我们不得不尊敬这群人的勇气。

◎ 意大利街在巴黎的国家歌剧院附近，极其繁华，行人可以说做无色不备。

◎ 尚夫勒瑞后来从事学术的研究，政府任命为赛夫尔（sèvres）磁厂厂长。