epilogue
【§1—2.思考阅读本无须探究文学价值问题】
在探究过程中，我反驳了两种论点：文学之价值在于（1）告诉我们生活真相；（2）作为文化之辅助。我也说过，阅读之时，我们必须把接受所读之书，作为目的本身。我不赞同警官派的这一信念，即题材不好，就不能成为好文学。所有这一切都隐含着，对文学特有的“好”（good）或“价值”（value）的设想。有些读者会抱怨，我并未澄清这种“好”是什么。他们会问，我是否正在提出某种享乐主义理论（hedonistic theory），并进而将文学之好（the literary good）等同于快乐（pleasure）？[2]抑或说，我就像克罗齐（croce）那样，把“审美”确立为某种绝然不同于逻辑及实践的体验模式（mode of experience）？[3]为什么我不把牌摊上桌面呢？
窃以为，在这样一本小书中，我并无任何显见义务去如此做。我从局内人角度（from within）写文学实践和文学体验，因为我自诩是个文人（literary person），对着其他文人说话。你我是否有特别义务或特别资质去讨论，文学之“好”究竟何在？解释任何活动之价值，并进而将其置于价值阶梯之中，通常并非那种活动本身之任务。数学家无需讨论数学之价值，尽管他可能会去讨论。厨师和美食家或许极为适合讨论厨艺；但让他们去想，食物应烹制得美味可口，是否重要、为何重要及如何重要，就不大合适了。这类问题，属于亚里士多德所谓的“更高尚”（a more architectonic）探究[4]；的确属于“学问之女王”（the queen of the knowledge）[5]，假如现在对此王位，还有不折不扣的觊觎者（pretendress）的话。我们无需“承担太多”。在好的及坏的阅读体验中，引入关于文学之“好”的本性（nature）或地位（status）的理论，甚至是一种不利。我们或许被诱使伪造体验，以供支持理论。我们的观察越是特属文学，它们就越少沾染某种价值理论，也就对高尚的探究者（architectonic inquirer）更为有用。我们关于文学之好所说的东西，无意于证实或证伪他的理论，当此之时，方才最有助于证实或证伪。
【§3—4.广义文学之价值，不言自明】
虽如此，鉴于沉默可能会遭恶意曲解，我就把手中为数不多而又平常的几张牌摊上桌面。
我们若取文学之广义，以便包括“知的文学”和“力的文学”[6]，那么问“读他人之书有何好处”，就很像问“听他人说话有何好处”。除非你完满自足不假外求，能给自己提供你所需要的一切信息、娱乐、建议、非难及欢笑，否则，答案显而易见。假如确实值得花点时间或听或读，那么，往往也就值得专注地去听去读。实际上，即便并不值得专注之事，我们也必须专注（attention）才能发现。
【§5—6.狭义文学价值之两面：道与艺】
若取文学之狭义，这问题就复杂了。一部文学艺术作品，可从两点考虑。它既“有它意”（mean）又“是自己”（was）；既是“逻各斯”（logos[7]，言说），又是“艺”（poiema[8]，造作）。作为逻各斯，它或讲述故事，或表达感情，或劝诫或恳求或描述或非难或逗笑。作为艺，它藉其声韵之美，亦藉其相连部分之间的均衡、对比及多样统一，它是一个人工制品（objet d'art），是给人巨大满足的造作之物[9]由此看来，或许仅仅由此看来，古老的诗画平行论是有益的。[10]文学艺术作品的这两个特征之分离，是一种抽象（abstraction）。[11]而且，作品愈好，就愈强烈感觉到这是抽象。不幸的是，这一抽象无可避免。
【§7—10.文学作为“艺”】
【§7.享乐论等于啥都没说】作品作为“艺”（poiema），我们的体验毫无疑问是深切的快乐（a keen pleasure）。人一经享有此快乐，还想再享。他寻求新的同类体验，尽管他之寻求，并无良心之强制，无生活必需之逼迫，亦无兴趣之引诱。假如有人否认说，满足了这些条件的体验并非快乐，那么，我们或可以请他给快乐下一个将其排除在外的定义。关于文学或关于艺术的享乐主义理论，其真正的反对是，“快乐”（pleasure）是一种高度抽象，因而也是一种非常空洞的抽象。它外延过大，内涵过小。假如你告诉我，某事物给人快乐，我并不知道它到底更像复仇、奶油土司、成功、有人爱慕或脱离危险，还是更像挠痒痒。你将不得不说，文学给我们的不仅仅是快乐，而是它所特有的快乐；这时，你不得不完成的真正任务就是，给这一“特有快乐”下个定义。等你完成任务之时，你会发现，你藉“快乐”一词立论，似乎已不再重要。
【§8.诗艺之乐：亦步亦趋】因而，说诗作形式（the shape of the poiema）给我们快乐，固然没错，但却无益。我们必须谨记，“形式”一词用于前后相连之各部分（恰如音乐和文学中各部分）时，只是个隐喻（metaphor）。乐享诗作形式（shape），很是不同于乐享一座房屋或一个花瓶之形式，后一形式实实在在（literal）。诗作之各部分有待我们自己安排；我们遵照诗人之处方，有序有节地享受种种想象、感受及思想。（颇为“刺激”的作品之所以很难引发最好的阅读，原因之一就是，贪婪的好奇心诱使我们囫囵吞下一些段落，比作者预想的更快。）与其说这像端详花瓶，不如说更像在行家指导下“庆典”（doing exercises），或者说更像参与到一个好编导所编的歌舞之中。在我们的快乐里，有好多成分。锻炼我们的种种机能（faculties），本身就是一种快乐。对那看上去值得顺从但却难以顺从之事，成功顺从就是一种快乐。倘若诗歌、典礼（exercises）或舞蹈由大师掌控，那么其动与静、迟与速、段落之难与易，都恰如其分，仿佛我们有此需要；一些需要之得到满足令我等喜出望外，在此满足之前，我们并未意识到这些需要。终了之时，我们累，但不过度，“恰到好处”（on the right note）。如果早一刻、晚一刻或以任何不同方式结束，都会难以忍受。回顾整个践履（performance），我们会感到，我们被引导着经历了活动的某种文理（pattern）或安排（arrangement），我们本性所渴求的那种文理或安排。[12]
【§9.亚里士多德与瑞恰慈】这一体验，除非它对我们有益，否则不会影响我们——不会给我们此类快乐；其有益，不在于它是诗歌、舞蹈或典礼之外某个目的之手段，而是对此时此地之我们有益。那种放松、身心微倦、烦躁尽抛，伟大作品在收场之际声言所能提供的一切，都对我们有益。亚里士多德的“疏泄”（katharsis）说[13]及瑞恰慈博士的理论，其道理就在于此。瑞恰慈认为，观看伟大悲剧之后的“心灵平静”（calm of mind），其实意味着“此时此地神经系统一切正常”[14]。我无法接受这两种理论。不接受亚里士多德的疏泄说，因为世人对此词之义，尚无一致意见。[15]不接受瑞恰慈博士的理论，是因为它极有可能对最低级的最蓄意的自我型白日梦，作出有利判决。悲剧于他而言，是我们能够在“未发”（incipient）层面或想象（imaginal）层面，兼顾在显见行动中可能相互冲突的冲动——面对可怕之事，趋近及退避的冲动。[16]没错，当我读到匹克威克先生之善举时，我能够（在未发层面）兼顾我想把钱捐出去又想把钱留在口袋的意愿；当我读到《马尔顿之战》时，我（也在未发层面）兼顾了既想勇武又想安全的意愿。于是，未发层面就是这样一个地方，其中你可以既吃掉蛋糕又留着蛋糕，[17]其中你可以变得非常勇敢但却无生命危险，其中你乐善好施却又不花一分钱。我认为，假如文学给我带来的就是这个，我宁可不再读文学。然而，尽管我拒斥亚里士多德和瑞恰慈博士，但我仍认为其理论是对路的那种（the right sort）理论，联合抵抗这样一些人：他们会在“生命观”或“生命哲学”以至“人生评注”中，寻找文学艺术作品之价值。亚里士多德和瑞恰慈博士，都把文学之“善”（\[goodness\] 我们实际感受到的好处），置于我们阅读时在我们身上发生了什么之中；而不是置于某种辽远或仅仅可能的结果之中。
【§10.道与艺一体相连】正因同时也是“诗艺”（a poiema），逻各斯（a logos）终究成为一部文学作品。反过来，诗艺藉以构筑其和谐的那些想象、情感以及思想，却由逻各斯在我们心中激发出来，并且指向逻各斯；离开逻各斯，它们就不会存在。我们目睹暴风雨中的李尔王，我们感受他的愤怒，满怀怜悯与恐惧看他的故事。我们的反应针对的事物，其本身非关文学（non-literary），非关言辞（non-verbal）。此事之文学性（the literature of the affair）在于文字。文字呈现暴风雨、愤怒及整个故事，因而激起这些反应。其文学性亦在于把这些反应，井然有序地纳入“舞蹈”或“典礼”之节文（the pattern of the ‘dance’ or ‘exercise’）当中。邓恩的《鬼影》，[18]作为“艺”，具有某种很简单却有力的谋篇（design）——屈辱之升级，并未导向极端屈辱，而是出人意料地导向更为严厉的缄默。这一文章（pattern）之素材，是恶意，我们阅读之时与邓恩共享。文章（pattern）给了它一个了断（finality）和一丝优雅。同理，说得再远一点，但丁依照他所假想的宇宙，组织（orders）并节文（patterns）我们对宇宙的感受及想象。
【§11—18.文学作为“道”：帮我们走出固陋】
【§11.“道”不同，为何还要读其作品？】与科学阅读或其他信息阅读形成对照，严格的文学阅读（strictly literary reading）之标志就是，我们无须相信或赞同其逻各斯。[19]我们绝大多数人，并不相信但丁的宇宙，就是宇宙之真貌。我们绝大多数人，在真实生活中都会评判，邓恩的《鬼影》所表达的情感，愚蠢而又卑下；甚至是更等而下之的评判，无趣。我们无人会同时接受豪斯曼与切斯特顿的人生观，或同时接受菲茨杰拉德所译《鲁拜集》[20]和吉卜林之人生观。这样说来，让从未发生过的故事占据心灵，替代性地进入一种我们本人避之唯恐不及的感受，其好处何在，如何为其辩护？让我们的内在之眼（inner eye）[21]热切关注从无可能存在之物——关注但丁的人间天堂（earthly paradise），关注忒提斯浮出水面抚慰阿喀琉斯，关注乔叟或斯宾塞的自然女神（lady nature），或关注《古舟子咏》里的髑髅船，其好处何在，如何为其辩护？
【§12.此问不可回避】把文学作品之全部好处（whole goodness），置于其作为“艺”的一面，企图回避这一问题，徒劳无益。因为，正是出于我们对逻各斯的种种兴趣，才有了“诗艺”。
【§13.文学作为“逻各斯”的价值：走出固陋】我理应得出的最为切近的答案就是，我们寻求一种自我扩充（an enlargement of our being）。我们不想囿于自身。我们每个人，天生带着自身特有的视角及拣择，去看整个世界。[22]即便我们所构筑的超然的奇幻故事（disinterested fantasies），也受我们自身心理之浸染及囿限。默许感性层面上的这一特殊性（particularity）——换言之，完全信任视角（perspective）——就显得荒诞不经。要不然，我们就应该相信，随着距离越来越远，铁轨还真的相距越来越近了。然而，我们还要在更高层次上，脱离这一视角幻象。我们亲身去看、去想象、去感受的同时，也要以他人之眼去看，以他人之想象去想，以他人之心去感受。我们不满足于是个莱布尼茨单子（monads）[23]。我们要窗户。作为逻各斯的文学，就是一系列窗户，甚至是一系列门。读过伟大作品之后的感受之一就是，“我出乎其外”（i have got out）。或者换个角度说，“我入乎其内”（i have got in）；我穿透了其他一些单子之外壳，发现其内部样貌。[24]
【§14.失丧生命的将要得着生命】因而，好的阅读尽管本质上并非一种情感的、道德的或理智的活动，却与这三者有某些共通之处。在爱中，我们摆脱我们自己，走入他人。[25]在道德领域，任何正义或慈爱之举，都牵涉到设身处地，因而超越我们自身的争竞特性（competitive particularity）。[26]在理解事物时，我们都拒斥我们想当然的事实，而尊重事实本身。我们每个人的首要冲动是，自保及自吹。第二冲动则是走出自身，正其固陋（provincialism），治其孤单（loneliness）。在爱中，在德性中，在知识追求中，在艺术接受中，我们都从事于此。显然，这一过程可以说是一种扩充（enlargement），也可以说是一种暂时之“去己”（annihilation of the self）。这是一个古老悖论：“失丧生命的，将要得着生命。”[27]
【§15.雅量】因而我们乐于进入他人之信念（比如说卢克莱修或劳伦斯之信念），尽管我们认为它们有错。乐于进入他们的激情，尽管我们认为其情可鄙，如马洛或卡莱尔有时之激情[28]。也乐于进入他们的想象，尽管其内容全无真实。
【§16.文学：自我扩充】千万不要以为，我在使力的文学（the literature of power）再次蜕变为知的文学（the literature of knowledge）的一个部门——此部门之存在，旨在满足我们对他人心理的理智好奇。因为这根本不是（那一意义上的）知的问题。这是去结识（connaatre）而不是去知晓（savoir）；是去体验（erleben）；我们成为那些其他自我。不只是为了主要看清他们是什么样的人，而是为了见他们之所见，暂时在这一大剧场中坐上他们的座位，用他们的眼镜，免费去看这些眼镜所展露的洞察、喜乐、恐惧、惊奇或欢愉。因而，某诗中所表现的情怀（mood）到底是当时诗人自己之真实情怀，还是他所想象出来的情怀，这无关紧要。紧要的是，他有能力使得我们亲历此情。[29]我怀疑，关于《幽灵》（the apparition）中所表达的情怀，邓恩是否只是给了其一个戏剧载体。我更怀疑，蒲柏其人——在写作之外，或者就在那一戏剧时刻之内——是否感受到以“是的，我自豪”[30]开头的那段所表达的情怀。可这又有何干？
【§17.满足于自身即自造牢笼】这就是我所能看到的，作为逻各斯的文学所具有的特定价值或好处；它容许我们的体验超出一己之身。它们与我们的切身体验一样，并非全都值得拥有。我们说，有一些体验比其他更“有趣”。有趣之原因，自然极为多样，因人而异。或许是因其典型（这时我们说“多么真实”），或许是因其反常（这时我们说“多么奇怪”）；或因美，或因可怕，或因令人敬畏，或因令人振奋，或因哀婉动人，或因滑稽可笑，或仅仅因为大胆辛辣。文学给我们提供门径（entrée），步入它们。我们这些终生都是真正读者的人，很少全面认识到，作者们对我们之存有（our being）的极大拓展。跟一个盲于文学的朋友交谈时，我们才对此体认最深。他或许心地善良，聪明睿智（full of goodness and good sense），却居于狭小世界之中。我们居于其中，会感到窒息。谁仅仅满足于自身，因而小于自身，谁就身处囹圄。自己之双眼对我来说，不够，我还要通过他人之眼去看。甚至全人类之眼，亦嫌不够。我遗憾的是，畜生不会写书。倘若能得知事物对一只老鼠或蜜蜂呈何样貌，我将很是兴奋；倘若我能感知嗅觉世界为一只狗所承载的全部信息和情感，那我将更是兴奋不已了。
【§18.去己方能成己】文学体验医治个体性（individualality）之创伤（wound），却无损于其特权（privilege）。一些群体情感（mass emotions）也能医治创伤，但它们摧毁其特权。其中，我们相互分离的自我被扔进池塘，沉沦为次个体性（subindividuality）。而在阅读伟大文学之时，我化身千万人，但仍是我自己。恰如希腊诗歌中的夜空，我以无数之眼观看，但观看之人依然是我。如同在敬拜中、在爱中、在道德行为中、在求知中那样，在此我超越了自身；当此之时，我前所未有地是我自己。[31]
* * *
[1] 【译按】文学价值问题，本在阅读理论之外。虽然，亦不妨略加说明。倘若我们自知有所不知，那么，阅读广义之文学其价值何在就自不待言。至于狭义之文学，其价值何在，可从“艺”与“道”两方面分别来看。作为“艺”，文学作品之价值在于引领我们体验秩序。作为“道”，则在于带领我们走出自我藩篱，摆脱固陋。
[2] 我们生活价值何在？我们该如何生活？享乐主义给出的答案是，最高的善就是“幸福”（happiness），而且还是唯一的善。正是幸福赋予生活以意义，每个人应最大可能地谋求幸福，避免痛苦。注意，这并非吃喝玩乐之哲学张本，因为暴饮暴食也会导致痛苦，故而它更要求人节制。有时候，哲学家以“快乐”（pleasure）代替“幸福”。较为明晰之介绍，可参见\[美\]菲尔•沃什博恩：《没有标准答案的哲学问题》，林克译，北京：新华出版社，2010，第三章第1节。
[3] 朱光潜先生曾以心灵活动之“两度四阶段”概括克罗齐之哲学体系：“他的哲学只研究精神活动。他把精神活动分为认识和实践两类。认识活动和实践活动属于低高‘两度’，但彼此循环相生，认识生实践，实践又生认识。这两度又各分为两阶段：认识活动从直觉始，到概念止；实践活动基于认识活动，从经济活动始，到道德活动止。这四阶段的活动各有其价值与反价值，视其所产生的结果而定：直觉产生个别意象，正反价值为美与丑；概念活动产生普遍概念，正反价值为真与伪；经济活动产生个别利益，正反价值为利与害；道德活动产生普遍利益，正反价值为善与恶。这四种活动各有专门学科负责研究：直觉归美学，概念归逻辑学，经济活动归经济学，道德活动归伦理学。”（《西方美学史》第19章）。亦可见《克罗齐哲学述评》（朱光潜全集）新编增订本第7卷）第2章。
[4] 亚里士多德《形而上学》卷三这样形容形而上学：“同一事物可以全备诸因，例如一幢房屋，其动因为建筑术或建筑师，其极因是房屋所实现的作用，其物因是土与石，其本因是房屋的定义。……四因都可以称为智慧的学术。至于其中最高尚（architectonic）最具权威的（authoritative），应推终极因与善因之学，终极与本善具有慧性——万物同归于终极而复于本善，其他学术只是它的婢女，必须为之附从而不能与相违忤。”（《形而上学》996b3—11，吴寿彭译，商务印书馆，1959）
[5] 康德《纯粹理性批判•第一版序文》（蓝公武译）：“玄学固曾有尊为一切学问之女王一时代；且若以所愿望者为即事功，则以玄学所负事业之特殊重要，固足当此荣称而无愧。但今则时代之好尚已变，以致贱视玄学；老妇被弃诚如海枯拔（hecuba）之所自悼者：昔我为人中之最有权力者，因有无数之子婿儿女而占支配者之地位，而今则为流离颠沛之身矣。”邓晓芒译文：“曾经有一个时候，形而上学被称为一切科学的女王，并且，如果把愿望当作实际的话，那么她由于其对象的突出的重要性，倒是值得这一称号。今天，时代的时髦风气导致她明显地遭到完全的鄙视……”
[6] 关于“知的文学”和“力的文学”，参本书第八章第2段脚注。
[7] logos殊难汉译，恰如“道”字殊难英译。故而汉语学界退而求其次，音译logos为逻各斯；恰如英语学界，音译“道”字为tao。最传神之意译，则为二字互译。钱锺书先生解释《老子》第一章之“道可道，非常道”时指出，“道”与logos，在很大程度上可相互比拟。因为：古希腊文“道”（logos）兼“理”（ratio）与“言”（oratio）两义，可以相参，近世且有谓相传“人乃具理性之动物”本意为“人乃能言语之动物”。（《管锥编》，三联书店，2008，第639页）换言之，logos与“道”都双关“思”与“言”，抓住了“思想”与“言说”的二重性。关于二字之互通，可详参钱锺书《管锥编•老子王弼注•二》，杨适《古希腊哲学探本》（北京：商务印书馆；2003）第四章第3节，张隆溪《道与逻各斯》（南京：江苏教育出版社，2006）第一章第5节“道与逻各斯”。
[8] 陈中梅译注亚里士多德《诗学》（商务印书馆，1996）第1章注2： poietike（“制作艺术”），等于poietike teknne，派生自动词poiein（“制作”）。因此，诗人是poietes，即“制作者”，一首诗是poiema，即“制成品”。从词源上来看，古希腊人似不把做诗看作严格意义上的“创作”或“创造”，而是把它当作一个制作过程或生产过程。诗人做诗，就像鞋匠做鞋一样，二者都凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西。关于古希腊对诗歌的这一理解，亦可参见塔塔尔凯维奇《西方六大美学观念史》（刘文谭译，上海译文出版社，2006）第三章第1节。藉此，poiema前无冠词，均译为“艺”；poiema前有冠词，均译为“诗作”，以凸显诗歌与技艺、制作之关联。
[9] 关于艺术作品这一二重性，路易斯在《失乐园序》（preface to paradise lost，london: oxford university press, 1942）中，有更精妙之论述：“每一首诗可从两个路径来考量——把诗看作是诗人不得不说的话（as what the poet has to say），以及看成一个他所制作的事物（as a thing which he makes）。从一个视点（point of view）来看，它是意见或情感之表达（an expression of opinion and emotions）；从另一个视点来看，它是语词之组织（an organization），为了在读者身上产生特定种类的有节有文的经验（patterned experience）。这一双重性（duality），换个说法就是，每一首诗都有双亲——其母亲是经验、思想等等之聚集（mass），它在诗人心里；其父亲则是诗人在公众世界所遇见的先在形式（\[preexisting form\]史诗、悲剧、小说或其他）。”（第2—3页）
[10] 所谓“古老的诗画平行论”（the old parallel between painting and poetry），是贺拉斯《诗艺》中的“诗亦犹画”（ut pictura poesis）之论：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。”（《诗艺》第362—365行，杨周翰译，人民文学出版社，1962）关于“诗画平行论”的是是非非，可参看钱锺书《七缀集》中的《中国诗与中国画》一文，有专门讨论。至于路易斯，并不同意诗画平行论。他在《正经与语文》（prudery and philology）一文中说：没有什么格言比“诗亦犹画”更没道理了。我们时常听说，凡事终究都能进入文学。在某种意义上，这可能对。但这是一个耸听的实话（dangerous truth），除非我们用这一陈述做一补正，即，除了语词没有什么可以进入文学，或者说（假如你喜欢）除非变成语词否则没有什么可以进入文学。语词，和其他任一媒介一样，有其自身特有的力量及局限（their own proper powers and limitations）。（举例来说，即便要去描写最简单的器具，语词也几乎无能为力。谁能用语词解释一把螺丝刀一副剪刀是什么样子？）见拙译《切今之事》，华东师范大学出版社，2015，第151—152页。
[11] 朱光潜《克罗齐哲学述评》指出，汉译abstract为“抽象”，译concrete为“具体”，乃习惯译法，并不准确。因为作为哲学术语，abstract更有“不完整的”、“片段的”之义；concrete则有“完整的”、“普涵的”之义。见《朱光潜全集》新编增订本第7卷，中华书局，2012，第13页。
[12] 《礼记•中庸》曰：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”可资参证。
[13] 亚里士多德《诗学》（陈中梅译注，商务印书馆，1996）第6章给悲剧下了个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”（1449b3—6）
[14] 原文为all’s well with the nervous system here and now。见i. e. 瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社，1997，第224页。
[15] katharsis之解释，众说纷纭。汉语译名之多——或译“净化”或译“宣泄”或译“疏泄”——足见并无定解。关于此众说纷纭之处，可详参陈中梅译注《诗学》之附录katharsis。
[16] 【原注】principles of literary criticism （1934）, pp. 110, 111, 245.【译注】瑞恰慈这样解释亚里士多德的katharsis：“怜悯，即接近的冲动，恐惧，即退避的冲动，在悲剧中得到一种其他地方无法找到的调和。认识了二者的调和，人人都能认识到其他同等不协和的冲动组合可以调和。它们在一个有条理的单整反应中的交融（union in an ordered single response）就是成为人们认作悲剧标志的净化（katharsis），不论亚里士多德原来指的是不是这类含义。这就说明了悲剧所产生的那种陷入紧张情绪时的消释和沉静的感觉，以及平衡和镇定的感觉，因为一旦唤醒，这种冲动除了压制之外没有其他方式能够使之处于平息状态。”见杨自伍译《文学批评原理》（百花洲文艺出版社，1997）第223页。英文夹注，本译者参照英文本增补。
[17] 西蒙娜•薇依（simone weil）在《重负与神恩》中说：人的巨大痛苦——从童年起直至死亡——乃看和食是两种不同的行为。永恒的真福是一种“看即食”的状态。在尘世看到的东西并不是实在的，这是一种背景。所食之物已被毁，已非实在。罪孽在我们身上造成了这种分离。（顾嘉琛、杜小真译，中国人民大学出版社，2003，第100页）。她在《在期待之中》一书也说：美是斯芬克司，是谜，是令人恼怒的神秘。我们想把它当作食物，可是，它只是观赏之物，只在一定距离上才会出现。人生活中的巨大痛苦就在于看和吃是两种不同的行为。只有在天的另一方，在上帝所在的地方，二者才成为同一和唯一的行为。从孩童时代起就是如此，当他们久久注视一块点心时，拿起来吃掉它几乎不忍心，但是又自禁不住，因而感到痛苦。也许，邪恶，堕落和罪恶本质上几乎就是诱惑人们去吃掉美，吃掉只应当看的东西。夏娃第一个这样做了。如果说她偷吃了禁果因而使人类遭难，那么看禁果而不吃它，这相反的行为应当是拯救人类。《奥义书》中说过：“两个长翅的同伴，两只鸟在一根树枝上，一只鸟吃了果子，另一只鸟看着果子。”这两只鸟就是我们灵魂的两部分。（杜小真、顾嘉琛译，三联书店，1994，第102—103页）
[18] 傅浩译《鬼影》（apparition）：“我因你轻蔑而死，呵，女凶手，/ 你以为从此脱离 / 我没完没了的纠缠骚扰之时，/我的鬼魂将来到你床头，/ 看见你，伪装的处女，在更差的怀抱里；/ 那时你微弱的烛火摇曳将熄，/ 而他，当时你所委身者，已倦卧，/ 如果被你摇，或者掐醒，会以为 / 你想要更多，/ 就假装熟睡而把你躲避；/ 那时，瑟瑟的可怜虫，受冷落，你 / 将僵卧，浸浴在水银似的冷汗里，/ 比我更像鬼；/ 到时我要说的话，现在不告诉你，/ 以免挽救了你；既然我的爱已耗尽，/ 我宁愿你将在痛苦之中悔恨，/ 也不愿你由于我恫吓而永葆纯真。”（见《约翰•但恩诗选》，傅浩译，外语教学与研究出版社，2014，第130—131页）
[19] 参本书第八章第20段及脚注。
[20] 菲茨杰拉德（edward fitzgerald，1809—1883），英国诗人、翻译家。他翻译了波斯诗人欧玛尔•海亚姆的《鲁拜集》（rubáiyát of omar khayyám）（1859年初版）。《鲁拜集》被菲茨杰拉德译成英语后，大受欢迎。普遍认为菲茨杰拉德的英译本《鲁拜集》，是作者和译者共同创作的结果。值得一提的是，菲茨杰拉德将此书译过五稿，而且初版还没有署名。（参新浪博客“默•菲氏鲁拜集专辑”：http://blog.sina.com.cn/u/2930665713）
[21] inner eye，直译为“内心之眼”，参照美学史上著名的“内在感官”（inner sense）说，意译为“内在之眼”。关于内在感官说，见本书第四章第12段之脚注。
[22] 路易斯在《给孩子们的信》（余冲译，华东师范大学出版社，2009）中说：“一般人都只能以自己的立场看外在世界，也就不能很客观地看待他/她自己。”（第87页）维科在《新科学》（朱光潜译，人民文学出版社，1997）中指出，认识世界时“以己度人”或“自我中心”的习惯，乃人之天性：“由于人类心灵的不确定性，每逢堕在无知的场合，人就把他自己当做权衡一切事物的标准。”（第120则）“人类心灵还另有一个特点：人对辽远的未知的事物，都根据已熟悉的近在手边的事物去进行判断。”（第122则）
[23] 尼古拉斯•布宁、余纪元编著《西方哲学英汉对照辞典》（人民出版社，2001）释单子（monads）：［源自希腊文monas］，单位］莱布尼茨对其实体概念所用的一个成熟的词。……单子是实在的终极要素。他们是简单的，没有部分、广延或形状，它们是不可分割的。它们互不影响。所以，每个单子都“没有窗户”，就像一个属于它自己的世界。它是自足的，是自然界的真正原子。……每一个单子都是整个宇宙的一面镜子。虽然它们的每一个都是自身封闭的，它们之间却有完全和谐的关系，这个关系是由上帝预先确定的。莱布尼茨关于单子的理论被称作“单子论”。莱布尼茨单子学说的许多令人不解的特征可以在他的逻辑和科学的范围内得到理解。
[24] 王国维《人间词话》第60则：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”顾随说：“文人是自我中心，由自我中心至自我扩大至自我消灭，这就是美，这就是诗。否则，但写风花雪月美丽字眼，仍不是诗。”（见《顾随诗词讲记》，顾随讲，叶嘉莹笔记，中国人民大学出版社，2010，第5页）
[25] 爱是不自私，是对利己主义的否定，可谓通见：恋爱是不自私的，自私的人没有恋爱，有的只是兽性的冲动。何以说恋爱不自私？便因在恋爱时都有为对方牺牲自己的准备。自私的人无论谁死都行，只要我不死。（《顾随诗词讲记》，顾随讲，叶嘉莹笔记，中国人民大学出版社，2010，第4页）作为把握人内在本质的，实际使人摆脱虚假自我证实的生动力量这样的真理，就叫作爱。爱作为利己主义的实际否定，乃是个性的有力证明和拯救。（［俄］索洛维约夫：《爱的意义》，董友、杨朗译，北京：三联书店，1996，第44页）利己者只对自己感兴趣，一切为我所用，他们体会不到“给”的愉快，而只想“得”。周围的一切，凡是能从中取利的，他们才感兴趣。利己者眼里只有自己，总是按照对自己是否有利的标准来判断一切人和一切事物，他们原则上没有爱的能力。……利己和自爱绝不是一回事，实际上是互为矛盾的。（［美］弗罗姆：《爱的艺术》，李健鸣译，北京：商务印书馆，1987，第44页）至于路易斯的《四种爱》一书，更是对此论之颇详。
[26] 《论语•八佾篇》：“君子无所争。”《魔鬼家书》（况志琼、李安琴译，华东师范大学出版社，2010）第18章，路易斯借大鬼screwtape之口，说出上帝与撒但的不同哲学：“整个地狱哲学的根基建立在一个公理之上，即此物非彼物、是己则非彼。我的好处归我，而你的好处归你。一个自我的所得必为另一自我的所失。……‘存在’就意味着‘竞争’”（第68—69页）；“祂旨在制造一个矛盾体；万物既多种多样，却又莫名其妙地归于一体。一个自我的好处同样会让另一个自我受益。祂把这种不可能的事情称为‘爱’”（第69页）。
[27] 《马太福音》十章34—39节：“你们不要想，我来是叫地上太平；我来并不是叫地上太平，乃是叫地上动刀兵。因为我来是叫人与父亲生疏，女儿与母亲生疏，媳妇与婆婆生疏。人的仇敌就是自己家里的人。爱父母过于爱我的，不配作我的门徒；爱儿女过于爱我的，不配作我的门徒；不背着他的十字架跟从我的，也不配作我的门徒。得着生命的，将要失丧生命；为我失丧生命的，将要得着生命。”
[28] 马洛（christopher marlowe，1564—1593），英国戏剧作家，诗人，翻译家，与莎士比亚同时。曾与一些怀疑宗教的人结成文学团体，人称“黑夜派”；卡莱尔（thomas carlyle，1795—1881），英国小说家，以《论英雄和英雄崇拜》（1841）闻名于世。（参孙建主编《英国文学辞典：作家与作品》，复旦大学出版社，2005，第228、303页）
[29] 路易斯在《英语是否前景堪忧》一文中说，学习文学，是“在过去仍然活着的地方与过去相遇”，从而摆脱自身之时代与阶级局限，步入更广阔的世界。这是在学习真正的精神现象学：“他在学习真正的精神现象学（phaenomenologie des geistes）：发现人是何其异彩纷呈。单凭‘史学’不行，因为它主要在二手权威中研究过去。‘治史’多年，最终却不知道，成为一名盎格鲁撒克逊伯爵、成为一名骑士或一位19世纪的绅士，到底是何滋味，大有人在。在文学中能够发现纸币背后的黄金，且几乎只有在文学中才能发现。在文学中，才摆脱了概论（generalizations）和时髦话（catchwords）的专断统治。文学学生知道（比如）尚武（militarism）一词背后，藏着多么纷繁的现实——郎世乐，布雷德沃丁男爵，马尔瓦尼。”（见拙译《切今之事》，华东师范大学出版社，2015，第38—40页）
[30] 【原注】epilogue to the satires, dia. ii, l. 208.【译注】原文是“yes, i am proud.”
[31] 现代以来，个人主义与集体主义各自为营，相争不下。路易斯认为，此二者是一对魔鬼。关于这两者之外的第三种可能，路易斯在名为membership的演讲中，有专门之阐发。文见《荣耀之重》（weight of glory: and other adresses）一书，拙译该书之中译本将于2015年由华东师范大学出版社出版。
