poetry
【§1.述而不作的路易斯】
然而，我是否有个惊人疏忽？虽然提及诗人及诗歌，但就诗歌本身，我未置一词。可是注意，几乎我讨论过的所有问题，在亚里士多德、贺拉斯、塔索、锡德尼，或许还有布瓦洛看来，都会理所当然地出现于名为《诗学》的文章里，假如这些问题向他们提出的话。
【§2—5.诗歌的古今之变】
【§2.现代人不再读诗】还须记住，我们关注的是敏于文学和盲于文学的阅读方式。很遗憾，这一话题几乎无需论及诗歌，就能得到充分讨论。因为盲于文学者几乎根本不读诗歌。时不时有那么几个人，全是妇女，而且绝大多数上了年纪，会令我们难堪，她们会反复背诵埃拉•惠勒•威尔科克斯[2]或佩兴斯•斯特朗[3]的诗句。她们所喜欢的诗歌，都是格言式的，因而严格说来，都是一种生活评注（a comment on life）。她们使用它，恰如其老祖母使用谚语或经文。她们并未投入多少感情；至于她们的想象力，我相信，则根本没有投入。这是干涸河床上遗留的小溪或小水洼，曾几何时，这里却流淌着歌谣、儿歌与琅琅上口之谚语。然而现在，水流如此之细，在这样规模的小书中，几乎不值一提。一般而论，盲于文学者并不读诗。而且，除了诗人、职业批评家或文学教师，现代诗歌很少有人问津。
【§3.艺术之发展即分化】这些事实具有普遍意义。艺术之发展，即进一步分化。曾几何时，诗、乐、舞一体，皆为仪式（dromenon）之组成成分。三者分离，遂成今日模样。分化，有得有失。在文学这门艺术里，同样也产生分化。诗歌使其自身越来越有别于散文。
【§4.诗歌的古今之别】这听起来有些吊诡，假如我们只考虑遣词造句（diction）的话。自华兹华斯时代以来，诗歌一度获准使用的特有词汇及句法，屡遭抨击，如今已完全废止。[4]
于是乎，诗歌可谓前所未有地接近散文。然而，这一接近仅是表面，再来一阵风潮或许就会将它刮走。现代诗人，尽管不再像蒲柏（pope）那样用e'er和oft诸词[5]，也不再称少女为宁芙（nymph）[6]，但其诗作，跟蒲柏相比，与散文体作品的共同之处实际上要少得多。《秀发遭劫记》，气精（sylph）等元素精灵，全都可以用散文讲述，尽管不如原作有力。[7]《奥德赛》和《神曲》中某些部分，不用韵文，也会讲得很好，尽管不像原作那样好。亚里士多德要求悲剧所具有的绝大多数品质，散文体戏剧也具有。诗歌与散文，尽管语言有别，但其内容却相互交叠，甚至重合。然而现代诗歌，假如它还“说”了些事情，假如它既志在“只是自己”（was）还志在“它意”（mean），那么，它之所说，散文无论如何都说不了。阅读古诗，牵涉到学习略微不同的语言；阅读新诗，则牵涉到改换头脑，放弃你在读散文或交谈中所用的一切逻辑关联和叙事关联（the logical and narrative connections）。你必须达到一种恍惚状态，在此状态中，意象、联想及声韵之运作，无需上述关联。因而，诗歌与其他文字用法之间的共同基地，几乎削减为零。[8]于是乎，诗歌如今前所未有地具有诗性；在否定意义上“更纯”（‘purer’ in the negative sense）。它不仅做散文不能做之事（恰如所有好诗），而且刻意不做散文能做之事。
【§5.诗歌越来越像乐谱，解诗者更像乐队指挥】很不幸但又无可避免，与此进程相伴的是，诗歌读者数量日益减少。一些人为此责难诗人，一些人却责难民众。我不确定，这里有无必要责难。任何设备，在某些特定功能方面愈是精良愈是完美，有技术或有机会操作此设备的人，就越少。使日用刀具者多，用手术刀者少。做手术，手术刀更好用，派其他任何用场，则乏善可陈。诗歌愈来愈自囿于唯有诗歌能做之事，最终结果就是，这些事大多数人不愿做。当然，即便他们愿意做，他们也接受不了。对他们来说，现代诗歌太难。抱怨，无济于事；如此纯粹之诗歌，必定难懂。诗人也无须抱怨，假如无人阅读他们。当读诗之技艺（art），所要求的天分几乎不亚于写诗，读者数量就不可能多于诗人。你若写了一支小提琴曲，只有百里挑一的琴师才能演奏，也就不要指望经常听到奏出此曲。这一音乐类比，并不离谱。现代诗歌已经到了这一地步，解诗专家读同一首诗，其读解绝然不同。我们不再假定，这些读解中，除了一个其余全错，或者全部都错。显然，诗歌就像乐谱，阅读就像一场场演奏。不同诠解都被容许。问题不再是，哪个“正确”，而是哪个更好。解诗者与其说是像听众之一员，不如说更像是乐队指挥。[9]
【§6—8.现代诗，一个保护区】
【§6.两种流俗论调：普及与提高】希望这一事态或许只是一时，此念很难断绝。一些人讨厌现代诗，希望它尽快消亡，窒息于自身之纯粹性所造成的真空之中，从而让位于跟门外汉都熟知的激情和兴趣更多切合的诗歌。另一些人则希望，藉助“文化”（culture），门外汉或可得到“提升”（raised），最终诗歌又能重获相当广泛之受众。这正是目下所从事的。[10]可萦绕我脑际的，则是第三种可能。
【§7.现代诗歌犹如古修辞术】古代城邦，迫于实际需要，发展出高超演说术，以便在大庭广众之下，有人来听并征服人心。他们称之为修辞学（rhetoric）。修辞学成为他们教育的一部分。数世纪过后，情况有变，这一技艺（art）没了用场。但其作为教育科目之组成部分的地位，则得到保留。这一地位保留了上千年。照今人之做法，诗歌具有同样命运，不是没可能。诗之解诠（explication），作为一种学院派及学术训练，已根深蒂固。有人已公开主张，就让诗歌解诠保持现状，让精通解诗成为此白领职位不可或缺的资质，从而为诗人及解诗者保证一大批固定听众（来自征募）。[11]这或许能成功。诗歌照此样子或许会统治一千年，无须飞入寻常百姓家，无须“切合世务，直达人心”[12]；为解诗提供材料，教师们将解诗誉为无与伦比之训练，学生们则是将之接受为必要手段（necessary moyen de parvenir）。
【§8.诗歌由帝国蜕变为行省甚至保护区】不过，这只是推想。目前，阅读地图上的诗歌版图，已经由大帝国缩为小行省——随着这一行省变得越来越小，就越来越强调其与其他地方之不同，直至最后，狭小规模与地方特色之结合，所暗示的与其说是个行省，不如说是个“保护区”（reservation）。这类地区，并非绝对不可忽视，而是概说地貌之时，不可忽视。在这块地区，我们无法研究盲于文学之读者和敏于文学之读者的区别，因为其中并无盲于文学之读者。
【§9—12.关于所谓意图谬见】
【§9.敏于文学者读诗可能与盲于文学者一样】然而我们已经看到，敏于文学者有时会落入我所认为的坏的阅读方式，甚至有时犯与盲于文学者同样的错误，只不过错误形式更微妙而已。他们读诗时，或许就是如此。
【§10.脑中之诗与诗人之诗完全可以相得益彰】敏于文学者有时“使用”诗歌，而非“接受”。他们与盲于文学者的区别在于，由于他们深知自己在做什么，故而时刻准备为之辩护。他们会问：“为何我应当离开真实的、当前的体验——诗对我意味着什么，读诗时我心中发生了什么——转而探讨诗人之意图，或转而重构它对诗人同代人那通常并不确定的意谓？”[13]看上去有两个答案。其一，我脑中之诗（the poem in my head），得自我对乔叟之误译或对邓恩[14]之误解，或许比不上乔叟或邓恩实际所作之诗。其二，为什么不能二者兼而有之？先乐享我所构之诗，而后何不这样：重返文本，查考难字，弄清典故（allusions），发现我初次体验中的一些音律之妙，其实是我之错误发音歪打正着。这时再看看，我是否还能乐享诗人之诗（the poet’s poem），不必取代我所构之诗，而是作为补充？如果我是个天才，不来假谦虚那套，我大可以为，二者之中我所构之诗（my poem）更胜一筹。不过，我无法发现这一点，除非我并知二者。通常，二者都值得保留。古代诗人或外国诗人的一些片断，因我们误读而给我们的影响，难道我们不照样乐享？我们如今知之更深。我们如今相信，我们所乐享的东西，更合维吉尔或龙沙[15]之本意。这并不废止或玷污过去之美感。恰如重游孩提时熟知的美丽故地。我们以成人之眼，赞美景色；我们还重温年幼之时所得乐趣，往往非常不同的乐趣。
【§11.正因难逃自我牢笼，更应透过铁窗去看】诚然，我们很难超越自身局限。无论如何努力，我们自身及我们时代的某些产物，将会留在我们对一切文学的体验之中。同样，即便是我相知最深或爱得最深的人，我也无法完全以他们之视角看待任何事物。虽如此，但我至少可以朝此方向努力。我至少可以消除视角中的明显幻觉。文学有助于我看活生生的人，活生生的人有助于我看文学。假如我无法逃出地牢，至少我应当透过铁窗去看。这总比瘫坐在黑角落的草堆上强。
【§12.一些现代诗里，人只能看见自己】然而，或许有一些诗（现代诗），实际需要的就是我所谴责的那种阅读。或许，诗中文字从无意谓，只是原材料，以供每位读者之感受力随便加工。或许诗中并无意图（intention），确保此读者之体验与彼读者或诗人之体验有些共通之处。设若真是如此，那么毫无疑问，此类阅读就切合它们。假如一幅釉面画之摆放，让你只能在其中看见自己映像，那是一种遗憾；假如一面镜子如此摆放，就不是遗憾了。
【§13—14.懂得格律诗，方解自由诗】
【§13.现代读者无视格律】我们发现盲于文学者的毛病在于，阅读时对文字关注不够。这一毛病，总的说来，在敏于文学者阅读诗歌时从未出现。他们以各种方式充分关注文字。不过，我有时发觉，文字之声韵（aural character）并未得到充分接受。我并不认为这是粗心大意所造成的疏忽；毋宁说，是刻意无视。我曾听到一位大学英语教师公然说道：“无论诗歌中重要的是什么，音韵并不重要。”他或许在开玩笑。可是我做主考官时，仍旧发现数量惊人的优等生候选人，当然在其他方面是敏于文学之人（literary people），却因误引诗行，暴露出其对格律（metre）完全无知无识。
【§14.不懂格律诗，欣赏不了自由诗】这一令人震惊之事态，缘何而生？我猜，可能有两个原因。一些学校，教孩子默写他们所学之诗，不是依照诗行默写，而是依照“语群”（speech-groups）。据说是为防治所谓“和尚念经”（sing-song）的毛病。这策略好像很短视。倘若孩子们长大成人会成为诗歌爱好者，和尚念经这一毛病将适时自愈；倘若他们不会，这一毛病则无关大碍。孩提之时，和尚念经并非缺陷。它只是韵律感（rhythmical sensibility）之初始形式；尽管粗陋，却是好兆头，而非坏兆头。节律固定，身体随着节律左右摇摆，是基础，使得后来的所有变体（variations）及微妙之处（subtleties）成为可能。因为除非知道定体（norm），否则便无所谓变体；[16]除非能把握显见之处（the obvious），否则无所谓微妙之处。再者，现在年轻人可能过早接触自由诗（vers libre）。若该自由诗是真正的诗，那么，其声韵效果极为精微，只有长期浸润于格律诗的耳朵才能欣赏它。那些认为自己无须格律诗之训练，就能接受自由诗的人，我以为是在自我欺骗；还没学会走，就企图跑。可在名副其实的跑步中，跌倒就会受伤，想成为跑步运动员的人会发现自己的错误。一位读者的自我欺骗，却并非如此。当他摔倒之时，他依然能够相信自己在跑步。其结果就是，他可能永远学不会走路，因而也就永远学不会跑。[17]
* * *
[1] 【译按】跟古体诗相比，现代诗看似距寻常百姓更近，实则更远。故而，今人多不读诗。为此责难诗人或民众，均不得要领。读者的阅读地图上，昔日之诗歌帝国，先是成为一个行省，后成为一个保护区。现代诗歌应像古修辞术那样，当安于此命。至于读诗，现代读者须谨记：探讨作者意图，于欣赏非但无害，反而有益；不懂格律诗就欣赏不了自由诗。
[2] 埃拉•惠勒•威尔科克斯（ella wheeler wilcox，1850—1919），美国诗人，作家。她是著名的通俗诗人（popular poet），而不是文学诗人（literary poet），其受欢迎程度，堪与惠特曼比肩。换言之，其诗歌成就在于通俗，而不在于文学。其许多诗句，至今仍广为流传。如：“laugh and the world laughs with you, / weep, and you weep alone;/ the good old earth must borrow its mirth, / but has trouble enough of its own.” 一不知名网友译为：“你欢笑，这世界陪你一起欢笑；/ 你哭泣，却只能独自黯然神伤。/ 只因古老而忧伤的大地必须注入欢乐，/ 它的烦恼已经足够。”（参维基百科）
[3] 佩兴丝•斯特朗（patience strong，1907—1990），英国著名女诗人。1935年开始在英国《每日镜报》（daily mirror）上发表诗作，每日一诗，长达四十年之久。其诗句颇具现今所谓“正能量”，广为传颂。如《天意之潮汐》（the tide of providence）一诗：it’s not what you gather, but what you sow, / that gives the heart a warming glow. / it’s not what you get, but what you give, / decides the kind of life you live. // it’s not what you have, / but what you spare. / it’s not what you take, / but what you share / that pays the greater dividend/ and makes you richer in the end. // it’s not what you spend upon yourself/ or hide away upon a shelf, / that brings a blessing for the day./ it’s what you scatter by the way. // a wasted effort it may seem. / but what you cast upon the stream/ comes back to you recompense/ upon the tides of providence.李景琪译之如下：“是播撒，而非收获，/ 给心灵温暖的光辉。/ 是付出，而非获取，/ 决定你过何种生活。// 并非拥有，/ 而是节俭。/ 并非攫取，/ 而是分享/ 让你受益匪浅，/ 最终金玉满堂。// 并非花钱消费，/抑或藏金高阁，/ 而是乐善好施，/ 为你带来祝福。// 努力看似白费。/ 但投入溪流之物/ 会随天意之潮汐/ 悉数补偿予你。”（参《新东方英语》杂志中学生版2011年11月号）
[4] 华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉一八〇〇年版序言》中将诗界定为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”（伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979，第17页）这一定义的一个题中应有之义就是，诗应用“自然语言”或“实际生活中的人们的语言”。故而，诗的语言与散文语言不应有什么区别：散文的语言和韵文的语言并没有也不能有任何本质上的区别。……韵文和散文都是用同一的器官说话，而且都向着同一的器官说话，两者的本体可以说是同一个东西，感动力也很相似，差不多是同样的，甚至于毫无差别；诗的眼泪，“并不是天使的眼泪”，而是人们自然的眼泪；诗并不拥有天上的流动于诸神血管中的灵液，足以使自己的生命汁液与散文判然不同；人们的同样的血液在两者的血管里循环着。（同上，第10—11页）
[5] e’er即ever，oft即often，英语古诗文用词，用这种形式是为了把两个音节变成一个音节,满足英诗的音步与重音要求。
[6] 宁芙（nymph），神话中居于山林水泽的美丽仙女。
[7] 黄果炘在《秀发遭劫记》（湖北教育出版社，2007）的《译者前言》说，蒲柏是18世纪英国诗坛的代表，对“英雄偶句体”的运用达到英国诗史的最高成就。王佐良在《英国诗史》和《英国诗选》中称，蒲柏“是全部英国诗史上艺术造诣最高的一人”。一位网友则说：“蒲柏的诗句，精炼程度与中国的文言近似。”由此足见蒲柏格律诗之成就。蒲柏的成名作《秀发遭劫记》（1712），“是他读者最多的作品，也是英国最出色的‘戏仿史诗’”。所谓“戏仿史诗”，即蒲柏自称的“英雄滑稽体”，就是“故意模仿英雄史诗的宏伟庄重笔法，郑重其事地写些鸡毛蒜皮小事，把鸡毛捧上天，也把崇高伟大降格到卑微可笑。这写法显然能造成某种诙谐、滑稽、荒谬或讽刺的效果。”（黄果炘《译者前言》）蒲柏在《秀发遭劫记》中讨论了气精（sylph）、地精（gnomes）、水精（nymphs）和火精（salamanders）这四种精灵，分别对应于西方古代哲学中著名的四元素：气、土、水、火。
[8] 路易斯在《论时代的分期》一文中曾指出，艺术的古今之别就在于，古代艺术可能难懂，但却是可以弄懂的难懂；现代艺术之难懂，则是无法弄懂之难懂：在过去任何一个时代中都没有产生过像我们时代的立体派、达达派、超现实主义和毕加索等那样在本时代中以其独特的风格使读者目眩神迷的作品。而且，我深信在我最热爱的那门艺术，即诗歌中，情况也是这样。……现代诗歌不仅是一种比任何其他“新诗歌”都更加新奇的事物，而且它的新奇还具有一种新的方式，几乎可说是属于一种新的范围。认为一切新的诗歌都曾经像我们时代的诗歌那样难懂，那是不正确的；认为曾经有某一种诗歌像我们时代的诗歌那样难懂，也是一种遁词。某些早期的诗歌也是难懂的，但艰深的方式不一样。亚历山大体诗歌之所以难懂，是因为它预先就假定读者都是有学问的人；当你掌握了学问以后，那些难题便迎刃而解了。（文美惠译，见《二十世纪文学评论》下册，戴维•洛奇编，上海译文出版社，1993，第152页）
[9] 承前注所说，既然古代诗歌之难懂是一种关乎学问的难懂，现代诗歌则是一种无关学问的难懂，那么，解释古代诗歌，学人总会形成一致意见，而解释现代诗歌，学人则永远不会达成一致：我相信，关于邓恩作品里朦胧的意象，情况也是这样；其中每一个意象都只有一种正确的解释，而邓恩是可以把这种解释告诉你的。当然，你可能会误解华兹华斯写《抒情歌谣集》时的“意图”，但是不论是谁都可以看得懂他所写的东西。然而，在新近出版的一部关于艾略特先生的《煮鸡蛋》的专题论文集中所显示的情况却与上述情况大相径庭。在这部论文集中，我们看到七位毕生致力于诗歌研究的成年人（其中两位是剑桥学者）讨论着一首已经问世三十多年的短诗；但是他们在谈到它的含义——包括任何意义上的含义——时，竟然无法得出丝毫相同的看法。（文美惠译，载《二十世纪文学评论》下册，戴维•洛奇编，上海译文出版社，1993，第153页）
[10] 应指新批评派之努力。
[11] 【原注】see j. w. saunders, ‘poetry in the managerial age’, essays in criticism, iv, 3 （july 1954）.
[12] 原文为“business and bosoms”，典出《培根论说文集》之“献书表”。培根在此自陈其《论说文集》：“which, of all my other works, have been most current: for that, as it seems, they come home, to men’s business, and bosoms.”水天同先生译为：“斯书为拙作中最流行者，或以其能切合世务，直达人心也。”（见水天同译《培根论说文集》，商务印书馆，1983，第3页）
[13] 1946年，美国新批评家威廉•维姆萨特（w.k. wimsatt）和蒙罗•比尔兹利（monroe beardsley）发表《意图谬见》（the intentional fallacy）一文，认为假定作者意图是决定这部作品的涵义和价值的合适根基，这是个谬误，他们称之为“意图谬见”。他们辩称，一部文学作品，一旦出版，就属于公共的语言领域。语言领域给了它客观存在，这一客观存在与作者对作品的原初观念判然有别。“诗歌既非批评家所有，亦非作者所有（诞生伊始，作品便脱离作者，进入超乎作者意愿和控制能力范围的世界）。诗歌属于公众（the public）。”（参《牛津文学术语词典》英文版，上海外语教育出版社，2000，intentional fallacy词条）
[14] 约翰•邓恩（john donne，1572~1631，又译但恩）， 17世纪英国玄学派诗人。
[15] 比埃尔•德•龙沙（pierre de ronsard，又译作龙萨，1524—1585），文艺复兴时期法国诗人。
[16] 金人王若虚《文辨》有言：“或问：‘文章有体乎？’曰：‘无。’又问：‘无体乎？’曰：‘有。’‘然则果何如？’曰：‘定体则无，大体须有。’”清人姚鼐亦云：“古人文有一定之法，有无定之法。有定者，所以为严整也；无定者，所以为纵横变化也。二者相济而不相妨。故善用法者，非以窘吾才，乃所以达吾才也。”
[17] 路易斯在《给孩子们的信》（余冲译，华东师范大学出版社，2009）中说：“我亲爱的，你知道写自由体诗歌只会对你有害。当你写了10年的严格的律体诗以后，才可以写自由体。而现在，那只会鼓励你写些散文，而水平却反比不上你平常写的那些，然后让你把那散文打印成诗句的样子。”（第109页）
