我出神地凝望着东山魁夷君的绘画，我沉浸于一种虔敬的心情中已经好些年了。然而，我更进一步深化此种虔敬之思，还是这次为撰写《东山魁夷》这篇序文，昼夜反复翻阅画家的套色样本，以及近百幅照片之后的事。
今年盛夏，我本该去意大利各城市参观古代美术展的，行前必须利用这短暂的时间为这部画集赶写序文，正在我担心辜负了东山君的恩义与信任而感到心烦意乱的时候，不巧身体出现了小毛病，随即取消了外国旅行。但还是动笔晚了，不过我认为这或许是一种幸运吧。我在病床上继续翻阅东山君的绘画，其后无论起卧都在继续着同样的日子。就这样，更加进一步强化了我的虔敬之念。这对于熟悉东山君其人和他的绘画的我来说，是一种十分难得的幸福。
“我对东山君的风景画抱有虔敬的感动，我对作为现代日本风景画家的东山君抱有虔敬的感佩。”而且，我想用“虔敬”这个词儿结束我的序文。所谓虔敬之思，用言语很难说得清楚明白，只能是面对东山君绘画的人的一瞬间的绽放或渗入。如今的我，对于东山君的风景画的虔敬，深深渗入了心灵之中。
谦虚恭谨的东山君或许对于“虔敬”之类带有宗教色彩或神圣化的高调赞词并不喜欢。我也不打算将东山君的风景画说成是宗教画，也不想用这一词语束缚东山君的腿脚。然而，当我半无意识地写出“宗教色彩或神圣化”这句话来一看，我便想到，东山君的绘画在如今的日本，难道不可以当作神圣的风景画看待吗？东山君的风景画在如今的日本，难道不可以当作宗教画看待吗？让我做出这种判断的例子，在这本画集里有的是。
当然，崇高的艺术都应该如此渗入人的灵魂深处，唤醒灵性，不可最后诉诸短时间的美感。正因为受到天才的鬼火般的警示和冲击，我所受到的感动的时间变短了。今日艺术的命数大体都变短了。我相信，东山君的风景画或可成为葆有永恒生命的现代绘画。我继续翻阅这部画集中的近百幅画作（尽管是彩色照片），而今进一步有所惊悟，其中之一就是东山君对于立意、技法和构图的非凡的独创。这是一种真正的非凡，而不是未到成熟之境硬性推出的非凡。这种非凡为爱所亲密滋润，洋溢着慈祥温柔的情感，将澄静的温情传达给观众。就是说，东山君已经沉醉于忘我的境地，将自然的表达和阐发，以及另一方面的个性的强化与圆满，加以整理、融合，成为自己的独创艺术。我实在惊叹于这种静谧、安然与润致的画面，以及内心里无比的独创与大胆的构想。
近年来，爱好东山君风景画的人迅猛增加。爱好加深了敬慕，提高了对画家的尊崇。人们从东山君的风景画里亲身感受到了日本的自然，找出自己作为日本人的心情，沉浸于静谧与安详的慰藉中，体验着清静与慈爱的温暖。我相信，总有一天，东山君的风景画，比起今日将进一步被当作日本自然美的灵魂，东山君将被推举为日本民族古今最受尊崇的风景画家。这不是预言。我所说的虔敬之思，在看过东山君风景画的人们心里，早已存在并深深扎下根子，不是吗？
这部《东山魁夷》画集中的风景画，我连续看了一个月，心中随之浮现出日本古今的各种风景画。东山君的技法、构图是无与伦比的，简直是独一无二的独创。例如，关于新宫殿《黎明潮》的波浪，东山君这样说：“我查阅了自古以来众多波涛的表现和水纹图样，但我还是打算绘制不同于任何人的属于我自己的波涛。”（《一条道路》）这句满怀严肃的祈念和强烈自信的语言，东山君完美地实现了。谷川彻三氏也在画集《黎明潮》里写道：
“这确实是至今谁也不曾描绘过的波涛。西洋画里没有这样的波涛。我走访过欧洲各地的美术馆，记得有几幅波涛的名作。那些画面都是以描绘逼真为特色的写实性的作品。东方绘画自古都是用线描法表现波涛的一定样式，其中有的作为装饰性的表现技法至今使我们着迷。但这幅壁画一方面以写实为基础，一方面又超越写实；一方面保持充实的生命感，一方面又完成了独自的装饰性绘画的形式。画面里波涛的表现手法，在日本画的传统中树起一座纪念碑。”
东山君写道：
“由于壁面横向宽阔（宽约十五米，高约五米），描绘波涛可以实现宏大的构图。再说，波涛有动感，具有象征永恒生命感的声响。还希望有岩石。动与静相对照，起到收紧构图的作用。如果只留心于波涛和岩石，这就具备了完成最简捷构图的良好条件。头脑中一旦产生如此的构图，我首先去看海。……寻找波涛和岩石。我有时为波涛和岩石写生，有时只是看看。我本来没打算将这幅壁画绘制成写实性的作品。当初只需要象征性、装饰性的表现就行了。为此，我只想到必须观察大海和岩石，直到我觉悟为止。”
我久久面对大海、河流和瀑布，倾听波涛声、流水声和瀑布降落的声音。一旦进入“无我”的境地，明明是大海、河流、瀑布的音响，却忘记那就是海、河流和瀑布的声音，而成为大自然的声音、广阔世界的声音，到头来，连自己也变成了那种声音。那就是静。东山君的大海、河流与湖泊的声音，不就是这种声音吗？微波不兴的小湖也有声音。树木、房舍也有声音。存在于东山君所有绘画里的温润，并非日本风土的湿度，而是东山君内心的温润。这种温润隐隐荡漾或含蕴着东山君慈爱而细柔的微音。我女儿说，东山君举办北欧风景画展时，《雪原谱》（昭和三十八年）广阔斜面之前的一排排枞树，仿佛是音谱，能听见鸣奏的音乐。
我有幸在东山君的画室里看到创作中的《黎明潮》，也看到了装饰在新宫殿墙面上的壁画。在完成这幅画的昭和四十三年，举办了下图众多幅海和岩石的纪念展，这些图版加上东山君的照片，出版了画集《黎明潮》。这本书使我相当详尽地了解了东山君绘画的创意和态度。不仅如此，在这册画集里，不少画是有作者附言的。再加上《我遍历的山河》（昭和三十二年）、《和风景的对话》（昭和四十二年）等著作，还有这册《东山魁夷》的后记《一条道路》，这些都是东山君的自传、人生观、美术论，及自作自解的明澈、纯正而沉稳的名文。
他在北欧之旅中，写了纪行文《白夜之旅》（昭和三十八年），在德国与奥地利之旅中，写了纪行文《马车啊，慢些跑》（昭和四十六年），这些文章都是充满生动而欢快的喜悦和幸福的美文，是无可类比的外国旅行记。例如，我读了《马车啊，慢些跑》，也想沿着东山君所走过的道路做一次德国之旅呢。
东山君虽然是个谦逊而严谨的人，但在自作自解中，并不随便贬损自己。他用诗一般的语言谈论作画的动机、方法、旨趣与感兴，洋溢着生命的欢欣。这些话真实而恺切，有时揭示了深心的奥秘。因此，人们都被作者的语言所迷魅、被俘虏，要想超越而前进，那是很困难的。例如，他在《森林与湖泊之国》（东山魁夷北欧画展）里写道：“我要用具有天空与水色两个月亮的风景结束我的画集。”在《两个月亮》（昭和三十八年）这幅绘画中，画面中央横过一道笔直的湖岸，针叶树几乎不分高低地排列着。而且，比起树木与影像，天空和水面更加广大。正如东山君所言，这些“芬兰随处可见的风景”，反而深藏着超凡而大胆的构想。“美丽的白夜。……虽然早已临近夜半，但却依旧像傍晚一般明亮。澄澈的风景就在我面前。镜子般的水面，不折不扣地映照着针叶树的影子，黑魆魆连绵一片。接近外海的港湾一带，飘荡着白雾。终日鸣啭的小鸟，也都睡着了吧。这是静寂和净福超越一切的夜晚。月亮有两个。清泠而又沉稳的月光。”这“净福”一词中的东山君，也是我的源泉。今年夏天我病了，心情枯寂，惆怅而郁郁不快，我每天阅读东山君的绘画与文章，结果病也好了，身体也健康了。
在这册画集里，我看到了三四幅东山君绘制的银白的月亮飘浮于中天的画面。《两个月亮》中的月亮几乎都是圆的。《冬华》《月唱》《花明》和《月出》等，画面中银白的月亮都是圆的。还有，《冬华》（昭和三十九年）广袤的上空“雾气中放出钝光的太阳”，看上去也像银白的满月，是“梦幻的”。“雾凇中的树木，展现着半圆形的枝条，犹如白珊瑚一般。”太阳的钝光，“面对树木的半圆形，形成半圆的色调定形于银灰色之中”。梦幻般的淡薄的色调，在日展会场里会不会显得太暗弱了呢？东山君曾沉迷于黝黑的《夜，月和雾凇》，“想画的是冬日清澄的静寂感”。“所谓作品的强弱，绝不在于色调、构图和绘制方法，而在于笼罩其中的作者强烈的激情”，“归结于洁白与银灰色的画面之中”。
例如，东山君在日展这样的大会场里，写道：“我来展出，只希望战后在那面墙壁上仅仅保留我的孤独的场面。倘若以斗争为先，我所持有的世界就将崩溃。……处于竞争的作者群里而只看重自己世界的态度，同自己作战，可以说是很不容易的。”东山君的展品，不用说没有“竞争”二字，画面上也没有留下“同自己作战”的词语。然而，一旦来到犹如上班时交通混杂的会场，我就被东山君的“场”吸引了，驻足观看，一颗心一下子沉静下来了。呼吸安然，身心也获得休憩。不过，像我这样的人很少。
作为战后的起步，从东山君那幅《路》（昭和二十五年）的名作上，我想起成为新文化国宝的岸田刘生的《山道的写生》那幅绘画。承蒙画商的好意借给我几日，观赏之中，我想，这不就是虔敬、慈爱的佛画吗？刘生《山道的写生》和东山君《路》放在一起，我还是喜欢《路》。《路》有着不可思议之处。这篇序写了一半，出于认真，我又到东京近代美术馆看了东山君的绘画，最不同的就是这幅《路》。原作《路》远比这册彩印画集里的更加绵远悠长。就是说，路有悠长的距离。但是，回家再看看彩印画集，画面上的路不也同样绵远悠长吗？
近代美术馆的《新收藏作品展示》里，展出了《黎明潮》六分之一和二十分之一的草图、写生以及东宫御所的《日月四季图》的小幅草稿，此外还展出十二幅代表作，也看到了《秋风行画卷》（昭和二十七年）。这幅风景抒情诗画卷，细致而幽婉的笔触，鲜明而纯真的色彩，使得我被作者慈爱的河流和生命的激情所吸引，不由泛起了故乡之思。《残照》也将我拉回到自己少年时代心灵的故乡之中。夕暮的天空邈远无边，山峦襞褶重重。东山君就《残照》这幅绘画写道：“我坐在阒无人迹的山顶草原上，眺望着光与影时时刻刻微妙的变化，身处冬日里一眼望尽九十九谷的山上，深深感觉到，天地万物的存在，紧密凝结于活跃于无常之境的宿命之中。”
幼小时候，我住在乡下，出外旅行，也只是徘徊于田埂、河岸、海边，或独自一人长时间待在山顶上，或蜷伏，或躺卧，漫不经心地观望景色。有时睡着了。小学生的我，为观看日出日落，独自登上村后的小山，那究竟处于一种怎样的心境，成年的我不很清楚。然而，《残照》以外东山君的风景画依然诱发着我的怀旧与乡愁。我也不想失去初心，东山君的风景画直接唤醒了我的夙愿。
“以往，我不知有过多少次的旅行，今后，我还是要继续旅行下去。”东山君在《和风景的对话》开篇中写下这样的话。所谓旅行，“是将孤独的自己置于自然之中，以便求得精神的解放、净化和奋发吗？是为了寻觅自然变化中出现的生之明证吗？生命究竟是什么？我在某个时候来到这个世界，不久又要去另外的地方。不存在什么常住之世、常住之地、常住之家。只有流转和无常才是生之明证”。生也好，死也好，还有“目前正这般地活着”，明确地说，“并非靠意志而活着”，“……我的生命被造就出来，同野草一样，同路旁的小石子一样，一旦出生，我便想在这样的命运中奋力生活”。“基于这种认识，总会获得一些救赎。”东山君在《我遍历的山河》《和风景的对话》《一条道路》等文章中亲笔写道，从幼年到青年时期多病，家庭贫困，精神和生活受挫，苦恼、动摇，“艺术上长期而痛苦的摸索，战争的惨祸”，我忍耐着度过这些艰难困苦。“对于我来说，也许正是在这样的遭际中才捕捉到生命的光华。”这固然是“凭靠着坚强的意志”，以及积极的努力，“但更重要的是我对一切存在抱着肯定的态度，这种态度不知不觉形成了我精神生活的根底”。还有，“一种谛念在我心中扎了根……成为我生命的支柱”。
有着“生命的光华”“对一切存在抱着肯定的态度”“净福”等词语的东山君，关于《残照》，他这么说：“天地万物的存在，紧密凝结于活跃于无常之境的宿命之中。”他在谈论《冬华》的时候，说：“作品的强度绝不在于色调、构图和技法，而在于笼罩心头的作者的坚强意志。”但是，《冬华》的色调、构图、技法，都是微妙、优雅的独创，“梦幻”“清澄”“静寂”等，表达了东山君的内心，飘荡着幽玄的气氛。银白的满月般的太阳下面，只有一棵沾满雾凇的半圆的大树。如此的构图，是和《京洛四季》中的《花明》（昭和四十三年）相同的。《花明》只有一棵盛开的夜樱，占领着半圆的画面，天上的满月，笼罩着朦胧的月晕。《冬华》表现冬的严酷，《花明》具有春天的柔情，但在东山君身上，始终是贯穿一致的。那就是装饰性、象征性和构图的匀称等。
构图左右匀称，在东山君的绘画中是颇为常见的，昭和二十年代的《路》，经过《光昏》，到三十年代的《秋翳》《青响》《雪降》《森林的絮语》，四十年代的《月篁》《年暮》等虽然也有，但更为显著的表现则被北欧系列绘画所继承下来，例如《映像》《仰望菲特列堡》《微波》等。京都系列（昭和四十三年）对其也有所继承，例如《夏深》《夕凉》《年暮》等。并且，在这些北欧风景画和京都风景画之中，由于重点绘制了水面上的映像，构图时也考虑到上下匀称。“匀称”这一说法，同我对于风景画的感受虽然不甚符合，但也只好叫“匀称”了。东山君匀称的构图，或许可以窥见东山君一向祈求灵魂的静安与平衡之一端吧。
东山君为何喜欢描绘映在水面上的影像呢？我只能说，那里有映在水面上的风景，而且很美丽。由于水的映照，风景总是伴奏着幻想和象征，表现出微妙的韵律。《两个月亮》澄寂的“净福”，来自静寂水中的映像。尤其是以《映像》为题的绘画，东山君本人也说，“完全一模一样的风景，一旦上下紧密结合，已不再是熟悉的风景，而变成超现实的世界”，而且，“看起来，只是一派清澄而静静呼吸着的风景”。其中，“能够寻找出北国特有的神秘的世界”。还有，《微波》的倒影确实像微波的样子，不住地晃动，奏出纤细的韵律；京都《夏深》的倒影鲜明；《夕凉》的倒影柔润；《青宵》的小岛映着水面，这幅画给人一种可爱的花朵的感觉。
例如，《早春的鹿囿》《青青湖沼》《白暮》（北欧系列）等绘画中的大树林，都是利用水中倒影，增添了音乐的诗情。东山君题为《树魂》的那幅画，画的也是鹿囿森林里的大树。在《京洛四季》里，有青莲院门前的经年老树。《树根》（昭和三十年）中描绘了“错综的榕树之根”，东山君亦称之为“潜隐于心灵深处的怪奇之物”。树根的姿态的确怪奇错综，呈现妖异之状，但东山君仍然在其粗狂荒暴之中窥见平和的阴柔，静静地表现出“生命力的强大”。三四十年前，我凭借一本日本古老树木的图鉴走访各地。面对五百年或一千年前的巨树，要问我是否只是慨叹人命之短促，那也并非如此。
关于《映像》的构图，东山君说：“一条直线横切画面中央，描绘了实像与虚像的对照。”关于《黄耀》（昭和三十六年）的构图，东山君说：“画面展现着叶片明丽的黄叶树，与黯淡高耸的杉树相对照。”色彩鲜明的对照，将画面左右分开。《映像》匀称，《黄耀》《山谷红叶》等，不就是打破均衡的均衡吗？“三角形的红叶山、薄阴的天空等，利用这种单纯画面的对比与分割的构图”，不也是破格的均衡吗？从《晚照》（昭和二十九年）、《暮潮》（昭和三十四年）等绘画里，也能窥见东山君独创的绘画构思以及技法所带有的荫翳感。
东山君为丹麦的森林树木作写生时，“已经忘记这里是远离日本的异乡”，享受着故乡般的“安谧与静息”，洋溢着生命的泉水，如此的北欧四国之旅，产生了新鲜而富饶的作品。我感到，北欧的自然，仿佛是在为等待东山君这位日本风景画家而存在。然而，如今通观东山君的画作，北欧绘画依旧属于北欧。北欧固然是东山君遍历途中幸运的邂逅，但显而易见，自昭和三十八年北欧风景展以来的将近十年间，北欧一直包裹于东山君这位日本风景画家的心底里。
“北欧旅行归来，”东山君写道，“这回我要凭借生涯中最大的热情，深深体味一下京都。”他完成了《京洛四季》的系列组画。京都是日本人东山君思慕和憧憬的故乡。但是，对于旅人的东山君来说，仍然是遍历之路上的一座驿站。不久，东山君将要去年轻时代留学的德国、奥地利旅行，寻求青春的记忆。因此，东山君不久将变得更加亮丽、年轻，风姿翩翩。只是，东山君的旅行，不是放浪与漂浮，而是去接纳巡礼的故乡，找回初心和忘我的真心实意饱享幸福的旅人。行旅中新鲜的“遍历、乡愁、返里的圆周运动”，“不是自我意识的行为，而是自然的巡游，只能是一面行走，一面思考”。东山君说，通过少年时期对自然的观察，眼前的万象看起来只是“永远描绘着生成、衰灭的圆周”。我认为，只有通过“一切自我放掷”，才能“直接观察到根源性力量的实际存在”，不是吗？
东山君发现京都的自然、风景，并描摹下来。可以说，有了京都的自然、风景，并等待着东山君的到来，双方相会，便产生了绘画。然而，东山君作画的用意、专心和持之以恒，非寻常人可比。这是非常明确的事。各方面拿捏得极为周到。另一方面，时刻变化着的自然的瞬间的美也改变了。例如，《京洛四季》的《北山初雪》，住在北山的几位林业家见了，认为如此令人感动的雪景一年只有一次或两次，而且时间很短。大家齐声赞扬道：“真是给及时抓住了。”描绘月夜竹丛的《月篁》和新宫殿的大壁画，以及《京洛四季》都是“几乎平行”地画的。“波涛的图像还有这幅《月篁》，虽属于对峙的表现，但我以为却深深结为一体了。”他这么说。
《京洛四季》末尾一幅画是《年暮》，是一边俯瞰京都风格的老街上成排的房舍，一边执笔描绘画下来的。雪片飞扬，此外，令人联想到岁暮临近的夜空，一派寂静，笼罩着慈爱之情。东山君在北欧旅行中也描绘过街衢和民居，描绘过古老的家具店和古老的招牌。在德国旅行中，描绘过窗户，表现了朴素的生命的欢乐以及温润的情爱。东山君在德国游记的文章里，这样描写施特德尔美术馆：“越是追求人的深沉的罪愆与深刻而酷烈的苦恼，就越是需要保有一副纯净和优雅的姿态。”我本来只打算对东山君风景画的“虔敬”与“净福”简要地略做描述，不想竟然写得如此冗长。这也是有原因的。为了在东山君的风景中，“为步入者寻得一份静息……”。
昭和四十六年（一九七一）十一月
