笔者标出“闲话”二字，并非“闲话鲁迅”，也非“鲁迅闲话”，原是用比较不拘束的格调，写鲁迅二三事一类的东西。我自己反省，我并不是一个适当的写鲁迅传记的人，除了史人的态度，论事比较客观一点。我相信一个最适当的写传的人，倒是林辰。（孙伏园也说，他私心希望这位未来的传记作家是林辰。）

林辰曾经整理一份材料为《鲁迅与狂飙社》的冲突，说到高长虹、向培良、尚钺这一群青年，而长虹之仇视鲁迅，却是为了许广平；而鲁迅的《奔月》，即是讽刺高长虹，这也是一件文坛韵事。狂飙社，可以说是从北京的莽原社分裂出来，在上海成立的文艺团体，那时是1926年。社中那几个主要人中，有高长虹、向培良、尚钺、朋其、高歌等人，说起来都是反对鲁迅的。而留在北京的莽原社社友，如韦素园、韦丛芜、李霁野、台静农，都是拥护鲁迅的。他们曾在《京报副刊》发表过狂飙运动宣言，说是：“我们的重要工作，在建设科学艺术，在用科学批评思想。因为目前不得已的缘故，我们次要的工作在用新的思想批评旧的思想，在介绍欧洲较进步的科学艺术到中国来。”意义是很模糊的，其实他们自以为羽毛丰了的小鸟，却卷不起什么狂飙来的，他们的影子淡得很，并不曾留下什么痕迹来。

高长虹（他是山西人）曾追叙他和鲁迅最初相见的印象，说：“我初次同他（鲁迅）谈话的印象，不但不是人们传说中的鲁迅，也不很像《呐喊》的作者鲁迅，却是一个严肃诚恳的中年战士，鲁迅那时仿佛一个老人，年纪其实也只四十三四岁。他的中心事业是文艺事业、思想事业，不过因为当时的环境不好，常持一种消极的态度。写文章的时候，态度倔强，同朋友谈起话来，却很和蔼谦逊。”他的说法，也很真实真切的。在鲁迅那一面，对长虹的印象是这样：长虹“乃是我今年新认识的，意见也有一部分和我相合，而似是安那其主义者。他很能做文章，但大约因为受了尼采的作品的影响之故罢，常有太晦涩难解处” ，也可说是很不错的。鲁迅对他期望很大，为了《莽原》，有一年多时间，长虹他们时常到鲁迅家中去。有一回，为了校正长虹的稿子，鲁迅真是吐了一口血，也可说是费尽心力了。长虹第一本杂感和诗的合集《心的探险》，便是鲁迅替他编订，设计封面，编入《乌合丛书》中去的。

后来，鲁迅到厦门去了，长虹和鲁迅翻脸了，原因是《莽原》压下了向培良的剧本。于是长虹便在《狂飙》上大骂鲁迅了，说是“青年的绊脚石哪，世故老人哪，戴着纸糊帽子的思想权威者，入于身心交病之状也矣”哪，使鲁迅伤心了。到了后来，鲁迅才知道高长虹之所以骂他，向培良的稿件只不过是一个表面的缘由，真实的原因，却是“为了一个女性”。鲁迅在给景宋的一封信中，说：“那流言，是直到去年十一月，从韦漱园的信里才知道的。他说，由沉钟社里听来，长虹的拼命攻击我是为了一个女性，《狂飙》上有一首诗，太阳是自比，我是夜，月是她。……我这才明白长虹原来在害‘单相思病’，以及川流不息地到我这里来的原因，他并不是为《莽原》，却在等月亮。” 鲁迅知道了这实际的原因以后，就做了一篇小说，和他开了一点小玩笑，寄到未名社去。这篇小说，便是《故事新编》中的《奔月》。

在《奔月》第二节中，老婆子问羿是谁，他回答“我就是夷羿”，并且说：“有些人是一听就知道的。尧爷的时候，我曾经射死过几匹野猪，几条蛇……”但老婆子却笑起来了：“哈哈，骗子，那是逢蒙老爷和别人合伙射死的。也许有你在内罢；你倒说是你自己了，好不识羞！”夷羿道：“阿阿，老太太。逢蒙那人，不过近几年时常到我那里来走走，我没有和他合伙，全不相干的。”最后，羿在回家的路上，被逢蒙一箭射中了他的嘴，一个筋斗，他带箭掉下马去了，逢蒙便慢慢躄走过来，微笑着去看他的死脸，但羿忽然张开眼睛，直坐起来，他吐出了箭，笑着说：“你真是白来了一百多回，难道连我的啮镞法都没有知道呢，这怎么行。你闹这些小玩意儿是不行的，偷去的拳头打不死本人，要自己练练才好。”这段小说，和这段故事一对照，当然十分明白了。不过，在《两地书》未出版以前，除鲁迅和景宋之外，也只有长虹和其他少数《莽原》的朋友领悟这小说的含义的。

依林辰的说法，鲁迅那篇《奔月》的动机，只有他们那个三角小圈子中人体会得的。我却以为《莽原》那一群人，大概都明白的。鲁迅有一封写给李霁野的信中说：“《狂飙》停刊了，他们说被我阴谋害死的，可笑……尚钺有信来，对于我的《奔月》，大不舒服，其实我那篇不过有时开一点小玩笑，而他们这么头痛，真是禁不起一点风波。” 鲁迅的本意，以及狂飙社那些年轻人的反应，可以看得很明白了。当时，高长虹也曾自己辩白了一回，说：“一天的晚上，我到了鲁迅那里，他正在编辑《莽原》，从抽屉里拿出一篇稿子来给我看，问写得怎样，可不可修改发表。《莽原》的编辑责任，完全由鲁迅担任的，不过他时常把外面投来的稿子先给我看。我看了那篇稿子，觉得写得很好，赞成发表出去。他说作者是女师大的学生，我们都说女子能有这样大胆思想，是很不容易的了。以后还继续写稿子来，这人就是景宋。我那时候有一本诗集，是同《狂飙》周刊一时出版的。一天，接到一封信，附了邮票，是买这本诗集的，这人正是景宋。因此，我们就通起信来，前后通了有八九次信，可是并没有见面，那时，我仿佛觉得鲁迅同景宋的感情是很好的。后来我在鲁迅那里同景宋见过一次面，可是并没有谈话，此后连通信也间断了。以后人们所传说的什么什么，事实的经过却只是这样的简单。可是这种朴素的通信，也许就造成鲁迅同我伤感情的第二原因了。”

从手法说，高长虹不仅不十分高明，而且经鲁迅一揭穿，格外显得十分卑劣的。他在另一写给李霁野的信中说：“狂飙社的人们，似乎都变了曾经最时髦的党了。尚钺坏极，听说在河南，培良在湖南，高歌长虹似乎在上海。这一班人，除培良外，都是极坏的骗子。” 而鲁迅那篇所谓《思想界先驱者鲁迅启事》，说：

《新女性》八月号登有“狂飙社广告”，说：“狂飙运动的开始远在二年之前……去年春天本社同人与思想界先驱者鲁迅及少数最进步的青年文学家合办《莽原》……兹为大规模地进行我们的工作起见，于北京出版之《乌合》《未名》《莽原》《弦上》四种出版物”……所用稿件，皆系以个人名义送来；对于狂飙运动，向不知是怎么一回事：如何运动，运动什么。今忽混称“合办”，实出意外；不敢掠美，特此声明。又，前因有人不明真相，或则假借虚名，加我纸冠，已非一次，业经先有陈源在《现代评论》上，近有长虹在《狂飙》上，迭加嘲骂，而狂飙社一面又赐以第三顶“纸糊的假冠”，真是头少帽多，欺人害己，虽“世故的老人”，亦身心之交病矣。只得又来特此声明：我也不是“思想界先驱者”……此等名号，乃是他人暗中所加，别有作用，本人事前并不知情，事后亦未尝高兴。倘见者因此受愚，概与本人无涉。

长虹他们，一面要利用鲁迅这一招牌，一面又在明显地打击他，这也是鲁迅接近青年后，所最痛心的打击。鲁迅曾在写给景宋的一封信中说：“有青年攻击或讥笑我，我是向来不去还手的，他们还脆弱，还是我比较的禁得起践踏。然而他竟得步进步，骂个不完，好像我即使避到棺材里去，也还要戮尸的样子。……我已决定不再彷徨，拳来拳对，刀来刀当，所以心里也很舒服了。”

不过，在恋爱场合，一个年轻人，和一个中年人竞争，看起来，中年人尽管有若干显著的弱点，然而胜利常属于中年人，这也是鲁迅所以轻取“嫦娥”的快意之举。鲁迅和许景宋的情书，以《两地书》的书名刊行，其中虽有删节之处，大体上，可以使我们看了，不觉得肉麻。鲁迅自言：“《两地书》其实并不像所谓‘情书’，一因为我们通信之初，实在并未有关于后来的预料的；二则年龄、境遇都已倾向了沉静方面，所以决不会显出什么热烈。冷静，在两人之间，是有缺点的，但打闹也有弊病，不过，倘能立刻互相谅解，那也不妨。” 这话说得很老实。但一个人的情书，都可以公然出版，而使人读了，不觉得肉麻，其人襟怀坦然，可想而知了。

从鲁迅小说中的分析人性来说，他可以说是烛微窥隐，最能了解人类的灵魂的。

但是，我们仔细看看鲁迅对于真的朋友的性格分析，就没有这么真切而确当了。他是说：《狂飙》那一群人，除了向培良都是骗子。而向培良对他的观感究竟如何呢，这倒是有趣的对比。向培良，湖南人。在北京时，他与鲁迅往还很密切。《华盖集》所载的《北京通讯》，便是写给他的，他一直到鲁迅离开北京日止，对于鲁迅都是很推崇的。鲁迅离京前那篇《记谈话》，便是向培良所记的，他在《记谈话》前面有一段引言说：“鲁迅先生快到厦门去了，……这实在是我们认为很使人留恋的一件事。……人们一提到鲁迅先生，或者不免觉得他稍微有一点过于冷静，过于默视的样子，而其实他是无时不充满着热烈的希望，发挥着丰富的感情的。在这一次谈话中，尤其可以显明地看出他的主张；那么，我把他这一次的谈话记下，作为他出北京的纪念，也许不是完全没有重大的意义罢。” 这也可以看到他对鲁迅的景仰与依恋。其后不久，为了他的稿子，引起了莽原社的分裂，而他走了知识分子的游离投机的老路，到南京去主编《青春》月刊，反对普罗文学，提倡“人类的艺术”，鲁迅才在上海讲演《上海文艺之一瞥》，对他有所指斥。鲁迅说：“在革命渐渐高扬的时候，他（指向）是很革命的；他在先前，还曾经说，青年人不但嗥叫，还要露出狼牙来。这自然也不坏，但也应该小心，因为狼是狗的祖宗，一到被人驯服的时候，是就要变而为狗的，向培良先生现在在提倡人类的艺术了，他反对有阶级的艺术的存在，而在人类中分出好人和坏人来，这艺术是‘好坏斗争’的武器。狗也是将人分为两种的，豢养它的主子之类是好人，别的穷人和乞丐在它的眼里就是坏人，不是叫，便是咬。然而这也还不算坏，因为究竟还有一点野性，如果再一变而为叭儿狗，好像不管闲事，而其实在给予主子尽职，那就正如现在的自称不问俗事的为艺术而艺术的名人们一样，只好去点缀大学教室了。” （当时向培良曾在南京的一张小报上写了一篇《答鲁迅》，大意是说：叭儿狗的祖先也是狼，如果鲁迅再攻击他的话，他便要露出狼的牙齿来了。）

到了鲁迅去世了，向培良当然可以畅所欲言了。他曾在《〈狂飙〉周刊题记》中说：“十六年初，狂飙社与鲁迅先生决裂，那时候，我们的思想已与鲁迅先生渐渐分离。他性情狷急，睢眦不忘，又不肯下人，所不知觉中被人包围，当了偶像，渐渐失去他那温厚的热情，而成了辛辣的讽刺者和四面挥戈的，不能自已的斗士。此后鲁迅先生全部的精力消耗于打击和防御中，琐屑争斗猜疑自苦，胸襟日益褊狭，与青年日益远离，卒至于凄伤销铄以死。”我们拿这段题记来和徐懋庸最后写给鲁迅的信对照着看，那更觉得有趣。“知人则哲”，鲁迅也毕竟是不十分了解人性的呢。

鲁迅在厦门时期，似乎情绪上很消沉，而莽原社的分裂，也给他精神上以很深重的打击。他在一封写给景宋的信中，说：“我的涵养功夫太浅了，有时总还不免有些愤激，因此又常迟疑于此后所走的路：（一）死了心，积几文钱，将来什么事都不做，顾自己苦苦过活；（二）再不顾自己，为人们做些事，将来饿肚也不妨，也一任别人唾骂；（三）再做一些事，倘连所谓‘同人’也都从背后枪击我了，为生存和报复起见，我便什么事都敢做，但不愿失了我的朋友。第二条我已行过两年了，终于觉得太傻。前一条当先托庇于资本家，恐怕熬不住。末一条倒颇险，也无把握（于生活），而且又略有所不忍。所以实难于下一决心，我也就想写信和我的朋友商议，给我一条光。” 他自己已经把底牌翻给知心人看了。

但就鲁迅所分析的莽原社那些青年的人品来说，尚钺是他所最讨厌的，结果倒对鲁迅并不怎么坏；而向培良则是在鲁迅印象中，比较好一点的，其后却一直对鲁迅打击得很厉害。且说，尚钺这位河南的青年，北京大学学生，他曾听鲁迅的教课，先后凡三年。他曾到鲁迅家中去，受过鲁迅的指导的。他说：“我记得先生说，不拘是创作是翻译或校对，都要十分精细，别无诀门。他的大意是在两个字：忍耐。只有忍耐才能对问题和材料有周详的思考和观察，因技术是需要忍耐才能练习纯熟的，认识是需要忍耐才能锻炼敏锐的；只有忍耐，观察才能由皮肤更深地挖到血肉里边去，也只有忍耐才能使浮在意识中的字句，得到恰到好处的适宜运用，在人物的动作上，在背景和感情的表现上，没有作者深切忍耐的观察，人物自身便会现出二重或多重人格的分裂现象。更厉害的，作者如果缺少了深切忍耐的功夫，不是人物逃出了作者所要把握的范围，便是许多人物因作者的复杂经验而互相对立起来。比辜鸿铭先生到北大来讲皇恩更使人觉着不调和，这就是各个人物自处置的不得当，各人都在干自己的事，说自己的话，与全场无关。这样，一篇作品的全景，便因一句或一字，而使人感着灭裂，文字虽是小的缺点，但却大有作用。他一面说着，一面在我过去的作品中举实例，使我深深认识了此后创作所应严格注意的方向。”他对鲁迅的指导，可以说是由衷地敬佩的，而且，鲁迅有时也在物质上予以补助。有一回，他在病后去看鲁迅，鲁迅像医生一样仔细问明了他的病状和经过之后，便开始给他一个曾经试验有效的药方，由于他的问价，鲁迅觉察他穷困，便在他告辞时，从抽屉中取出三块钱给他，慎重叮咛着：“你刚好，不能多跑路，坐车子去，有三块钱，大概差不多了。”这使得他的心立刻被惊喜和羞赧的感情压榨得不安震颤起来了。毕竟他是对着鲁迅的热忱指导与诚恳扶助，十分感动的，所以他后来怀念鲁迅，就说：“因有着不断有意地将事实加以曲解，和第四者的挑拨离间，我青年的轻信性，便因之伴着空洞的自信心，抹杀着许多事实而走向误解的道路。这样便使我与先生发生了某种程度的麻哑的抵触，这抵触使我将编配好的《斧背》小说集，从先生所编的《乌合丛书》中抽出来，给予上海泰东书局出版了。”他自认对鲁迅的误解，“至今仍然是深心中一个苦痛伤痕”，不像高长虹、向培良那样于鲁迅死去以后，继续在“鞭尸”的。

鲁迅对青年的看法和态度，并不如一般人所想所说的那么天真的，他也曾对景宋说过：“你说我受学生的欢迎，足以自慰么？不，我对于他们不大敢有希望，我觉得特出者很少，或者竟没有。但我做事是还要做的，希望全在未见面的人们；或者如你所说：‘不要认真！’” “我现在对于做文章的青年，实在有些失望，……他们多是挂新招牌的利己主义者。” 这就记起他和我几次谈到青年问题那几句最深刻的话了。（这几句话，留到将来有适当的机会再说吧。）

孙伏园的《鲁迅二三事》，有一节专说鲁迅那篇未完成的杰作《杨贵妃》的。他说：“关于鲁迅先生的未完成的作品，其中以剧本《杨贵妃》为最令人可惜。鲁迅对于唐代文化，也和他对于汉魏六朝的文化一样，且有深切的认识与独创的见解，他觉得唐代的文化观念，很可以做我们现代的参考，那时，我们的祖先们，对于自己的文化抱有极坚强的把握，决不轻易动摇他们的自信力；同时对于别系的文化抱有极恢廓的胸襟与极精严的抉择，决不轻易地崇拜或轻易地唾弃。这正是我们目前急切需要的态度。拿这深切的认识与独到的见解作背景，衬托出一件可歌可泣的故事，以近代恋爱心理学的研究结果作线索：这便是鲁迅在1921年左右计划着的剧本《杨贵妃》。他的原计划是三幕：每幕都用一个词牌为名，我还记得它的第三幕是《雨淋铃》。而且据作者的解说，长生殿是为救济情爱逐渐稀淡而不复不有的一个场面。除此以外，先生曾和我谈过许多片段计划，但我现在都说不上来了。所感到遗憾的只是鲁迅先生还须到西安去体味一下实地的风光。计划完成以后，久久没有动笔，原因就是这里。”

后来，鲁迅借了到西安讲学的机会，毕竟体味到唐代故都生活了。他体味了以后的实感如何呢？孙氏追述道：“我们在黄河船上望见灵宝城，濯濯的丘陵上现出一丛绿树。我已经受了感动，对鲁迅先生说：‘宜乎美人出生是这里了。’鲁迅静静地望着，没有什么表示。我知道先生的脾气，没有表示或者是大有所感，或者是毫无所感，绝不是有了平平常常的感想。到了西安之后，我们发现了一种极平凡的植物，为数实在可观，几乎每个园子里都有的，便是白色的木槿花。木槿花本是极平凡的植物，但是别处只看见一株两株，而且是红色的居多，从未有像西安的木槿花那样白色的一片。我也已经受了感动，对鲁迅说：‘将来《杨贵妃》的背景中，应该有一片白色木槿花。’鲁迅静静地望着我，没有什么表示。这时候，我渐渐有了警觉，担心着《杨贵妃》的计划难免会有根本的变动了。我们看大小雁塔，看曲江，看灞桥，看碑林，看各家古董铺，多少都有一点收获。在我已觉得相当满意，但一叩问鲁迅先生的意见，果然是我意中，也出我意外地答复我说：‘我不但什么印象也没有得到，反而把我原有的一点印象也打破了。’”

照孙氏的说法：“鲁迅少与实际社会往还，也少与真正自然接近，许多印象都从白纸黑字得来。在先生给我的几封信中常说到这一点。从白纸黑字中所得的材料，构成了一个完美的第一印象；如果第二印象的材料，也从白纸黑字中得来，这个第二印象，一定有加强或修正第一印象的价值。如果第二印象的材料来自真正自然或实际社会，那么它的加强或修正第一印象的价值，或者要大大地减低，甚至会大大地破坏第一印象的完美也是可能的。对于鲁迅的失望，我想第一步，或者可以适用这样一个解释。鲁迅怕看《黛玉葬花》这一类戏，他对我说过，就为的不愿破坏他那从白纸黑字得来的完美的第一印象。那么真实的灵宝城等，怎么会不破坏他那想象中《杨贵妃》的完美呢？其次，那时的西安也的确残破得可以。残破还不要紧，其间因为事有所未尽而至现着复杂、颓唐、零乱等征象，耳目所接触的几无一不是这些，又怎么会不破坏他那想象中的《杨贵妃》的完美呢？在我们的归途中，鲁迅先生几乎完全无意再写《杨贵妃》了。所以严格地说：《杨贵妃》并不是未完稿，实在只是一个腹稿。这个腹稿，如果作者仍有动笔的意思，或者可以说，因在西安而破坏的印象，仍有复归完美的可能；那么《杨贵妃》作者逝世前，共十二三年的长时间内，不是没有写作的机会。可见那一次完美印象的破坏一定是相当厉害了。”孙氏的话，可以给一般奉鲁迅为“写实主义”或“现实主义”大师的人以最痛切的批判呢，说起来，鲁迅的作品，还是带着理想主义的念头的。

鲁迅陕西之行，在若干随笔杂感中，有着他自己的感慨。我们从孙伏园的《杨贵妃》《长安道中》和张辛南的《追忆鲁迅先生在西安》等文篇中，可以知道鲁迅当时由北京赴陕西途中及在西安的情形。（林辰就曾做了这一工作。）那年是1924年7月7日，他们从北京登程，同行的有王桐龄、李济之、夏元瑮、孙伏园、胡小石、蒋廷黻等人。他们从北京乘火车到河南陕州，由陕州改乘黄河民船至潼关，计水程百八十里，一共走了足足四日。第一日刚下船，晚上便大风大雨，彻夜不息，船倒行十余里，十分危险。据船主在第二天说：“如果倒行到鬼门，那就没救了。”原来陕州近处黄河，有砥柱山，兀峙中流，分河为人、神、鬼三门，唯人门可通舟楫，异常危险。幸而以后的天气便很晴朗，鲁迅常在舱中盘腿而坐，对旁人讲述故事。如讲他初到北京时去会江叔海，寒暄数语后，江便谈起天气，接着就哈哈大笑，如此之类刻画人情世态的故事。潼关以西，又走旱道，一直到14日，才抵西安。到西安后，他们便开始演讲。关于鲁迅的演讲内容，张辛南说：“在西安讲学的时候，鲁迅先生所讲的总是小说史。对于学生及教职员讲小说史，对于督省两署和各厅处的职员也讲小说史。刘雪雅先生（陕督）想请鲁迅对西安的下级军官士兵讲演一次，教我向他商议一个士兵能了解并感觉兴味的题目，鲁迅回答道：‘我向士兵讲话是可以的，但是我要讲的题目仍然是小说史，因为我只会讲小说史。’”照孙伏园的解释：“将我所想，小说史之讲法，本来可浅可深，可严正，亦可通俗。”这话最为近理。在讲演之暇，鲁迅便常和孙伏园们到各处游动，他们看大小雁塔，看曲江，看灞桥，看碑林，看各家古董铺。在昭陵上，他看见刻着带箭的骏马，还有一只鸵鸟。使他想起唐人魄力的开放雄大，有不至于为异族奴隶的自信心，对于外来事物，自由驱使，绝不介怀。在游孔庙的时候，他看见其中一间房子，挂着许多印画，有李二曲像，有历代帝王像，其中有一张是宋太祖，或是什么宗，穿了一件长袍，而胡子向上翘起的。这又使他想起一般昏昧顽固的人，连本国历史也毫无所知，而偏要保存国粹的可笑。长安的大多数的古迹，大抵都已零落破败，或为后人重修，并不能引起他的好感，所以孙伏园叩问他的意见，他以为“看这种古董，好像看梅兰芳扮林黛玉、姜妙香扮贾宝玉，所以本来还打算到马嵬坡去，为避免看后的失望起见，终于没有去”。

当时，鲁迅最感兴趣的还是古董铺。孙伏园说：“一天同鲁迅先生去游古董铺，见有一个石雕的动物，辨不出是什么东西，问店主，则曰‘夫’。这时候，我心中乱想：犬旁一个夫字罢，犬旁一个甫字罢，豸旁一个富字罢，豸旁一个付字罢，但都不像。三五秒之间，思想一转变，说他所谓ㄈㄨ者也许是ㄙㄨ罢，于是我的思想又要往豸旁一个苏字专处乱钻了，不提防鲁迅先生忽然说出：‘呀，我知道了，是鼠。’”张氏也说：“鲁迅先生有工夫时，常到街上遛遛。有一回他约了我们上街去买‘鲁吉’，我以为他所要买的是‘卤鸡’。但到了南院门一家古董铺，先生就问人家要‘鲁吉’，人家答说‘凤有’，又跑到北院门，看了几家古董铺，也没找到。”后来据孙氏说：“当年与鲁迅先生到西安街上所买音同‘卤鸡’之物，乃是‘弩机’。此为一种黄铜器，看去机械性十足，鲁迅先生爱其有近代军器之风，故颇收藏了好几具（自北京古董铺购得），形似今日之手枪，铜线斑斑，极饶古味。唯用法则始终未明。”据鲁迅先生所云：当时必有若干皮带与铜连系，今已腐朽，无可辨认，即“弩机”之名，亦为赞赏家所安云。鲁迅在西安的那些日子里，总穿一条黑布裤，一件白小褂，上街的时候，再穿件白小纺大褂，头发不常剪，面带黄黑色。他们没有满约的日期，便离开西安了，大约在七月尾。他们回京时，自西安来潼关一段，改走渭河水道由距西安三十里的草滩起东行二百五十里，费时四天半抵潼关。再取道黄河达陕州，然后登陇海车东行，经洛阳返北京。

有一回，笔者在上海同济大学文艺学会讲演鲁迅的文艺修养，我说鲁迅若干方面和曹雪芹颇相似，他们的文笔，都是得力于《庄子》和《离骚》的，他们的词汇，很多是从这两部书中来的。我的友人丁君，说我的话颇有见地。其后我看见郭沫若的《庄子与鲁迅》，也说了类似的话，又看见了许寿裳的《屈原和鲁迅》，也是这么说的。这倒不约而同了。

许氏说：鲁迅在弘文学院时，已购有不少的日本文书籍，藏在书桌抽屉内，如拜伦的诗、尼采的传、希腊神话、罗马神话等，他看见了这些新书中间夹着一本线装的日本印行的《离骚》，稍觉有点奇异。这也是他早期的印象之一。鲁迅曾对他说过：“《离骚》是一篇自叙和讥讽的杰作，《天问》是中国神话和传说的渊薮。”所以他的《汉文学史纲要》上，关于《离骚》有这样的话：“其辞述己之始生，以至壮大，迄于将终，虽怀内美，重以修能，正道直行，而罹谗贼，于是放言遐想，称古帝，怀神山，呼龙虬，思佚女，申纾其心，自明无罪，因以讽谏。……次述占于灵氛，问于巫咸，无不劝其远游，毋怀故宇，于是驰神纵意，将翱将翔，而眷怀宗国，终又宁死而不忍去也。” 他的《中国小说史略》，关于《天问》，说：“若求之诗歌，则屈原所赋，尤在《天问》中，多见神话与传说，如‘夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾菟在腹？’‘鲧何所营？禹何所成？康回凭怒，地何故以东南倾？’‘昆仑县圃，其凥安在？增城九重，其高几里？’‘鲮鱼何所？鬿堆焉处？羿焉彃日？乌焉解羽？’是也。” 许氏也就从鲁迅的旧诗中的用词，来证明“熟于屈子”；其中有全首用《离骚》的，如：

一枝清采妥湘灵，九畹贞风慰独醒。

无奈终输萧艾密，却成迁客播芳馨。

又如鲁迅采作《彷徨》的题词，是：

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃；

欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

这八句正写升天入地，到处受阻，不胜寂寞彷徨之感，又鲁迅在北平阜成门内，西三条胡同寓庐书室，所谓“老虎尾巴”者，壁上挂着一副他的集骚句，请乔大庄写的楹联，其文为：“望崦嵫而勿迫，恐鹈鴂之先鸣！”这表明格外及时努力，用以自励之意。他又说，他早年和鲁迅谈天，曾经问过他，《离骚》中最爱诵的是哪几句？鲁迅不假思索，答出下面的四句：

朝吾将济于白水兮，登阆风而绁马。

忽反顾以流涕兮，志高丘之无女。

依许氏想，“女”是理想的化身。这四句大有求不到理想的人誓不罢休之意，所以下文还有“折琼枝以继佩”之句。

照这样看来，鲁迅的文字，是从旧的文学遗产中孵化成熟出来了；然而，他对《京报副刊》所征求的青年必读书，交了白卷，他的附注中说：“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。少看中国书，其结果不过不能作文而已。但现在的青年最要紧的是‘行’，不是‘言’。” 因此，在当时，便引起了有些人的反感，他们说：“他们兄弟（自然连周二先生也在内了）读得中国书非常的多。他家中藏的书很多，家中又便易，凡想看着而没有的书，总要买到。中国书好的很多，如今他们偏不让人家读，而自家读得那么多，这是什么意思呢？”鲁迅自己怎么解释呢？他说：“我读确是读过一点中国书，但没有‘非常的多’，也并不‘偏不让人家读’。有谁要读，当然随便。只是倘若问我的意见，就是：要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。这是这么一个意思——我向来是不喝酒的，数年之前，带些自暴自弃的气味地喝起酒来了，当时倒也觉得有点舒服。先是小喝，继而大喝，可是酒量愈增，食量就减下去了，我知道酒精已经害了肠胃。现在有时戒除，有时也还喝，正如还要翻翻中国书一样。但是和青年谈起饮食来，我总说：你不要喝酒。听的人虽然知道我曾经纵酒，而都明白我的意思。我即使自己出的是天然痘，决不因此反对牛痘；即使开了棺材铺，也不来讴歌瘟疫的。就是这么一个意思。”

鲁迅对于中国文艺界的重要贡献，不仅在他的文艺创作，也不仅在他的文艺批判，也在于他的翻译。许寿裳回忆鲁迅，有杂谈翻译的一节，说：鲁迅自从办杂志《新生》的计划失败以后，不得已而努力译书，和其弟作人开始介绍欧洲新文艺，刊行《域外小说集》，相信这也可以转移性情，改造社会的。他们所译，偏于东欧和北欧的文学，尤其是弱小民族的作品，因为它们富于挣扎、反抗、怒吼的精神。鲁迅所译安特列夫的《默》和《谩》，迦尔洵的《四日》，他曾用德文译本对照过，觉得字字忠实，丝毫不苟，无任意增删之弊。实为译界开一个新时代的纪念碑。其序言所云：“弟收录至审慎，移译亦期勿失文情，异域文术新宗，自此始入华土。”这实在是诚信不欺之言。鲁迅译厨川白村的《苦闷的象征》时，曾对许氏说：“这是一部有独创力的文学论，既异于科学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎。作者在去年大地震里遭难了。我现在用直译法把它译出来。”许氏就将原文对照一读，觉得鲁迅的直译功夫较前更进步了。虽说是直译的，却仍然极其流畅，真非大手笔不办。鲁迅将以中国文法的简单，一个“的”字的用处，日本文有“丿”“处”“的”等，而中国文只有一个“的”字。于是他创造出分别来：“其中尤须声明的，是几处不用‘的’字，而特用‘底’字的缘故。既凡形容词与名词相连成一名词者，其间用‘底’字，例如social being为社会底存在物，又形容词之由别种品词转来，语尾有tive、tic之类者，于下也用‘底’字，例如romantic就写为罗曼底。”

鲁迅译《小约翰》，也是一部大作。本书著者荷兰望·蔼覃，本来是研究医学，具有广博的知识的；鲁迅的学历很有些和他相似，所以他生平爱读这部象征写实的童话诗。他有意把它译成中文，发愿很早，还在他留学日本时代，而译成则在二十年以后。初稿系在北平中央公园的一间小屋中，鲁迅和他的朋友齐寿山，二人挥汗着笔，到了第二年，鲁迅又在广州白云楼中整理成书。许氏说鲁迅真是孜孜矻矻，夜以继日手不停挥的。至于鲁迅晚年译果戈理的《死魂灵》，更是一件艰苦的奇功。（鲁迅受果戈理的影响最深，他在《狂人日记》里，便是用了果戈理的原名。）鲁迅曾在病中，对许氏说：“这番真弄得头昏眼花，筋疲力尽了。我一向以为译书比创作容易，至少可以无须构想，哪里知道是难关重重。”鲁迅曾在《“题未定”草》中说：“于是‘苦’字上头。仔细一读，不错，写法的确不过平铺直叙，但到处是刺，有的明白，有的却隐藏，要感得到；虽然重译，也得竭力保存它的锋头。里面确没有电灯和汽车，然而十九世纪上半期的菜单、赌具、服装，也都是陌生家伙。这就势必至于字典不离手，冷汗不离身，一面也自然只好怪自己语学程度的不够格。” “动笔之前，就先得解决一个问题：竭力使它归化，还是尽量保存洋气呢？日本文的译者上田进君，是主张用前一法的。他以为讽刺作品的翻译，第一当求其易懂，愈易懂，效力也愈广大。所以他的译文，有时就化一句为数句，很近于解释。我的意思却两样的。只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译，那么，首先的目的，就在博览外国的作品，不但移情，也要益智，至少要知道何地何时，有这等事，和旅行外国，是很相像的：它必须有异国情调，就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿，但这保存，却又常常和易懂相矛盾：看不惯了。不过它原是洋鬼子，当然谁也看不惯，为比较的顺眼起见，只能改换他的衣裳，却不该削低他的鼻子，剜掉他的眼睛。我是不主张削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然宁可译得不顺口。” 他对于译介工作是十分认真的。

笔者曾经有一机会，和鲁迅谈到阿q的，因为有一位朋友编了《阿q正传》的剧本，要我去问鲁迅的意见的。依我的意见，这剧本应该以赵太爷为主题，阿q只是在那背景上的角色之一，因为鲁迅的本意，原是讽刺赵太爷那一社会，并不是要讽刺阿q的。鲁迅也同意我的说法。后来，《阿q正传》剧本在《戏》周刊上刊出了。鲁迅曾写了两封信，他说：“对于戏剧，我是毫无研究的，我的最可靠的答复，是一声也不响。”他个人的意见是这样：“《阿q》在每一期里，登得不多，……断断续续的看过，也陆陆续续地忘记了。现在回忆起来，只记得那编排，将《呐喊》中的另外的人物也插进去，以显示未庄或鲁镇的全貌的方法，是很好的。但阿q所说的绍兴话，我却有许多地方看不懂。现在我自己想说几句的，有两点：一、未庄在那里？《阿q》的编者已经决定：在绍兴。我是绍兴人，所写的背景又是绍兴的居多，对于这决定，大概是谁都同意的。但是，我的一切小说中，指明着某处的却少得很。中国人几乎都是爱护故乡，奚落别处的大英雄，阿q也很有这脾气。那时我想，假如写一篇暴露小说，指定事情是出在某处的罢，那么，某处人恨得不共戴天，非某处人却无异隔岸观火，彼此都不反省，一班人咬牙切齿，一班人却飘飘然，不但作品的意义和作用完全失掉了，还要由此生出无聊的枝节来，大家争一通闲气——《闲话扬州》是最近的例子。为了医病，方子上开人参，吃法不好，倒落得满身浮肿，用萝卜子来解，这才恢复了先前一样的瘦，人参白买了，还空空的折贴了萝卜子。人名也一样，古今文坛消息家，往往以为有些小说的根本是在报私仇，所以一定要穿凿书上的谁，就是实际上的谁。为免除这些才子学者的白费心思，另生枝节起见，我就用‘赵太爷’‘钱太爷’，是《百家姓》上最初的两个字；至于阿q的姓呢，谁也不十分了然。但是，那时还是发生了谣言。还有排行，因为我是长男，下有两个兄弟，为预防谣言家的毒舌起见，我作品中的坏角色，是没有一个不是老大或老四、老五的。上面所说的那样的苦心，并非我怕得罪人，目的是在消灭无聊的副作用，使作品的力量较能集中，发挥得更强烈。果戈理作《巡按使》，使演员直接对看客道：‘你们笑自己！’（奇怪的是中国的译本，却将这极要紧的一句删去了。）我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的道路。但我看历来的批评家，是没有一个注意到这一点的。这回编者的对于主角阿q所说的绍兴话，取了这样随手胡调的态度，我看他的眼睛也是为俗尘所蔽的。” 鲁迅觉得许幸之这一剧本（田汉也是如此），在讽刺意味上是失败了的。

“但是，指定了绍兴也好。于是跟着起来的是第二个问题——二、阿q该说什么话？这似乎无须问，阿q一生的事情既然出在绍兴，他当然该说绍兴话。但是第三个疑问接着又来了——三、阿q是演给哪里的人们看的？倘是演给绍兴人看的，他得说绍兴话无疑。绍兴戏文中，一向是官员秀才用官话，堂倌狱卒用土话的，也就是生、旦、净大抵用官话，丑用土话。我想，这也并非全为了用这来区别人的上下，雅俗，好坏，还有一个大原因，是警句或炼话，讥刺和滑稽，十之九是出于下等人之口的，所以他必用土话，使本地的看客们能够彻底地了解。那么，这关系之重大，也就可想而知了。其实，倘使演给绍兴的人们看，别的角色也大可以用绍兴话，因为同是绍兴话，所谓上等人和下等人说的也并不同，大抵前者句子简，助词和感叹词少，后者句子长，语助词和感叹词多，同一意思的一句话，可以冗长到一倍。但如演给别处的人们看，这剧本的作用却减弱，或者简直完全消失了。……我想：普遍，永久，完全，这三件宝贝，自然是了不得的，不过也是作家的棺材钉，会将他钉死。……我的意见……总括一句，……这剧本最好是不要专化，却使大家可以活用。” 在这一方面，那一剧本也是完全失败了的。

阿q的样儿，究竟该是怎么的？鲁迅也曾在答复《戏》周刊的信中说过一点。他说：“在这周刊上，看了几个阿q像，我觉得都太特别，有点古里古怪。我的意见，以为阿q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手好闲之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿q，我记得我给他戴的是毡帽，这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的；上海的乡下，恐怕也还有人戴。”

周作人追述鲁迅的故家，说到了阿q的蓝本，便是阿桂，阿有的弟弟。“阿有，他姓谢，以给人家舂米为业；他给人家做短工，因为舂米费力，可以多得一点工钱，反正也多不到那里去，但比起他兄弟来总好得不少了。阿桂本来也是做短工的，可是他不能吃苦，时常改卖旧货，有的受了败落人家的委托，有的就不大靠得住，这样就渐渐地降入下流，变成半工半偷的生活了。有时跑到哥哥那里来借钱，说近来生意不顺手，这便是说偷不到，阿有怒喝道：‘你这什么话？我要高声说给人家听了。’阿桂于是张皇地从大书房逃了出去，其实这问答的话，大书房的人已经听见，已不是什么秘密了。鲁迅小说《在酒楼上》的主人公吕纬甫叙述奉母亲之命，买两朵剪绒花去送给旧日东邻船户长富的女儿顺姑，等到找着了的时候，才知道她已病故了。这长富就是阿有，顺姑的伯父偷鸡贼长庚自然是阿桂了，不过阿有的女儿的病不是肺病，乃是伤寒初愈，不小心吃了石花，以致肠出血而死。小说里说长庚去硬借钱，顺姑不给，长庚就冷笑说：‘你不要骄气，你的男人比我还不如呢！’这也是事实，虽然并没有发生什么影响，因为她的未婚夫是个小店伙，本来彼此都知道的，无论如何总不会比不上阿桂的。”

鲁迅的文字之中，经过了这一回的整理，大体都可以了解，只有关于艺术这一部门，我实在是门外汉，只能赞叹，无法判断。他曾送我几部艺术性的书，一部是《死魂灵一百图》，一部是《引玉集》，又一部是《木刻纪程》。当时，他只怕朋友们受了签名之累，所以那几本画册上都没有他的签名。前年，上海文物馆要征集这几种画集，因为没有他的签名，所以卖不起钱，我却说，这样也好，总算把这几种书留下来了。

《死魂灵一百图》是一部很好的插图。（我的女儿，为了这部插图的出卖，也颇怅怅然。幸而没有卖成，留在上海了。）据鲁迅说：关于《死魂灵》的有名的图画，据里斯珂夫说，一共有三种，而最正确和完备的，是阿庚的百图。这图画先有了七十二幅，未详何年出版，但总在1847年之前，去现在也快要九十年；后来即成为难得之品，新近苏联出版的文学辞典里，曾采它为插画，可见已经有了定评的文献了。虽在它的本国，恐怕也只能在图书馆中相遇，更何况在我们中国。有年秋末（1935年），孟十还君忽然在上海的旧书店里看到这画集，便像孩子望见了糖果似的，立刻奔走呼号，总算弄到手里了。是1893年印的第四版，不但百图完备，还增加了收藏家蔼甫列摩太所藏的三幅，并那时的广告画和第一版封纸上的小图各一幅，共计百〇五图，这大约是十月革命之际，俄国人带了逃出国外来的；他该是一个爱好文艺的人，抱守了十六年，终于只好拿它来换衣食之资；在中国，也许未必有第二本。看了这一段，我也颇有点怅然，因为为了衣食之资，我也几乎把鲁迅送给我的这本插图卖掉了呢，这插图在我身边也留了十五年之久呢！

当我们提倡讽刺的杂文的时期，同时也提倡了漫画。生活书店也曾由文学社、太白社刊行了《小品文与漫画》的专刊。当时，鲁迅曾经提示了如此的话：“漫画的第一件紧要事是诚实，要确切地显示了事件或人物的姿态，也就是精神。漫画是karikatur的译名，那‘漫’，并不是中国旧日的文人学士之所谓‘漫题’‘漫书’的‘漫’。当然也可以不假思索，一挥而就的，但因为发芽于诚实的心，所以那结果也不会仅是嬉皮笑脸。这一种画，在中国的过去的绘画里很少见，《百丑图》或《三十六声粉铎图》，庶几近之，可惜的是不过戏文里的丑角的摹写；罗两峰的《鬼趣图》，当不得已时，或者也就算进去罢，但它又太离开了人间。漫画要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸张’，但又不是胡闹。无缘无故地将所攻击或暴露的对象画作一头驴，恰如拍马家将所拍的对象做成一个神一样，是毫没有效果的，假如那对象其实并无驴气息或神气息。然而如果真有些驴气息，那就糟了，从此以后，越看越像，比读一本做得很厚的传记还明白。关于事件的漫画，也一样的。所以漫画虽然有夸张，却还是要诚实。‘燕山雪花大如席’，是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那可就变成笑话了。‘夸张’这两个字也许有些语病，那么，就是‘廓大’也可以的。廓大一个事件或人物的特点固然使漫画容易显出效果来，但廓大了并非特点之处却更容易显出效果。矮而胖的，瘦而长的，他本身就有漫画相了，再给他秃头，近视眼，画得再矮而胖些，瘦而长些，总可以使读者发笑。但一位白净苗条的美人，就很不容易设法，有些漫画家画作一个髑髅或狐狸之类，却不过是在报告自己的低能。有些漫画家却不用这呆法子，他用廓大镜照了她露出的搽粉的臂膊，看出她皮肤的褶皱，看见了这些褶皱中间的粉和泥的黑白画。这么一来，漫画稿子就成功了，然而这是真实，倘不信，大家或自己也用廓大镜去照照去。……因为真实，所以也有力。” 这一番话，对于我们写杂文的，也同样有意义。

《鲁迅评传》现在重读一过，觉得很有兴味，与一般的单调者不同。其中特见尤为不少，以谈文艺观及政治观为尤佳。云其意见根本是“虚无主义”的，正是十分正确。因为尊著不当他是“神”看待，所以能够如此。

——周作人

曹聚仁的《鲁迅评传》确实与众不同。全书二十多万字，共二十九章，除去“引言”，第二章“绍兴——鲁迅的家乡”至第十七章“死”，按鲁迅生平活动轨迹为主线，展示鲁迅的创作业绩和心路历程，第十八章“印象记”至第二十九章“闲话”，从社会观、政治观、文艺观、人生观诸多方面介绍分析鲁迅的思想、性格、家庭、师友、社会关系乃至日常生活，存每章中作者又将时代背景、文坛概貌、传主自述、相关回忆和研究资料以及作者的切身观察感受融为一体，从而使全书脉络清晰、重点突出，使鲁迅的形象立体化、多侧面，使鲁迅的音容笑貌亲近平实、跃然纸上。而贯穿全书的一根红线就是不神化鲁迅，不有意无意地曲解鲁迅，不讳言鲁迅的深刻矛盾。

——陈子善