孙伏园氏，说到鲁迅思想，受托尔斯泰、尼采的影响（上文已提及），“这两种学说，内容原有很大的不同，而鲁迅却同受他们的影响；这在现在看来，鲁迅确不像一个哲学家那样，也不像一个领导者那样，为别人了解与服从起见，一定要将学说组成一个系统，有意地避免种种的矛盾，不使有一点罅隙；所以他只是一个作家、学者，乃至思想家或批评家。”所以，一定要把鲁迅算得是什么主义的信徒，好似他的主张，没有一点不依循这一范畴，这是多余的。马克思学说之进入他的思想界，依然和“托尼学说”并存，他并不如一般思想家那么入主出奴的。

依我看来，他的思想体系中，最成熟的还是他的文艺观。五四运动以后，胡适的文艺理论，虽是一颗彗星似的，光芒万丈，要说是字斟句酌，老吏断狱似的下笔有分寸，还是鲁迅。他的《中国小说史略》，便是传世之作。（鲁迅曾语笔者：《中国小说史略》，从搜集材料到成书，先后在十年以上。其书取材博而选材精，现代学人中，唯王国维、陈寅恪、周作人足与相并。）他的短论杂感，也是以谈论文艺为多。笔者且来谈他的文艺论。——不是文艺理论而是文艺批评。

我们再回到鲁迅晚年所写的一篇短论《门外文谈》上去。首先，他提出他的文艺起源论。我们听惯了一件东西，总是古时候一位圣贤所造的故事，字是仓颉造的。然而作《易经》的人，却比较聪明，他说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”他不说仓颉，只说后世圣人，不说创造，只说掉换，真是谨慎得很，也许他无意中就不相信古代会有一独自造出许多文字来的人的了，所以，就只是这么含含糊糊地来一句。但是，用书契来代结绳的人，又是什么角色呢？文学家，的确首先就要想到他，然而并不是的。有史以前的人们，虽然劳动也唱歌，求爱也唱歌，他却并不起草，或者留稿子，文字毫无用处。据有些学者告诉我们的话来看，这在文字上用了一番功夫的，想来该是史官了。原始社会里，大约先前只有巫，待到渐次进化，事情繁复了，有些事情，如祭祀、狩猎、战争之类，渐有记注的必要，巫就只好在他那本职的“降神”之外，一面也想法子来记事，这就是“史”的开头。况且“升中于天”，他在本职上，也得将记载酋长和他的治下的大事册子，烧给上帝看，因此一样的要做文章，虽然这大约是后起的事。再后来，职掌分得更清楚了，于是就有专门记事的史官。文字就是史官的工具，古人说：“仓颉，黄帝史。”第一句未可信，但指出了文字和史的关系，却是很有意思的。

鲁迅探求到文字的来源，是这么说的：照《易经》说，书契之前，明明是结绳；我们那里的乡下人，碰到明天要做一件紧要事，怕得忘记时，也常常说：“裤带上打一个结。”那么，我们的古圣人，是否也用一条长绳，有一件事，就打一个结呢？恐怕是不行的。或者那正是伏羲皇的八卦之流，三条绳一组，都不打结是乾，中间各打一结是坤罢？恐怕也不对。八组尚可，六十四组就难记，何况还会有五百二十组呢！只有在秘鲁还有存留的“打结字”，用一条横绳，挂上许多直绳，拉来拉去的结起来，网不像网，倒似还可以表现较多的意思。我们上古的结绳，恐怕也是如此的罢。现在我们能在实物上看见的最古的文字，只有商朝的甲骨和钟鼎文。但这些，都已经很进步了，几乎找不出一个原始形态。只在铜器上，有时，还可以看见一点写实的图形，如鹿如象。而这些图形上，又能发现和文字相关的线索：中国文字的基础是“象形”。在古代社会里，仓颉也不止一个，有的在刀柄上刻一点图，有的在门口下画一些画，心心相印，口口相传，文字就多起来，史官一采集，便可以敷衍记事了。中国文字的由来，恐怕也逃不出这例子的。自然，后来还该有不断的增补，这是史官自己可以办到的，新字夹在熟字中，又是象形，别人也容易推测到那字的意义。直到现在，中国还不时生出新字来。

鲁迅从文字进化的轨迹，看到拼音文字的必然趋向。首先，他先说些和象形有关的东西。象形，“近取诸身，远取诸物”。就是画一只眼睛是“目”，画一个圆圈，放几条毫光是“日”，那自然很明白、便当的。但有时要碰壁，譬如要画刀口，怎么办呢？不画刀背，也显不出刀口来，这时就只好别出心裁，在刀口上加一条短棍，算是指明“这个地方”的意思，造了“刃”。这已经颇有些办事棘手的模样了。何况还有无形可象的事件，于是只得“象事”，也叫作“会意”；一只手放在树上，是“采”；一颗心放在屋子和饭碗之间，是“寍”，有吃有住，安宁了。但要写“宁可”的“宁”，却又得在碗下面放一条线，表明这不过是用了“寍”的声音的意思。“会意”比“象形”更麻烦，它至少要画两样。如“寶”字，至少要画一个屋顶，一串玉，一个缶，一个贝，计四样。我看“缶”字还是杵臼两形合成的，那么一共有五样，单单为了“寶”这一个字，就很要破费些工夫。不过还是走不通，因为有些事物是画不出，有些事物是画不来，譬如松柏，叶样不同，原可以分出来的，但文字究竟是文字，不能像绘画那样精工，到底还是硬挺不下去。来打开这僵局的是谐声，意义和形象离开了关系，这已经是“记音”了。所以有人说，这是中国文字上的进步。不错，也可以说是进步，然而那基础也还是画画。但古人并不是愚蠢的，他们早就将形象改得简单，远离了事实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现在的楷书，和形象就天差地远，不过那基础还未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字，写起来虽然比较的简单，认起来却非常困难了，要凭空一个个的记住。而且有些字，也至今并不简单，例如“鸞”或“鑿”，去叫孩子写，非练习半年六月，是很难写在半寸见方的格子里面的。还有一层，是“谐声”字，也因为古今字音的变迁，很有些和“声”不大谐的了。他指出今日的中国文字，已成了不象形的象形字，不十分谐声的谐声字了。我们知道鲁迅是章太炎的弟子，太炎先生是清代经学家，以治文字著称的，而清代文字的研究，虽有从“形义”着手的，但他们最主要的成就，还在声韵这一方面，太炎师弟中，如黄侃、钱玄同，都专攻音韵之学，鲁迅在这方面，不仅有所感染，而且有所专攻的。所以，他的话虽是很通俗，却是先深入而后浅出的。

他对于古代言文是否一致的问题，提出特出的论断。他说，对于这问题，现在的学者们（指胡适之派）虽然并没有分明的结论，但听他口气，好像大概是以为一致的；越古，就越一致。不过我却很有些怀疑，因为文字愈容易写，就愈容易写得和口语一致，但中国却是那么难画的象形字，也许我们的古人，向来就将不关重要的词摘去了的。书经有那么难读，似乎正可作照写口语的证据，但商周人的的确确的口语，到现在还没有研究出，还要繁也说不定的。至于周秦古书，虽然作者也用一点他本地的方言，而文字大致相类，即使和口语学相近罢，用的也是周秦白话，并非周秦大众语，汉朝更不必说了，虽是肯将书经里难懂的字眼，翻成今字的司马迁，也不过在特别情形下，采用一点俗语，例如陈涉的老朋友看见他为王，惊异道：“伙颐！涉之为王沉沉者。”而其中的“涉之为王”四个字，我还疑心太史公加过修剪的。那么，古书里采录的童谣、谚语、民歌，该是那时的老牌俗语罢。我看也难说；中国的文学家是颇有爱好别人的文章的脾气的，他的推测，是以为中国的言文，一向就并不一致的，大原因便是字难写，只好节省些。当时的口语的摘要，是古人的文；古代的口语的摘要，是后人的古文。所以我们的做古文，是在用了已经并不象形的象形字，未必一定谐声的谐声字，在纸上描出今人谁也不说，懂的也不多的，古人的口语的摘要来。你想，这难不难呢？

鲁迅指出文字这一工具，被统治阶级所独占，于是文章成为奇货，可以说是他的社会文艺观。他说，文字在人民间萌芽，后来却一定为特权者所收揽。据《易经》的作者所推测，“上古结绳而治”，则连结绳就已是治人者的东西。特别落在巫史的手里的时候，更不必说了，他们都是酋长之下，万民之上的人。社会改变下去，学习文字的人们的范围也扩大起来，但大抵限于特权者。到于平民，那是不识字的，并非缺少学费，只因为限于资格，他不配。而且书籍也看不见。中国在刻版还未发达的时候，有一部好书，往往是“藏之秘阁，副在三馆”，连做了士子，也还是不知道写着什么的。因为文字是特权者的东西，所以它就有了尊严性，并且有了神秘性。中国的字，到现在还很尊严，我们在墙壁上，就常常看见挂着写上“敬惜字纸”的篓子；至于符的驱邪治病，那就靠了它的神秘性的。文字既然含着尊严性，那么，知道文字，这人也就连带的尊严起来了。新的尊严者日出不穷，对于旧的尊严者就不利，而且知道文字的人们一多，也会损伤神秘性的。符的威力，也就因为这好像是字的东西，除道士以外，谁也不认识的缘故。所以，对于文字，他们一定是要把持。欧洲中世，文章学问，都在道院里，克罗蒂亚（kroatia） 是到了19世纪，识字的还只有教士的，人民的口语，退步到对于旧生活刚够用。他们革新的时候，就只好从外国借进许多新语来。我们中国的文字，对于大众，除了身份、经济这些限制之外，却还要加上一条高门槛。单是这条门槛，倘不费他十来年工夫，就不容易跨过，跨过了的，就是士大夫；而这些士大夫，又竭力地要使文字更加难起来，因为这可以使他特别的尊严，超出别的一切平常的士大夫之上。汉朝扬雄的喜欢奇字，就有这毛病的，刘歆想借他的《方言》稿子，他几乎要跳河。唐朝呢，樊宗师的文章做到别人点不断，李贺的诗做到别人看不懂，也都为了这缘故。还有一种方法是将字写得别人不认识，下焉者，是从《康熙字典》上查出几个古字来，夹进文章里面去；上焉者，是钱坫的用篆文来写刘熙的《释名》，最近还有钱玄同先生的照《说文》字样给太炎先生抄《小学答问》。文字难，文章难，这还是原来的；这些上面，又加以士大夫的故意特制的难，却还想和大众有缘，怎么办得到。但士大夫们也正愿其如此，如果文字易识，大家都会，文字就不尊严，他也跟着不尊严了。说白话不如文言的人，就从这里出发的。

不过，鲁迅指出文学存在于有文字之前，古代文学乃是不识字的作家所创作的。他说，文学的存在条件，首先要会写字，那么，不识字的文盲群里，当然不会有文学家的了。然而作家却有的。你们不要太早地笑他，他还有话说。他想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表的，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存下来，这就是文学，他当然就是作家，也是文学家，是杭育杭育派。不要笑，这作品确也幼稚得很，但是古人不及今人的地方是很多的，这正是其一。就是《诗经》的“国风”的东西，有许多也是不识字的无名氏作品，因为比较的优秀，大家口口相传的。王官们检出它可作行政上参考的记录了下来，此外消灭的正不知有多少。东晋到齐陈的《子夜歌》和《读曲歌》之类，唐朝的《竹枝词》和《柳枝词》之类，原都是无名氏的创作，从文人的采录和润色之后，留传下来的。这一润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。到现在，到处还有民谣、山歌、渔歌等，这就是不识字的诗人的作品；他传述着童话和故事，这就是不识字的小说家的作品；他们，就都是不识字的作家。他提出一句有力的结论：“要这样的作品为大家所共有，首先也就是要这作家能写字，同时也还要读者们能识字以至能写字，一句话：将文字交给一切人。”

鲁迅也和其他进步的文艺批评家一般，相信每一种新的文艺思潮，都由汲取民众的文艺新作风而起的。他说，不识字的作家，因为没有记录作品的东西，又很容易消灭，流传的范围也不能很广大，知道的人们也就很少了。偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家，虽然不及文人的细腻，但也刚健清新。

这样，他就对于大众语问题有所交代了。他说到了“专化呢？还是普遍化呢？”的问题。他说，中国的言语，各处很不同，单给一个粗枝大叶的区别，就有北方话、江浙话、两湖川贵话、福建话、广东话这五种，而这五种中，还有小区别。现在用拉丁字来写，写普通话，还是写土话呢？要写普通话，人们不会；倘写土话，别处的人们就看不懂，反而隔阂起来，不及全国通行的汉字了。这是一大弊病！他的意思是：在开首的启蒙时期，各地方各写它的土话，用不着顾到和别的地方意思不相通。我们的不识字的人们，原没有用汉字互通着声气，所以新添的坏处是一点也没有的。倒有新的益处，至少是在同一语言的区域里，可以彼此交换意见，吸收智识了——那当然，一面也得有人写些有益的书。问题倒在这各处的大众语文，将来究竟要它专化呢，还是普遍化？

他说，方言土话里，很有些意味深长的话。他们那里（指浙江绍兴）叫“炼话”，用起来是很有意思的，恰如文言的用古典，听者也觉得趣味津津。各就各处的方言，将语法和词汇，更加提炼，使他们发达上去的，就是专化。这于文学，是很有益处的。它可以做得比仅用泛泛的话头的文章更加有意思。但专化又有专化的危险。言语学我不知道，看生物是一到专化，往往要灭亡的。未有人类以前的许多动植物，就因为太专化了，失其可变性，环境一改，无法应付，只好灭亡。幸而我们人类还不算专化的动物，请你们不要愁。大众是有文学的，要文学的，但绝不该为文学做牺牲；要不然，他的荒谬和为了保存汉字，要十分之八的中国人做文盲来殉难的活圣贤就并无两样。所以我想，启蒙时候用方言，但一面又要渐渐加入普通的语法和词汇去。先用固有的，是一地方的语文的大众化，加入新的去，是全国的语文的大众化。

他说：几个读书人在书房里商量出来的方案，固然大抵行不通，但一切都听其自然，却也不是好办法。现在在码头上，公共机关中，大学校里，确已有着一种好像普通话模样的东西，大家说话，既非国语，又不是官话，各各带着乡音乡调，却又不是方言，即使说得吃力听得吃力，然而总归说得出听得懂。如果加以整理，帮它发展，也是大众语中的一支，说不定将来还简直是主力。他说要在方言里加入新的去，那“新的”来源就在这地方。待到这一种出于自然，又加人工的话一普遍，我们的大众语文，就算大致统一了。（鲁迅一生游历的地方不多，他并不知道若干省与省的接境边区，如福建的浦城，江西的玉山，浙江的江山，就流行一种近于国语的普通话，而王阳明所教育出来的赣州话，更是标准的普通话。抗战时期，在西南大后方，也就因为五方杂处，产生了新的普通话，更是替他的作品作注解的。）他说：“此后当然还要做。年深月久之后，语文更加一致，和‘炼话’一样好，比‘古典’还要活的东西，也渐渐地形成，文学，就更加精彩了。”

鲁迅对于大众自己创作这一点，也有他的独到的见解。（开首，不消说，先要觉悟的读书人来做，后来就由大众自己来动手。）他嘲笑有人怕大众如果都会读写，就大家都变成文学家了。这是怕天掉下来的好人。他说：在不识字的大众里，是一向有作家的。先前是，农民还有一点余闲，譬如乘凉，就有人讲故事。不过这讲者，大抵是特定的人；他比较的见识多，说话巧，能够使人听下去，懂明白，并且觉得有趣。这就是作家，抄出他的话来，也就是作品。倘有语言无味，偏爱多嘴的人，大家是不要听的，还要送给他许多冷语、讽刺。我们弄了几千年文言，十来年白话，凡是能写的人，何尝个个是文学家呢？即使都变成文学家，又不是军阀或土匪，于大众也并无害处的，不过彼此互看作品而已。还有一种是怕文学的低落。大众并无旧文学的修养，比起士大夫文学的细致来，或者会显得所谓低落的，但也未染旧文学的痼疾，所以它又刚健清新。无名氏文学如《子夜歌》之流，会给旧文学一种新力量，他先前已经说过。现在也有人介绍了许多民歌和故事，还有戏剧。他举了他在《朝花夕拾》所引《目莲救母》里的无常鬼自传为例，说是因为同情一个鬼魂，暂放还阳半日，不料被阎罗责罚，从此不再宽纵了。“哪怕你铜墙铁壁，哪怕你皇亲国戚……”何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么？这是真的农民和手工业工人的作品，由他们闲中扮演。借目莲的巡行来贯串许多故事，除“小尼姑下山”外，和刻本的《目莲救母记》是完全不同的，其中有一段“武松打虎”，是甲乙两人，一强一弱，扮着戏玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：“你是老虎，不打，不是给你咬死了？”乙只得要求互换，却又被甲咬得要命，乙说怨话，甲便道：“你是武松，不咬，不是给你打死了？”他说，比起希腊的伊索、俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的。他主张到全国各处去收集，一定有很好的作品可以找到的。

他又指出大众并不如读书人所想象的愚蠢。（若干错误的看法，他们不但看轻了大众，也看轻了自己，仍旧犯了古之读书人的老毛病。）他说：“读书人常常看轻别人，以为较新较难的字句，自己能懂，大众却不能懂，所以为大众计，是必须彻底扫荡的；说话作文，越俗就越好。这意见发展开来，他就要不自觉地成为新国粹派。或则希图大众语文在大众中推行得快，主张什么都要配大众的胃口，甚至于说要迎合大众，故意多骂几句，以博大众的欢心。这当然自有他的苦心孤诣，但这样下去，可以成为大众的新帮闲的。说起大众来，界限宽泛得很，其中包括着各式各样的人，但即使‘目不识丁’的文盲，由我看来，其实也并不如读书人所推想的那么愚蠢。他们是要智识，要新的智识，要学习，能摄取的。当然，如果满口新语法、新名词，他们是什么也不懂；但逐渐地拣必要的灌输进去，他们却会接受；那消化的力量，也许还赛过成见更多的读书人。初生的孩子，都是文盲，但到两岁，就懂许多话，能说许多话了。这在他，全部是新名词、新语法，他哪里是从《马氏文通》或《辞源》里查来的呢，也没有教师给他解释，他是听过几回之后，从比较而明白了意义的。大众的会摄取新词汇和语法，也就是这样子，他们会这样的前进。所以，新国粹派的主张，虽然好像为大众设想，实际上倒尽了拖住的任务。不过也不能听大众的自然，因为有些见识，他们究竟还在觉悟的读书人之下，如果不给他们随时拣选，也许会误拿了无益的，甚而至于有害的东西。所以，迎合大众的新帮闲，是绝对的要不得的。”

他郑重地说：“由历史所指示，凡有改革，最初，总是觉悟的智识者的任务。但这些智识者，却必须有研究，能思索，有决断，而且有毅力。他也用权，却不是骗人，他利导，却并非迎合。他不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的喽啰。他只是大众中的一个人，我想，这才可以做大众的事业。” 他所指示的途径，比上文所引的他写给我的信，更具体更积极些，也指示了那以后的文艺路向。

笔者有一回，在同济大学的文艺研究会讲演鲁迅的文艺观。我说：鲁迅的杂感不可以呆看，那是因人因地而发的，时地不同，批评的对象也不同，他的说法也就不同了。正如孔子的《论语》，其中弟子问仁，他对每一个弟子有每一种的答案，并不拘于一说的。鲁迅虽曾说过从古语中借用成语的话，但当时人提倡整理国故，读古书古文，要从庄子文选找词汇的时候，他就提出了异议。周氏兄弟，他们对于中国古书古文的研究，可以说是已经修炼成仙，吐纳天地之精华，脱胎换骨的了。鲁迅的文章，从庄子、楚辞中来，但他是消化了诸子百家的文辞，并不为屈原、庄周所拘束，所以他并不要青年们步他的后尘的。

周作人曾在讲演中国近代文学的源流的结尾上说：“向来还有一种误解，以为写古文难，写白话容易。据我的经验，却不如是，写古文，较之写白话容易得多，而写白话实有时是自讨苦吃，白话文的难处，是必须有感情或思想作内容，古文中可以没有这东西，而白话文缺少了内容便作不成。白话文有如口袋装什么东西进去都可以，但不能任何东西不装。而且无论装进什么，原物的形状都可以显现出来。古文有如一只箱子，只能装方的东西，圆的东西则盛不下，而最好还是让它空着，任何东西都不装。大抵在无话可讲而又非讲不可时，古文是最有用的，譬如远道接得一位亲属写来的信，觉得对他讲什么都不好，然而又必须回答，在这样的时候，若写白话，简单的几句便可完事，当然不相宜的，若用古文，则可以套用旧调，虽则空洞无物，但八行书准可写满。”

他又说：“因为思想上有了很大的变动，所以须用白话。假如思想还和以前相同，则可仍用古文写作，文章的形式是没有改革的必要的。现在呢，由于西洋思想的输入，人们对于政治、经济、道德等的观念，和对于人生、社会的见解，都和从前不同了。应用这新的观点去观察一切，遂对一切问题，又都有了新的意见要说要写。然而旧的皮囊盛不下新的东西，新的思想必须用新的文体以传达出来，因而便非用白话不可。”这些通达的见解，我们可以说是他们所共同的。（周氏兄弟的文言文，都是写得很好的；但他们所以成为文学家，并不由于熟读古书精于古文之故，所以他们并不要青年们开倒车。）

鲁迅有一篇题为《作文秘诀》的短论是讲这个道理的。他说：“那么，作文真就毫无秘诀么？却也并不。我曾经讲过几句做古文的秘诀，是要通篇都有来历，而非古人的成文；也就是通篇是自己做的，而又全非自己所做，个人其实并没有说什么；也就是‘事出有因’，而又‘查无实据’。到这样，便‘庶几乎免于大过也矣’了。……这是说内容。至于修辞，也有一点秘诀：一要朦胧，二要难懂。那方法，是：缩短句子，多用难字。譬如罢，作文论秦朝事，写一句‘秦始皇乃始烧书’，是不算好文章的，必须翻译一下，使它不容易一目了然才好。这时，就用得着《尔雅》《文选》了，……到得改成‘政俶燔典’，那就简直有了班马气，虽然跟着也令人不大看得懂。……我们的古之文学大师，就常常玩着这一手。班固先生的‘紫色鼃带，余分闰位’，就将四句长句，缩成八字的；扬雄先生的‘蠢迪检柙’，也将‘动由规矩’这四个平常字，翻成难字的。《绿野仙踪》记塾师咏‘花’，有句云：‘媳钗俏矣儿书废，哥罐闻焉嫂棒伤。’自说意思，是儿妇折花为钗，虽然俏丽，但恐儿子因而废读；下联较费解，是他的哥哥折了花来，没有花瓶，就插在瓦罐里，以嗅花香，他嫂嫂为防微杜渐起见，竟用棒子连花和罐子一起打坏了。这算是对于冬烘先生的嘲笑。然而他的作法，其实是和杨班并无不合的，错只在他不用古典而用新典。这一个所谓‘错’，就使《文选》之类在遗老遗少们心眼里保住了威灵。……不懂当然也好的。好在哪里呢？即好在‘不懂’中。” 他们兄弟两人的说法，是相互发挥的，所以鲁迅也说：“（白话文的）‘白描’，却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”

1933年，那正是林语堂提倡闲适情调之年；鲁迅曾写了《重三感旧》的杂感文，这篇杂文所激起的波澜是很广大的。他所说的“感旧”，乃是回忆清光绪末年的事。他说：“所谓过去的人，是指光绪末年的所谓‘新党’，民国初年，就叫他们‘老新党’。甲午战败，他们自以为觉悟了，于是要‘维新’，便是三四十岁的中年人，也看《学算笔谈》，看《化学鉴原》；还要学英文，学日文，硬着舌头，怪声怪气地朗诵着，对人毫无愧色，那目的是要看‘洋书’，看洋书的缘故是要给中国图‘富强’，现在的旧书摊上，还偶有‘富强丛书’出现，就如目下的‘描写字典’‘基本英语’一样，正是那时应运而生的东西。连八股出身的张之洞，他托缪荃孙代做的《书目答问》也竭力添进各种译本去，可见这‘维新’风潮之烈了。然而现在是别一种现象了。有些新青年，境遇正和‘老新党’相反，八股毒是丝毫没有染过的，出身又是学校，也并非国学的专家，但是，学起篆字来了，填起词来了，劝人看《庄子》《文选》了，信封也有自刻的印版了，新诗也写成方块了，除掉做新诗的嗜好之外，简直就如光绪初年的雅人一样，所不同者，缺少辫子和有时穿洋服而已。” （“老新党”们的见识虽然浅陋，但是有一个目的，图富强，所以他们坚决切实。学洋话虽然怪声怪气，但是有一个目的，求富强之术，所以他们认真热心。现在是我们又有了新的企图，要以“古雅”立足于天地之间了。）

当时，鲁迅所讽刺的，乃是一般文人的风尚，有林语堂、施蜇存在内，当然也有周作人。当时，施蛰存的说法是这样（他写给《大晚报》编辑的答案，是介绍《庄子》《文选》为青年文学修养之助）：“第一，我应当说明我为什么希望青年人读《庄子》和《文选》。近数年来，我的生活，从国文教师转到编杂志，与青年人的文章接触的机会实在太多了。我总感觉到这些青年人的文章太拙直，字汇太少，所以在《大晚报》编辑寄来的狭狭的行格里推荐了这两部书。我以为从这两部书中可以参悟一点做文章的方法，同时也可以扩大一点字汇（虽然其中有许多字是已死了的）。但是我当然并不希望青年人都去做《庄子》《文选》一类的古文。第二，我应当说明我只是希望有志于文学的青年，能够读一读这两部书。我以为每一个文学者必须要有所借助于他上代的文学，我不懂得‘新文学’和‘旧文学’这中间究竟以何者为分界的。在文学上，我以为‘旧瓶装新酒’与‘新瓶装旧酒’这譬喻是不对的。倘若我们把一个人的文学修养比之为酒，那么我们可以这样说：酒瓶的新旧没有关系，但这酒必须是酿造出来的。我劝文学青年读《庄子》与《文选》，目的在要他们酿造。”他又举了鲁迅为例证。（鲁迅乃是以“丰之余”的笔名写那篇杂文的。）“像鲁迅先生那样的新文学家，似乎可以算是十足的新瓶了。但是他的酒呢？纯粹的白兰地吗？我就不能相信。没有经过古文学的修养，鲁迅先生的新文章，绝不会写到现在那样好。所以我敢说，在鲁迅先生那样的瓶子里，也免不了有许多五加皮或绍兴老酒的成分”。

笔者当时是牵入这一场论争之中的，我当时写给施蛰存的信中，是说对青年推荐这两部书是不一定对青年语文学习有什么益处的，而且在一般文士正在钻牛角尖之际，这样的提倡，容易变成开倒车的。鲁迅在《“感旧”以后》中也说：“施先生说我用瓶和酒来比‘文学修养’是不对的，但我并未这么比方过，我是说有些新青年可以有旧思想，有些旧形式可以藏新内容。我也以为‘新文学’和‘旧文学’这中间不能有截然的分界，然而有蜕变，有比较的偏向，而且正因为不能有‘何者为分界’，所以也没有了‘第三种人’的立场。” 这场论争，后来双方有点近于意气之争，但鲁迅反对开倒车的意向是很明显的。

鲁迅和施蛰存，关于推荐《庄子》与《文选》的论争，因为双方都在用反语来相讽刺，倒把本意隐晦掉了。其实，鲁迅并非不懂得从古书中汲取词汇的益处，但以复古的态度来爱好古书，则害多而利少。他在《难得糊涂》那篇杂文中，有着很尖锐的批判。他说：“对于人生的倦怠并不糊涂！活的生活已经那么‘穷乏’，要请青年在‘佛家报应之说’，在‘《文选》《庄子》《论语》《孟子》’里去求得修养。后来，修养又不见了，只剩得字汇。‘自然景物，个人情感，宫室建筑，……之类，还不妨从《文选》之类的书中去找来用。’从前严几道从什么古书里——大概也是《庄子》罢——找着了‘幺匿’两个字来译unit，又古雅，又音义双关的。但是后来通行的却是‘单位’。严老先生的这类‘字汇’很多，大抵无法复活转来。现在却有人以为‘汉以后的词，秦以前的字，西方文化所带来的字和词，可以拼成功我们的光芒的新文学’。这光芒要是只在字和词，那大概像古墓里的贵妇人似的，满身都是珠光宝气了。人生却不在拼凑，而在创造，几千百万的活人在创造。” （还有一篇杂文，题为《古书中寻活字汇》，也是发挥这一方面的意见的。）当时，他所批判的，不仅是施蛰存那一种主张，而是对着林语堂“《人间世》派”正在标榜公安竟陵派的小品，奉袁中郎为祖师的复古空气来加以扫荡的。

五四运动以后，许多反对新文学运动的“遗老遗少”，一向有几种有趣的论调：一种是说：“要做白话由于文言做不通”。又一种是说：“要白话做好，先须文言弄通。”（鲁迅也常被用作例证，说是：他的新文艺作品所以那么杰出，就因为他的古文做得很好的缘故。）后来章太炎先生又有一种说法：“你们说文言难，白话更难。理由是现在的口头语，有许多是古语，非深通《小学》就不知道现在口头语的某音，就是古代的某音，不知道就是古代的某字，就要写错。”鲁迅说：“太炎先生的话是极不错的。现在的口头语，并非一朝一夕，从天而降的语言，里面当然有许多是古语，既有古语，当然会有许多曾见于古书，如果做白话的人，要每字都到《说文解字》里去找本字，那的确比做任用借字的文言要难到不知多少倍。然而自从提倡白话以来，主张者却没有一个以为写白话的主旨，是在从‘小学’里寻出本字来的，我们就用约定俗成的借字。诚然，如太炎先生说：‘乍见熟人而相寒暄曰“好呀”，“呀”即“乎”字；应人之称曰“是唉”，“唉”即“也”字。’但我们即使知道了这两字，也不用‘好乎’或‘是也’，还是用‘好呀’或‘是唉’。因为白话是写给现代的人们看，并非写给商周秦汉的鬼看的，起古人于地下，看了不懂，我们也毫不畏缩。所以太炎先生的第三道策，其实是文不对题的。这缘故，是因为先生把他所专长的小学，用得范围太广了。” （让专家去研究文字源流是一件事，而提倡口头语来普及教育，又是一件事，章先生的话，本来不切实际的。）鲁迅又说：“太炎先生是革命的先觉，小学的大师，倘谈文献，讲《说文》，当然娓娓可听，但一到攻击现在的白话，便牛头不对马嘴。……还有江亢虎博士，是先前以讲社会主义出名的名人，他的社会主义到底怎么样呢，我不知道。只是今年忘其所以，谈到小学，说‘“德”之古字为“悳”，从“直”从“心”，“ ”即直觉之意’，却真不知道悖到哪里去了，他竟连那上半并不是曲直的直字这一点都不明白。这种解释，却须听太炎先生了。” 其实专门家除了他的专长之外，许多见识是往往不及博识家或常识者的。

鲁迅在另外一篇题为《古书与白话》的杂文中，有一段正面的话：“用老手段的自然不会长进，到现在仍是说非‘读破几百卷书者’，即做不出好白话文，于是硬拉吴稚晖先生为例。……其实吴先生的‘用讲话体为文’，即‘其貌’也何尝与‘黄口小儿所作若同’。不是‘纵笔所之，辄万数千言’么？其中自然有古典，为‘黄口小儿’所不知，尤有新典，为‘束发小生’所不晓。清光绪末，我初到日本东京时，这位吴稚晖先生已在和公使蔡钧大战了，其战史就有这么长，则见闻之多，自然非现在的‘黄口小儿’所能企及。所以他的遣辞用典，有许多地方是惟独熟于大小故事的人物才能够了然，从青年看来，第一是惊异于那文辞的滂沛。这或者就是名流学者们所认为长处的罢，但是，那生命却不在于此。甚至于竟和名流学者们所拉拢恭维的相反，而在自己并不故意显出长处，也无法灭去名流学者们的所谓长处；只将所说所写，作为改革道中的桥梁，或者竟并不想到作为改革道中的桥梁。”

笔者曾经说过，鲁迅的杂感文，都是反映当时当地的实际问题的。他的杂文中，谈论文艺问题以及牵涉文坛人物的，和笔者有关的，就有那么多，我每翻读他晚年那十多本杂感集，不禁感慨系之。

那几年间，以《自由谈》《言林》《文学》《太白》《芒种》《现代》《人间世》这些报刊为中心，所讨论的问题，如“京派与海派”“第三种人”“文人相轻”，鲁迅都发表了他的意见。关于“文人相轻”，他首先引了笔者在《自由谈》所说的话：“曹丕之所谓‘文人相轻’者，是‘文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短’。凡所指摘，仅限于制作的范围。”他接着就说：“一切别的攻击形体，籍贯，诬赖，造谣，以至施蛰存先生式的‘他自己也是这样的呀’，或魏金枝先生式的‘他的亲戚也和我一样了呀’之类，都不在内。倘把这些都作为曹丕所说的‘文人相轻’，是混淆黑白，真理虽然大哭，倒增加了文坛的黑暗的。” 他的本意，就在另外一段话中提出：“我们现在所处的并非汉魏之际，也不必恰如那时的文人，一定要‘各以所长，相轻所短’。凡批评家的对于文人，或文人们的互相评论，各各‘指其所短，扬其所长’固可，即‘掩其所短，称其所长’亦无不可。然而那一面一定得有‘所长’，这一面一定得有明确的是非，有热烈的好恶。假使被今年新出的‘文人相轻’这一个模模糊糊的恶名所吓昏，对于充风流的富儿，装古雅的恶少，销淫书的瘪三，无不‘彼亦一是非，此亦一是非’，一律拱手低眉，不敢说或不屑说，那么，这是怎样的批评家或文人呢？——他先就非被“轻’不可的！” 他是主张“一定得有明确的是非，有热烈的好恶”的。这是他的文艺批评观。

他的论《文人相轻》，一直引申到“七论”才完结。他首先指出今之所谓“文人相轻”，不但是混淆黑白的口号，掩护着文坛的昏暗，也在给有一些人“挂着羊头卖狗肉”的。“真的各以所长，相轻所短”的能有多少呢？我们在近几年所遇见的，有的是“以其所短，轻人所短”。例如白话文中，有些是佶屈难读的，确是一种“短”，于是有人提了小品或语录，向这一点昂然进攻了；但不久就露出尾巴来，暴露了他连对于自己所提倡的文章，也常常点着破句，“短”得很。有的却简直是“以其所短，轻人所长”了。例如轻蔑杂文的人，不但他所用的也是“杂文”，而他的“杂文”，比起他所轻蔑的别的杂文来，还拙劣到不能相提并论。那些高谈阔论，不过是契诃夫所指出的登了不识羞的顶巅，傲视着一切，被轻者是无福与他们比较的，更从什么地方“相”起？他的三、四论，就在和魏金枝的论辩中（魏氏曾在笔者主编的《芒种》半月刊，和鲁迅互相论难）发挥“分明的是非和热烈的好恶”之意，此不具引。

到了他的五、六、七三论中，鲁迅批评了文人相轻的卑劣手法。他说：“‘轻’之术很不少。粗糙地说，大略有三种。一种是自卑，自己先躺在垃圾里，然后来拖敌人，就是‘我是畜生，但是我叫你爹爹，你既是畜生的爹爹，可见你也是畜生了’的法子。这形容自然未免过火一点，然而较文雅的现象，文坛上却并不怎么少见的。埋伏之法，是甲乙两人的作品，思想和技术，分明不同，甚而至于相反的，某乙却偏要设法说明，说惟独自己的作品乃是某甲的嫡派；补救之法，是某乙的缺点倘被某甲所指摘，他就说这些事情不是某甲所具备，而且自己也正从某甲那里学了来的。此外，已经把别人评得一钱不值了，临末却又很谦虚地声明自己并非批评家，凡有所说，也许全等于放屁之类，也属于这一派。一种是最正式的，就是自高，一面把不利自己的批评，统统谓之‘谩骂’，一面又竭力宣扬自己的好处，准备跨过别人。……还有一种是自己连名字也并不抛头露面，只用匿名或由‘朋友’给敌人以‘批评’——要时髦些，就可以说是‘批判’。尤其要紧的是给与一个名称，像一般的‘诨名’一样。……现在却大抵只是漫然地抓了一时之所谓恶名，摔了过去：或‘封建余孽’，或‘布尔乔亚’，或“破锣’，或‘无政府主义者’，或‘利己主义者’……；而且怕一个不够致命，又连用些什么‘无政府主义封建余孽’，或‘布尔乔亚破锣利己主义者’；怕一人说没有力，约朋友各给他一个；怕说一回还太少，一年内连给他几个；时时改换，个个不同。” 这些话，我们再参看鲁迅那几种杂文集的前言后记，就格外可以了然了。

鲁迅在各种文字中，表示对于文艺批评的蔑视，他要青年作家无视批评家的议论。他在“文人相轻”的六——《二卖》、七——《两伤》两论做最尖刻的反击。有人说他“倚老卖老”。（鲁迅的文章，真是锋利无比，很少人敢和他交手的，却也有对他作讽刺的，如太阳社几位青年作家，《人间世》谈闲适的伙友，以及一些所谓的民族主义文人，就从“老”字上做文章。）他反击说：“其实呢，罪是并不在‘老’，而在于‘卖’的，假使他在叉麻将，念弥陀，一字不写，就决不会惹青年作家的口诛笔伐。如果这推测并不错，文坛上可又要增添各样的罪人了。” “‘老作家’的‘老’字，就是一宗罪案，这法律在文坛上已经好几年了，不过或者指为落伍，或者说是把持，……总没有指出明白的坏处。这回才由上海的青年作家揭发了要点，是在‘卖’他的‘老’。那就不足虑了，很容易扫荡。中国各业，多老牌子，文坛却并不然，创作了几年，就或者做官，或者改业，或者教书，或者卷逃，或者经商，或者造反，或者送命……不见了。‘老’在那里的原已寥寥无几，真有些像耆英会里的一百多岁的老太婆，居然会活到现在，连‘民之父母’也觉得稀奇古怪。” 他所说的都是反语，我们体会其微意，也就可以知道中国文坛之寂寞了。

他的《两伤》篇，对于若干文人的旁观看热闹的袖手态度加以冷酷的抨击。那是由于天津《大公报·小公园》的炯之的《谈谈上海的刊物》的报道文字而起。炯之文中是这么说的：

说到这种争斗，使我们记起《太白》《文学》《论语》《人间世》几年来的争斗成绩。这成绩就是凡骂人的与被骂的人一股脑儿变成丑角，等于木偶戏的互相揪打或以头互碰，除了读者养成一种“看热闹”的情趣以外，别无所有。把读者养成欢喜看“戏”而不欢喜看“书”的习气，“文坛消息”的多少，成为刊物销路多少的主要原因。争斗的延长，无结果的延长，实在要说是中国读者的大不幸。我们是不是还有什么方法可以使这种“私骂”占篇幅少一些？一个时代的代表作，结起账来，若只是这些精巧的对骂，这文坛，未免太可怜了。

鲁迅是主张有明白的是非的，所以对炯之所持的乡愿式调停两可的说法，不予赞同。（这种斗争，炯之曾作一界说，即是“向异己者用一种琐碎方法，加以无怜悯、不节制的辱骂”。此语也刺痛了鲁迅的心。）他讽刺着：“前清有成例，知县老爷出巡，路遇两人相打，不问青红皂白，谁是谁非，各打屁股五百完事。不相轻的文人们纵有‘肃静’‘回避’牌，却无小板子，打是自然不至于的，他还是用‘笔伐’，说两面都不是好东西。……于是乎这位炯之先生便以怜悯之心，节制之笔，定两造为丑角，觉文坛之可怜了，虽然‘我们记起《太白》《文学》《论语》《人间世》几年来’，似乎不但并不以‘文坛消息的多少，成为刊物销路多少的主要原因’，而且简直不登什么‘文坛消息’。不过‘骂’是有的；只‘看热闹’的读者，大约也一定有的。试看路上两人相打，他们何尝没有是非曲直之分，但旁观者往往只觉得有趣；就是绑出法场去，也是不问罪状，单看热闹的居多。由这情形，推而广之以至于文坛，真令人有不如逆来顺受，唾面自干之感。到这里来一个‘然而’罢，转过来是旁观者或读者，其实又并不全如炯之先生所拟定的混沌，有些是自有各人自己的判断的。所以昔者古典主义和罗曼主义者相骂，甚而至于相打，他们并不都成为丑角，左拉遭了剧烈的文字和图画的嘲骂，终于不成为丑角；连生前身败名裂的王尔德，现在也不算是丑角。” 他的结论是这样：“至于文人，则不但要以热烈的憎，向‘异己’者进攻，还得以热烈的憎，向‘死的说教者’抗战。在现在这‘可怜’的时代，能杀才能生，能憎才能爱，能生与爱，才能文。” 笔者在这儿整理鲁迅的史料，可说十分小心，不敢带一点主观的成分，只怕歪曲了鲁迅的本来观点。我们也曾讨论过鲁迅的政治主张，他只能说是自由主义者，正义感很强烈，不一定是社会主义的前驱战士。假使大革命来了，他也只是同路人，不一定参加什么政团的。因此，笔者重新把先前所笔录的《文艺与政治的歧途》，重新翻读一遍，加以引证与注解。

照鲁迅那回在暨南大学的演讲来看，他是说他每每觉得文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。唯政治是维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。不过，不满意现状的文艺，直到19世纪以后才兴起来，只有一段短短历史。政治家最不喜欢人家反抗他的意见，最不喜欢人家要想，要开口。而从前的社会也的确没有人想过什么，又没有什么人开过口，在部落里，他们有一个酋长，他们跟着酋长走，酋长的吩咐，就是他们的标准。酋长要他们死，也只好去死。那时没有什么文艺，即使有，也不过赞美上帝（还没有后人所谓god那么玄妙）罢了！哪里会有自由思想？后来，一个部落一个部落你吃我吞，渐渐扩大起来，所谓大国，就是吞吃那多多少少的小部落；一到了大国，内部情形就复杂得多，夹着许多不同的思想，许多不同的问题。这时，文艺也起来了，和政治不断地冲突，政治想维系现状使它统一，文艺催促社会进化使它渐渐分离；文艺虽使社会分裂，但是社会这样才进步起来。文艺既是政治家的眼中钉，那就不免被挤出去。外国许多文学家，在本国站不住脚，相率亡命到别个国度去；这个方法，就是逃。要是逃不掉，那就被杀掉，割掉他的头；割掉头那是最好的方法，既不会开口，又不会想了。俄国许多文学家，受到这个结果，还有许多充军到冰雪的西伯利亚去。他的说法，从人类思想史的往迹来看，可说是十分正确的。（英国柏雷教授j.p.bury的《思想自由史》，也是这么说的。）笔者的笔录，有没有误解他的本意加以歪曲呢？这篇文章，曾经经过鲁迅自己的校阅，编入《集外集》去的，可见他生前并没有否定他自己的观点的。

而最有力的旁证，是鲁迅回答冬芬的信，冬芬是看看我的笔录才写信给他的。鲁迅的回信中，对于冬芬所提到的《文艺与革命的歧途》，并不加以任何解释。他只说：“我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的，但倘有人要在别的方面应用他，我以为也可以，譬如‘宣传’就是。美国的辛克来儿 说：一切文艺是宣传。我们的革命的文学者曾经当作宝贝，用大字印出过，而严肃的批评家又说他是‘浅薄的社会主义者’。但我——也浅薄——相信辛克来儿的话。一切文艺，是宣传，只要你一给人看。即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。但我以为当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。‘稻香村’‘陆稿荐’，已经不能打动人心了，‘皇太后鞋店’的顾客，我看也并不比‘皇后鞋店’里的多。一说‘技巧’，革命文学家是又要讨厌的。但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。” 这话就说得很明白了，政治宣传可以用文艺为工具，但文艺并非一定要成为政治的工具，而宣传文字，又不一定是文艺。所以我们说鲁迅是自由主义者，一点也不带附会的成分的。

他在那回讲演中还有一段深刻的话：“文艺家的话其实还是社会的话，他不过感觉灵敏，早感到早说出来。（有时，他说得太早，连社会也反对他，也排轧他。）……政治家认定文学家是社会扰乱的煽动者，心想杀掉他，社会就可平安。殊不知杀了文学家，社会还是要革命；……文学家生前大概不能得到社会的同情，潦倒地过了一生，直到死后四五十年，才为社会所认识，大家大闹起来。政治家因此更厌恶文学家，以为文学家早就种下大祸根。”“革命成功以后……这时，也许有感觉灵敏的文学家，又感到现状的不满意，又要出来开口。从前文艺家的话，政治革命家原是赞同过；直到革命成功，政治家把从前所反对那些人用过的老法子重新采用起来，在文艺家仍不免于不满意，又非被排轧出去不可。” 这话说得太明白了，要歪曲也不可能的呢！

鲁迅的文章，有时候要因时因地因人，从各种不同的角度去看。他对于“革命”并不觉得怎样乐观的。（这道理，上文已经说过。）对于革命文学，也不觉得有多大的意义的。（事后，要替他附会起来，好似他早就是革命文学的前驱，也可不必。他对于文学的作用，也并不十分看重的。）他从北京南下，在厦门住了半年，又在革命策源地的广州住了九个月，对于所谓“革命”与“革命文学”，更看得透了。

因此，鲁迅替“革命”与“革命文学”书出了这么两幅图画：他说：“欢喜维持文艺的人们，每在革命地方，便爱说‘文艺是革命的先驱’。我觉得这很可疑。或许外国是如此的罢；中国自有其特别国情，应该在例外。现在妄加编排，以质同志——（一）革命军。先要有军，才能革命，凡已经革命的地方，都是军队先到的：这是先驱。大军官们或许到得迟一点，但自然也是先驱，无须多说。（这之前，有时恐怕也有青年潜入宣传，工人起来暗助，但这些人们大抵已经死掉，或则无从查考了，置之不论。）（二）人民代表。军官们一到，便有人民代表群集车站欢迎，手执国旗，嘴喊口号，‘革命空气，非常浓厚’：这是第二先驱。（三）文学家。于是什么革命文学，民众文学，同情文学，飞腾文学都出来了，伟大光明的名称的期刊也出来了，来指导青年的：这是——可惜得很，但也不要紧——第三先驱。外国是革命军兴以前，就有被迫出国的卢梭，流放极边的珂罗连珂。” 这当然是讽刺文学，然而使我体会到他所见的国民革命，正是辛亥革命的翻版，“走狗教不会新把戏”的。

而“革命文学”这一概念的模糊，他看了觉得十分可笑。他会举了如此的事实：“最近，广州的日报上还有一篇文章指示我们，叫我们应该以四位革命文学家为师法：意大利的唐南遮 ，德国的霍普德曼，西班牙的伊本纳兹 ，中国的吴稚晖。两位帝国主义者，一位本国政府的叛徒，一位国民党救护的发起者，都应该作为革命文学的师法，于是革命文学便莫名其妙了，因为这实在是至难之业。于是不得已，世间往往误以两种文学为革命文学：一是在一方的指挥刀的掩护之下，斥骂他的敌手的；一是纸面上写着许多‘打，打’，‘杀，杀’或‘血，血’的。如果这是‘革命文学’，则做‘革命文学家’，实在是最痛快而安全的事。从指挥刀下骂出去，从裁判席上骂下去，从官营的报上骂开去，真是伟哉一世之雄，妙在被骂者不敢开口。而又有人说，这不敢开口，又何其怯也？对于无‘杀身成仁’之勇，是第二条罪状，斯愈足以显革命文学家之英雄。所可惜者只在这文学并非对于强暴者的革命，而是对于失败者的革命。……我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。‘赋得革命，五言八韵’，是只能骗骗盲试官的。” 他的文章，经过许多岁月，还是值得重看一回的。

鲁迅对于当时的“革命文学”不做过多的期待，直到他回到上海以后，还是如此。他曾在答冬芬的信中说：“现在所号称革命文学家者，是斗争和所谓超时代。超时代其实就是逃避，倘自己没有正视现实的勇气，又要挂革命的招牌，便自觉地或不自觉地必然要走入那一条路的。身在现世，怎么离去？这是和说自己用手提着耳朵，就可以离开地球者一样地欺人。社会停滞着，文艺决不能独自飞跃。” 他是要投入现实社会去的。

时下若干现代文学史中，把1933年在上海所开展文艺自由论争，作为鲁迅所领导的方向之一。那次论争是由胡秋原所开始的：他发表了艺术非“至下”论，认为“艺术虽然不是至上，然而绝不是至下的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒。”“文化与艺术之发展，全靠各种意见互相竞争，才有万华缭乱之趣；中国与欧洲文化，发达于自由表现的先秦与希腊时代，而僵化于中心意识形成之时。用一种中心意识独裁文坛，结果只有奴才奉命执笔而已。”接着发表了钱杏邨（阿英）理论之清算，喊着要求文学的自由，其中引用了普列汉诺夫的理论。另外，当时一位青年作家杜衡（苏汶）他发表《关于“文学与胡秋原的文艺论辩”》攻击“左联”是目前主义，只有策略，不要真理，说：“在知识阶级的自由人和不自由的、有党派的阶级斗争着的文坛的时候，最吃苦的却是这两种之外的第三种人，这第三种人便是所谓作者之群。作者，老实说，是多少带点我前面所说起的死抱住文学不肯放手的气味的，终于，文学不再是文学了，变为连环图书之类，而作者也不再是作者了，变为煽动家之类。死抱住文学不放手的作者们是终于只能放手了。然而你说他们舍得放手吗？他们还在恋恋不舍地要艺术的价值。”当时，苏汶曾辑有《文艺自由论集》，其中有瞿秋白（易嘉）的《文艺的自由与文学家的不自由》，周起应的《到底是谁不要真理、不要文艺？》，都是替“左联”在辩护。鲁迅也发表了《论第三种人》说：“左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进的仇敌，他不但要那同走几步的‘同路人’，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。” 他的用意，还是和后来主张组织文艺界的统一战线是相同的，也和他当年参加新青年的新文艺运动是一样的。笔者回想当年鲁迅的议论以及他在论文中，对于革命文学的批判，他也不一定主张“文学”成为“政治工具”，要“文学家”去奉侍“政治”集团的。但文学家并不能遗世独立，我们生在这个时代环境，对黑暗的政治统治，不能不斗争，对外来的日本军阀的侵略，不能不反抗，文学不能不用为“斗争”与“反抗”的工具。鲁迅心目中，自己也只是革命的同路人，只是愈来愈和中共相接近就是了。因为从鲁迅答复徐懋庸的信来看，他对于“左联”的宗派主义也不一定十分赞同，几乎可以说是不赞同的。他的一生，无论对辛亥革命、五四运动以及后来的解放运动，都只是革命的同路人。所以，他参加了“左联”，并不加入共产党。胡秋原最近发表了关于这一论争的回忆文字，他当时从莫斯科参加共产国际的文化联合战线回来，他和杜衡所谓“第三种人”，假使不标新立异的话，也还是革命战线的同路人。这些地方，笔者希望读者不要从文章表面接受它的价值。

鲁迅关于文艺自由论争，发表过两篇短论，他说：“我相信（苏汶的）这种预感是会有的，而以‘第三种人’自命的作家，也愈加容易有。我也相信作者所说，现在很有懂得理论，而感情难变的作家。然而感情不变，则懂得理论的度数，就不免和感情已变或略变者有些不同，而看法也就因此两样。苏汶先生的看法，由我看来，是并不正确的。……生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。……这确是一种苦境。但这种苦境，是因为幻影不能成为实有而来的。即使没有左翼文坛作梗，也不会有这‘第三种人’，何况作品。但苏汶先生却又心造了一个横暴的左翼文坛的幻影，将‘第三种人’的幻影不能出现，以致将来的文艺不能发生的罪孽，都推给它了。……总括起来说，苏汶先生是主张‘第三种人’与其欺骗，与其做冒牌货，倒不如努力去创作，这是极不错的。” 他的意见是很明白的，时代环境如此，我们是离不开的，唯一的办法，便是努力去创作。