——他的创作艺术

鲁迅的作品中，有短篇小说（《阿q正传》也只能算是短篇小说）、杂感文、散文诗、小品散文，都有他的特殊风格，时人称之为“鲁迅风”。冯雪峰说到鲁迅在文学上的特色：“首先，鲁迅先生独创了将诗和政论凝结于一起的‘杂感’这尖锐的政论性的文艺形式。这是匕首，这是投枪，然而又是独特形式的诗！这形式，是鲁迅先生所独创的，是诗人和战士的一致的产物。自然，这种形式，在中国旧文学里是有它类似的存在的，但我们知道旧文学中的这种形式，有的只是格式和笔法上有可取之点，精神上是完全不成的，有的则在精神上也有可取之点，却只是在那里自生自长的野草似的一点萌芽。鲁迅先生以其战斗的需要，才独创了这在其本身是非常完整的，而且由鲁迅先生自己达到了那高峰的独特的形式。”这种风格，不独他的杂感文如此，散文诗和他的短篇小说也是如此。它在形式上的特点是“简短”而“凝结”，还能够尖锐得像匕首和投枪一样；主要的是他在用了这匕首和投枪战斗着。“狭巷短兵相接处，杀人如草不闻声。”这是诗，鲁迅的杂感也是诗。

他自己在《热风》的题记中，也说到他自己的文章风格。他说：“但如果凡我所写，的确都是冷的呢？则它的生命原来就没有，更谈不到中国的病症究竟如何。然而，无情的冷嘲和有情的讽刺相去本不及一张纸，对于周围的感受和反应，又大概是所谓‘如鱼饮水冷暖自知’的；我却觉得周围的空气太寒冽了，我自说我的话，所以反而称之曰《热风》。” 他是不愿承受“冷静”那评价的，所以有这番说话。他确乎不是个“冷静”的人，他的憎正由于他的爱；他的“冷嘲”其实是“热讽”。这是“理智的结晶”，可是不结晶在冥想里，而结晶在经验里；经验是“有情的”，所以这结晶是有理智的。

我们回到上文所说的，那位极仇视鲁迅的为人而又最钦佩鲁迅创作艺术的苏雪林女士，她说：鲁迅的小说艺术，虽富特色，最显明的有三点：（一）用笔的深刻冷隽；（二）句法的简洁峭拔；（三）体裁的新颖独创。鲁迅曾经学过医的，洞悉解剖的原理，常将这技术应用到文学上来。他解剖的对象不是人类的肉体，而是人类的心灵。他不管我们如何痛楚，如何想躲闪，只冷静地以一个熟练的手势举起他那把锋利无比的解剖刀，对准我们魂灵深处的创痕，掩藏最力的弱点，直刺进去，掏出血淋淋的病的症结，摆在显微镜下让大家观察。他最恨的是那些以道学先生自命的人，所以他描写脑筋简单的乡下人用笔每比较宽恕，一写到赵太爷、鲁四爷、高老夫子，便针针见血，丝毫不肯容情了。他对于那些上流人，不但把他们清醒时的心灵状态，赤裸裸地宣布出来，便是在他们睡眠中意识已失去裁判时，还要将他们梦中的丑态，或者这才是他们的真相，披露给大家看。像那篇《兄弟》的主人公张沛君一听说他弟弟患了猩红热，便惊忧交集，寝食皆废，可见他平日对兄弟如何友爱。然而他在梦中则虐待他兄弟的遗孤，把平日隐藏着不敢表示出来的自私自利心思，一齐放泄出来了。又如《肥皂》里主人公四铭先生看见街上一个侍祖母讨饭的十七八岁的女乞儿，便对她发生了同情，称赞她是孝女，想做诗文表彰她，以为世道人心之劝。不过他这举动，初则被含着醋意的太太骂破，继则被一丘之貉的卫道朋友笑穿；我们才知道道学假面具下，原来藏着一团邪念。《阿q正传》里的赵太爷，因阿q调戏他的女仆，不许他再进门，但听见阿q有贼赃出售，就不禁食指大动，自毁前约。《祝福》里的鲁四太爷，憎恶祥林嫂是寡妇，尤其憎恶她的再嫁，说这种人是伤风败俗的。但到底收留她，因为她会做活。因为笔法这样深刻，鲁迅文字，本来带着浓烈的辛辣性。读着好像吃胡椒辣子，虽涕泪喷嚏齐来，却能得到一种意想不到的痛快感觉，一种神经久久郁闷麻木之后，由强烈刺激引起来的轻松感觉。

苏雪林女士又指出：鲁迅的文字，也不完全辛辣，有时写得很含蓄，以《肥皂》为例，他描写道学先生的变态性欲，旁敲侧击，笔笔生姿。所谓参曹洞禅，不犯正位，钝根人学渠不得。又像《风波》里七斤嫂骂丈夫不该剪去辫子，八一嫂来劝，揭了她的短处。她正没好处，恰值女儿来打岔，就骂她是“偷汉的小寡妇”！于是对方生气了，说：“七斤嫂，你恨棒打人！”作者始终没将七斤嫂这句话的用意说明；但他在事前闲闲地说八一嫂抱着伊两周岁的遗腹子，事后又写“八一嫂正气得抱着孩子发抖”，我们自会感到那句骂话的重量了。他并不将自己所要说的话，明明白白地说出来，只教你自己去想，想不透就怪你们自己太浅薄，他不负责。他的文字，异常冷隽，他文字的富于幽默，好像谏果似的，愈咀嚼愈有回味。这样的风格，便非那些提倡“鲁迅风”的作家们所能及的了。

鲁迅的作品，文字造句，经过千锤百炼，具有简洁短峭的优点。他答《北斗》编者问，如何写创作小说？曾经这么说过：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不吝惜。宁可将作小说的材料缩成sketch（速写），决不可将sketch的材料拉长成小说。”古人有惜墨如金之说，鲁迅的文字，其简洁处，真个做到了“增之一分则太长，减之一分则太短，施粉则太白，放朱则太赤”的地步。例如《社戏》写：“月还没有落，仿佛看戏也并不可久似的，而一离赵庄，月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中，却又如初来未到时候一般，又缥缈得像一座仙山楼阁，满被红霞罩着了，吹到耳边来的又是横笛，很悠扬；我疑心老旦已经进去了，但也不好意思说再回去看。”又如《白光》中写那落第秀才：“他刚到自己的房门口，七个学童便一齐放开喉咙，吱的念起书来。他大吃一惊，耳朵边似乎敲了一声磬，只见七个头拖了小辫子在眼前晃，晃得满房，黑圈子也夹着跳舞。他坐下了，他们送上晚课来，脸上都显出小觑他的神色。” 他在描写他们的心理时，写得那么细腻，却又没有一句废话。前人所谓“恰到好处”，我们可以说鲁迅的成功，还在吴敬梓的《儒林外史》之上。

鲁迅的小说，可以说是“新小说”，他的创作，可以说是新文艺，他是《新青年》那一群中最能“推陈出新”，富有创造能力的大手笔。古人作文有去陈言之说，韩愈所谓“惟古于词必己出，降而不能乃剽赋”，“唯陈言之务去，戛戛乎其难哉！”刘大櫆所谓“经史百家之文，虽读之甚熟，却不许用他一句，要另作一番言语”，“大约文章是日新之物，若陈陈相因，安得不目为臭腐？原本古人意义，到行文时，却须重加铸造一样的言语，不可便直用古人，此谓去陈言”。鲁迅的文字，新颖独创的优点，正合于“词必己出”“重加铸造”的优点。他的《狂人日记》，发表于1918年五四运动未发生之前，已以崭新风格，与世人相见了。“它的体裁分明给青年们一个暗示，使他们抛弃了旧酒瓶，努力用新形式来表现自己的思想。”但我们要知道鲁迅文章的“新”与徐志摩的不同，与沈雁冰也不同。徐志摩于借助西洋文法处，更乞灵于活泼灵动的国语；沈雁冰取欧化文字，加以一己天才的熔铸，则成一种文体（苏女士这句话也不能完全达意）。他们文字都很漂亮流利，但也不能说是“本色的”。鲁迅好用中国旧小说笔法，他不惟在事项进行紧张时，完全利用旧小说笔法，寻常叙事时，旧小说笔法也占十分之七八。但他在安排组织方面，运用一点神通，便能给读者以“新”的感觉了。化腐臭为神奇，用旧瓶装新酒，乃是他的独到之处。譬如他写单四嫂子死掉儿子时的景况：“下半天，棺材合上盖：因为单四嫂哭一回，看一回，总不肯死心塌地地盖上；幸亏王九妈弄得不耐烦，气愤愤地跑上前，一把拖开她，才七手八脚地盖上了。”写得平淡得很，但下文写棺材出去后单四嫂子的感觉：“单四嫂子很觉得头眩，歇息了一会，倒居然有点平稳了。但她接连着便觉得很异样：遇到了平生没有遇过的事，不像会有的事，然而的确出现了。她越想越奇，又感到一件异样的事——这屋忽然太静了。” 这种心理描写，便不是旧小说笔记的笔法了。

鲁迅作品中，如《祝福》中的祥林嫂，是一个阴森森的故事；他的刻画，使我们看了不寒而栗。（这故事，曾经上演过，也曾摄成了影片，那阴森森的气氛，直压住了我们的心。）祥林嫂是一个被人轻蔑的守不住寡出嫁了的妇人，并说她死后阎罗王要将她身体锯开分给两个丈夫，她的神经受了极深重的刺激，就想实行“赎罪”的方法，但实行赎罪之后，大家仍然把她当作不洁净的人看待，于是她就陷于完全失望的深渊中了。他描画她的心头痛苦：

她大约从他们的笑容和声调上，也知道是在嘲笑她，所以总是瞪着眼睛，不说一句话，后来连头也不回了。她整日紧闭了嘴唇，头上带着大家以为耻辱的记号的那伤痕，默默地跑街，扫地，洗菜，淘米。快够一年，她才从四婶手里支取了历来积存的工钱，换算了十二元鹰洋，请假到镇的西头去。但不到一顿饭的时候，她便回来，神气很舒畅，眼光也分外有神，高兴似的对四婶说，自己已经在土地庙捐了门槛了。

冬至的祭祖时节，她做得更出力，看四婶装好祭品，和阿牛将桌子抬到堂屋中央，她便坦然地去拿酒杯和筷子。

“你放着罢，祥林嫂！”四婶慌忙大声说。

她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不再去取烛台，只是失神地站着。直到四叔上香的时候，教她走开，她才走开。这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也更不济了。而且很胆怯，不但怕暗夜，怕黑影，即使看见人，虽是自己的主人，也总惴惴的，有如在白天出穴游行的小鼠；否则呆坐着，直是一个木偶人。不半年，头发也花白起来了，记性尤其坏，甚而至于常常忘却了去淘米。

这样刻画心理的文字，的确不是旧小说的笔法了。苏雪林氏最爱好这几段文字，她说：“现在新文艺颇知注意欧化，遣词造句，渐趋复杂；叙述层次渐深，一变旧小说单调、平面铺叙之习，这原是很可喜的现象。不过弊病也不少，那些呆板的欧化文字，恨不得将‘我说’改为‘说我’，‘三朵红玫瑰花’写作‘三朵红的玫瑰花’，固无论矣；而不问其人，不问其地，一例打着洋腔，也未免好笑。文学属于文化之一体，取人之长，补己之短是应该的，失去了民族性的特质，则颇可研究。日本文学在明治维新时代，极力模仿西洋，亦步亦趋，尺寸惟恐或失，现在却已能卓然自立，表现‘纯日本的’精神了。中国文学比日本文学落后三四十年，现在正在走模仿的阶段上，我们也不过于求全责备。但许多作家，错把手段当作目的，老在欧化里打圈子，不肯出来，那便很可惋惜。鲁迅文字，与那些人相比，后者好像一个染黄头发涂白皮肤的矫揉造作的假洋鬼子，前者却是一个受过西洋教育而又不失其华夏灵魂的现代中国人。中国将来的新文学，似乎仅有两条路可走：第一条路，文学国语化，实行胡适‘国语的文学’教训。第二条路，创造一种适合全国民诵读的‘标准白话’。能走第一条路固好，否则便走第二条。这种‘标准白话’，要不蹈袭前人窠臼，不抄袭欧化皮毛，充分表现民族性。像鲁迅这类文字，以旧式小说质朴有力的文体做骨子，又能神而明之加以变化，我觉得很合理想的标准。”（近年来，大陆中国的学人，替鲁迅作品做高头讲章的很多，可惜都低能无识。笔者为什么要引用苏雪林氏的讲义呢？就因为她是最反对鲁迅的一人。一个人的文章，能够使反对派非佩服不可，那就成功了。而且苏氏讲义，也真做得不错。）

鲁迅杂感文中，谈到他自己的创作经过，文艺观点的很多，替他的作品作讲义式的注解的，如孙伏园、许寿裳、朱自清、周作人诸氏，也都有所发挥的。笔者在这儿，于引用苏雪林的讲义以外，接上来采用了朱自清、叶圣陶的讲义。朱、叶二氏，注解鲁迅的《呐喊》，先引用胡适论短篇小说的定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”他们认为鲁迅的小说，正能符合以上这样的条件。

鲁迅为什么做起小说来呢？他自己说：“想起来，大半倒是为了对于热情者们的同感。这些战士，我想，虽在寂寞中，想头是不错的，也来喊几声助助威罢。首先，就是为此。自然，在这中间，也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。但为达到这希望计，是必须与前驱者取同一的步调的，我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色，那就是后来结集起来的《呐喊》……这些也可以说是‘遵命文学’。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令。” 他是主张为人生而艺术的。他说：“当我留心文学的时候，情形和现在很不同：在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想在这一条路上出世。我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用它的力量，来改良社会。……自然，做起小说来，总不免自己有些主见的。例如，说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。” 他在民国初年，虽然看了政治社会的暗影，感到寂寞的悲哀，可是热诚绝没有消散，所以一见前驱的战士，便寄予同感，和他们做一伙儿。说聊以慰藉他们，说喊几声助助威，都是谦逊的话，在那时，他的寂寞至少减了若干分之一，而改变他们的精神的热诚重又燃烧起来了吧！他为什么不恤用了曲笔？他自己说是听从将令，那时的主将是不主张消极的，所以他在作品里也保留着一点希望；但是他又说不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给青年，这不是他自己也愿意保留着一点希望吗？“删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色”，这三语是“不恤用了曲笔”的注脚，为什么要如此？说是与前驱者取同一的步调。为什么必须与前驱者取同一的步调？说是这才可以达到将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。斟酌周详，选取了最有效的道路走，这正是热诚的先觉者的苦心；而为的是前面悬得有希望。改良社会，改良这人生，改变他们的精神，话虽不同且意义也不尽一样，但指的都是那希望。将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治。从病态社会的不幸的人们中取材，揭出病根，引起疗救的注意；在这些方面发挥他的所见，便是他取的达到那个希望的手段。《呐喊》之外，他还有其他短篇小说，还有多量的杂文，取材不一定限于社会和不幸的人们，但揭露病根，促人注意疗治，是前后一致的；希望改良这社会，改良这人生，改变他们的精神，也是前后一致的。从这里，便可以认识他的一贯的写作态度。（以上采自朱、叶二氏的讲义。）

（茅盾的《鲁迅论》，说到鲁迅小说中人物：“我们只觉得这是中国的，这正是中国现在百分之九十九的人们的思想和生活，这正是围绕在我们的小世界外的大中国的人生；而我们之所以深切地感到一种寂寞的悲哀，其原因亦即在此。这些老中国的儿女的灵魂上，负着几十年的传统的重担子，他们的面目是可憎的，他们的生活是可以咒诅的，然而你不能不承认他们的存在，而且不能不懔懔地反省自己的灵魂究竟已否完全脱卸了几千年传统的重担。我以为《呐喊》和《彷徨》，所以值得并且逼迫我们一遍一遍地翻读而不厌倦，根本原因，便在这一点。”）

鲁迅那篇《我怎么做起小说来？》说到他自己的创作法门，他说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口；没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。……忘记是谁说的了，总之是，要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。我常在学学这一种方法，可惜学不好。可省的处所，我决不硬添，做不出的时候，我也决不硬做。”

以下，且看朱、叶二氏的讲解。他们说：“经济”本是短篇小说的一个重要条件，陪衬拖带太多，便说不上经济了；但必须以“够将意思传给别人”为度。鲁迅对于此点，是确实能够做到的。试以《白光》一篇为例。若逐一叙述主人公陈士成状貌怎样，处在这样的境况之中，一连应了多少回的考，以前应考失败了，曾有怎样的举动，那就是陪衬拖带太多了；而且琐屑芜杂，连不成一气，所以并不那么写。而从陈士成看了第十六回的榜，还是看不到自己的名字，精神重又失常开始；这精神失常便成为一条线索，全篇写陈士成，那个下午、一个晚上的思想行动，都集中在此点，而必须让读者明白的一些事情，也就交织其中。如写他看榜的时候，凉风吹动他斑白的短发；写他跌落万流湖里之后，乡下人将他捞上来，“那是一个男尸，五十多岁，‘身中面白无须’。”（以前照相还未通行，凡需要表明状貌的场合，只能用文字记载，这六个字是“仵作”填写在“尸单”上的，而应考时候也得同样填写：“身中”是中等身材，“无须”见得陈士成是个老童生，没有进学的童生，年纪无论如何大，照例不得有须的。）我们从这两语，便知道他的状貌。关于状貌，可写的也很多，而只写这两语，因为这两语，和他的屡次失败，以致精神失常有关系的缘故。头发已经斑白了，还是只能是“无须”的童生，在一个热心于锦绣前程的人，怎得不发痴？又如写他看了榜回到家里，便把七个学童放了学，租住在他宅子里的“杂姓”，都及早关了门。为的是根据他们的老经验，怕看见发榜后，他那闪烁的眼光；读者从这两点，便知道他的境况的一斑。宅子里收容一些杂姓，是家境凋零的最显著的说明；仅有几个学童为伴，生活的孤苦寂寞，可想而知了。惟其如此，他对于锦锈前程盼望得愈切，然而那前程“又像受了潮的糖塔一般，刹时倒塌了”；因此他萌生了图谋另一前程（发掘窖藏而致巨富）的想头，虽说在精神失常的当儿，却也是非常自然的事。又如让我们知道他这回应考是第十六回，只从叙述他屈指计数，“十一、十三回，连今年是十六回”带出；让读者知道他以前也曾发掘过窖藏，只从叙述他平时对于家传的那个谜语的揣测带出。这些都是不可以省略的，省略了便教读者模糊；但不使这些各自分立，成为陪衬拖带的部分，而全给统摄在那个下午、那一晚上，他精神失常，这一条线索之下：这便做到了“够将意思传给别人”，而“什么陪衬拖带也没有”。其他各篇差不多都这样的“经济”。

鲁迅在另一篇《作文秘诀》中说：“作文却好像偏偏并无秘诀，假使有，每个作家一定是传给子孙的了，然而祖传的作家很少见。自然，作家的孩子们，从小看惯书籍纸笔，眼格也许比较的可以大一点罢，不过不见得就会做。”他接着又说到前人所谓做古文的秘诀，做骗人的古文的秘诀。至于“倘要反一调，就是‘白描’。‘白描’却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已” 。

关于小说中的背景与对话，朱、叶二氏也曾引申了鲁迅自己的话而有所发挥。他们说：鲁迅以旧戏与花纸作比，说他的小说也不用背景；这句话也不宜呆看。他所不用的背景，是指与传达意思没有关系而言。世间的确有一些短篇小说，写自然景物（鲁迅称为“描写风月”），费了许多的篇幅，写人物来历，费了许多的篇幅；可是你细看时，那些篇幅，与题旨并没有多大的关系，去掉了也不致使读者模糊，这就同旧戏与花纸，有了不相称的背景一样，反而使人物见得不很显著了。那种背景当然不用，用了便是小说本身的一种疵病。至于没有了便“不够意思传给别人”的背景，鲁迅却未尝不用。如《风波》的开头两节，第一节写临河土场上的晚景。第二节写农家的男女老幼准备在这土场上吃晚饭，分明是背景。这背景何以要有呢？因为下文七斤为了辫子问题发愁，赵七爷到来发表“没有辫子，该当何罪？”的大道理，以及九斤老太发抒她的不平，七斤嫂由急而恨，骂人打孩子，八一嫂替七斤辩护，致受七斤嫂辱骂和赵七爷的威胁等，都发生在这个场面上，都发生在这吃晚饭的时间，先把场面和时间叙明，便使读者格外感到亲切；农村里的许多人，只有在这个场面，这个时间，大家才聚在一起，说长道短，交换意见，并且先叙了“场边靠河的乌桕树”，以下叙小女孩六斤被曾祖母骂了，“直奔河边，藏在乌桕树后”，以及七斤嫂“透过了乌桕树，看见又矮又胖的赵七爷，正从独木桥上走来”，才见得位置分明，使读者如看见舞台上的现代剧。先叙了大家准备在场上吃晚饭，以下叙九斤老太骂曾孙女儿的话：“立刻就要吃晚饭了，还吃炒豆子，吃穷了一家子！”才见得声口妙肖，使读者一与她接触，便有如见其人的感觉。而赵七爷一路走来，大家都招呼他“请在我们这里用饭”，待赵七爷站定在七斤家的饭桌旁边，周围便聚集了许多看客；也因开头有大家准备吃晚饭的叙述，便不觉得突兀了。

《呐喊》的十四篇小说中，只有《头发的故事》有大篇的对话；那是体裁如此，特意要让n先生自言自语发一大篇议论，议论发完，小说也就完篇。以外各篇，对话都很简短，与鲁迅自己说的“对话也决不说到一大篇”的话完全应合。鲁迅曾引成人的话：“要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他眼睛。”他写对话，就用的画眼睛的方法，简单几笔，便把人物的特点表现出来了。现在随举一些例子来说，如酒客嘲笑孔乙己偷人家的东西，孔乙己便睁大眼睛说：“你怎么这样凭空污人清白……”酒客又说亲眼见他偷了人家的书，被人家吊着打，孔乙己便争辩说：“窃书不能算偷，窃书，读书人的事，能算偷么？”街坊孩子吃了孔乙己的茴香豆，每人一颗，还想再吃，孔乙己看一看豆，摇头说：“不多，不多！多乎哉？不多也。”这些对话，表现出孔乙己所受于书本的教养。闰土重逢分别了近三十年的鲁迅先生，劈头便叫“老爷”，鲁迅的母亲教他不要这样客气，还是照旧哥弟称呼时，他便说：“阿呀！老太太真是……这成什么规矩？那时是孩子，不懂事。……”这些对话，表现出闰土所受于习俗的教养。又如华大妈烤好了人血馒头给小栓吃，轻轻说：“吃下去罢——病便好了。”小栓吃过馒头，一阵咳嗽，她就说：“睡一会罢，——病便好了。”话是简短极了，却充分传出了她钟爱儿子，切盼儿子病好的心情。九斤老太见曾孙女儿在晚饭前吃炒豆子，发怒说：“我活到七十九岁了，活够了，不愿意见这些败家相，——还是死的好。”随后就连说“一代不如一代”！待听赵七爷提到长毛，便对赵七爷说：“现在的长毛，只是剪人家的辫子，僧不僧，道不道的。从前的长毛，这样的么？我活到七十九岁了，活够了。从前的长毛是——整匹的红缎裹头，拖下去，拖下去，一直拖到脚跟，王爷是黄缎子，拖下去，黄缎子；红缎子，黄缎子，……我活够了，七十九岁了。”这些话，具体地传出了她贱与贵愤愤不平的顽固心情。以上所举例子，他都用简短的对话，把人物的教养、心情、神态等表现出来，使读者直觉地感到，比较用琐碎的叙述加以说明，更为有效。

鲁迅创作小说，不仅写对话，就是写动作，也用画眼睛的方法，使读者知道人物有某种动作之外，更知道别的一点什么。如华老栓夫妻两个准备去买人血馒头，“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖地装入衣袋，又在外面按了两下”。这就字面看，是说取钱藏钱的动作，然而老夫妻两个积钱不易，把钱看得特别郑重，为了儿子的病，才肯花掉这一包洋钱，这心理也就在这上头传出来了。又如单四嫂子的儿子宝儿死了，对门的“王九妈便发命令烧了一串纸钱；又将两条板凳和五件衣服作抵，替单四嫂子借了两块洋钱，给帮忙的人备饭”。蓝皮阿五愿意帮单四嫂筹措棺材，“王九妈却不许他，只准他明天抬棺材的差使”。当宝儿入殓的时候，单四嫂子哭一回看一回，总不肯让棺盖盖上，“幸亏王九妈等得不耐烦，气愤愤地跑上前，一把拖开她，才七手八脚地盖上了”。事后，单四嫂子以为待她的宝儿已经尽了心，再没有什么缺陷，“王九妈掐着指头仔细推敲，也终于想不出一些什么缺陷”。这些就字面看，是说王九妈的种种动作，然而一个自以为能干有经验，爱替人家做主张的乡间老妇的性格，也就在这上头传出来了。又如闰土简略地说了他景况的艰难，“沉默了片时，便拿起烟管来默默地吸烟了”。这就字面看，是说吸烟的动作；然而闰土为生活重担所压，致变得木讷阴郁，这意思，也就在这上头传出来了。又如阿q和小d打架，互扭着头颅，彼此弯着腰，“阿q进三步，小d便退三步，都站着，小d进三步，阿q便退三步，又都站着。大约半点钟，他们的头发里便都冒烟，额上便都流汗，阿q的手放松了：在同一瞬间，小d的手也放松了，同时直起，同时退开，都挤出人丛去”。这就字面看，是说打架的动作；然而两个人并非勇于战斗，只因实迫处此，不得不做出战斗的姿态，这意思，也就在这上头传出来了。——以上所举的例子，都在写人物的动作之外，还有别的作用。鲁迅小说写动作之处，差不多都是如此，我们不可忽略过去。

此外，鲁迅写人物的感觉和思想之处，也是值得注意的。如《狂人日记》，狂人吃了蒸鱼，便记道：“这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。”狂人受了何先生的诊脉，听何先生说了“不要乱想，静静地养，养肥了，他们自然可以多吃；我有什么好处，怎么会‘好了’？”这些都表现狂人的精神失常，神经过敏，因他一心认定“吃人”两个字，便把一切都联想到这上头去。又如写华老栓在天刚亮时出去买人血馒头，所见的路人，护送犯人的兵丁，看“杀人”的看客，以及“杀人”的场面，都朦胧恍惚，不很清楚。这表现华老栓从半夜起来，做不习惯的晓行，精神不免异样；更因心有所在，专一放在又觉害怕，又存有绝大希望的那件事情（买人血馒头）上，所以所见都成了奇景。又如《一件小事》，写那车夫扶着自称“我摔坏了”的老女人向巡警分驻所走去，“我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面的‘小’来。”这表示车夫对事认真，绊倒了人，生意也不顾了，定须照例到巡警局去理会，这是他的“大”；而“我”却对事苟且，见老女人并没有受什么伤，便教车夫“走人的罢”，替自己赶路，这是“我”的“小”；“小”和“大”相形，便仿佛觉得车夫的后影非常高大，而且对“我”有压迫之感了。

如上所说，可见鲁迅写人物的动作和感觉，思想的部分，也如对话一样，直接的，为表现人物的特点而存在。这种笔墨，就一方面说，也是叙述，因为他把对话、动作、感觉、思想等写在纸上，让读者知道，与一切文字的叙述相同。但在另一方面说，便是描写，因为他把人物生动地勾画出来，把故事生动地表现出来，让读者感受，与绘画、戏剧有同样的作用。谈论小说的人，常常使用“描写”一词，便指这种笔墨而言。

以往谈论鲁迅的，多评述他的思想，而今替鲁迅作品作讲章的，又多强调他的意识形态和他的观点。笔者以为既然研究鲁迅作品，就得着重他的写作技术。（鲁迅就说过：文学原有宣传的作用，但宣传的文字，并不一定是文学。）写作专论技术，是在钻牛角尖；写作不讲求技术，也是在钻牛角尖。朱自清、叶圣陶替青年读者做津梁，着重这一方面的讲解，可说是把金针度人之意。他们对于鲁迅所说“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂”的一段话，引了张天翼的主客问来作注解。这一段话，也是很好的。

主：“创作里面总不该用那些非现代语的句子和词儿。”——我完全同意。记得鲁迅在一篇文章里谈过，说有人要是写山，拿“峣”“巉岩”之类的词儿来形容它。（谈到这里，客人弄不明白这两个词儿是哪四个字，主人就在纸上写给他看，客人笑了起来。）你看这样的词儿！读者读了，那简直不知道这山到底是个什么样子。连作者自己也不知道。这些词儿只是他从旧书上抄来的。鲁迅批评了这种写法：真的，这类词儿，实在没有表现出什么来。旧句旧词拿来这么用法，那是三家村老学究式的创作方法，活人说死话，然而《阿q正传》里那些旧句旧词的用法，那正是我们刚才谈过的，正是拿来示众，拿来否定它的。

客：（接嘴）也跟他的杂感文一样，是讽刺那些死话的，跟那些什么“峣”的用法，绝对是两回事。

主：是的，是一讽刺；不单是讽刺了那些死话的形式，而且还讽刺了那一些死话所含的意义（接过《呐喊》来）。例如：“夫文童者，将来恐怕要变秀才者也”，我想世界上绝不会有这样的傻瓜，就以为这是作者的正面文章，要叫天下的人都去尊敬文童，也绝不会有人把“不孝有三，无后为大”“若敖之鬼馁而”这些，以为是作者要说的话。这些句子在这篇作品里所起的作用，也跟（指着书上）“即此一端，我们便可以知道女人是害人的东西”一样，作用是相同的。这并不是作者自己的意思，也不是作者自己所要说的话。这些，是透过这作品中那些人物来说的，是用了那些人物的口气来说的。这些意见，是未庄文化圈子里那些人物的意见。作者对未庄文化是否定的、讽刺的。而这些词句的拿来用到这里，也就是对它的含义和形式加以否定和讽刺，换一句话说，那么作者所写下的这些词句，倒恰好是一种反语。

客：（微笑）这种旧词儿还很多哩。（一面翻着找着，一面说。）比如“立言”“引车卖浆者流”“着之竹帛”“深恶而痛绝之”“诛心”“而立”“庭训”“敬而远之”“斯亦不足畏也已”“神往”“咸与维新”……这些，这些用在这里，就显得极其可笑，正也跟引用“先前阔”、“假洋鬼”、“一定想引诱野男人”的女人、“假正经”、“妈妈的”这类的话一样可笑。

主：作者正要我们笑它。“to laugh is to kill”。

客：（想起了一件事。）哦，对了！喜欢引用旧句旧词的这种作风，的确不仅是因为读了旧书而已（自言自语似的），唔，如果这仅仅只是因为读多了旧书的话，那么三家村老学究和写“峣”的作者，也都是该读多了旧书，可是一写出来，态度各不相同：一种是把那些旧句的词当作正派的角色上台，一种可是把它当作歹角和丑角上台。不错，鲁迅喜欢引用旧句旧词的这种作风，他的这种引用法，正是出于他的思想和情感，出于他那是非善恶的判断：这正表现了他对未庄文化的批评态度。

主：我认为这一点比读多了旧书那个原因还重要得多：这一点，是构成这种作风的更主要因素。（稍停）我认为我们要是把一个词儿，一句话，一个举动的描写等，全都孤零地单独提出来看，那就无所谓作风不作风。我们一定要看看这作者用起这些东西来，是怎样一个态度，他把它用在什么地方，怎样用法等，这才看得到他的作风。

张氏这一段话，说得很好，他自己也是爱用讽刺的格调的！

不过笔者以为鲁迅所说“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂”那句话，也不一定如张某所说的只是一种“反语”。（他的引申，也只有他那一半的道理。）那一时期，他们的确有吸收、溶化、运用古今中外各种语汇的尝试。“古语”并不一定不可用的，只要我们能消化，使读者看了能懂就可以。在他们以前，黄公度就曾主张：“其取材也，自群经三史逮于周秦诸子之书，许郑诸家之注。凡事名物名切于今者，皆采取而假借之。其述事也，举今日之官书会典方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历皆革而书之。”钱玄同（鲁迅的友人）也曾主张：“古语跟今语，官话跟土话，圣贤垂训跟泼妇骂街，典谟训话跟淫词艳曲，中国字跟外国字，汉字跟注音字母，袭旧跟杜撰，欧化跟民众化，信手拈来，信笔写去。”新文学运动，因为针对着当时的复古空气，所以高喊白话文，趋向于“俗化”。当时的作家，曾有融汇古今的意向，他们比较熟习古语的运用，他们知道流行于口头的古语，其达意的程度，和白话并不同的。（不一定如《阿q正传》中那些怪腔怪调的酸腐成语。）即如鲁迅记爱罗先珂在北平诉苦说寂寞，道：“这应该是真实的，但在我却未曾感得；我住得久了，‘入芝兰之室，久而不闻其香’，只以为很是嚷嚷罢了，然而我之所谓嚷嚷，或者也就是他之所谓寂寞罢。”这一段中的“入芝兰之室，久而不闻其香”，便是引用古语。又如《野草》的墓碣文，“我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻录。那墓碣似是砂石所制，剥落很多，又有苔藓丛生，仅存有限的文句——‘于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。’……‘有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。’……我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。即从大阙口中，窥见死尸，胸腹俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然。”他都在运用古语，有如一篇汉魏的小赋，然而很流利，很动人。他是一个身体康健的人，什么都能消化，能够化腐朽为神奇的。

鲁迅的风格，一方面可以说纯东方的，他有着“绍兴师爷”的冷隽、精密、尖刻的气氛；一方面可以说是纯西方的，他有着安特列夫、斯微夫脱的辛辣讽刺气息，再加上了尼采的深邃。朱自清氏说：“鲁迅的杂感，这种诗的结晶，在《野草》里达到了那高峰。他在题辞中说：‘过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为借此知道它远非空虚。’‘我自爱我的《野草》，但我憎恶这以野草作装饰的地面。地火在地下运行、奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。’‘我以这一丛野草，在明与暗、生与死、过去与未来之际，献于友与仇、人与兽、爱者与不爱者之前作证。’‘去罢，野草，连着我的题辞。’”这写在1927年，正是大革命的时代。他彻底地否定了“过去的生命”，连自己的野草连着这题辞，也否定了，但是并不否定他自己。他希望地下的火，火速喷出，烧尽过去的一切；他希望的是中国的新生：在《野草》里，比在《狂人日记》里更多的用了象征，用了重叠，来凝结来强调他的声音，这是诗。他一面否定，一面希望，一面在战斗着。就在这一会，他感到青年们动起来了，感到真的暗夜露出来了，这一年他写了特别多的杂感。这些杂感，比起《热风》中那些随感录，确乎是更现实的了；他是从诗回到散文了。换上杂感这个新名字，似乎不是随随便便的无所谓的。散文的杂感增加了现实性，也增加了尖锐性。他在《三闲集》的序言中说：“恐怕这‘杂感’二个字，就使志趣高超的作者厌恶，避之惟恐不远了。有些人们，是当意在奚落我的时候，就往往称我为‘杂感家’。”这正是尖锐性的证据。他这时在和“真的暗夜”肉搏了，武器是越尖锐越好，他是不怕‘不满于现状’的‘杂感家’这一个恶谥”的。

许多替鲁迅作品做注解的批判家，似乎都忽略了鲁迅的一篇短论：《看书琐记》（一）（二），他对于文学的永久性和普遍性，有进一步的看法。他说：“高尔基很惊服巴尔札克 小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人。中国还没有那样好手段的小说家，但《水浒》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。其实，这也并非什么奇特的事情，在上海的弄堂里，租一间小房子住着的人，就时时可以体验到。他和周围的住户，是不一定见过面的，但只隔一层薄板壁，所以有些人家的眷属和客人的谈话，尤其是高声的谈话，都大略可以听到，久而久之，就知道那里有那些人，而且仿佛觉得那些人是怎样的人。如果删除了不必要之点，只摘出各人的有特色的谈话来，我想，就可以使别人从谈话里推见每个说话的人物。但我并不是说，这就成了中国的巴尔札克。作者用对话表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，是存在着这人物的模样的，于是传给读者，使读者心目中也形成了这人物的模样。但读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔札克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子。不过那性格，言动，一定有些类似，大致不差，恰如将法文翻成了俄文一样。要不然，文学这东西便没有普遍性了。文学虽然有普遍性，但因读者的体验不同而有变化，读者倘没有类似的体验，它也就失去了效力。譬如我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的‘黛玉葬花’照相的先入之见，另外想一个，那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时的读者的心目中的林黛玉。文学有普遍性，但有界限；也有较为永久的，但因读者的社会体验而生变化。北极的遏斯吉摩人 和非洲腹地的黑人，我以为是不会懂得‘林黛玉型’的；健全而合理的好社会中人，也将不能懂得，……一有变化，即非永久，说文学独有仙骨，是做梦的人们的梦话。”

接着他又说：“就在同时代，同国度里，说话也会彼此说不通的。巴比塞有一篇很有意思的短篇小说，叫作《本国话和外国话》，记的是法国的一个阔人家里招待了欧战中出生入死的三个兵，小姐出来招呼了，但无话可说，勉勉强强地说了几句，他们也无话可答，倒只觉坐在阔房间里，小心得骨头疼。直到溜回自己的‘猪窠’里，他们这才遍身舒齐，有说有笑，并且在德国俘虏里，由手势发现了说他们的‘我们的话’的人。因了这经验，有一个兵便模模糊糊地想：‘这世间有两个世界：一个是战争的世界，别一个是有着保险箱门一般的门，礼拜堂一般干净的厨房，漂亮的房子的世界。完全是另外的世界，另外的国度。那里面，住着古怪想头的外国人。’那小姐后来就对一位绅士说的是：‘和他们是连话都谈不来的。好像他们和我们之间，是有着跳不过的深渊似的。’其实，这也无须小姐和兵士们是这样。就是我们……——和几乎同类的人，只要什么地方有些不同，又得心口如一，就往往免不了彼此无话可说。……这样看来，文学要普遍而且永久，恐怕实在有些艰难。” 这是他的晚年见道之论。他已经体会得一个人的意识形态，就是他那社会环境所孕育的；普遍性和永久性，都受着相当的限制的。

所以笔者认为在现代作家之中，真的能继续鲁迅风的，只有一个人，那便是他的弟弟周作人；但周作人的隽永风格，却在鲁迅之上，“启明风”的韵味，和鲁迅虽不相同，却是瑜亮一时，各不相下的。（钱玄同也说：“我认为周氏兄弟的思想，是国内数一数二的，所以竭力怂恿他们给《新青年》写文章。”）但此时此地，“鲁迅风”，怕是没有传人了呢！