安·兰德为这部篇幅不长的小说起的暂定名是《自我》（ego）。“我之所以用这个词，要的就是它确切的、字面上的意思。”她在给一位记者的信中这样写道，“我的意思并不是‘自己’的象征，而是实际上特指‘人的自己’。”[1]
安·兰德认为，“人的自己”，就是他的头脑或他在概念方面的机能，即理性的机能。人所有精神上独特的属性，均源自于这一机能。譬如，是理性（即人的价值判断）导致了人情感的产生。同样也是理性控制着人的意愿，即做出选择的能力。
然而，理性是个人的所有物。并不存在诸如集体大脑这种东西。
“自我”这个词将上述几点综合成了一个单一的概念：它将头脑（及其属性）定义为个人的一种财产。从而，“自我”便构成了一个人的基本身份。正如一本字典中所述：自我即“任何人的‘我’或自己；（它是）一个思考、感觉、希望的人，并将它自己与其他人的自己，与它思想中的对象区分开来”。[2]
安·兰德之所以颂扬人的自我，其原因显而易见。通过这一行为，她（含蓄地）维护了她的哲学的核心原则，同时也是她作品中的主人公们的核心原则：理性、价值、意愿、个人主义。相比之下，她作品中的反派角色则不思考，不判断，不希望；他们都是二手货(1)，情愿被他人所控制。他们已然宣布放弃了他们的头脑，从字面意思上来说，他们已经没有了自己。
这部关于“人的自我”的中篇小说于1938年在英国首次出版。它与1943年出版的《源泉》（the fountainhead）有什么关系呢？安·兰德在1946年写道，《颂歌(2)》（anthem）就像“艺术家们为了将来的大幅油画而作的草图。在写《颂歌》的同时，我也在为了《源泉》而工作。二者有着同样的主题、精神与意图，不过是以完全不同的形式表现出来的”。[3]
当时有一位记者曾警告兰德女士，对一部分人来说，“自我”这个词“冲击力太强了，甚至是不道德的”。她答复道：“哎，当然会有这样的人。你以为这本书是针对谁写的？”[4]
尽管对于文本而言，“自我”这个词始终至关重要，但出版时，书名却改成了《颂歌》。这并不是说安·兰德试图使这本书变得温和起来，而是她对每一部作品都会采取同样的步骤。她的暂定名总是直言不讳并且毫无感情，为了自己明白起见，直接点出作品的核心问题；这样的书名容易过早并过多地向读者泄露内容，也过于枯燥无味。她最终确定的那些书名仍然与核心问题有关，但却采取了间接的、唤起的方式；它们让读者自己去发现作品的意义，从而吸引甚至触动他们。［关于这一点还有另外一个例子，《罢工》（the strike）这个暂定名在适当的时候变成了《阿特拉斯耸耸肩》（atlas shrugged）。］
按照兰德女士的想法，现在这部小说，从一开始就是一曲献给“人的自我”的赞歌。因此，修改作品的标题并不困难：从“自我”变成“赞歌”再变成“颂歌”，让读者自己去发现这曲赞歌所颂扬的对象。“最后两章，”兰德女士在一封信中写道，“是真正的颂歌。”[5]其余的部分都是铺垫。在我看来，选择“颂歌”（而不是“赞歌”，或者比如说“颂扬”），还有另外一个原因。“颂歌”是一个有宗教色彩的词语，它的第二个定义是“一段神圣的声乐作品，歌词通常摘选于宗教经文”。[6]不过这并不意味着安·兰德想让自己的作品具有宗教性。事实恰恰与之相反。
在《源泉》一书的二十五周年纪念版序言中，安·兰德解释了这一点。她写道，在某种程度上，为了抗议宗教在伦理学这一领域的垄断：
就像宗教率先僭越了伦理学的领域，使道德与人类相对抗一样，它同样也篡夺和盗用了我们语言中的道德概念，将它们置于世俗之外，使人类无法企及。“升华”通常被用来表示由于对超自然的沉思而唤起的那种情感状态。“崇拜”一词意指在情感上体验对某种超乎人类的事物的忠诚和献身。“崇敬”是指一种神圣的敬意，它通过膜拜去体验。“神圣”的意思是超越于任何与人类、与地球有关的东西，并且不能被它们所触及。凡此种种。
但是，这样的概念确实指的是实际的情感，尽管并不存在超自然的范畴；而体验这些情感会令人振奋，使人感到高贵，并不会让人感到宗教定义所要求的那种妄自菲薄。那么，在现实中，它们的来源和所指是什么？那便是人类致力于一种道德理想的一整个情感王国。……
必须将人类情感的这一最高等级从幽暗的神秘论的深渊中拯救出来，让它重新指向恰当的对象——人类。
正是在这个意义上，也正是本着这样的意图，我把《源泉》一书里戏剧化的人生观念确定为“对人的崇拜”。[7](3)
出于同样的理由，安·兰德为这本书目前的标题选择了“颂歌”这一美学道德概念。通过这一行为，她对神秘论发起了战争，而没有对其投降。她要求对人及他的自我表达“神圣的”敬意，而这敬意实际上不应来自于上天，而应来自于地球上的生命。一曲“献给自我的颂歌”是对敬神者的亵渎，因为它暗示着对人，以及最重要的，对他心底那个根本的、固有的、自私的东西的崇敬，而非对神的崇敬。正是这个东西使他能够应对现实并且幸存于世。
在人类历史上曾经有过很多自我主义者，也有过很多崇拜者。自我主义者通常都是愤世嫉俗的“现实主义者”（就像霍布斯(4)），并且他们鄙视道德；而崇拜者，用他们自己的话说，则超然世外。他们之间的冲突便是事实与价值二分法(5)的一个实例，许多个世纪以来一直困扰着西方哲学。这一冲突令事实似乎毫无意义，也令价值失去了基础。安·兰德的“献给自我的颂歌”这个概念否定了这一恶毒的二分法。她的客观主义哲学将事实与价值融为一体——在《颂歌》这个例子中，则是将人的真正本性与对其崇高而世俗的赞美融为了一体。
《颂歌》的体裁是由它的主题所决定的。作为一首颂歌，或者说赞美诗，这部小说无论在形式上还是风格上都不是典型的安·兰德作品（尽管它的内容非常典型）。正如兰德女士曾经说过的那样，《颂歌》有故事，但是没有情节，比如，没有通过事件的逐步进展来不可阻挡地引出行动的高潮和问题的最终解决。《颂歌》一书中最为接近高潮的事件是男主人公对“我”这个词的发现。但这一情节并非一个关乎存亡的行动，而是内心的活动，是一个认知的过程——此外，它还有些偶然（并非全部由此前的故事情节所推动）。[8]
同样，《颂歌》也没有使用安·兰德的典型艺术手法，即她口中的“浪漫现实主义”。与她的其他小说相比，这部作品没有现实的、当代的故事背景，也相对很少尝试再现感觉上的、对话上的，或者心理上的细节；故事设定在一个遥远而又原始的未来社会，用词非常简单，很像《圣经》的写法，这样的行文比较适合这样的一个时代与世界。安·兰德曾对塞西尔·b·德米勒(6)描述说，这本书是一个“戏剧化的幻想故事”。[9]在回答罗斯·怀尔德·莱茵(7)的一个问题时，她正式将这本书归类为一首“诗”。[10]
对于这本书在其他媒体上的改编版本，她持有同样的观点。1946年，她写信给华特·迪士尼(8)，信中提到，如果这本书有可能被搬上大屏幕，“我希望它能以非写实的动画形式呈现，而不是由真人来演”。[11]后来，我记得是在20世纪60年代中期，鲁道夫·纽瑞耶夫(9)向她发来请求，想根据《颂歌》创作一出芭蕾舞剧。通常安·兰德都会拒绝这类请求。不过由于《颂歌》一书的特殊性质（同时也由于对纽瑞耶夫的舞蹈的赞赏），她满腔热情地支持纽瑞耶夫的想法。（遗憾的是，无论是电影还是芭蕾舞剧，最终都没有实现。）
关键在于，虽然动画片或者芭蕾舞剧的确可以呈现一个幻想故事，但却无法呈现苏俄或洛克的斗争(10)或思想者的罢工(11)。
《颂歌》起初的构思是一部剧作。那是在20世纪20年代初期（或者也许更早一点）。当时，安·兰德还是生活在苏俄的一个少年。大约四十年之后，她与一个采访者讨论了这部作品的形成过程：
它本来会是一部关于未来一个集体主义社会的剧作。在那个社会里，人们丢失了“我”这个词。他们彼此称呼为“我们”，这个设想构成了故事的主体。剧里有很多人物。我想，它应该分成四幕。我所记得的关于这部剧作的一个情节是，里面的人物都难以忍受社会。有时，某个人会在某次集体会议中间尖叫并发疯。关于这个情节，留下的唯一痕迹是那个在夜里尖叫的人。[12]
这部剧作并非专门反对苏联的：
我并不是在对我的背景进行报复。因为若是这样，我应该将故事背景设置在苏联或者影射苏联。我想把那样的世界彻底抹除，我的意思是，我不会想要在我的故事里写到苏联或者与它有任何关系。当时我对苏联的感觉，仅仅是从我的童年时期，从十月革命以前延续下来的一种被激化的感觉。我觉得这个国家太神秘、太堕落、太腐化了。我觉得人必须离开这里，找到文明的世界。[13]
1926年，二十一岁的安·兰德离开苏联来到美国。但是，直到读了《星期六晚邮报》（the saturday evening post）上一个发生在未来的故事，她才有了写《颂歌》的想法：
它没有什么特别的主题，只是描述了某种战争摧毁了文明这一事实，在纽约的废墟中，最后一个幸存者开始重建。没有什么特别的情节。它只是一个冒险故事，但让我感兴趣的是，这是我第一次看到一个幻想故事被印到了纸上——而不是那种身边事类型的连载小说。他们会刊登这样一个故事，这一事实令我印象尤为深刻。因此我想，如果他们不介意幻想，那我愿意尝试一下《颂歌》。
那个时候，我正在致力于构建《源泉》的情节，这是我所有的努力当中最为难熬的部分。除了坐下来思考，我别无事情可做，这令人苦不堪言。我在进行建筑学方面的研究，但还不能着手去写。我必须偶尔抽出时间去写点其他东西。因此，1937年夏天，我写了《颂歌》。[14]
接下来，便是为它的出版而进行的一段长期的斗争——不是在英国，它在英国立即就出版了；斗争是在美国进行的：
起初，我计划把《颂歌》写成一个杂志故事或者连载小说……但我想，当时是我的代理说，它不应该写给杂志，她很可能是对的。或者可能她试过，但没有成功。她告诉我说，它应该作为一本书被出版，我完全没有这样想过。她把它同时提交给了美国出版商麦克米伦（macmillan）和英国出版商卡斯尔（cassell）。麦克米伦曾经出版过我的《我们活着的人》（we the living），当时版权还在他们手里。卡斯尔立刻接受了这本书。他们的老板说，他不确定这本书是否能卖，但它很美，他从文学角度欣赏它，愿意出版。而麦克米伦则拒绝了这本书。[15]
此后的八年里，《颂歌》在美国一无所成。之后，在1945年，洛杉矶一个出版非虚构文章的小型右倾机构小册子出版者（pamphleteers）的伦纳德·里德判定，《颂歌》应该被美国读者看到。1946年，里德将它作为一本小册子出版了。1953年，另外一家读者寥寥无几的右倾出版社卡克斯顿（caxton）出版了它的精装版。最后，在1961年，这本书写作完成的四分之一个世纪之后，新美国图书馆出版社（new american library）终于发行了它的大众平装版。
通过这样漫长而痛苦的一步一步，这个个人主义的国家终于获许去发现安·兰德这本个人主义的小说。迄今为止，《颂歌》的销量已达近二百五十万册。
为了它的第一个美国版，安·兰德重写了这本书。“为了此次出版，我对（这个故事）进行了编辑，”她在1946年版的前言中写道，“但尽量保持了它本来的风格……没有添加或删除任何理念或事件……这个故事保持了它的原样。我提升了它的面孔，而非它的脊梁或精神；这两者本来便无须提升。”[16]
直到年近四十，直到已经精通英语并完成了《源泉》的写作，安·兰德仍然没有彻底满意于自己对风格的控制。其中的一个问题，是她的早期作品存在某种程度上的过度描述；有一次她告诉我，当某个观点（或某种情感）已经充分客观地表达过之后，她有时却还是不太确定。到了1943年之后，她无论在艺术上还是英语上都已成为胸有成竹的专业人士，于是重新拾起了《颂歌》，其后又拾起了《我们活着的人》。凭借如今成熟的学识，她开始修订这两部作品。
多年后她说，在编辑《颂歌》时，她主要关注的是：
精确、明晰、简洁，并且消灭一切社论式的，或略显华而不实的形容词。你知道，尝试使用那种半古体的风格非常困难。有些段落太夸张了。实际上，在某些地方我为了风格而牺牲了内容，纯粹是因为我不知道该怎么表达。当我在完成《源泉》之后修改这本书的时候，我已经能够完全控制我的风格，也知道该如何通过简单并直接的方式获得同样的效果，而不必与《圣经》太过相像。[17]
有些人想知道，在他们自己的作品中，该如何实现“精确、明晰、简洁”——除了这些，我还得加上“美”，因声与义的完美结合而产生的美。为了回答这一问题，我在这一版中附上了英国原版《颂歌》的一个复印件，其中的每一页上都有安·兰德为美国版所做的编辑性修改，全都是她亲笔所写。抛开“圣经体”这一具体问题，如果随着阅读的深入，您一边研究她所做出的修改一边问“为什么”，其实，您可以从写作这件事里学到的东西永无止境——无论是安·兰德的写作还是您自己的。
在努力思考的那段岁月里，关于自己的艺术，安·兰德学到了很多。当然，关于其他的更多方面，她同样学到了很多，其中包括如何应用她的哲学。但是从本质上来说，作为一个人，她是不可改变的。在苏联想象《颂歌》的那个孩子，与近三十年后对它进行编辑的那个女人有着同样的灵魂——而又过了三十五年之后，她仍然为它而感到骄傲。
1936年，也就是写作《颂歌》的前一年，她勉为其难地为《我们活着的人》这本书填写了一份宣传表格。在这份表格里，可以为她的这种不变性找到一个小小的例证。这份表格要求作者们阐述自己的哲学观。时年三十一岁的她这样开始了她的回答：“让我的人生成为它自身的理由。一直到两百岁，我都知道自己要什么。知道你生活的目标并加以追寻。我崇拜个人，是因为他们作为个人的最高可能性；我厌恶人类，是因为他们没能实现这些可能……”[18]
当我偶然发现早在1936年（甚至更早一些时候）安·兰德便已列举出的这些特征时，我不禁想到了洛克的朋友奥斯顿·海勒(12)对洛克所做的一番评价(13)：
我经常想，他是我们之中唯一获得永生的人。我指的不是他的声誉，也不是说他永远都不会死。而是他正在永生。我觉得，他是永生这个概念的真正含义。你知道，人们都渴望永生，但是他们正和生活过的每一天一起死亡。……他们改变，他们否认，他们反驳——而他们把这叫作成长。最终，没有任何东西被留下来，没有任何东西不被逆转，不被背叛；就好像从来都没有过实体，只有一连串形容词在一团不成形的东西中忽隐忽现。他们连片刻都没有拥有过，又怎么能期望得到永生呢？但是霍华德——你可以想象他永远存在。[19](14)
你同样可以如此去想象安·兰德。就上述的意义而言，她本人同样永垂不朽，并已青史留名。因此，我期望她的作品可以与世长存。或许当另一个黑暗时代(15)可能或真的来临的时候，它们甚至都可以虎口余生，就像亚里士多德的逻辑学著作一样。
无论如何，《颂歌》活了下来。此时此刻，我非常高兴能有机会为它在美国的五十周年纪念版作序。
正在阅读这些文字的你们当中的一些人，将会在这里庆祝它的一百周年。作为一个无神论者，我不能要求你们对未来的岁月“保持信念”。取而代之的是，我要求你们：坚持理性。
或者用《颂歌》的风格来表述：爱你的自我，如爱你自己。因为这就是了。
——伦纳德·皮卡夫(16)
加利福尼亚州欧文市
1994年10月
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[1]给理查德·德米勒的信，1946年11月。
[2]《兰登书屋英语词典》，校园版，1968年。
[3]给洛林·普鲁提的信，1946年9月。
[4]给理查德·德米勒的信，1946年11月。
[5]给洛林·普鲁提的信，1946年9月。
[6]《兰登书屋英语词典》，校园版，1968年。
[7]兰德女士为《源泉》二十五周年纪念版（平装版第9页）所作的序言。
[8]私人通信。
[9]给塞西尔·b·德米勒的信，1946年9月。
[10]给罗斯·怀尔德·莱茵的信，1946年7月。
[11]给华特·迪士尼的信，1946年9月。
[12]传记式面谈的记录，1960—1961。
[13]同上。
[14]同上。
[15]同上。
[16]《颂歌》1946年版前言，第5页。
[17]传记采访的记录，1960—1961。
[18]《偷拍安·兰德》，1936年6月。
[19]《源泉》，平装版第453页。
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(1)second-hander，此处指没有自我意志，全盘接受他人意见的人。参考重庆出版社2013年版高晓晴、赵雅蔷、杨玉所译《源泉》一书中对该词的译法，将其译作二手货。——译注
(2)本书英文书名直译应为“颂歌”，中文版书名改为“一个人”，但为了文意的贯通，在序言中采取“颂歌”这一译法。——译注
(3)据重庆出版社2013年版高晓晴、赵雅蔷、杨玉所译《源泉》，并对其中表达不够确切之处做了改动。——译注
(4)hobbes，指托马斯·霍布斯（1588—1679），英国政治家、哲学家，创立了机械唯物主义的完整体系。——译注
(5)the fact-value dichotomy，指源于休谟的对于事实判断和价值判断的二分。——译注
(6)cecil b．de mille（1881—1959），百老汇及好莱坞著名导演与制作人，代表作有电影《十诫》的1923年版及1956年版。——译注
(7)rose wilder lane（1886—1968），美国记者、旅行作家、小说家及政治家。与安·兰德同被称为美国自由主义运动的创始人。——译注
(8)walt disney（1901—1966），美国著名动画大师、导演、企业家，迪士尼公司的创始人。
(9)rudolf nureyev（1938—1993），俄罗斯芭蕾舞蹈家，被视为20世纪60年代到70年代最伟大的芭蕾舞男演员。
(10)见安·兰德所著《源泉》。
(11)见安·兰德所著《阿特拉斯耸耸肩》。
(12)原文为austen heller，参考重庆出版社2013年版高晓晴、赵雅蔷、杨玉所译《源泉》译为奥斯顿·海勒，但这番话在该书中实际为斯蒂文·马勒瑞所说。——译注
(13)见安·兰德所著《源泉》。
(14)据重庆出版社2013年版高晓晴、赵雅蔷、杨玉所译《源泉》，并对其中表达不够确切之处做了改动。——译注
(15)dark ages，18世纪开始，随着罗马帝国的衰落，西欧进入一个所谓的黑暗时代，只有少数的历史文献流传下来。
(16)leonard peikoff，出生于1933年，加拿大裔美国人，作家，哲学家。他被安·兰德指定为其遗产的继承人，后成立了安·兰德学会。——译注
