凡文章各体皆有变化，但与变易旧体不同。就篇法而论：如纪传体之先后，本应以事实为序，然因事之重轻间或用倒叙法。《史记》各传，通例皆用顺叙，而《卫青霍去病列传》即两人插叙，年月次序丝毫不紊。《汉书》各传，皆传前论后，而《王吉贡禹列传》则先叙商山四皓，发为议论。又《扬雄传》内只引其自序，实在事迹反叙于论内。变化虽繁，要并与传体无悖。蔡中郎之《杨炳碑》，尽用《尚书》成句，虽与普通各篇不同，而虚实并存，亦不乖碑体，此皆在本体内之变化，而非以他体作本体之文。绝无以传为碑或以碑为传者。降及六朝唐世，仍循此例，未尝乖忤。此篇法变化无关文体者也。就句法而论：古人之变化亦甚多。试即对偶一端而言，有上句用两人名，下句用一人名者；有上句用地名，下句用人名者；亦有上下两句同用一意者。此种词例甚多，无非求句法新颖，不与前人雷同而已。两汉之文如蔡中郎诸人之声调，乍视似不悬殊。若写为声律谱以较，则其句法词例无虑百余种。建安文学所以超轶当时者，亦以其诗文之声调句法为两汉所未有。如吴质《与陈思王书》，即其例也。故学一家之文，不必字摹句拟，而当有所变化。文章中之最难者，厥为风韵、神理、气味，善能趋步前人者，必于此三者得其神似，乃尽摹拟之能事，若徒拘句法，品斯下矣。凡一代之名家，无不具此三者，而各家之间又复不同。如陆士衡与潘安仁各有气味，自成风韵，异曲同工，不能强合。至于文章之神理，尤为难能可贵，即谢康乐所谓“道以神理超”也。如潘安仁、任彦昇之文皆有神理，但或从情文相生而出，或从极淡之处而出，或从隐秀之处而出。凡学古人之文，必须寻绎其神理与风韵，若面貌毕肖，而神理风韵毫无，不足与言拟古矣。陆士衡于碑铭一体，心摹神追蔡中郎，其篇幅虽长，偶句虽多，而文章之转折，句法之简炼，以及篇章之结构，皆能具体而微。谢康乐之文颇似潘安仁，而其论体则摹拟嵇叔夜。虽体裁无嵇之大，而作法得嵇之工夫甚深，间有数篇，置之嵇文中亦不辨真赝。又六朝人之学潘安仁而能得其风韵者，则惟谢庄、谢玄晖二人。颜延年之文，亦可以为士衡之体贰，不独炼句似陆，即风韵亦酷肖之。陆之风韵在“提”与“警”，延年得其一隅，故能俨然近真，惟其诗尚不及陆之显耳。江文通之文，得力于《楚辞·九歌》者甚深，其体裁句法未必篇篇皆肖，而神理风韵殆能心慕神追。可知摹拟一家之文，必得其神理风韵，乃能得其骨髓。句法无妨变化，而气味实质不宜相远。研览六朝人学两汉三国西晋之文，即可为后世摹拟一家之模范矣。

至于文章之体裁，本有公式，不能变化。如叙记本以叙述事实为主，若加空论即为失体。《水经注》及《洛阳伽蓝记》华彩虽多，而与词赋之体不同。议论之文与叙记相差尤远，盖论说以发明己意为主，或驳时人，或辨古说，与叙记就事直书之体迥殊。所谓变化者，非谓改叙记为论说或侪叙记为词赋也。世有最可奇异之文体，而世人习焉不察者，则杜牧《阿房宫赋》，及苏轼之前、后《赤壁赋》是也。此二篇非骚非赋，非论非记，全乖文体，难资楷模。准此而推，则唐以后文章之讹变失体者，殆可知矣。又六朝人所作传状，皆以四六为之。清代文人亦有此弊。不知《史》、《汉》之传，体裁已备，作传状者，即宜以此为正宗。如将传状易为四六，即为失体。陈思王《魏文帝诔》于篇末略陈哀思，于体未为大违，而刘彦和《文心雕龙》犹讥其乖甚。唐以后之作诔者，尽弃事实，专叙自己，甚至作墓志铭，亦但叙自己之友谊而不及死者之生平，其违体之甚，彦和将谓之何耶？又作碑铭之序不从叙事入手，但发议论，寄感慨，亦为不合。盖论说当以自己为主，祭文吊文亦可发挥自己之交谊，至于碑志序文全以死者为主，不能以自己为主。苟违其例，则非文章之变化，乃改文体，违公式，而逾各体之界限也。文章既立各体之名，即各有其界说，各有其范围。句法可以变化，而文体不能迁讹，倘逾其界畔，以采他体，犹之于一字本义及引伸以外曲为之解，其免于穿凿附会者几希矣。