第一期 宋代文学
从东晋孝武帝时，拓跋珪已僭号山西，就是世人所称的后魏，再经过北齐而北周而隋，是为北朝。（东晋末在北方建国的后秦、后燕尚存，后为魏所并吞。）
从东晋以后，经过宋、齐、梁、陈四代，是为南朝。
讲武备则南朝不如北朝，论文事则北朝远逊南朝。
谈到南朝的文学，大约宋代成为一种风气，而齐、梁、陈三代，又另外成一种风气。
宋承魏、晋之后，对于文学观念更加清楚，文与笔之分起于晋代。到了宋代而界限益严。范晔的《后汉书》始专立文苑传，以别于前代史书中之儒林传，可见前乎此，每以学士而兼文士，后来则文人与学士分途，益足见宋人已承认纯粹文学的地位了。
中国书籍分部有两种。一为七分法，始于汉刘歆之《七略》。（其实只可算作六分，因为总略可以分属于其余六项之内。）次为四分法，始于晋之荀勖之《中经簿》。他分的是：甲部为六艺，乙部为诸子，丙部为史记，丁部为诗赋。后有李充立新簿，亦分为四部，但与荀不同。他分的是：（一）五经；（二）史记；（三）诸子；（四）诗赋。此实为清代四库分法之所自出。宋代谢灵运作《四部目录》，亦作四分。南齐王俭又有《七志》之分。元徽的《四部书目录》为四分与七分之调和者。总之，由七分而进为四分，是无异于说经、子、史三部之范围缩小，而集部之范围扩大。从前只占全书地位七分之一的集部，现在居然涨到四分之一，亦足见文学独立价值之一斑。
再看当时之学制如何：宋文帝分设儒、玄、文、史四馆（地址在鸡笼山下）。至明帝又分说儒、道、文、史、阴阳五科，可见文学已同别种学术等量齐观了。
还有一条使文学发达的重要原因：宋代的帝王，如文帝、武帝、明帝，宗室如庐陵、临川诸王，不独爱好文学，而且均是作家，上行下效，风行一时，所以宋代国祚虽仅几十年，而文学颇蔚然可观。此时文学家的代表，当推颜延年、谢灵运与鲍照三人。文风至此一变，辞采较前代为茂密，体制较前代为雕斫，诗文均盛行一种排偶的风气，正始、永嘉之风渐息，而复归于建安、太康之流风余绪。
谢灵运之文学
谢灵运小名客儿，陈郡人。生于晋朝，死于宋代。他的一生经历，在晋代为多，故前与渊明齐名，并称陶、谢。后来又与颜延年齐名，改称颜、谢。所有六朝文人学问之渊博，没有哪个能赶他得上。讲史学，他曾修《晋书》。目录学，他曾编《四部目录》，经学自不待说，因为他的诗中常引经语，古今能熔铸经语入诗的，止当推他。永嘉以后一时风行的玄学，他也是内行，他引用庄子的话，有时比郭象注还妙。当时佛法涅槃宗分二派，北宗以昙摩谶为首领，南宗便以他为首领，又尝手改《涅槃经》。至于诗中引用或溶化楚辞之处，更不在少数。而且他对于各门学问，均有深造的功夫，甚至于书画等艺术功夫亦有独到的地方。但他的学问虽大，而他的言语行动无一处不矛盾，居江湖则思魏阙，在魏阙又思江湖。他的感情非常丰富，实际上又不大负责任。这位矛盾诗人的为人，殊可令人玩味不尽。
他的诗，形式崇尚偶体，《拟邺中诗》竟用复笔以代替原作之单笔，但他虽用偶语，又决不为他所拘束，颇能穷尽物态。他又是山水文学中的大家。晋代山水诗产生的地域，分两大支：一在江西庐山，如陶渊明与诸道人等是；一在浙东会稽上虞一带，前有王羲之，后即谢灵运。他本来是贵族出身，年少时即豪放成性。他平生酷好游览山泽，而且与别人游得不同，他组织一种大规模的游行，常有数百人结队向前，伐木开道，来势非常汹涌，临海太守以为他们是土匪来了，真是一个笑话。他的游兴无穷，当永嘉太守的时候，公事尽可以不问，然而山水不可以不游。
山水诗虽以陶、谢并称，但他们对于自然的态度极不相同，恰如其人。陶公胸怀恬淡，对于自然每与之溶化或携手，如“采菊东篱下，悠然见南山”，很现出一种不疾不徐的舒适神气。至于大谢对于自然，却取一种凌跨的态度，竟不甘心为自然所包举，如他的《泛海诗》[1]中的“溟涨无端倪，虚舟有超越”，气象壮阔，可以吞沧海。至于后来的小谢，不过只能赞美自然而已。
谢诗影响于后代不小。唐代有柳子厚学他的山水诗，尤其是工于制题目，这正是柳州的善于学大谢之处。次为孟郊，他用字之烹练，实渊源于大谢。
颜延年之文学
当时能与鼎鼎大名之谢灵运并称的人，有琅邪人颜延年。二家同以茂密之体擅长。大谢于此等处，尚有天然之妙趣，延年则全假人工，专事雕琢。有人以二人的优劣问鲍照，他的答词是：“谢诗如初发芙蓉，自然可爱。颜诗如铺锦列绣，雕缋满眼。”延年听人批评他的话如此，一辈子终不快活。其实这倒是两句真话。
大谢年仅四十余即遇害，延年竟活到八十几岁，后又与另外一位姓谢名庄的齐名，亦称颜、谢。《诗品叙》说“颜延、谢庄尤为繁密，于时化之，故大明（孝武帝）泰始中，（元帝）文章殆同书钞”。萧子显作《南齐书·文学传叙》，以为用事始于谢灵运。谢诗长于用密，而好处乃在疏的地方。至于颜诗则几乎只见密而不见疏，密到如铜墙铁壁一般，简直看去会使人一点气都透不出来，所以令人读之闷倦。后来唐代元和中有樊宗师好作涩体，此风实开自延年。大抵文字做得太艰涩了，不惟令人难懂，而且极不易留传。樊集多卷，今只存二篇。清末与王湘绮齐名之高心夔（伯足）为文诡涩，他自以为是学陶公，现在翻开他的《陶堂志微录》去一看，他实在是学的颜延年呵。
鲍照之文学
宋代文人，以“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅”。《诗品》在此处并未提起鲍照，其实明远的文学对于后世之影响，决不在颜、谢之下。此君家室寒微，做官不过临海王的参军，而且一生作客，故他的作品颇多慷慨凄怆之词，惟在当时不大为人所重，因为他好用单笔，与时尚不相合。梁时人学他的尚多，但《诗品》均不以他们为然。可是他的五言诗用单笔，拟阮籍。在当时无大位置，倒不关重要。因为他的长处在杂言，最著名的为《行路难》十九首。（各书只收十八首。此乃根据《乐府诗集》而定为十九首。）以激昂的笔致，发玄妙的思想。因为他善用杂言，故在形式上能极参差变化之能事。而他诗的内容又参入玄想，大发议论，与南朝人专门作抒情诗的风气不相类。他的影响，乃及于唐人之歌行。初唐至盛唐歌行之能手，分两派：最先有四杰，及刘希夷等，描写宫情闺思，措辞侧艳，选字严密，实脱胎于沈约之《八咏》。到了盛唐，如李颀、李白、杜甫等的歌行变化百出，而又夹以议论，这显然是发源于鲍明远的。
明远之名作《行路难》，后来拟之者，有吴均、王筠及费昶诸人，但终究远不如他原来的作品。
第二期 齐梁文学—— 声律说
齐梁文学，承元嘉以来之遗风，而更加注意于声律。此时文学较之从前，发生了极大的变化，内容渐趋一致，形式更加不同，讲起来头绪甚为纷繁，什么四声呵，清浊呵，双声叠韵呵，大家都很讲究。由讲声律的结果，于是由古体诗而变为近体诗，（此中有一种过渡的作品，体较古体为严，但较律诗为松，玉湘绮名之曰新体诗）由骈文而变为四六。这种运动，起于南齐武帝永明年间，以沈约、王融、谢 等人为首领，故称之为永明体。《南史·陆厥传》叙述此事，颇为扼要。
“永明末盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢脁、琅玡王融，以气类相推毂，汝南周颙善识音韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”
其实作诗文讲究声律，并不从永明开端。在此以前的遗文尚见得到的，有陆机的《文赋》说得明白。他说：
“暨音声之迭代，若五色之相宣，虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉，如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜。”
稍后懂声律的人，又有范晔。看陆厥《与沈约书》中说：
“范詹事自序性别宫商，识清浊，特能适轻重，济艰难。”
究竟分四声始于何时，大约可以如此回答说：四声虽说分辨得很早，而用到诗文上来，却是较迟。即如陶渊明、刘琨诸人，作诗都不大分四声，如前者“荆扉昼常闭”中的“闭”字作入声，后者“昔在渭滨叟”的“叟”字当读作平声。
讲声律最早的书，要推魏李登所作的《声类》十卷。此书著录于《隋书·经籍志》，但早已佚失，清《玉函山房丛书》中有辑文。《隋书·文学传·潘徽传》中说：“李登《声类》……始判清浊，才分宫羽。”何以知道这里所说的宫商即等于指四声呢？但看《魏书·江式传》说吕静仿李登之法作《韵集》五卷：“宫商角徵羽，各为一篇。”可见此五音原来的意思，不是如元代作曲子的人所讲的喉舌齿唇等音。清纪昀作《沈氏四声考》，引唐徐景安《历代乐仪》所说的话，谓宫为上平，商为下平，角为入声，徵是上声，羽是去声。
从以上所讲，可以得一个小小的结论，就是声律之说，始于魏、晋之际，特施之于实用，却是从永明开始。
以下讲永明时所流行的四声八病之说：
二者每相对举，四声始于沈约，八病当亦同时产生。惟所谓八病的名称，如平头、上尾、蜂腰、鹤膝，《南史·陆厥传》已有明文。蜂腰鹤膝，《诗品》亦曾说过。这四病始于梁代，毫无问题。至若大韵、小韵、正纽、旁纽，似乎至唐代始正式成立。故纪昀有“八病之说，始于唐人”的议论。然唐代皎然《诗式》又明明说的有“沈休文酷裁八病，碎用四声”，文中子（王通）《中说》称李伯药与王通说诗而不答，语薛收云：“吾上陈应、刘，下述沈、谢，分四声八病，刚柔清浊，各有端序。”他也主张八病在沈约时已具备。《诗人玉屑》更载有“沈约云诗病有八”之说。再看《南史·陆厥传》：“文皆用宫商，将平上去入四声；以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。”此处所说的“五字之中，音韵悉异”，已包有大韵、小韵、正纽、旁纽之义，似乎当时尚无具体的名词，以后谈八病，仍当以始于沈约之说为是。
至于八病原来的意义到底如何，早已失传，唐代亦无人解释过，至宋代却有好几种解释，最著的有：（一）梅圣俞《续金针诗格》；（二）蔡宽夫《诗话》；（三）魏庆之《诗人玉屑》；（四）冯惟讷《诗纪》。以后又有：清仇兆鳖《杜诗详注》、纪昀《沈氏四声考》。齐、梁最初的解释如何，已不可见。现在姑且综括梅、魏等解释八病之说如次：
（一）平头 第一字不宜与第六字同声，第二字不宜与第七字同声。如“（今）（日）良宴会，（欢）（乐）难具陈”。一说句首二字并是平声，如“（朝）（云）晦初景，（丹）（池）晚飞雪”。
（二）上尾 第五字不得与第十字同声，如“西北有高（楼），上与浮云（齐）”。又如“青青河畔（草），郁郁园中（柳）”。
（三）蜂腰 第二字不得与第五字同声，如“闻（君）爱我（甘），窃（欲）自修（饰）”。一说第三字不得与第七字同声，如“徐步（金）门旦，言（寻）上苑春”。
（四）鹤膝 第五字不得与第十五字同声，如“新制齐纨（素），皎洁如霜雪。裁为合欢（扇），团团似明月”。
（五）大韵 五言诗两句中除韵外，余九字不得有字与韵犯，如“（胡）姬年十五，春日独当（垆）。”
（六）小韵 五言两句中除韵外，余九字有自相同韵者，如“薄帷鉴（明）月，(清) 风吹我襟”。
（七）旁纽 双声同两句杂用，如“田夫亦知礼，（寅）宾（延）上坐”。
（八）正纽 “我本汉（家）子，来（嫁）单于庭。”
八病讲完，再回头来论四声。
关于当时声律的全部理论，除了看沈约的《宋书·谢灵运传论》以外，还得看萧子显的《南齐书·陆厥传》，以及刘勰的《文心雕龙·声律篇》，各篇都有很精到的说明。但后人的解释却不一致，尤其是“浮声”“切响”之说。《文心》所说的“声有飞沈，响有双叠，……沈则响发而断，飞则声扬不还”等话，即根据沈约自己所说的“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”等语而来。有人以清浊解释浮切，以清音为浮声，浊音为切响。又有人以阴阳解释浮切，以阳声为浮声，阴声为切响。我们现在姑且不骤下结论，且以沈约所举以为模范作品的“先士茂制”，及他自己的作品来研究一番，结论自然会出来的。
（一）子建（曹植）“函京”之作 从军度函谷，驱马过西京。
（二）仲宣（王粲）“灞岸”之篇 南登霸陵岸，回首望长安。
（三）子荆（孙楚）“零雨”之章 晨风飘歧路，零雨被秋草。
（四）正长（王赞）“朔风”之句 朔风动秋草，边马有归心。
由沈休文所举的几个例子看来，那些诗句都是古体中之颇合于律调者。只看每首诗都是平起仄应，如“从军”“南登”等为平起，而以“驱马”“回首”等仄声字应之（律诗第一字平仄无关）。即韵脚亦然。“谷”“岸”“草”等字为仄，而以“京”“安”“心”等平声字应之（只有第三例略为不同）。不只他所举的诗句很合平仄的标准，就是他在此处所作的四句文章，也很合平仄。“作”字是仄声，而以平声“篇”字去应它；再用一个平声“章”字去应“篇”字，乃转而又用一仄声“句”字来收。可见沈约所谓飞沈之说，即指平仄声而言。飞是平声，沈乃仄声。
在这里再举沈休文自己的作品以证明此说：
舍辔下雕辂，更衣奉玉床。
斜簪映秋水，开镜比春妆。
所畏红颜促，君恩不可长。
冠且容裔，岂吝桂枝亡。
（《携手曲》)
（一）证明浮是清声，沈是浊声，以〇代清，代浊，代半清，代半浊，则所得公式如下（旁注∠者为不合律之处）：
（二）证明浮是阳声，沈是阴声，以〇代阳，以△代阴，则得公式如下（∠为不合律处）：
（三）证明浮声为平，切响为仄。以—代平，以｜代仄，则得公式如下：
照以上三种公式看来，则以飞沈为平仄之假定，其失律处较其他二者为少。（失律之数目，第一式为二十三，第二为八，第三只为六。）所以这个假设，得因证明而成立。
此外还有一点小小附带的说明，沈隐侯最注意平仄问题，在《南史》第二十二卷《王筠传》，载有他的《郊居赋》中有“驾雌蜺之连蜷，泛江天之悠永”这样的两句。他要王筠读给他听，王将“蜺”字读为仄声，沈氏大加赏识，以为知己。因为下句对“蜺”字的是“天”字，若是不将平声“蜺”字读作入声，便不合他的浮声切响之说。
关于断定沈休文之浮切为平仄，我最初以为是一件小小的创获。但后来看见一部湖南人邹叔子所留下的《遗书·五均论》当中早已有此论调，可见刻书要占年辈，否则有剿袭前人的嫌疑。后来看到阮元《研经堂续集》中的《文韵说》又早已如此说法。到后来又细翻到《新唐书》第二百〇一卷《杜甫传》（附《杜审言传》后）见到以下几句话：
唐兴诗人，承陈、隋风流，浮靡相矜。至宋之问、沈佺期等，研扬声音，浮切不差，而号律诗。
宋子京在这里所说的“浮切不差”，岂不是明明白白指的是绝不可错乱的律诗中之平仄吗？于是更叹读书及持论之不易。
自从声病之说发明以后，古诗变为律诗，骈文变为四六。以后中国文学，愈趋于偏重技巧一方面。好坏又另外是一问题，但是给永明以后的文学一种新面目，这是一桩事实。可见声偶论之发明，在中国文学史上要算是可以大书特笔的事件中之一。
齐梁之批评
中国的文学批评，至建安始能正式成立。但有批评的专书出现，则始于齐梁之际。我们可以说中国从前文学批评的事业，再莫有盛过齐梁的，也莫有好过齐梁的。此中当以刘勰之《文心雕龙》及钟嵘之《诗品》为代表。
文学批评之盛里，每随文学作品的本身为转移。先有诗而后发生诗话，先有词然后产生词话。中国文学，在梁代最盛，故批评的风气亦然。只看《隋书·经籍志》中所列集部，由汉至隋有文集的作家，不过四百余人，而出于梁代人之手的竟在八十家以上，竟占全数四分之一。梁代既有这么多的作家，所以同时又产生了几个很重要的批评家。他们中间的派别，虽说很多，但大概分来，不外乎尊崇文学、反对文学与折中二者之间的这么三派。
（一）反文派 齐、梁间文学极盛，故所遭之反感亦愈大。此派当以裴子野为代表。他著了一篇《雕虫论》用来正式发表他的意见。他以为一切学问必折中于六艺，又骂斥当时一般文人的弊端。至若“闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏性情”。在现在我们的眼光看起来，文学的妙处，正在“吟咏性情”，谁管它合乎六艺不六艺呢？但当时他竟发出这种论调，却也难怪。第一是由于他当时的环境，由汉至梁，文胜乎质，文学几乎家弦户诵。少年轻薄，文采风靡，盛极而生反感，理之必然。第二是由于他自己的地位。我们要明白子野之曾祖，为注《三国志》之裴松之，祖为作《史记集解》之裴骃，在他自己又曾删《宋书》、为《宋略》，可见他们几辈人，都是有名的史学家。史家尚质，自然不主张过于藻饰的文学。此派在当时的言论界上，并不发生若何影响。及至到了隋代统一以后，李谔始上书于隋文帝黜浮华，那时才有皇帝出来正式干涉文人作浮丽抒情之文学文。
（二）主文派 这派的批评，颇能代表当时的思潮，以刘勰与钟嵘之势力为最大，现在将他们的中心思想及具体主张，略举如下：
甲、经为文 原汉代后经学与文学分途发展，傅玄有五经诗，为引经入文之第一人。大谢动辄援引经义入诗，亦为前人所未发。齐、梁之际，乃有正式主张五经为一切文学之源，似乎以不懂经学为大耻。故《文心雕龙》有《宗经篇》，最要紧的几句话，是：“论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭檄，则《春秋》为根。”又说：“百家腾跃，终入环内。”刘氏虽然如此地说，但我们总觉得这种话并非他的由衷之言。因为他是一个佛教信徒，晚年出家修行。但他迫于当时人的一般趋势，所以也不得不照例说几句门面的话。而且在一般人的眼中看来，经学家的地位，较文学家来得高，于是文人更不得不借经学家的招牌引以为自重。这种说法，在后来影响颇不小。颜之推以文章原出于五经，唐代柳子厚又以文章出于六经，宋代周敦颐乃进一步更以文学为载道之工具。
乙、返于自然 齐、梁之际，编辑类书的风气很为盛行。大家做起文章来，犹如抄书，藻缋太过，于是又发生一种崇尚自然之反响。彦和所说文必宗经，所以迎合当时人的心理；所谓文贵自然，所以救治当时人的弊病。而且在后一点上，钟嵘亦有同感。《文心·原道篇》说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。……龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳！”《明诗篇》又说：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”至于钟嵘更明目张胆，反对当时文人之用典。他在《诗品叙》上说：“吟咏情性，亦何贵于用事。‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”此语在后代颇产生相当影响，最容易看出的，就是宋严羽之主妙悟说，其言曰：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”妙悟二字，即为直寻二字之转语。再后又有王渔洋之神韵说，与袁子才之性灵说。
丙、侧重情性 南朝文学，极典丽之能事，最重外表，而忽略内容。故《文心》《诗品》均力矫此弊，主张文学的要素，还在性情。《文心·情采篇》说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”不消说得刘氏是主张文学是应当为情而造文的。钟记室的《诗品叙》开口就说，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。他的主张，也是与彦和一致的。
丁、声韵 声律发明于王融、谢朓，成说于沈约。梁武帝问四声于周舍，他答以“天子圣哲”四字。梁武帝虽不喜好，然而他自己所作的诗仍不大与四声相背，可见四声在当时颇占有一部分的势力。关于此点，《文心》与《诗品》二者的主张并不一致。刘勰是主张声律论的，他有一篇专讲声律的话，最要紧的，就是说：“凡声有飞沈，响有双叠；双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。沈则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往骞来连，其为疾病，亦文家之吃也。”至于钟嵘则颇不以王、沈等之发明声律为然。他很痛恨声律发明以后，“于是士流景慕，务为精密。襞积细微，专相凌架，故使文多拘忌，伤其真美”。不过声律的发明，在当时颇占势力，不惟南方的文人谨守勿失，即北方文人亦不敢违背。魏孝文帝迁洛的那年，就是沈约修《宋书》告成的那年。迁洛以后，北方文人也讲起声律来了，所以钟嵘的话，在当时是不大发生影响的。
（三）折中派 在当时的一般批评家之中，尊重文学者固大有人在，而诽谤文学者亦未免言过其实，大约南人多属于前者，而北人则属于后者。现在要举的第三派就是折中前二派而立言，此中代表人物为颜之推。他生于梁而后来入北，可说他能综合当时南北的思想，所以才会发生那种中立的议论。在他所著的《家训·文章篇》中，起首即说文章出于五经，又列举从来文士的通弊，以告诫他的子孙。他的正式主张是：“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也。文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”当时南方文士最重情致，主张为情而造文，颜氏正式提出“理致”二字，以矫正一般文人的趋势。他不大满意而引以为戒的是：“文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。”殊不知这正是文学的真际呵！颜氏这种折中的议论，是不容易遭人信仰的。
第三期 陈文学
讲南北朝的文学史，大半把陈代与齐、梁相合而讲。齐开先声，至梁而成热；到了陈代，不过南朝文学之尾声而已。
陈代不过四传，君主中颇有能文之士，尤以后主为最，同时他的后妃与宗室，都有相当的文学修养，最有名的《玉树后庭花》《春江花月夜》等，都是陈代宫廷中文学的代表作品。最著名的文人，有徐陵、阴铿、张正见、江总等。题材不出宫廷的范围，而外表又极华丽哀艳。现在把这两点提出来讲，但不要忘记，齐、梁、陈虽说三次易代，而文学却是一脉相传，是不易断代来说明的。
先谈宫体诗。这种诗的特征，论其内容，专用以描写宫廷及闺阁，外表极讲究声律与辞采。这种体裁，倒不是起于陈代，不过到陈代更加发扬。盛极之后，几乎又近于衰落一途。当齐、梁之间，文学界发生一种崭新的运动，就是宫体诗之流行。宫体二字，实起于梁简文帝。这种体裁，在中国文学史上，占有极长远的时期，而且有很大的影响，虽说在齐、梁才盛行，但在前已有晋、宋乐府开端，如《碧玉歌》《桃叶歌》《白铜鞮》等，如鲍照、惠休都善于作之《子夜歌》《懊侬歌》一类的侧艳之词。再往前推，当以楚辞中之《九歌》为始祖，不过到了齐、梁，此风极盛。陈代徐陵之辑《玉台新咏》就是替宫体做一种大规模的宣传。当时无论朝野，也不分男女，都一致地浸淫于此种轻靡悦耳的新诗之中了。到了初唐这种体裁的气息，尚可以在四杰及沈、宋的作品中寻出。降至盛唐此风稍衰，但不久遇到李长吉又把宫体中兴起来。到唐代末年，又得李商隐、温庭筠二位护法大将，再降又变化成为五代小词，再传而成为宋词，一直至今不绝。
其次，再谈当时文章的作风，自是以雕镂为正轨。自从永明以后，一般文人均从刻镂上用功夫，比如作诗由练章而练句而至于练字。汉诗有佳章，晋诗有佳句，至此时的诗方有佳字。因为过于雕琢，不免偏于技巧一方面，甚至发生只有零碎的好句子，或最精美的好字面，而忽略了全篇的结构。这种风气，对后代有不少影响。
练字在中国修辞学中，占有极重要的地位。中国的古代文学有定式，所以要想在此已定之范围内出奇制胜，遂不得不趋向练字的一途。此时的阴铿、何逊等，都是练字的大家，后来影响到唐代的杜甫。所以在杜工部的批评文学中，很推崇那位“能诗何水曹（何逊）”，又自谓“颇学阴何苦用心”。工部诗有全由何逊的诗中脱化而出的，如他的“孤月浪中翻”，从何水部之“初月波中上”而来。再举何逊诗的练字之处，如“薄云岩际出，初月波中上”的“上”字，“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”之“暗”字，“疏树翻高叶，寒流聚细文”之“翻”字、“聚”字，以及“江暗雨欲来，浪白风初起”的“白”字，都是极千锤百练之功夫而成的。
注释
[1]指《游赤石进帆海》诗。——编者注
