《花鼓灯》与《秧歌》可以说是孪生的姊妹艺术，是农村人民在劳动中产生的。《花鼓灯》的发源地在安徽北部的淮河流域，农民们在田野间唱山歌，到腊月农闲时，尤其在农历新年到正月十五灯节期间，好玩《花鼓灯》的人常聚合起来演唱，彻夜不息。歌舞的玩友，扮男的叫“鼓架子”，扮女的叫“拉花”（也写作“兰花”或“腊花”），在过去的时代，“拉花”也由青年的男子扮演，它是南宋镫宵舞队中“拉花姊”的简称。舞蹈用的切末是手巾、扇子和岔伞，打着花鼓用来兴歌节舞。通常在农村的夜晚花灯照耀着的广场上，鼓声与歌声飘扬起来，因此就叫《花鼓灯》。
彭松在《花鼓灯之歌》里记述说：在农村里过年玩《花鼓灯》，有个不成文的规矩，就是观众不散，表演者不能收场。依观众的兴趣来决定玩的时间长短。看的人高兴时自己也下场玩玩，观众和演者之间并没有一条明显的界线，爱玩的都可以下场。[1]这正是群众性舞蹈的通例。
《花鼓灯》的歌，主要是淮河流域山歌中的对歌，与广西的歌墟对歌，有类似的情形。在一场《花鼓灯》中，可以有很多对鼓架子（男）和拉花（女）玩小花场（男女对舞）。有玩得好的，也有玩得差的。但绝不会相同，而是各有各的唱，各有各的招数。演员要比，观众也要评。不仅是一对与一对之间要比，就是鼓架子与拉花之间也要斗。包括比唱，也比舞（包括招数和架子筋斗）。经验丰富的老玩友都是问什么答什么，见什么说什么，随句有韵，出口成章。在舞上同样是任对方多调皮、多机灵，也能应付裕如。
《花鼓灯》的开场是岔伞的歌，向观众交代，表示着谦虚，也包含着竞赛的意思，它仿佛宋代大曲中的“致语”。其次是引场的歌，引场就是鼓架子引拉花下场：有歌的引场，有舞的引场，也有歌舞相结合的引场。引场仿佛宋大曲的“勾队”，当然时代不同情形也不相同。引场是小花场的开始和准备，小花场是引场的发展。鼓架子先下到场里唱“请拉花”的歌，这时拉花坐在绣楼上（场子一边的板凳上）唱“坐楼歌”。拉花对鼓架子的邀请，并非一邀就下场，而是想出各种借口，各种理由，或提出问题和要求，等鼓架子把这些难题都解答圆满了，才下场来。这也就是斗歌的开始。
引场并无固定的格式，不同的艺人会有不同的创造；就是同一对艺人，两次引场也会是两样的。引场又名为“三引场”，意思是引三次才下场，说是引三次，但并不拘于三次，或多或少都会有的，主要是说明“引场”也须下些工夫，不可草率了事。在引场的过程中，通过对唱的内容、形式，决定两人的关系，又因为关系也有种种不同（它表现在拉花的歌词中），也会联系到舞的不同，这是一条线发展下来的。虽然这种发展并没有严格的规则，非这样不成，但在比较成熟的艺人的表演里，很自然地形成了这种规律。譬如，接着拉花下场以后，有的表演是两人还并不立即对舞起来，继续在场子里走着对唱。在接唱的空隙中，拉花会对鼓架子做几个传情的身段；鼓架子听拉花唱到使自己感动后，会兴奋地来个筋斗，或拍一串“摆莲子”（拍脚的舞），这时的唱和舞就紧扣在一起了。进一步，两人唱到知心处，拉花会含羞地扶着鼓架子的肩头，且唱且摇，又停又走，经常是这时的歌调，最能动人。唱到两人情不自禁时，就舞起来了。这正是“咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”的激动情况。这种从歌到舞一条线连起的人物心理的层层转化的细致刻画，就是“引场”的过程。
拉花所唱的歌，是向鼓架子倾吐自己的心事唱出来的，是爱情的歌，是控诉的歌，也是反抗的歌。它的内容有：（1）当童养媳；（2）因没生小孩而受虐待的；（3）因丈夫有了外遇，被休回娘家的；（4）嫁了个小丈夫的；（5）父母包办婚姻，丈夫是个丑八怪的；（6）大姑娘想丈夫想迷了窍的；（7）富有想象的送郎歌等。这些抒情咏叹的山歌，真情实意，会激起在场者的共鸣，因此它有无限的魅力，永久生根在群众中间。这在彭松的《花鼓灯之歌》里，有很好的举例。在过去台静农收集的《淮南情歌》里也保存着不少，[2]从歌词中我们看到旧社会里各样类型的农民妇女生动的形象。
《花鼓灯》的歌和舞是相对独立的，经常是歌时不舞，舞时不歌。歌和舞虽然相对独立，却有着有机的联系；在歌唱的过程中，已孕育了人物的心理动态。在舞蹈中自然就体现了那已赋有生命的人物形象，使舞蹈更加光彩，更富有魅力。这在彭松的《花鼓灯之歌》中，已有很好的阐述，这里不再多举。
上面所说，是安徽凤台、怀远、淮南等地沿淮人民在过去演《花鼓灯》的情形。《花鼓灯》的历史，从现代上溯，至迟已经有五百多年。在明初，淮南的凤阳花鼓业已流行。若果更向上探求，则六朝时的《扇舞》与《巾舞》，与此也略有渊源。宋代的《村里迓鼓》，扮成诸色人等，作为民间的队舞，也就是《秧歌舞》与《花鼓灯》的共同远祖。据项朝棻对秧歌的记述说：“南宋镫宵舞队之村田乐也。所扮有花和尚、花公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎。杂沓镫街，以博观众之笑。”又《朱子语类》卷一三九说：“如舞讶鼓，其间男子、妇人、僧、道、杂色，无所不有，但都是假的。”而现在东北秧歌中有渔、樵、耕、读、青蛇、白蛇、许仙等角色，京津一带的高跷秧歌中则有头陀和尚、傻公子、小二哥、柴夫、渔翁等人物，这是《迓鼓》的传统形式。我们看南宋的灯宵舞队中已有“花公子”、“打花鼓”、“拉花姊”等名目，因此知道今天《花鼓灯》中的“鼓架子”、“拉花”名色的由来。它的历史源远流长，到明代以来，而有更宽广、更多样的发展。
明代的《花鼓》，相传始于凤阳，凤阳花鼓所唱的原是秧歌。由于凤阳常遭灾荒，居民无以为生，流转四方，秧歌锣鼓易为小锣、腰鼓，以便携带，所唱的秧歌也就称之为《凤阳歌》，自具乡土的特色。《缀白裘》收有凤阳《花鼓》，剧中有唱有扭，已由扭秧歌演进到花鼓戏，这是其进一步的发展。花鼓戏里的“打吒”（正确说应叫“打岔”，这是皖北的方言）是戏中的丑角，在《花鼓灯》里也保存着这名色。
《花鼓灯》往舞的方向发展，某些地方常用钱鞭和舞蹈时的身段相配，“打岔”的人利用鞭的拍打，作为歌舞的节拍。钱鞭又名霸王鞭，用一根竹竿，两端挖成小缺口，各串铜钱一叠，扭唱时拿这根钱鞭拍打肩腿各部，用钱响代替锣声，用拍打代替鼓节，是一种具体而微的简单乐器，在《跑旱船》或《车儿灯》时，打岔的人常用它，《跑旱船》与《车儿灯》原是《花鼓灯》发展中的另一形式。
《花鼓灯》是皖北淮河沿岸的特产，别处虽也有同名的玩意儿，但风格却颇不相同，只有《跑旱船》与《车儿灯》（或叫《花车》，在四川叫《车车灯》又叫《车幺妹》），却流行得遍于南北，形式也大致相同，有不少省区的新年赛会时总有《旱船》、《花车》这种玩意儿。
《花车》扮装是两男一女，推车的是老翁，乘车的是艳女，过去艳女也由男子扮装。“打岔”的是调戏这女人的小丑，车前是整组的莲湘队伍。《旱船》由《花车》变化而来，拨船的是船夫，乘船的是艳女，仅车船切末两不相同；就表演说，《花车》重姿态、步法，《旱船》重跑步、拳腿，除此《花车》、《旱船》却并无不同之点。
淮河流域，以车、船为交通工具，因此《花鼓灯》的跑场子，变为《花车》与《旱船》的跑场子，但是在北方，常以牲口代步，因此它又以另一种形式出现，这便是《跑驴》。北方有一种新年社火叫“驴子会”的，盛行于滦州一带乡间。“驴子会”的扮演可以有很多组，每组至少有四个人。一个是男人扮的俏妇人，骑在大毛驴上，一个扮牵着驴子的傻小子，他们算是一对夫妇，妻子风流，丈夫愚蠢。于是，第三个人扮一位迷色的老和尚，盯住这妇人，时时想和她调情。第四个人扮一位风流秀才，和老和尚交互“打岔”，彼此在寻间隙，向妇人眉来眼去。驴子不止一匹，扮演的人也不止一组，因此，这些游行扮演小组便叫作“驴子会”。[3]从流行于北方村庄的《花车》、《旱船》可以看出“驴子会”的前身，近来学习民间舞的《跑驴》，也便是从这个基础上加以新的发展。
从凤阳花鼓开始，让我们从扮演人数的多少，来考察这一连串扮演形式的发展趋势。花鼓灯是两人组的演出方式，连相多一个“打岔”的人，但两人组如增多到四人，连“打岔”便成为五人组。凤阳花鼓通常是女性一姑一嫂或男性一老一少组成一队，男女合组是新年社火和舞台上的扮装演出，秧歌中的男扮女人就从此出现，这情形远从宋代的《村里迓鼓》已经开始。扮装小组的基本形式是一丑一旦，其次是二丑一旦，或者是再添一个小生，使“两小”进为“三小”；再从旦的方面看它的进展，也可由一旦进展到八人组、十二人组的众多数目。这就成为云南《大茶山歌舞》的形式。若果男女角色平均发展，这就成为北方新年社火里所常见的十人组和十二人组的《大秧歌》。也可以说它又再现南宋以来《村里迓鼓》的队舞形式，不过跑花子的丰富多样，近代却远远超过古代。
安徽淮河流域的《花鼓灯》有自己独具的舞蹈风格，我是当地人，从小就喜爱这种乡土艺术。他们对唱山歌，一问一答，随机应变，如《小放牛》大概是其早期的形式。由《花鼓灯》发展到花鼓戏，虽是时代推移的结果，它受本地《端公戏》的影响，也是一种原因。在过去封建的社会里，由安徽凤阳的流浪艺人穿州走县，把凤阳花鼓带到各地，与各地的乡土歌舞相结合，随之产生了不同的形式。由江西而湖南、四川，从当地的花鼓戏或《花车》，都可以看出一脉相通的亲戚关系。明初凤阳人到云南的很多，也带去了他们所喜爱的《花鼓灯》，与云南当地的乡土歌舞相结合，产生了云南的《花鼓戏》。这些一母哺育的姊妹艺术，各个生长得美丽健康，声音面貌，肖其母又不肖其母，各逞各的智慧心灵，尽情发展，于是呈现了百花齐放的景象。
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[1].彭松《花鼓灯之歌》，见《舞蹈》双月刊，1958年第2期。
[2].散见过去北京大学出版的《歌谣周刊》。
[3].见洪深《谈蹦蹦戏》。参看黄芝冈《从秧歌到地方戏》第76—84页。
