今天和诸位第一次见面，觉得非常荣幸。我预备谈的题目，有是有，不过很难确定。可以说做演员和剧本，剧本的诵读，总之，有关于表现的种种。一个剧作者把剧本写成，交到别人手里，在他就算卸了责任。对于我们，这里的“别人”有各式各样的类别，他们含有一般的读者，像读小说一样地读它，同时也有专门家，例如导演，演员，剧评者，等等。我现在所要谈的就是一个演员拿到这个剧本应该怎么办。
第一步，当然是诵读剧本。关于读词，我们不妨撇开剧本，先从诗和散文的诵读入手。单就诗来讲，据我所知道的，可以说有两种主张。一个是，从音乐家丰盈的旋律降到诗人所需要的有节制的中和的旋律。现代法国大诗人梵乐希 (valéry)[2]在他给某夫人的信里，特别坚持这个主张。通常我们唱歌，有一种倾向，就是字义往往丢掉，专在字音上做工夫。梵乐希要我们以歌唱的丰盈适应诗词的节奏。同时，另一个是，例如我们的新诗人何其芳先生，谈到朗诵诗，关于吟诵，他有两条具体的主张: “一、利用自然的谘旨的音乐性期诵。二、说朗诵则不是低吟，不是拿起诗稿宣读，也不是唱。”[3]我们可以说，和梵乐希的主张正好相反。何先生要的是口语的音乐性，不是低吟，宣读，更不是唱。是怎样叫朗诵法，可惜何先生不在眼前，我们没有法子印证。有一点，我们不妨指出来，就是注重口语，又不许唱，则其接近散文，或者从散文的诵读出发，提高它的音乐性，成为诗的朗诵，也许不太歪扭他的意思。他给朗诵诗规定了一个内容——抗战的，积极的，正常的。显然，他不要从歌唱下来，因为那要模糊了字义。
这两个主张，究竟哪一个对，哪一个好，不是一句话说得尽，也不容我们外行人插嘴。我听过许多人读新诗。有些是新诗人，有些是新诗爱好者，然而不幸全不是音乐家，歌人，所以像梵乐希的主张，我就难得机会在新诗方面找到一个实例。我喜欢听人读诗，自己也偶而学着练习。自然，我们都是从散文往上去，而且说实话，一个人一个腔调。沈从文先生有一次对我讲，他听过许多诗人吟诵自己的诗词，最感动他，沉醉他的，只有徐志摩。可惜我们没有那种福气，领略他美妙的吟诵。记得我有一次选读某先生的诗，带了一点手势和激昂，我的意思在加重诵读的效果，但是，我怕我失败了。因为，现在我明白，表情可以妨害诗词的内在的美丽。诗是人生的精英。需要我们潜心去领会，拿精神和精神暗相拍合。我的作法太形象化，给了听众一种另外的吸引，分散了他们对于诗词的全部注意。
我想读散文也应该避免具体的形象化。它没有诗那样纯洁、高亢，但是，在另一方面，它也许格外逼近我们繁杂的人生。
无论是读诗也罢，读散文也罢，我们十九是为了自己在读。也许我们有听众，然而那和诗和散文本身没有特殊决定的关系。读剧本便不然了。它也许是诗剧，是散文剧，然而它对话的形式在限制。一个演员必须抓住他诵读时的对象: 一个是台上其他演员饰扮的人物，一是台下静静在领受的广大的观众。他们所要的是整个的人生，一种集中的形象，一个意象在它完整的活动的状态。
有了这两种对象放在心上，一个演员就好配合语言和动作的距离。还是先说那句话?还是先来那个动作? 还是同时?在什么样的情态下，因为语言动作前后的配合，可以收到最高的效果? 一个演员忽略了二者之间距离的必然性，往往种下自己 (甚至于全剧)失败的恶因。这种忽略表示他缺乏绵密的思想、深致的灵魂、内心的表情，成为一种不可饶恕的致命伤。但是，这还不够。他还得进而测量四周角色语言动作的反应的距离。他不是一架机器，他必须灵活到应付一切人生的色相。这也就是为什么，导演不肯放松排演，演员企求熟练的缘故。
配合好了语言同动作，我们就要用心把剧词背熟。在背词的时候，我们必须注意每一段，每一句，每一个字的强度、高度和时间。哪一句话应当高，哪一个字应当高，哪几个字应当快，哪一个词应当慢，或者哪一句话不应当高，然而应当强，都是我们下工夫研究的地方。许多人呆板地把高度当做强度，往往忘记一句低话更可以深深打动观众的心。困难在各人有各人方言，怪音，或者个别的语调，一个有本领的演员知道弥补自己的缺陷，为了人物性格上的要求，尽量抛弃固有的成分。特别是语调，具有决定情感方向的力量。
要想达到完全的把握，他同时还得把词性斟酌清楚。在这一句话里面，什么是实词，什么是虚词，我们先要认识明白。一句话也许有一两个语助词，一段话也许有好几个惊叹符号。我们要用种种不同的声调个别地表现它们。惊叹符号永远一般无二，但是它们所象征的内在情思却没有一次完全相同。一个人有个性，就是一个惊叹符号也有个性。
甄别这一切，说容易真容易，说难可也真难。赵元任先生的剧谱是一种指示，但是，一个有创造力的演员反而嫌它机械[4]。文法学、修辞学只可以帮一点点小忙。决定的标准是人生经验，而人生经验又因人而异。有经验算不了什么，深切的体会才是最后的裁判。
所以，背熟了剧词算不得什么本领，一个高明的演员还知道怎么运用。只要情感灌输进去，好比唱歌，模糊的语言同样感动观众。平时我们说话，不一定句句明白清楚，真真留在我们心里的是情感、声音、形态、美妙、神韵，而不一定就是明白清楚的语言。但是，我的要求也许有些过分。背熟剧本已经不容易，清楚就够麻烦的了，还要不清楚，熟到忘记自己在背词，实在近乎刁难了。
现在，幕要开了，我们的演员究竟用什么方式演出呢?他应该把情感放进去——不是他自己的情感，而是人物性格应有的情感。有些演员演到淋漓酣畅的时候，完全忘了自己的存在，跟人物化而为一，所谓主观演出者是。有些演员，例如盖芮克 (david gar-rick)，艺高胆大，一边扮演莎士比亚的角色，一边还有余暇指正同场的演员，所谓客观演出者是。这两种演出的方式无所谓真优劣，只是基于各个演员的习性和才质而应有的不同。
体会经验，认识自我，是演员成功的不二法门，特别是在剧词的分析和理解上。所谓经验，想象上的活动也得算在里面。一个演员不见得做过所有角色做过的事。但是，他想象的生命却要有一切实际的可能。就我的经验来讲，一个导演最难对付的演员，不是缺乏想象的男女，而是不肯透彻地了解自己的虚荣的男女。演过一个比较成功的角色，他们就以为自己是天才，傲形于色，摆起架子，要演任何剧本的任何角色。结局，一次的成功做成他们十次的失败。他们的虚荣弄瞎了他们的眼睛，然而艺术家，认清而且拿稳了自己，才敢出手。演员是艺术家，技巧具有深厚的人性，从正面迎住人生。他不卖弄，也不盲目，晓得他事业的神圣。
最后，我必须指出的，就是，谈到诵读剧本，演员要有一付运用自如的喉咙。这用不着我详细解说，因为，人人知道，没有喉咙，你不用妄想做一个成功的演员。
(载1939年1月20日《剧场艺术》第1卷第2期)
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[1] 本文是在复旦大学海燕文艺社的演词。汪小辉先生笔记，由我整理出来，重新发表。
[2] 参阅梵乐希致克洼萨 (croiza) 夫人书。
[3] 参阅何其芳先生在四川主编的《川东文艺》16号。
[4] 参阅赵元任先生所谓的最后5分钟。
