戏剧是各种艺术的合溶。音乐、文学、图画，所有这些全不在灿烂的时期上，我们便不会有好的戏剧; 不仅这样，一切我们人类的思想、情感、哲学、宗教，全是完成它的一个基本的原子。单独来看，所有这些各自有各自的价值同范围，正如戏剧自身也是一种有个性的艺术: 它是独立的。我们平日的观念，看它做各种艺术的拼合物，或是某种艺术的畸形的发展，都在同样的错误之下。说它是它们的结晶，也不免有些过火吧。我的意思是，戏剧自身即是一种表现的工具，这里头所呈出底东西是整个的，分不开，因为它的特性就存在这种东西的全体的无论哪一部分里。譬如木耜，有木制的曲柄，有铁铸的刀刃，起始各不相属，合在一处，形式变了，要做的工作也完全与分离时不同了: 戏剧就像这样。
我的例举得很有语病，不过劣质的木柄同劣质的铁刃绝不会弄成一把优良的农器，这是很显明的; 它们是它组成的原子，正如各种艺术的对于戏剧。它们化合无痕的效果在戏剧里反映着，这种效果另是一种东西，在我们的感觉上; 我们觉得某出戏失败了，这缘故就在某种艺术特异的发展或退步，不然就在大家的同等的窳弱; 因为它们产不出一种谐和，让我们感到一种完全的情知上的适意。这是我们理想中的戏剧，它有它自己的世界: 你在剧场中坐着，觉得所表演的触着你的心情，时远时近，时轻时重，恍若重发现了一个新生命，恍若回到一个亲切的似有似无的经验里，然而结果，还不是它的表现。你觉得剧中主人极像你，或者简直就是你，这因为在那一个世界中，有许多东西与你的近似，勾起你的同情和好奇。它的价值就在这一点。这一点不是音乐的，不是文学的，也不是其他所可驾驭而攘动的。
不过实际上没有这样黄金似的梦。我们不得不俯就通常的观点，这在我们日常的应用上，的确有相当的功效的。我们把戏剧当作人生的表现，而且在内容上形式上，都臻最高最美的地位;然而我们还得添上一句人生的诠释。如果把戏剧同人生拉在一起，那么我们所想要的，不仅是画一张人物像，还得寻出它的意义;然后我们感觉上的印象才不支离破碎，如遥隔烟云看台榭似的。求这样完美的工作，又是一件极难的事。于是在我们的戏剧里所见的，多是趋于一端，有强有弱。普通为研究便利起见，把希腊的古剧同瓦庚来[2]的戏剧，看做倾向于人生的诠释的; 莎士比亚、易卜生以及近代欧西的剧作家，看做倾向于人生的表现的，这仿佛正是倚重音乐与否的结果。至于那些只能在书本上掀波鼓浪，苟安地生活的，无论表现也罢，诠释也罢，总不会得到在它自己的国度里——舞台上——那种无可媲美的价值与光荣。
好了，转说我们自己的——中国的——戏剧吧。
这里所说的中国的戏剧，只就通常人讲的旧剧来说。反对的方面即是新剧，是从欧西介绍来的一种表现的新形式，如今还在初期，暂且不谈。中国的旧剧是我们国家的代表戏，有特色，有历史，有成绩。它同希腊古剧相近，但是同瓦庚来以及近代的歌剧更相近。中国戏剧在艺术上的价值，大半是在它的倚重于人生的诠释一点，这和它们都一样; 然而它在音乐与歌唱上的表演，却还甚于希腊古剧，这个同瓦庚来的歌剧显得更为近似了。
为什么中国戏剧的特色在人生的诠释一点，这很容易弄清楚，并且这种论调的萌芽，几年前便像有了。我们看《华容道》这出戏，它所告诉我们的是什么? 这最先让我们觉得的，是一个极善的宏大——关羽，同一个极恶的委琐——曹操。换句话，便是红脸与白脸两种泾渭分流的印象。这两张脸在戏剧的开始，已经把下文透给我们了; 虽然不是全体，至少也要占一大部分。它们的功用便在解释，因为在表现上它们实在缺乏真实性。日人帚川有贺长雄于《中国戏曲》序内云: “中国剧中所以涂面勾脸之法，为个人人格之标志; 与希腊以假面贯音为人性之区别，其用意相同。”所以我们拆开戏剧来讲的话，那么图画在这个地方的效果就只在诠释，或者内心的表现上。再举一个例，《哭长城》这出戏，我还是在十三岁时听金刚钻女伶唱的。在她高响如云的时候，我仆倒父亲怀里哭了——为什么? 因为我完全懂得它的意义? 一点不! 这完全是那凄凉悲噎的乐声同歌声在作祟! 这种声音不是纯在表现，它同实际的关联只在给它增加势力，让空气浓厚; 它用一种不可理会的力量，敲动了我们的同感，就只因为它在暗示，在解释。
让我跑一趟野马罢。在瓦庚来剧中的乐谱上，音乐差不多同诗歌一样，犹如希腊戏剧中间插入的抒情诗歌，差不多达到了音乐的程度——这是pearl clevel and wilson的评语。nibelungs的铁锤挞挞的声音，巨灵的雄沉的足声，valkyrs的骑骥奔骋，在brünubilde石岩四围的火热的灼烁: 都从瓦庚来的乐谱上表示出来。中国戏剧里音乐上所表示的没有这样阔大，然而也尽乐器的能力，合起歌声的袅绕，以达到这种的境地。在中国的戏剧里，越是主要处所越趋重于唱工，最显明的例，是两人的对话，如《武家坡》夫妻的快板; 或者一人自述身世、思想、感慨，如《滑油山》老旦的自唱。这个就是利用音乐来增加观众对于事实的观感的浓度。近来一种旁敲侧击的工作，仿佛烘云托月的方法，然而都不是:因为这里音乐自身即是意义，或者可以说藉音乐而传达出的意义。像瓦庚来的化天地万物于音乐之中，中国戏剧上也有类似的情形，譬如战争时的鸣鼓敲锣，嫁女时细吹细打，婴孩的呜呜，这些都是中国戏剧里的音乐。其所以不能臻瓦庚来的地步，只在乐器所给出的，除去淳朴的单调的刺激以外，没有别的更丰满的在意义表现上的更大的功能。然而其解释意义一点是相同的。
可是中国戏剧的故事的来源，和它们大不一样; 瓦庚来受希腊古剧的影响最大，不过他有自己的采撷故事的方法。希腊古剧是国家的、民族的; 瓦庚来的戏剧是国家的、民族的: 两者故事的来源却各自不同。瓦庚来是在精神上做了前者的承嗣，他未曾盗窃前者用旧了的材料。归根落叶，我们的戏剧也是国家的、民族的。坪内逍遥在《中国戏曲》序内，谓中国戏剧“足为东洋古剧之代表，而与希腊古剧并”。这句话并不夸大，因为我们的戏剧的确也是国家的、民族的。这不仅在乐器、语言之类与他们的不同，而思想的岐趋实是根本上的异调。我们在表现上与它们一样，精神上却简直两样。我们的取材，在神话里寓着伟大的教训的，真可以说凤毛麟角。所以我说，希腊古剧的故事在宗教的观念下，德国的在音乐下，中国的在伦理下。
这种差别的背景，是东西文化观念的根本不同; 换句话，就是我们的戏剧的环境，是有自己的长远的历史的。关于这个我不敢饶舌，写下一个问题就行了: 自从我们民族有史以来，发生过某种的确定的宗教吗? 我们的文化诚然披了不少的宗教的色彩，然而这并非我们原始的精神，思想的中心点。在中国许多戏里，描神画鬼，他们的影响甚至于能直接间接使全剧的结构发生变化，不过这并非编剧的主旨，只作解决纠纷、转圜事端的一种应手的工具。中国戏剧的起源就和世界各国一样，由于祀神贺节; 可惜当它还未曾形成一种明确的概念，已经让“敬鬼神而远之”的见解代替了。孔子的思想主宰了我们二千多年，不过与其这样讲，还不如说以孔子为典型的历代思想家协力造成了这种空气: 伦理的观念。在我们的戏剧里，所表演的事实，几乎都以它为骨髓，而用各种的情调粉饰成功。没有一出戏，不是为求得这种最高的效果，古代的媚神媚帝王的歌舞，也只为表现出忠、孝、节、义这些抽象的真理。也就因为这个，它才更是人生的诠释。
但是，让我们来看，就在这种传统的伦理的观念上，我们所表演的也是毫不如火如荼，不曾达到美满的境地，比起古希腊认同日耳曼人对于他们工作的努力，实在松懈得多。在他们的戏剧里，民族的精神整个活泼泼地反映出来，这并不是说他们有结了晶的国家的神话可用，也不是说他们所用以表现的方法比我们锐利;只是我们的戏剧多表演一些历史上的国家思想的断定，缺乏伟大的意境，和育养它们的优越的环境。我们民族思想的价值，同欧西的都在水平线上，无可轩轾，所可惜的，是一般剧作家不肯去深入地、透骨地从事于内在的观察，扒剔出我们的痛痒来。我们最大的剧作家，多在元明间，他们的杂剧存到今日的，总不能说太少，然我们——至少我——对于这些作品不能予以非常的赞赏。这是什么道理呢? 北曲方面的关汉卿，白仁甫，马东篱等; 南曲方面的高则诚，施君美等。这些差不多是我们最仰爱的剧作家，然而私人的意见上，我总觉得他们很难列入最伟大者之林。这个根本的原因许就在他们不置身于积极的精神上，作品里所表现的只是一些消极的事实。他们的态度多是玩世的，目标多是把这个当作下酒物。这并非说他们应该有什么主义，只是嫌他们不更致力于忠诚的完美，绝未尝认明了它在艺术的本身上持有伟大的势力。
《宋元戏曲史》中谓: “元剧最佳之处，不在其思想结构而在其文章; 其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣。”紧跟着便是类乎意境的定义的话: “写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”假如只拿这一点来论元剧，我怕这能生出相当的错误——就在纯视元剧为书本上的词句，而未曾付以有血有肉的生命，以当日实际上的表演来看它。这同西洋文学系的学生专研究莎士比亚一样。这是文学家的眼光，不是观众的眼光。学为文章的人们需要这样的笔，这样的墨; 最多，这也只是使戏剧成功的一个必备的条件，如果以戏剧批评家的眼光来看。我们通常都忽略了实际; 因为尤其在中国戏剧里，所重的倒不仅在辞章，反更在音乐、歌唱、舞蹈，这些上面着眼。这种辞章只是个人的思想、情感、牢骚联合成的反映。它的表现力并不猛烈，除非有其他如音乐、歌唱、舞蹈之类的合作。所以像这种只在书本上领会出的意境，——这其实一大半属于文笔的技术的效果，王氏预先括出思想结构是很对的——说实话，不会达到至美至善的程度，绝不能同我们在实演时得的印象相比; 这些人物只是粗渺的轮廓，在我们蒙尘千丈的记忆中，他们简直没有地位可占。
说到育养国家的思想的优越的环境，真有无限感慨，非一言两语能尽。我们从来不多有这样的环境，这就是我们的戏剧的使命所以不能彻底完成的缘故。它在别人的屋檐下站着，来往的行客不以为它是叫花子，便以为它是妓女。尤其令人不寒而栗的，是想起它喘息在君王之流的念头上。但是这些都还在其次，那最厉害的，是戏剧的背景，也就是国家的思想，非特不像大江东去的汹涌澎湃，灿然成一大观，反而淤定一处，和死塘中的秽水一样。这不是伦理观念的流弊，是我们的因循成见的惰性的转盛。这在一切民族的活动上都是最大的绊脚石。在这样的情形下，除去小部分有若干成绩外，绝难产生好的天才的戏剧，因为它不能离开这种社会走进自己的世界。
如今我们从别一个方面看一看。中国戏剧是各种艺术的雏形结合。这句话初似责己过苛，其实细为思索之后，并不见怎样的乖谬; 也许你以为我凌辱了它的神圣，不过我总坚持这句话。为研究的便利起见，我们可以把这种假定的它的结合的东西拆开，一件一件地来酌量个大概——最初我说戏剧自身是一种独立的艺术，不仅在中国的旧戏里，这显然只是几种东西的结合，因为它们的不谐和性太大了——譬如最主要的如音乐、歌唱、舞蹈、辞章、图画、雕刻，然而还得添上几样，如剧场、优伶、观众。这种的研究，抽出几个特色来看一过，有时是极有用的，只要我们心上早存一个不要喧宾夺主的见解。
孔子是一位喜好音乐的大师，不过他影响后世最深的，却并非这件东西; 我还嫌他把音乐纯粹建筑在礼教的观念上，减掉不少它在艺术上独立的性质。这些却不要紧，如果后人不墨守成法，而能不断地努力于创作，自然我们不得不说几声: 惭愧! 理论上的问题且不多提，再来看乐器: 现今的旧戏，昆曲主要的乐器是笛子，高腔是锣，梆子是碗琴，皮簧是胡琴; 其余辅助的乐器总共有二十余类。它们所奏出的声音，我觉得有种倾向: 第一，这种声音有时过于单调，不能随歌声到谐和，仿佛格格不入; 第二，有时乐声完全掩过了歌声，同样给不出谐和。这些乐器似乎需要更精湛的研造。同这有大关系的，要算乐谱。在元明时代，出不去那几百种刻板的曲牌，绝少有繁复的创新的变化; 到如今，作家还在这种束缚下苟延残喘，无所建树。在这种挦扯尽了的曲谱里，想表现出颖特的伟大的戏剧的使命，实在是忧乎其难，绝少成功的: 因为这音乐不是作者自己的，同戏剧的其他的成分，不易融合无痕。
“中国剧之歌调，最初聆之，固多可笑可怪之处; 殊如外国人，聆其歌曲，因为声音过高，且多用假嗓，故觉奇怪可厌。然其声调之抑扬顿挫，均有一定规矩……是以剧中歌曲，聆之渐久，则无论何人，渐觉趣味……”这是日本人辻武雄在他的《中国戏曲》里的评语，在今日旧剧界中，他像持有相当的言论上的权威的。但是，这里上下语言的矛盾太可笑了，至少这种辩护的方法是可笑的。对于歌唱，我们普通有两种理论上的冲突: 第一种以为假嗓是艺术的，或者可以说是古典派的艺术的，它的价值便在这上面，所以有存在的恒久性; 第二种以为这完全是非自然的，摹拟的，而且对于演员在身体上有损害的: 这正是新与旧的抵牾。在说我偏于哪一方以前，还有两种事实颇值得注意: 乡间赛会演戏多在旷场举行，需要这种“声音过高”; 而丝竹金革发音过细过大，歌者 (尤其是男伶) 为谐和起见，不得不“多用假嗓”。希腊古剧在露天表演，所以得用贯音器传声; 中国的纯以人力，用意相同。不过我们不能因为它有实证可以凭借，便不敢去指出它的谬误。我们不能说某种艺术的是或非，然而未尝不可用比较上的完美这种眼光来审查，来改善它。法国歌剧改良的时候，卢梭在他的nouvelle héloise中嘲笑道:
这些女伶差不多抽搐起来，拼命从肺里往外喊，手在胸前不住地揉搓，头扔向后去，脸烧得火一般，筋也涨起来，身子往高里挣扎。要想弄清楚究竟是眼睛还是耳朵，这样乱七八糟地感动着，真是难事。她们用的力量让看的人难受，正和歌声让听的人难受一样; 而且最不通情达理的，观众的赞赏几乎只在这一种叫唤上。我们真要以为他们是聋子，拍手嚷好，仿佛他们真有时也得了点儿奥妙，简直盼着演员双倍地再加劲儿。
卢梭反对这种歌剧，因为“不上半点钟，没有一人不会凶烈地头疼的”。在这一点上，我们中国的戏剧，无论大家怎样地辩护，法国编撰百科全书的先生们要来看了，总不会不起同感吧。艺术是没有时间性的，但是我们的歌唱，却并未达到艺术的地位;在旧剧里，最失掉我们同情的，怕就是这种歌唱了。
仅就舞蹈自己的历史而论，学者可以写成洋洋洒洒一部书; 我不敢拿这种知识来欺人，说什么今不如昔。不过未尝不能把亲从茶园里得来的经验，详度一番，来下一句总评: 凡庸而嫩弱。中国人，尤其是儿童，总算爱看武戏的了。我愿问他们一句，在东安市场或其他热闹地方，大家没有看过“卖艺的”吗? 也许这是一种艺术，然而把它整个地搬进戏剧里，我再声明，这种艺术的独立性格太强了，完全是叛徒，仿佛一块不可溶解的硬石，抛在化学炉里。如果以为这可以提倡尚武的精神，那么老实不客气地答道: 请大家带子女往西班牙斗牛场之类的地方去好啦。如果以为非这样象征不出侠勇与军威，那么我们仍然有考虑的必要，这种方法实在太笨拙，太幼稚了。它既不能提高观众的想象力，又减轻了戏剧的艺术上的势力与价值。它毫无雅致的德性，正因为缺欠艺术化过。在这里，我们可以提出最近极受上流社会赏识的优柔的舞蹈，天女散花之类的身段。这种仿佛是所谓艺术化了的，不过与其叫这个作舞蹈，还不如改称姿态，或者中国式的舞蹈为妙。这第一要明白，便是向来我们很少在动作上留意，它的幼稚性表现到了充分。中国人的确是喜好规律的，一举手，一迈步，全有板眼的，于是戏上的人物无时不呈一种雕刻的型态——这成了令人所要反抗的三一律。但是这种美女式的舞蹈，一般人所以惊赏交加，实在只因为它是新的，不仅是时间上的新，是对于我们实际环境上的新。这不是艺术，是幻术。
今日中国戏剧的致命伤，最奇怪的并不全在这些歌舞上，而在辞章上。它在今日，为新旧所共同攻击的目标。新派站在自然上，旧派站在书堆上，一个要解放它，一个要装点它; 前者是革命，后者是复古; 总而言之，都想再美化它。所以新派打算别立门户，甚至根本否认旧剧的价值; 旧派弃而不屑顾之，只在笔墨上痛心元曲的不复生于今日。不过这并非辞章本身的腐朽，只是清末一般民众化的作者，在学识上的低落。不惟如此，实在也由于观众鉴赏能力的薄弱，由于社会环境种种的恶劣。所以新旧两派的态度都有些错误: 新的近乎盲目，旧的近乎骄懒。我们需要辞章的改良，甚至于彻头彻尾的革新，然而还得有伟大的诗人才行。
但是辞章最大的失败，我说，还只是在它太是诗的一点上。这句话仿佛很奇怪，尤其像和旧派有很大的抵触。其实不然，旧派所奉为师法的不是元剧吗? 不过元剧的特色正在它不是非戏剧的辞章上——至少不是摹拟的，不是缺乏真的情境的。在这里有一个误会先得说明，就是我并不指现时旧剧的——特别是皮簧同梆子——所谓的剧词; 它们是平民化的，可惜趣味太俗鄙，完全将艺术的、美术的观念给低落，差不多低落到零度: 我们该晓得，平民化并非粗俚化，尤非龌龊的肉欲化。此地我们所要特别指明的，可以说是中国文人对于剧词的谬误的见解。他们以为辞章在戏剧中单有地盘可以独立。把辞章装潢得十分的典丽，以为即使它不能在舞台上生活久长，至少总可以因它自身而遗芳终古。许多许多的后代的曲本，除去少数专研文学的人们一读以外，对于常人皆变为尘灰，总有一点儿是这个缘故。这些辞章就我看来，尤其在今日，完全或者大多数缺乏丰实的生命。我们多在字眼儿上钩心斗角 (这并不是应不应的问题)，然而有几位是在改良乐器? 创制新谱? 现今我们所用的乐器与从前的大同小异，乐谱也永是那一簇现成的古董货。这种结果就是削足适履，埋没了蓬勃的天才，养成一些舞文弄墨的巧匠。这种结果就是戏剧变为一二人的“玩意儿”，丢弃了民族的信仰与精神，更不需说音乐自身的损失了。例如汤若士的《玉茗四梦》，普通观众多视为“宫调舛错，音韵乖方”，其实就只因为他既不愿苟安于死谱中，而又不能自创新的音乐，以应和自制的辞章，才至于如此。这样它怎能会有一个玄妙的谐和，在戏剧的生命中活动着? 我们的辞章，还可以讲，并非没有生命，这个生命实在是早已枯竭了! 例如常人都以为汤若士是一位大作家，只因为他“于胡元方言极熟，故北词直入元人堂奥”; 不错，它的价值大半在这一点上; 可是无论如何，不用自己的方法、自己的语言，来表现有关自己的思想以及情绪之类的东西，我怕十之九对于一般作家是不相宜的。碰见有天才的人还罢了，否则连原始的精神同华丽的背景，也要让我们寻不见了。所以我们需要大诗人，然而他得有革新的毅力，不是我们今日俯拾皆是的纨绔作家。
我们不能一件一件地，在这里细密地观察，但是我想大家只要看过一次旧剧，总不会不感到可惊的图画同雕刻的印象。这两种的作用完全是象征的，在解释，在使观众自己领会。不过这些象征的总结果，绝不深永，绝不统一，虽然它们能让你猛地里吃一惊。我们所最引为遗憾的，就是它们同戏剧的全体的不衬贴。拿一条马鞭子，在台上绕两三个弯子，好似奔波了千山万水，真是经济极了; 然而请问，不用马鞭子，不需绕两三个弯子，以其他更高的技术来表现，岂不更为经济些吗? 不过大家都在誉扬这一类的古典的遗迹。我并非说这个使不得，并且我相信，这有它自己的好处。我们最有趣的是来看中国南派的山水画，这些画的作家并不注重在它们的真肖，全在这些画于抽象上所烘托出的意境:中国的戏剧受了这同样的影响。所以无论在哪一方面，让我们感到这只是几笔的轮廓，其余那些最主要的部分，反留给我们来替它补充。但是在图画同雕刻自己，这是可以的，若在戏剧中，那么这二者的工作，我说，至少要戏剧化过。譬如我们的戏剧完全是象征的，那也就罢了; 如其不能如是，似乎还有商榷的余地。
要想知道我们的真正的剧场的情形，不应当在今日都市中的茶园内寻问，应当到乡间看去。在这一点上，我们同希腊古剧颇有相像的地方; 都在露天下，主要原因都为的谢神。也有不同处:他们的建筑可以算作俯瞰式，我们的算作仰观式; 他们的建筑在特殊的情形之下，有不断的改良的历史伴同精湛的策划，我们的永久只是那一种简单的型式，绝少人置喙。我不愿比较地论谁好谁坏。不过都市发达的结果，把这种露天的临时剧场移在它里边来了，这更将戏剧的使命纯粹改向娱乐方面了。所痛恨的，就是我们的不彻底，敷衍了事的性格太强烈，因为要晓得在露天表演的戏剧，决不能食而不化，再囫囵搬入另一个世界里来。这里没有山水明媚的大自然的匀衬，它得更讲求光线的适称，音乐的改良，以及种种有关图画同雕刻的地方的精进。空气的鲜洁，自然更不用说。但是普通人都忽略了这些，法国的gluch在自己的al-ceste开演以后，颇受非难。他忿忿地答道，在这种不健全的戏馆中，它决不会成功的。欧西近有露天剧场的运动，我们可以不去过问，我只愿忠告主持旧剧的君子道: “如果你们缺乏力量来求中国戏剧的改善，最好还是请你们回到乡间去好。”这在理论上，实际上，都是健全的; 因为在我们所谓的茶园里，只有埋没了那一点点的真正的价值。
关于中国的优伶同观众，我最好还是少说两句，这只要稍有点头脑的人，总不会看不出，中国的戏剧让他们共同毁坏到什么程度。优伶的缺乏学识，观众的自私; 前者的卑贱与自贱，后者的无意识的侮蔑; 他们都没有道德上的责任心，至少对于艺术的尊严是这样。我们并非对他们有若干的苛求，因为在实际上这最有势力的主持者，实在别是少数在社会上负有名势的人物。他们很少将全生牺牲在这件事情上，这种结果便使戏剧永久建设在浮沙上，和漂泊的孤鸿一样。但是无论如何，一般的优伶同观众要负更大的责任，因为从来他们欠积极的精神，丢不下摇尾乞怜的样子。
我这样零零碎碎地观察，也许惹得大家厌腻，不过即让我的方法纰缪，事实总不会是虚构的; 而且我还怕有许多人以为这里讲的太浅薄，观察也太不深透，这个我认罪。我不是来批评，只是做一个简单的报告书，而且就是它，也太零碎了。但是把这些零碎的事实凑拢来看，适足以证明我最初的假定: 中国的戏剧是各种艺术的雏形的结合。或者如傅斯年先生在《戏剧改良的刍议》中，叫它做“百衲体”之类的东西。
那么，我们的戏剧究竟应该怎么样啊? 什么是我们今日的工作? 什么是我们将来的光明?
这些问题在分量上真不轻，绝非我这样浅识的学生，在这样一篇短文中所能细论的。设如大家不厌烦的话，我们随便闲谈一谈吧。第一，我不承认今人所谓的新旧剧的冲突。我们不能说旧剧是中国的、民族的，所以它的价值便较西洋舶来品高出许多，而有维持的必要。同样，我们不能说新剧在社会上的效用更深远，在自然上更接近，而有发展的必要。结果就是你死我活。关于前者，罗曼·罗兰在他的《过去之音乐家》中有一句话，也是人人所可想得到的，很可引来做答辩: “艺术同生命一样，是无穷尽的。”我们尽可以为旧剧捧场，然而就现今它在艺术上的成绩来看，这实在好似谄谀一位方入门的纨绔的艺术家。说不上什么维持不维持，因为根本我们就爱护它。关于后者，我也觉得这种态度的轻浮，因为实际上这里头掺有偏见的。我们要清楚，在艺术上的功能，两者最后的结局是一样的。说一个不恰当的譬喻，一个犹如使你进了诗的境界，一个犹如使你进了人生的地域。再明白地讲，这两种只是形式上的差异。
第二，我希望大家对于戏剧上的似是而非的见解的改正。这些太多了，我只能随便举一两件做个例证。最显然的，是一般人视戏剧为社会上的一种工具。因之而起的作用，就是为公众的不良的积习，要牺牲了它的艺术上的性格。我根本反对这种偏见。他们以为戏剧的目标，只在改良社会，至少总在减少它的罪恶; 他们能立刻引出一大堆的剧作家，无论中西，充他们的护卫; 而且，他们还可以同声喊道: “请看，这不是他的，或者其他的，唯一的目标吗?”不错，拿这样的目标来写戏，遇见有天才的人，或许会弄出伟大的作品; 然而我说，这绝非它的唯一的目标，简直就不是什么目标。我敢斗胆讲一句: 这其实只是它的效果的一方面，存这样心的一般艺术家，决不会是好的纯粹的艺术家; 存这样心的一般批评家，终于和灰云一样，会遮尽了培养艺术的嫩芽的阳光。最坏的结果，他们要把戏剧完全变成一种迎合有潜势力的凡俗的脾胃的打诨。谁要问我旧剧在清末百年来价值上低落的缘故，或者新剧在最近潮流中失败的缘故，我敢简截地答道: “大部分由于这种观念的作祟。”我并非在唱“为艺术而艺术”高调，这是事实: 即让胡适之先生一面虽然用“文学进化论”给顽固派来了顶门一针，一面也还得承认旧剧的必须改良。所以说戏剧是社会上的一种工具，实在无异谓它等于法律、政治、体育之类的东西。
还有一种谬见，以为新剧将来一定能代旧剧而有之。自然能够，如果将新剧的定义扩大，把重创的歌剧也算在里头。如果把新剧只作话剧解，我实在看不出这种一丝之的倾向。傅斯年先生以为新剧终能战胜——我对这话表示相当的同情，思想革命者应当有这种激烈的主张，而且就现今腐朽的旧剧论，未尝没有这种倾向——旧剧，让我们细细一体察，总觉有些勉强。他的一个有力的证据，是元剧渐渐多趋向于道白。我相信这是一种反动，然而这种反动的一个大原因，最值得注意的，实在是它的音乐的破产，并非纯由于社会上一般观众的需要。瓦庚来的歌剧是完全将音乐同道白打成一片，在这一点上，我们不敢瞎讲他较别人为失败罢。不过旧剧要想达到艺术上的美满的境地，的确非从骨子里洗刷不可，消极同积极的反对，在我看来，都容易误入歧途的; 中国的歌剧总该有一天出世，经过艰难困苦以后。这也不是反对可以了局的事情: “一种艺术决不能藉着反对，战胜了别种艺术，藉着吸取它的精华，丢开它，然后才能够。”
“我们的歌剧总得返到自然去!”法国的d＇alembert这样嚷着。我们今日也该这样地疾呼。我们的工作是在常常地认清了自己同戏剧，然后付之以生命，有元气，有活血。虚伪的改头换面，只是时髦的产物; 最近一般略有知识的优伶同文士，竭力来编新而长的歌剧，不过想求合乎潮流而已，于是两败俱伤，新剧同旧剧的不值的损失，都是一样的。“诗人、乐师、歌伶，这些对于舞台上都没有什么健全的观念。”新剧方值桃李年华，我愿它有一个丰美的寿命。至于我们具有千年历史的旧剧，我盼它走进艺术的国度里。我们今日的工作是要铲尽所有有碍戏剧上进的思想上的荆棘，从事实际上的改革与创作，给未来的光荣辟一条宽正的坦途。
我们的戏剧应该怎样——这个问题请从事于戏剧的君子们努力去解决，我这个外行人所能暗示的，实在是不如一涓滴。如今不是老旧的中国，一切都得重新勘定，否则只有“择吉入土”。我们需要一位大人物，他不仅是诗人、音乐家……而是溶合万有的大戏剧家。这是莎士比亚; 这是瓦庚来; 这些才是我们的英雄。到我们头发苍苍了，他总该降临吧? 来重创中国的戏剧，与所有属于它的音乐、歌唱、舞蹈、辞章、图画、雕刻、剧场、优伶、观众……我们怎样地热盼着它啊。
thou shouldst be living at this hour.
十六年，四月
(载1928年10月24日、31日，11月7日、14日、21日、28日，12月5日《大公报·戏剧》)
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[1] 本文署名为“李川针”。——编者《大公报》“戏剧”编辑按:这篇稿子是由清华寄来的，因篇幅甚长，只大略的看了一过，信为很热心，所以腾些地位，分期披露，共同好之研究。
[2] 现统译为瓦格纳，下同。——编者
