on realisms
【§1.realism一词的四个论域】
realism一词，在逻辑学领域叫唯实论，与其相对的是唯名论（nominalism）[2]；在形而上学领域，叫实在论，与之相对的是唯心论（idealism）[3]。其第三义体现在政治语言中，略带贬义：同样态度，在对手那边我们就称为“不择手段”（cynical），在我们自己这儿则改称“现实感”（realistic）。眼下，我们不关心其中任何一个，我们只关心作为文学批评术语的写实主义（realism）与写实（realistic）。即便在此一狭小论域，我们亦必须马上做出一个区分。
【§2—6.描述之写实主义与内容之写实主义】
【§2.描述之写实主义】《格列佛游记》通过直接用测量单位[4]或《神曲》通过比对熟知物件而给出的准确尺寸，[5]我们应该称之为写实（realistic）。乔叟笔下的游乞僧，赶走凳子上的猫，以便自己坐下，我们应当说这是写实笔触（realistic touch）。[6]凡斯种种，我称为描述之写实主义（realism of presentation）——一种写作艺术，藉助敏锐观察及敏锐想象所得的细节，使得我们如临其境，使得事物具体可感。我们可以援引的例子还有，《贝奥武甫》中毒龙“不时地在洞府周围兜来转去”；[7]莱亚门笔下的亚瑟王，听到自己是国王，安静地坐着，“脸一会儿红，一会儿白”；[8]《高文爵士与绿衣骑士》中，尖塔仿佛“用纸削剪而成”；[9]进入鲸鱼嘴的约拿“像教堂大门前的一粒微尘”；[10]《波尔多的雨翁公爵》中的精灵面包师搓去手指上的湿面；[11]法斯塔夫临死时摸被单；[12]华兹华斯笔下傍晚可以听见、但“白天听不见”的小溪。[13]
【§3.中古之作与古典之作】在麦考莱看来，但丁与弥尔顿之主要不同正是描述之写实主义。[14]麦考莱可以自圆其说，可是他没有意识到，他碰巧发现的并非两位特定（particular）诗人之差异，[15]而是中古之作与古典之作的一般（general）差异。中世纪偏爱灿烂繁富的描述之写实主义，因为那时的人，不受时代感（a sense of period）之阈限——他们所写的每部故事，都带有其时代风貌——也不受得体感（a sense of decorum）之阈限。中古传统（the medieval tradition）给我们的是，“炉火、舰队和烛光”；[16]古典传统（the classical）给我们的则是，“正值骇人深夜”。[17]
【§4.须区分两种写实主义】大家会注意到，尽管我并非刻意为之，但我所举关于描述之写实主义的绝大多数例子，都出现在这类故事讲述之中，即它们本身并非“或然”（probable）甚或“可能”（possible）意义上的写实。[18]我时常发现人们有一个非常根本的混淆，即混淆描述之写实主义与我所谓的内容之写实主义（realism of content），这时应一劳永逸地加以澄清。
【§5.纯粹的内容之写实主义】一部小说，当它是“合乎情理”（probable）或“忠于生活”（true to life）之时，它在内容方面是写实的。我们看到，在贡斯当的《阿道尔夫》之类作品中，内容之写实主义与描述之写实主义完全无涉，因而“化学般纯粹”。其中有激情，历尽曲折至死不渝的激情，此激情并非现实世界的稀缺物种。这里没有需要搁置之怀疑（no disbelief to be suspended）[19]。我们从不怀疑，这正是可能发生之事。然而，尽管其中有很多可供感受可供分析，但却无可视、可听、可尝或可触之物。其中没有“特写镜头”（close—ups），没有细节。其中没有一个次要人物，甚至一个地点，名副其实。除了出于特定目的的一小段而外，其中没有天气，没有乡野。拉辛的作品也是如此。给定情境下，一切都合乎情理（probable），甚至无可避免（inevitable）。其内容之写实主义很是伟大，但其中并无描述之写实主义。我们不知道，其中任何人物之长相、衣着或饮食。每人说话风格都是一样。其中几乎没有社会风俗（manners）。我深知，成为（to be）俄瑞斯忒斯（或阿道尔夫）会是什么样；可是，假如我碰见他，则一定认不出来。而匹克威克或法斯塔夫，我却一定认得出；老卡拉玛佐夫或波狄拉克，[20]则可能也认得出。
【§6.两种写实主义与四种故事】两种写实主义都相当独立。你可以得到描述之写实主义，而无内容之写实主义，如中古浪漫传奇；[21]或得到内容之写实主义，而无描述之写实主义，如法国（以及一些希腊）悲剧；或者二者兼而有之，如《战争与和平》；或二者均无，如《疯狂的奥兰多》、《快乐王子雷斯勒斯》或《老实人》。[22]
【§7—15.现代偏见：内容之写实主义成为标准】
【§7.一个未经明言的预设】在这个时代，重要的是提醒我们自己，四种写作方式都是好的，任何一种都可以产生杰作。当前之主导趣味（dominant taste）是要求内容之写实主义。[23]19世纪小说之伟大成就，已经训练了我们去欣赏它，并且期待它。然而，倘若把这一自然的、特定历史条件下的偏好（preference），树立为一个原则（principle），那么，我们就会犯致命错误，并且创造关于书籍和读者的另一错误归类。其中有若干危险。诚然，据我所知还没有谁言之凿凿地说过，一部小说不适合成人或文明人阅读，除非它所再现的生活，正如我们在经验中已经发现或可能会发现的那样。可是，很多文学批评及文学讨论背后，正潜藏着此类假定。当人们忽视或贬低浪漫传奇、田园牧歌和奇幻之作时，当人们随时准备给这些作品冠以“逃避主义”大帽时，我们感受到了它。当一些书被誉为人生之“评注”（comments on）、“反映”（reflections）（或更等而下之，“横断面”\[slices\]）时，我们感受到了它。我们还注意到，在文学上，“忠于生活”（truth to life）被标举为压倒一切其他考量的要求。作者受我们的禁黄法令[24]——可能是相当愚蠢的法令——之约制，不得使用五六个单音节词，他们就觉得自己像伽利略那样，成了科学之殉难者。对于“这淫秽”、“这堕落”之类责难，或更与批评相关的责难“这无趣”，有时答以一句“现实生活就这样”,足矣。
【§8—9.两种忠于生活】我们首先必须确定，何种小说可被正当地称为忠于生活。我想，当一个理智读者（sensible reader）看完一本书后，能够感受到：“没错。如此阴郁、如此壮丽、如此空虚，或如此反讽，这就是我们的生活样貌。这是那种所发生之事（the sort of thing that happens）。这就是人们的言行举止”，此时，我们应当说这部书忠于生活。然而，当我们说“那种所发生之事”时，我们到底意指那种总是或经常发生之事，人类命运里的典型之事？还是意指那种想来会发生，抑或千里碰一之事？因为在这方面，以《俄狄浦斯王》或《远大前程》为一方，以《米德尔马契》或《战争与和平》为另一方，其间差别巨大。在前两者之中，我们（大体上）把此类事件及行止看作是，在既定情境下，合乎情理（probable），也是人类生活之特征。不过，情境（situation）本身则未必然。极端不可能的是，一个穷孩子因不知名恩人之助而暴富，而那位恩人到后来居然是个罪犯；绝无仅有的是，一个人在襁褓中被抛弃，获救，被一位国王收养，因巧合杀了生父，又因另一巧合娶了生父遗孀。[25]俄狄浦斯之霉运，与基督山伯爵之幸运一样，要求我们搁置怀疑。[26]另一方面，在乔治•艾略特[27]和托尔斯泰的杰作中，一切都或有可能（probable），也是典型的人类生活（typical of human life）。这是会发生在任何人身上的那类事情。这类事情或许已经发生在千万人身上。其中人物，我们可能每天碰见。我们可以毫不保留地说：“这就是生活之样貌。”（this is what life is like）
【§10.古代的写实主义】这两种虚构故事，固然有别于《疯狂的奥兰多》、《古舟子咏》或《瓦提克》之类文学奇幻，但二者亦应相互区别。一旦我们将二者区别开来，我们就不免注意到，直至相当晚近的现代之前，几乎所有故事都是前一类——属于《俄狄浦斯王》家族，而非《米德尔马契》家族。恰如除了无趣之人，所有人聊天时谈的不是寻常之事（normal），而是不同寻常之事（the exceptional）——你会说起在步行街[28]碰见一只长颈鹿，而不会说起碰见一个大学生——作家也讲述不同寻常之事。早先的读者，实在看不出故事还有其他要义。面对《米德尔马契》、《名利场》或《老妇谭》[29]里的事，他们会说：“这些都稀松平常嘛，每天都会发生。既然这些人及其命运如此平凡，何必要写给我们看呢？”留意一下人们交谈时如何引入故事，我们就能得知人对故事的无分地域的古老态度。人们这样开头：“我见过的最奇怪的事是——”，或者“我要告诉你一件更怪的怪事”，或者“有件事说出来你都不敢相信”。这几乎是19世纪以前所有故事的精神气质（spirit）。讲述阿喀琉斯和罗兰的事迹，是因为其英勇不同寻常，不合情理（improbable）；讲述俄瑞斯忒斯弑母的负罪感，是因为这种负罪感不同寻常，不合情理；讲述圣徒生活，是因为其圣洁，不同寻常，不合情理。讲述俄狄浦斯、贝林（balin）[30]或古勒沃（kullervo）[31]之霉运，是因为其霉运闻所未闻。讲述《管家的故事》，是因为发生之事，其滑稽出人意料，几近不可能。
【§11.必须承认另一类“忠于生活”】那么很显然，假如我们是激进的现实主义者，认为一切好小说（fiction），都必须忠于生活（have truth to life），那么，我们将不得不在两条线中二择一。一方面，我们可以说唯一的好小说，是第二类，即《米德尔马契》家族：关于这类小说，我们可以毫无保留地说，“生活正是如此”（life is like this）。假如我们这样做，那么我们将与几乎全人类的文学实践与经验为敌。这个对手过于强大。“举世自有公断。”[32]要不然，我们就得说明俄狄浦斯那类故事，即不同寻常、并不典型的（因而引人注目的）故事，也忠于生活。
【§12.内容之写实主义捉襟见肘】好吧，如果我们下定决心，还可以勉强硬撑——只是硬撑。我们可以坚持认为，这类故事在暗示说：“生活正是如此，连这事都有可能。可以想见（might conceivably），某人会因一个知恩图报的罪犯而发达。[33]可以想见，某人会像贝林一样倒霉。可以想见，某人碰巧被热铁烫着而大喊‘水’，致使一个愚蠢的老房东割断绳子，因为此前有人说服他‘诺亚洪水’又将来临。[34]可以想见，一座城会被一头木马攻下。[35]”接下来，我们不仅得说明它们说的就是这个，而且还得说明它们之所说忠于生活。
【§13.故事之价值在其本身】然而，即便我们承认所有这一切——最后一点尤为勉强——这一立场在我看来，也是做作至极（entirely artificial）：为了给一个陷于绝境的论点作辩护而挖空心思，与我们接受故事时的真实经验毫无一致之处。即便这些故事容许（permit）此类结论：“生活正是如此，连这事都有可能”，是否有人会相信：故事约请（invite）此类结论，讲故事或听故事就是为了得此结论，此类结论并非偶然（a remote accident）？因为，那些故事讲述者，以及那些接受者（包括我们自己），并未考虑人类生活之类的抽象概括（such generality as human life）。注意力集中于具体且独一无二之事（something concrete and individual）；集中于某一特殊事例的超乎寻常的恐怖、壮丽、惊奇、惋惜或荒唐上。这些才是关键所在。之所以关键，不是因其烛照人生，而是因其本身（for their own sake）。[36]
【§14.假设的或然性】
如果这类故事写得很好，我们通常会得到某种假设的或然性（hypothetical probability）——假如初始情境（initial situation）出现，接下来或有可能发生什么。然而，情境本身通常免于评说（immune from criticism）。在更为质朴时代（simpler ages），它之接受依赖权威。我们的先祖为它作了担保：“原作者”（myn auctour）[37]或“古哲人”（thise olde wise）。他们也会像我们对待历史事实一样对待它，即使诗人和读者提出质疑。事实和虚构不同，如果得到充分验证，则无须合乎情理（probable）。事实经常不合情理。有时作者甚至警告我们不要从叙事中得出人生大道理（any conclusion about life in general）。当一个英雄举起一块巨石时，荷马告诉我们，我们现在的两个人，我们经验世界中的两个人，都搬不起来。[38]品达说，赫拉克勒斯看见了极北乐土；但不要以为你能到得了那儿。[39]在较为文繁时代（more sophisticated periods）[40]，情境则是作为假定（postulate）而被接受。“假设”（let it be granted）李尔王分割了他的王国；“假设”《磨坊主的故事》中的那个守财奴极容易受骗上当；“假设”一个女孩一旦换上男装，别人就无法认出来，包括其恋人；“假设”有人毁谤我们至亲至近之人，甚至当毁谤者乃最可疑之人时，我们还会相信。想必作者不是在说“这是现实里会发生的事”（this is the sort of thing that happens）吧？想必如果他这样说，就是在撒谎吧？但是他并不这样说。他是在说“假设这事发生，接下来的事将会多有趣、多感人！听吧。事情会是这样。”对这个假设本身提出质疑，说明你产生了误解（misunderstanding）；就像问王牌（trump）为什么是王牌。这是毛波萨（mopsa）[41]会犯的错误。那不是关键所在。故事存在的理由是，我们读下去的时候会哭泣、发抖、纳闷或大笑。[42]
【§15.独树内容之写实主义乃一种现代自大】试图把这类故事硬塞进激进的现实主义文学理论，在我看来有悖常情。关键在于，它们并非对我们所知甚多的生活之再现，也从不曾因为再现人生而受珍视。稀奇事件（the strange events）之所以穿上假设的或然性（hypothetical probability）这一外衣，并不是为了通过看它如何应对这个不合情理的考验（improbable test），来增加我们对现实生活的认识（our knowledge of real life）。恰恰相反。加入假设的或然性，是为了使稀奇事件更充分地得到想象（imaginable）。哈姆雷特遇见鬼魂，不是为了能让他的应对使我们更了解他的本性（his nature），进而更了解一般人性（human nature in general）；他应对自如，是为了能使我们接受鬼魂。要求所有文学都具备内容之写实主义，这一点不能成立。[43]直至目前，世界上绝大部分伟大的文学作品，并非如此。倒有一个完全不同的要求，我们可以正当提出：并非所有书籍都应有内容之写实主义，不过倘若有书自称拥有此写实主义，则要尽量拥有。
【§16—17.关于所谓欺骗】
【§16.一些认真的人】看起来，这一原则并非总是为人所理解。有些热心人，推荐所有人阅读写实之作，因为据他们说，这可以为我们的现实生活作准备。假如力所能及，他们会禁止儿童阅读神话故事，禁止成人阅读浪漫传奇，因为这些书“提供生活之虚假图像”——换言之，欺骗其读者。[44]
【§17.写实之作欺骗性最大】我想，之前关于自我型白日梦的讨论，能使我们不犯这一错误。那些希望自己受骗的人，总是要求所看之书里，至少有表面上的或貌似的内容之写实主义。毫无疑问，只能欺骗做白日梦者的这种写实主义作态（show），骗不了敏于文学的读者。要想骗他，与现实生活之相似，得更细致入微（subtler）、更体贴（closer）。然而，要是没有一定程度的内容之写实主义——程度与读者智力程度相称——就不会出现欺骗。没人能骗你，除非他令你相信，他说的是真话。相对于貌似写实之作，毫不脸红的浪漫之作（unblushingly romantic）可能欺骗力要小得多。公认之奇幻（admitted fantasy），恰好是从不骗人的那类文学。儿童并不受神话故事之骗；[45]倒是校园小说（school-stories）经常且严重欺骗他们。成人并不受科幻小说之骗；女性杂志里的故事则能骗了他们。《奥德赛》、《卡莱瓦拉》[46]、《贝奥武甫》或马罗礼的作品，骗不了我们任何人。真正的危险，潜伏在一本正经的小说（sober-faced novels）里，其中一切都显得极其合乎情理（very probable），但事实上，一切都是为了使读者接受某些“人生评注”，无论是社会的还是道德的，宗教的还是反宗教的。因为，这类评注中至少有一部分是错误的。毫无疑问，没有哪部小说能骗得了最好的读者。他绝不会误以艺术为人生，或误以艺术为哲学。他在阅读过程中，可以进入每个作者的视点（point of view），不置可否；必要之时，会搁置自己的怀疑及信仰（后者更难）。但其他人缺乏这种能力。关于他们的错误，更充分的考量，我必须推迟到下一章。
【§18—20.关于所谓逃避主义】
最后，关于“逃避主义”（escapism）之污名，我们该说些什么？[47]
【§19.任何阅读都是一种逃避】首先，在一种显见意义上，所有阅读，无论读什么，都是一种逃避。[48]它牵涉到我们心灵的一种暂时转换，从我们的实际环境转向想象或构思出来的东西。不只读虚构之作如此，读历史和科学著作亦然。所有这类逃避，都逃离（from）同一事物：直接的、具体的实际。关键问题是，我们逃往（escape to）哪里。有些人逃往自我型白日梦。这本身是一种休憩（refreshment）：或许无害，即便算不上特别有益；或许还是兽性的、淫秽的、妄自尊大的。有些人逃往游戏人生（mere play），逃往或许是杰出艺术品的消遣之作（divertissements），如《仲夏夜之梦》或《女修道士的故事》[49]。有些人再次逃往我所说的超然型白日梦，比如靠着《阿卡迪亚》、《牧人月历》[50]、《古舟子咏》等逃往。还有一些人逃往写实主义小说。因为正如克雷布[51]在一段不大为人引用的话里所说，一个严酷、悲苦的故事，可以使读者完全逃脱其实际悲苦。[52]即使一部小说，把我们的注意力铆钉在“人生”（life）、“当前危机”（the present crisis）或“大写时代”（the age）上面，也会有此效果。[53]因为它们毕竟是建构之物（contructs），是理性存在者（entia rationis）[54]；与此时此地之事并非同一层面：折磨我的腹痛，屋里四处漏风，要批阅的一沓考卷，付不起的账单，不知如何回复的信件，我的已过世的爱人或单相思的爱人。[55]当我考虑“时代”时，就把这一切都忘了。
【§20.逃避不等于逃避主义】因此，逃避（escape）是许多好的和不好的阅读方式的共同特征。加上“主义”二字，我想，是指一种根深蒂固的习惯，逃避得过于频繁或时间过久，或是指逃往错误的事物，或是指应该行动时用逃避作为替代，以至于忽略了实际的机遇、逃避了实际的义务。若是这样，我们必须视具体情况予以判断。逃避不一定伴随逃避主义。带领我们走得最远，进入乌有之乡（impossible regions）的那些作者——锡德尼、斯宾塞和莫里斯[56]——在现实世界里，积极而又忙碌（active and stirring）。[57]文艺复兴时期和我们自己的19世纪，是文学奇幻之多产期，也是充满活力的时期。
【§21—25.关于所谓“孩子气”或“幼稚病”】
鉴于以“逃避主义”指责非写实之作，有时候说法不一，甚至还会再加上“孩子气”（如他们现在所说）或“幼稚病”（infantilism），略为说一下此苛责之含混不清，应不为过。需要说两点。
【§22.所谓“儿童趣味”乃不再时髦的“人类趣味”】首先，把奇幻之作（包括童话）与童年联系在一起，相信孩子是这类作品的合适读者，或者相信这类作品适合孩子阅读， 这一看法既现代又拘于一隅（modern and local）。绝大多数伟大的奇幻之作和童话，根本不是写给儿童，而是写给所有人。托尔金（tolkien）教授已经描述了这个问题的真实情况。[58]一些家具，在成人中间变得过时，就移进婴儿室；童话也是如此。认为童年和奇幻故事之间，有无论何种的特殊亲密关系，就像认为童年和维多利亚式沙发之间，有特殊亲密关系一样。如今，除了孩子很少有人读这类故事，那不是因为孩子本身对它们有什么特殊偏好，而是因为孩子对文学风尚（literary fashion）无动于衷。我们在孩子们身上看到的，不是儿童趣味（childish taste），而是正常的、常在的人类趣味（human taste），只不过因文学风尚在大人们身上暂时萎缩而已。需要解释的是我们的趣味，而不是他们的趣味。即便这样说有些过分，我们总该承认这项确凿事实：一些孩子，还有一些大人，喜欢这一文类（genre）；而许多孩子则和许多成人一样，不喜欢这一文类。我们切莫被当前拿“年龄段”为书分类这一做法所蒙蔽，仿佛每个年龄段都有其相应图书似的。做这件事的人，很不关心文学之本性，更不大懂文学史。这是一条粗略的经验法则（rough rule of thumb），给学校教师、图书管理员和出版社公关部提供便利。即使作为经验法则，也很不可靠。（年龄和图书两方面的）反例，每天都在出现。
【§23.“幼稚”不应成为贬义词】其次，假如我们把孩子气或幼稚当贬义词使用，我们就必须确保，它们只指童年的这些特征，即我们长大之后不再具有，我们因而也就变得更优秀、更幸福；而不是用来指，那些每个正常人都会尽量保留、某些人幸运保留下来的特征。在身体层面，这十分明显。我们高兴看到，长大成人后，肌肉不再像童年时那般无力；可是，我们却羡慕这些人，他们留住了童年的精力、浓密头发、酣甜睡眠，和迅速恢复体力的能力。然而在另一层面，真的也是如此么？我们越早变得不再像绝大多数孩子那样，三心二意、爱吹嘘、好嫉妒、残忍、无知、易受惊吓，对我们自己及邻居就越好。但一个头脑正常的人，假如他能够，谁不愿保持孩子的那种不倦的好奇心，那种丰富的想象力，那种搁置怀疑的能力，那种未受玷污的兴味，那种随时都能惊奇、惋惜和赞叹的本领？成长过程之弥足珍贵，是看我们获得什么，而不是看失去什么。未能获得对写实之作的趣味，是贬义的孩子气；丧失对奇幻作品和冒险作品之趣味，则与掉牙，脱发、味觉迟钝以及失去希望一样，不值得庆贺。为什么我们常常听人说起年幼的缺点，却很少听人谈及年老的缺点？[59]
【§24.年龄段并非价值标尺】因此，当我们指责一部作品幼稚时，我们必须注意我们是什么意思。如果我们只是说，它迎合的是通常出现在生命初期的趣味，那么这就不是在指责这本书。一种趣味之所以是贬义的孩子气（childish in bad sense），并非因为它出现在小时候，而是因为这种趣味有内在缺陷，应尽快消失。我们称此趣味“孩子气”，是因为只有在童年才可以原谅，而不是因为童年常常成就它。不讲卫生、不讲整洁，是“孩子气”，因为这样不健康、不方便，因此应该尽快改正；喜欢面包加蜂蜜，在我们少不更事时，同样普遍，却不是“孩子气”。只有非常年幼，对于连环漫画之趣味才可原谅，因为这种趣味默许绘画之拙劣，默许讲述故事近于非人的粗糙和单调（a scarcely human coarseness and flatness of narration）。假如你打算用同一意义上的孩子气，称谓对奇幻作品之趣味，你必须同样表明其内在劣处（intrinsic badness）。我们各种特性之发育日期，并非其价值标尺。
【§25.轻视奇幻，也是时代势利病】假如它们就是标尺，那么将会出现非常蹊跷的结果。幼稚（juvenile）之最大特征，莫过于看不起幼稚（juvenility）。[60]8岁孩子瞧不起6岁孩子，自喜成了大孩子；中学生下定决心不再做小孩子，而大学新生则下定决心不再做中学生。假如我们不分青红皂白，决意把年轻时的特征一律抹煞，或许首先应该从这里下手，从年轻人典型的时代势利病（chronological snobbery）[61]着手。如此一来，以长大成人自重，又害怕或耻于和孩子共享同样喜好，这种文学批评（criticism）会成为什么样子呢？
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[1] 【译按】需区分描述之写实主义与内容之写实主义。根据两种写实主义之有无，可把小说分为四类：二者皆备、二者皆无、只有二者之一。四类小说均有佳构。现代文学批评的一大偏见就是，独树内容之写实主义，大有“我花开尽百花杀”之嫌。与此偏见相应，批评界爱拿“乐于受骗”、“逃避主义”或“孩子气”，在奇幻文学读者头上乱扣一气。批评界的这种风气，是典型的“时代势利病”。
[2] 尼古拉斯•布宁、余纪元编著《西方哲学英汉对照辞典》（人民出版社，2001）释唯名论（nominalism）：［源自拉丁文nomen，名称］指如下观点：被归入同一普遍词之下的各个殊相（particulars）所共同具有的惟一特征，是它们都为这同一个词所指称。因此，共相（universals）只是名称，不是独自的存在物（reality），尽管在知识中有共相的成分。唯名论与唯实论（realism）相反，根据唯实论，共相是实在的实体（real entities），它们被用来说明普遍词如何应用于不同的殊相。
[3] 尼古拉斯•布宁、余纪元编著《西方哲学英汉对照辞典》（人民出版社，2001）释唯心论（idealism）:任何认为观念是知识的真实对象，观念先于物体，以及观念为事物的“是”提供根据的哲学立场，都可叫做唯心主义。根据这一观点，观念在形而上学上和知识论上都是在先的，我们所指的外部现实反映了精神活动。唯心主义并不主张心灵在一种实质性的意义上创造了物质或物质世界。这种观点也没有混淆思想与思想的对象。它的中心论点是，外在世界只有通过观念的工作才能得到把握；我们对于外在世界所能够说的一切都是以心灵活动为中介的。世界自身当然不依赖心灵，但为我们所认识的世界一定是由心灵构造的。唯心主义是关于我们所认识的世界如何能够是这样的一种哲学观点，它并不直接与任何政治观点立场相联系。由于对观念的性质有多种理解，相应地，也有许多种类的唯心主义。“价值存在，可它们的存在及特性都以某种方式依赖于我们，依赖于我们的选择、态度、承诺、结构等等。这一立场叫做哲学唯心主义或创造论”——诺齐克《哲学解释》，1981年，第555页。译按：《西方哲学英汉对照辞典》每一词条最后，均附一段经典引文。拙译作注，有时抄录，有时不抄。
[4] 《格列佛游记》中充满了这样的描写。比如在第一卷第一章，写小人国准备把“我”押送京城时，不得不造一辆史无前例的车子：这位皇帝是一位有名的崇尚学术的君王。他有好几架装着轮子的机器，可以用来运送木材和其他沉重的东西。他经常在出产良材的树林里建造最大的战舰，有的长达九英尺，然后用这种机器把战舰运到三四百码以外的海上去。这一次五百个工匠、机器匠立刻动工建造他们最大的机器。这是一座木架，离地有三英寸高，大约有七英尺长四英尺宽，装着二十二个轮子。（张健译，人民文学出版社，2000，第10页）
[5] 如《神曲•地狱篇》第19章：“我看见壕沟两侧和沟底的青灰色石头上布满了孔洞，这些孔洞都一般大，每个都是圆的。据我看来，和我的美丽的圣约翰洗礼堂中为施洗而做的那些孔洞相比，既不大也不小；距今还没有多少年，我曾破坏过其中的一个，为了救出一个掉进去快要闷死的人：让这话成为证明事件真相的印信，使所有的人都不受欺骗吧。”（田德望译，人民文学出版社，2002，第119页）
[6] 【原注】canterbury tales（《坎特伯雷故事》）d.1775.【译注】这一细节见《法庭差役的故事》：“他赶走了凳子上的猫，把帽子、手杖、乞袋都放下，然后轻轻坐下。”（方重译《坎特伯雷故事》，人民文学出版社，2004，第120页）
[7] 【原注】《贝奥武甫》（beowulf）第2288行。【译注】陈才宇译《贝奥武甫》第2298行。
[8] 【原注】《布鲁特》（brut）1987行以下。【译注】亚瑟王（arthur），出现在一组中世纪传奇中的不列颠国王，圆桌骑士团的首领。13世纪初，早期中古英语诗人莱亚门（layamon）将亚瑟王及圆桌骑士的传说，写了韵文体编年史《布鲁特》，长达3万余行。（参《不列颠百科全书》第9卷509页）
[9] 【原注】《高文爵士与绿衣骑士》（gawain and the green knight）802行。
[10] 【原注】《忍耐》（patience）268行。
[11] 【原注】duke huon of burdeux（《波尔多的雨翁公爵》）, ii, cxvi, p. 409, ed. s. lee, e.e.t.s.。
[12] 【原注】《亨利五世》第二幕第三场第14行。【译注】刘炳善译《亨利五世》第二幕第三场，借老板娘之口述说法斯塔夫临死情形：“他死得很体面，走的时候就像是一个不满月的小娃娃。他恰恰在十二点到一点之间去世，正是落潮的那一阵儿——我看见他一会儿摸摸被单，玩弄被单上的花朵，一会儿又对着他自己的指头尖儿微笑，我就知道他只有走那一条路了。”（《莎士比亚全集》第四卷，译林出版社，1998，第247页）
[13] 【原注】excursion （《远足》）, iv,1174。
[14] 麦考莱（macaulay）在《论弥尔顿》（1825）一文中说：“在涉及另一个世界的人物时，既应神秘，也应有声有色。弥尔顿的诗就是这样的。但丁的诗就其描绘说，非任何诗人所能及。其描绘效果和铅笔或雕刀的效果相同。但这种绘画般的诗缺少神秘性。”（见殷宝书选编《弥尔顿评论集》，上海译文出版社，1992，第131页）
[15] 麦考莱将《神曲》与《失乐园》之不同，归结于两位诗人性格之不同：“我们可以说，这两个伟人的诗的特征，在很大程度上，取决于各自具有的精神品质。他们都不是自我表现的人。他们不常把自己的意思揭露给读者。……弥尔顿的性格具有崇高的精神；但丁的性格则为强烈的感情。”（《论弥尔顿》，同上书，第133页）
[16] 见英国传统歌谣《安灵歌》（lyke-wake dirge）。
[17] 原文法文c’était pendant l’horreur d’une profonde nuit，译成英语为“it was during the horror of a deep night”；引自拉辛悲剧《阿达莉》487—488行。
[18] 关于probable和possible之别，参本书第五章第24段之脚注。
[19] “搁置怀疑”（suspension of disbelief）或“自愿搁置怀疑”（the willing suspension of disbelief），是柯勒律治（samuel taylor coleridge）1817年提出的术语，以解决诗与真的问题。他提出，假如一个作者能把“人文情怀和些许真理”（human interest and a semblance of truth）融入奇幻故事之中，那么，读者就要搁置此叙事难以置信（implausibility ）的判断。（参维基英文百科）杨绛《听话的艺术》一文，意译the willing suspension of disbelief为“姑妄听之”，殊为传神。拙译用直译。
[20] 匹克威克，狄更斯小说《匹克威克外传》之主人公；法斯塔夫，莎士比亚剧本《亨利四世》和《温莎的风流娘们》中的人物；老卡拉马佐夫，陀思妥耶夫斯基小说《卡拉马佐夫兄弟》中的人物；波狄拉克，《高文爵士与绿衣骑士》中的城堡主人，即绿衣骑士。
[21] 英国学者伯罗《中世纪作家和作品：中古英语文学及其背景（1100—1500）》一书中说：“浪漫传奇，无论是散文还是诗歌，是中世纪方言文学中的最突出成果。它的影响之大，使得该时期经常被称作‘浪漫传奇时代’，以区别于早先的‘史诗时代’。”（沈弘译，北京大学出版社，2007，第11页）
[22] 《战争与和平》（war and peace），托尔斯泰之代表作；《疯狂的奥兰多》（furioso），意大利诗人阿里奥斯托（ariosto，1474—1533）的长篇传奇叙事诗；《快乐王子雷斯勒斯》，约翰逊（samuel johnson，1709—1784）的作品，北京大学出版社2003出版中译本，译者郑雅丽；《老实人》（candide），伏尔泰的讽刺小说，是其哲理小说的代表作。
[23] 【原注】通常也要求描述的真实性。但后者在此处不相干。
[24] 英国曾有法律规定，认定一部书是否淫秽，就是看是否出现four-letters words。所谓four-letters words，是指由四个英语字母构成的几个庸俗下流的词，都与性或粪便有关，是一般忌讳不说的短词，如cunt， fart， homo。路易斯之所以认为此法令愚蠢，参本书第四章第16段。
[25] 分别指狄更斯小说《远大前程》（great expectations）和索福克勒斯之悲剧《俄狄浦斯王》（oedipus tyrannus）。
[26] 【原注】参见附录。
[27] 乔治•艾略特（george eliot，1819—1880），原名玛丽•安•伊万斯（mary ann evans），19世纪英语文学最有影响力的小说家之一，《米德尔马契》（middlemarch）即其代表作。
[28] petty cury，是剑桥市中心的一条商业步行街。暂未找到中译名，故而意译为步行街。
[29] 《老妇谭》（the old wives’tale，1908），英国小说家阿诺德•本涅特（arnold bennett，1867—1931）之成名作。
[30] 马罗礼《亚瑟王之死》（morte darthur）中的圆桌骑士，在不知情的情况下与亲兄弟balan厮杀。
[31] 古勒沃（kullervo），芬兰史诗《卡莱瓦拉》（kalevala，又名《英雄国》）中唯一的悲剧英雄。
[32] 原文为拉丁文securus judicat，语出奥古斯丁的名言：securus judicat orbis terrarum,意为the whole world judges right。
[33] 指狄更斯小说《远大前程》。
[34] 指《坎特伯雷故事》中的《磨坊主的故事》。
[35] 指《荷马史诗•伊利亚特》中的木马计。
[36] 路易斯在《给孩子们的信》（余冲译，华东师范大学出版社，2009）中说：如果故事本身是傻傻的，那么给它们一个寓意也不会让它们变成好故事。如果那故事本身是好故事，而且如果你说的寓意，就是读者可以从故事里总结出来的关于真实世界的真相，那么，我不知道是不是同意你的观点。至少，我觉得当一个读者在“寻找”故事寓意的时候，他并不能真正体会到故事本身的效果——就好像过分注意歌词里的难词会影响听音乐的效果。（第42页）
[37] 语出乔叟的叙事长诗《特洛伊罗斯与克瑞西达》（troilus and criseyde）第二卷49行。王明月在《“他谈情说爱的功夫行吗？”：情话与骑士精神》（载《中外文学》第33卷第4期，2004年9月）一文脚注10中指出：中古英文auctor一字，具有多层含义，它不单指涉“权威”人士或“威权”，它更重要的指涉对象为“作家”、诗人、演说家、意见领袖、创见者及“经典著作”。……中古英文auctor一字的定义，来自中世知识分子所依循的古典拉丁文学理论传统。
[38] 【原注】《伊利亚特》第五卷302行以下。【译注】罗念生、王焕生中译本《伊利亚特》（人民文学出版社，1994）卷五第302—306行：“提丢斯的儿子手里抓起一块石头——好大的分量，像我们现在的人有两个也举不起来，他一人就轻易扔出去，击中爱涅阿斯的髋关节……”
[39] 【原注】《奥林匹亚颂》（olympian）第三卷第31行；《太阳神颂》（pythian）第十卷第29行以下。
[40] simple与sophisticated二词，相当于中国古人所说的“文”与“质”。梁昭明太子萧统《文选序》言：式观元始，眇觌玄风，冬穴夏巢之时，茹毛饮血之世，世质民淳，斯文未作。逮乎伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。《易》曰：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”文之时义远矣哉！若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质；增冰为积水所成，积水曾微增水之凛。何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉。关于文质之别，亦可参见拙文《文质争论所争何事》（文载《中国诗歌研究》第5辑，中华书局，2008）
[41] 毛波萨（mopsa），《冬天的故事》中的牧羊女。语出自第四幕第四场：“我顶喜欢刻印出来的民歌了，因为那样的民歌肯定是真的。”（《莎士比亚全集》第7卷，第266页）
[42] 路易斯在《给孩子们的信》（余冲译，华东师范大学出版社，2009）中说：你们认为书里的每一样事物，都“代表”了真实世界里的某些事物，这恐怕是误会了。像《天路历程》这样的书确实如此，而我却不这么写作。我并没有给自己说：“让我们用纳尼亚里的狮子来代表我们这个世界里的耶稣。”我对自己说的是，“让我们假设真的有一个像纳尼亚那样的地方，而上帝的儿子在那里变成一头狮子，就像他在我们的世界里变成了一个人，然后看看会发生什么样的事情。”如果你们仔细想想，就会发现这二者非常不同。（第23页）
[43] 顾随说：“文学上是允许人说假话的，电影、小说、戏曲是假的，但是艺术。读小说令人如见，便因其写的真实。但不要忘了，我们说‘假话’是为了真。如诸子寓言、如佛法讲道，都是小故事，但都是为了表现真。”（见《顾随诗词讲记》，顾随讲，叶嘉莹笔记，中国人民大学出版社，2010，第34页）
[44] 关于这些“认真的人”，参见本书第二章第6—10段，尤其是第9段。路易斯在《快乐哲学》（hedonics）一文第9段，将此等人比作“狱吏”（jailer），文见拙译《切今之事》（华东师范大学出版社，2015）。
[45] 路易斯在《为儿童写作之三途》（on three ways of writing for children）一文中说：“小男孩并不会因为他从书中读到的奇幻的森林，便轻视真实的森林；相反地，这倒使真实的森林蒙上了些许奇幻的色彩。阅读神话故事的小男孩会有所向往，并且快乐地陶醉在向往中。他的心灵并没有集中在与自己有关的事物上，他忘我了，就像他忘我在一些更写实的故事中一样。”（见《觉醒的灵魂1：鲁益师谈信仰》，曾珍珍译，台北：校园书房，2013，第64页）
[46] 《卡莱瓦拉》（kalevala，一译《英雄国》），芬兰民族史诗。包括50首古代民歌，长达23000余行，由19世纪诗人伦罗特（elias l’nnrot,1802—1884）润色汇编而成，1835年初版，1849年出齐定本。译林出版社2000年出版中译本，译者张华文。
[47] 路易斯的文集《论故事：及其他文学论文》（on stories: and other essays on literature,）之编者walter hooper，在该书序言中说1960年代的文学批评风气：当此之时，文学批评的主流语调鼓励读者在文学中什么都找：生命之单调，社会之不公，对穷困潦倒之同情，劳苦，愤世，厌倦。什么都找，除了乐享（enjoyment）。脱离此常规，你就会被贴上“逃避主义”（escapism）的标签。见怪不怪的是，有那么多的人放弃在餐厅用餐，进入房屋之底层——尽力接近厨房下水道。walter hooper说，这种批评风气，是一个“牢狱”。假如没有路易斯，我们仍被捆绑。路易斯给我们打开牢门，砸断锁链，放我们出来。
[48] 关于“逃避”或“逃避主义”，人文主义地理学大师、美籍华裔学者段义孚（yi-fu tuan）写过一本特别有意思的书，名为《逃避主义》（周尚意等译，河北教育出版社，2005）。该著申明：“‘逃避’‘逃避主义’……这个概念有可能就是一把打开人类本质和文化之门的钥匙。”（见该书《导言》）
[49] 《女修道士的故事》（nun’s priest’s tale），乔叟《坎特伯雷故事》中的一个故事。
[50] 《阿卡迪亚》（arcadia），菲力普•锡德尼爵士（sir philip sidney, 1554—1586）的散文传奇。《牧人月历》（the shepheards sirena），斯宾塞的诗作。包括二首牧诗，故名月令。有位不知名网友在“我行我译的博客”里，译出该诗全本。
[51] 克雷布（george crabbe，1754—1832），英国韵文故事作家，以写日常生活真实细节闻名。被誉为最后一位奥古斯都时期诗人。（参《不列颠百科全书》第4卷540页）
[52] 【原注】tales, preface, para. 16.《故事集》前言，第16段。
[53] 路易斯在《梦幻巴士》（魏启源译，台北：校园书房，1991）中说：我们遇见好几个幽灵，他们走近天堂边缘只是为了告诉天堂的居民有关地狱的事。这的确是最普通的情形。其他的人，或许（像我这样）曾经为人师表的，实际上是想要演讲关于地狱的种种。他们带着充满统计数字的厚厚笔记本、地图（其中一位还带了一盏魔灯）。有些人则为叙述他们在地狱里所遇见的历代恶名昭彰的罪人轶事，可是大部分的人似乎认为，他们为自己找了这么大的痛苦，就足以使他们又有优越感。“你们都过着安逸舒适的生活！”他们高声叫喊：“你们不知道黑暗的一面，我们要告诉你们，给你们一些无法否认的事实。”——好像将天堂染上地狱的阴影和色彩是他们来此的唯一的目的。……但是这种渴望描述地狱的心理，只是他们想要扩张地狱的野心最温和的表现。假使能够的话，他们要把地狱带进天堂。（第86页）
[54] 尼古拉斯•布宁、余纪元编著《西方哲学英汉对照辞典》（人民出版社，2001）释“理性存在者”：理性存在者（entity of reason）：［拉丁文 entia rationis，亦称理想存在者］在经院哲学中指并非实际存在，而是由理性来领悟的东西，及概念的存在，诸如关系、次序、普遍概念等。关系并不是像实体或偶性那样存在的，而是一个概念，是人们对某些相互联系的事物进行思考，通过对这个思考对象的抽象获得的。一个理性的存在者不是一个实际的事物，而是知识的一个对象，并以实际事物为其根据。
[55] 路易斯在《个人邪说》（the personal heresy: a controversy）之第五章中说：在时空中，从来没有一种单单称为“生物”的东西，只有“动物”和“植物”；也没有任何单单称为“植物”的东西，有的是树木、花朵、芜菁等；也没有任何单单称为“树木”的东西，有的是山毛榉、榆树、桦树等；甚至没有所谓的“一棵榆树”，有的是“这棵榆树”，它存在于某时代的某年、某天的某小时，如此承受着阳光，如此成长，如此受着过去和现在的影响，提供给我、我的狗、树干上的虫、远在千里外怀念着它的人，这样或那样的体验。的确，一棵真正的榆树，只有用诗才能形容透彻。（见《觉醒的灵魂2：鲁益师看世界》，寇尔毕编，曾珍珍译，台北：校园书房，2013，第238页）
[56] 文中的impossible regions（乌有之乡） 大概是指锡德尼（sidney）的《阿卡迪亚》（the arcadia），斯宾塞（spenser）的 《仙后》（the faerie queen）和莫里斯（morris）的《尘世乐园》（the earthly paradise）一类作品。三部作品中都以奇幻的异域作为故事背景，都有青年人的冒险故事，再加上阿卡迪亚（arcadia）本身在神话里作为世外桃源出现，所以，impossible regions 应指这类传奇作品中不存在于现实中的神奇国度。
[57] 美国文化史家雅克•巴赞（jacques barzun，亦译巴尔赞、巴尊）在《古典的，浪漫的，现代的》第4章说：“1790年到1850年的浪漫主义者所追寻的并不是一个借以逃避的梦想世界，而是一个用以生活的现实世界。对现实的探索是浪漫主义艺术的基本意图。”（侯蓓译，江苏教育出版社，2005，第52页）
[58] 【原注】《论童话故事》（on fairy’stories），见《写给查尔斯•威廉姆斯的文章》（essays presented to charles williams），1947，58页。【译注】1938年，托尔金应苏格兰圣•安德鲁斯大学的邀请，作了一个“安德鲁•朗”专题学术讲座，题目是《论童话故事》，详细阐述了自己的童话故事观。这篇长文于1947年发表在《写给查尔斯•威廉姆斯的文章》中，后来又收入文集《树与叶》中。三联书店《新知》杂志2014年11刊，刊出此文之节译文，其中说：在我们的历史中，童话总是与儿童联系在一起。尤其在现代文学中，童话故事已经降级到“幼儿文学”一类，就像破旧过时的家具被扔到游戏室里一样。这主要是因为成年人不再想要它了，而不管这样做是否得当。近年来许多童话故事的确为儿童所写，或者为儿童所改编，但就像音乐、诗歌、小说、历史或科学读物也有为儿童改编的版本一样，童话故事并不独属于儿童。艺术和科学在整体上层次并没有被降低，童话也一样，一旦与成人文学和艺术失去了关联，它也失去了价值和潜力。
[59] 路易斯在《应稿成篇集》（they asked for papers）第二章里说，童真未泯才是真正成熟：尽管学识又增加、充实了许多，童年期心灵对诗产生的第一次悸动却持续至今——惟有这样的成年人，才能说是真正成熟的人。只有变化不能叫成长。成长是变化和持续的合成物，没有持续就无成长可言。如果采纳某些批评家的说法，我们也许会以为人必须先除掉童年期欣赏《格列佛游记》的态度，然后才能以成熟的态度欣赏这本书。其实不然。果真如此的话，这整套有关成熟的概念可能有所偏颇。（见《觉醒的灵魂1：鲁益师谈信仰》，曾珍珍译，台北：校园书房，2013，第62页）
[60] 杜甫《壮游》有句曰：“脱略小时辈，结交皆老苍。”路易斯在《为儿童写作之三途》（on three ways of writing for children）一文中说：不把“成熟的”这个语词当作一个纯粹的形容词，而用它来表示一种称许，这样的批评家本身就不够成熟。关心自己是否正在成长中、羡慕成年人的事，以为这样做就是成熟的表现；每当想到自己的行为可能很幼稚，就满脸通红。以上这些现象都是童年和少年的特征。……十几岁时的我读神话故事，总是藏藏躲躲，深恐让人发现了不好意思。现在我五十岁了，却公公开开地读。当我长大成人时，我就把一切幼稚的事抛开了——包括害怕自己幼稚，包括希望自己非常成熟。（见《觉醒的灵魂1：鲁益师谈信仰》，曾珍珍译，台北：校园书房，2013，第61页）
[61] 路易斯曾批评现代思想界，患有一种“时代势利病”（chronological snobbery）：“不加批评地接受我们自己时代共同知识气候，认定大凡过时之物便不再可信。”（c. s. lewis, surprised by joy, london: harpercollins, p. 241）现代人与时俱进随风起舞的思想习惯，路易斯终生深恶而痛绝之。胡适先生亦尝言，现代学人要说真话，除了古人所谓“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”之外，还需 “时髦不能动”：多少聪明人，不辞贫贱，不慕富贵，不怕威权，只不能打破这一个关头，只怕人笑他们“落伍”！只此不甘落伍的一个念头，就可以叫他们努力学时髦而不肯说真话。王先生说的最好：“时髦但图耸听，鼓怒浪于平流。自信日深，认假语为真理。”其初不过是想博得台下几声拍掌，但久而久之，自己麻醉了自己，也就会认时髦为真理了。（胡适：《〈王小航先生文存〉序》，《胡适文集》第5册，欧阳哲生编，北京大学出版社，1998，第376页）
