第一节　文学

有明一代的文学发展可以分作四个阶段：明初、明前期、明后期和晚明。《明史·文苑传》说：“明初，文学之士承元季虞、柳、黄、吴之后，师友讲贯，学有本原。”也就是说，明初的文学主要是继承了虞集、柳贯等人的风格。虽然也有“宋濂、王祎、方孝孺以文雄，高（启）、杨（基）、张（羽）、徐（贲）、刘基、袁凯以诗著”1，但是并没有形成自己的流派。明初推行的文化专制限制了以后的文学发展，永乐、宣德以后，这种不良后果开始有所表现，即出现了所谓“气体渐弱”的局面。“气体渐弱”就是文学的呆滞萎缩。

这时候也还有继承元末文风的人物，例如解缙、胡俨，就都是“学有本原”者。胡俨“自言得作文法于乡先生熊钊，钊得之虞道园（集），故其学有原本”2。但是他们都只是元末明初文风的尾声，已经不能成为当时文风的主流，而只能是“气体渐弱”。值得回味的是，在这种“气体渐弱”的文学状况之下却比之明初不同地形成了一个文学流派——台阁体派。

台阁体派的代表人物是永乐、宣德时期的“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥。“以居第目士奇曰西杨，荣曰东杨，而溥尝自署郡望曰南郡，因号为南杨。”1三人均官居内阁，历事四朝，所以他们所代表的文学流派被称作台阁体派。

台阁体是明初文化专制条件下的产物，从太祖到成祖所推行的极端专制统治，不允许人们在文学创作上的自由发展，而将文学作品限定在固定的格式之内。太祖时著名的“文字之祸”“贺表案”发生之后，向全国颁发的贺表格式，便是这种限制的具体体现。成祖以藩王夺位登极，又具有好大喜功的个性，他所要求的文字就必须做到既平稳无奇，又雍容华贵。杨士奇、杨荣等作为成祖身边的近臣，平时所作文字多应制之作，大都是些歌功颂德的文字。又由于“三杨”当政时间甚久，这种文风对于明前期文坛影响也就甚大，数十年间官僚士大夫们竞相模仿，逐渐形成了一种固定的文字格式和套路化的辞句堆砌，限制了当时文学创作的发展。因此后人对于台阁体批评甚多。

但是，就杨士奇等人来说，似乎还不能笼统给予指责，其文风初成之时，在文禁甚严的情况之下，也曾给人以新鲜可读的感觉，因此方得以流行于士大夫之中。

1《明史》卷二八五《文苑传》。

2钱谦益：《列朝诗集小传》乙集《胡宾客俨》。

1《明史》卷一四八《杨溥传》。

“三杨”初作虽未必如其所论那样的完美，但是后人的效仿则确是流弊的所在。“三杨”的文字，本是无才之作，而这种无才的作品竟能主文坛数十年之风气，则是文化专制的结果，而绝非正常的现象。这种现象直至成化后，因“茶陵诗派”出现而始有所变化。

“茶陵诗派”的代表人物是历官成化、弘治、正德三朝的内阁大学士李东阳。李东阳，字宾之，号西涯，湖南茶陵人，以戍籍居京师（北京）。天顺八年（1464）进士及第，历官翰林编修、侍讲学士、礼部侍郎及尚书等。弘治八年（1495）入内阁参预机务，历事三朝，史称其“立朝五十年，清节不渝”1。李东阳的仕途情况虽然不及“三杨”之盛，却有相似之处，均“以台阁耆宿主持文柄”者2。

李东阳与明初“三杨”地位虽然相似，但茶陵派与台阁体则有着本质的区别。台阁体是在君主专制政治下的产物，因此它带给文坛的影响是消极的。茶陵派则与之不同，它是在政治状况相对宽松条件下的产物，它虽然没有能够完全摆脱模仿之弊，但是在诗文创作上找寻优秀的继承点，对于打破文坛长期以来的沉闷，还是有一定作用的。

茶陵派之后，在明代文坛上占据主流地位的文学流派是以前、后“七子”为代表的复古派。茶陵派虽然不同于明初的台阁体派，但是对于正德、嘉靖以后求新立异的社会思潮来说，则仍然没有脱离开旧的窠臼，于是一批才华横溢的年轻士大夫开始通过文化复兴的形式，在最为辉煌的文化历史阶段去找寻为新文化服务的东西，他们与学术领域的新儒家们互相呼应，形成了新文人集团。

前“七子”即李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王九思、王廷相、康海。他们以复古为旗号，提出“文自西京，诗自中唐以下，一切吐弃”1，相互呼应，成为一时争相效仿的文坛主流。

李梦阳（1473—1529），字献吉，陕西庆阳人。因其父官周王府，遂居开封。弘治七年（1494）进士，历官户部主事、郎中，江西提学副使等，因与总督、布政使不合互劾，以挟制上官，冠带闲住。“梦阳既家居，益跅弛负气，治园池，招宾客，日纵侠少射猎繁台、晋丘间，自号‘空同子’，名震海内”2。

从这里已经可以看到一个明显的变化，作为文坛领袖的人物已不再是太平宰相、三朝元老，而是放荡不羁的文人才子。

何景明（1484—1522），字仲默，河南信阳人。弘治十五年（1502）进士，授官中书舍人。“与李梦阳辈倡诗古文，梦阳最雄骏，景明稍后出，相1《明史》卷一八一《李东阳传》。

2《四库全书总目》卷一九六《集部·诗文评类二》。

1《明史》卷二八五《文苑传》。

2《明史》卷二八六《李梦阳传》。

与颉颃。”3何景明少年成才，死时年仅三十九岁。史书中说他“志操耿介，尚节义，鄙荣利，与梦阳并有国士风”。他与李梦阳不同之处在于他主张创造，反对摹仿。因此后人评价说其才本逊于梦阳，而其诗文秀逸稳称，反而超梦阳而过之。4徐祯卿（1479—1511），字昌谷，吴县（今属江苏）人。工诗歌，与唐寅、沈周、杨循吉等相友，未入仕而已知名。弘治十八年（1505）进士，官大理寺左寺副，贬官国子博士。卒年三十三岁。少时为诗喜白居易、刘禹锡，与祝允明、唐寅、文徵明号“吴中四才子”。入仕后与李梦阳、何景明等相交，改少年时所作，而趋汉、魏、盛唐，然其少年之习不能尽改。

边贡（1476—1532），字廷实，山东历城人。弘治九年（1496）进士，历官太常博士、给事中、太常寺丞，出为知府、提学副使，嘉靖初任南京大常寺少卿、太常寺卿、刑部右侍郎、户部尚书，始终官于南京。史书中说他“久官留都，优闲无事，游览江山，挥毫浮白，夜以继日。都御史劾其纵酒废职，遂罢归”1。

王九思（1468—1551），字敬夫，陕西鄠县（今户县）人。弘治九年（1496）进士，历官翰林检讨、主事、郎中。受刘瑾案牵连，被谪贬致仕。后与康海纵情于诗酒声妓，又擅制乐作歌，除诗文外，作有杂剧散曲多种。

康海（1475—1540），字德涵，号对山，陕西武功人。弘治十五年（1502）状元，与李梦阳等相倡和。正德初，为营救李梦阳而交刘瑾，刘瑾败后被牵落职。与王九思相交友，颇用力于杂剧器乐。

王廷相（1474—1544），字子衡，号浚川，山西潞州（今长治）人。弘治十五年（1502）进士，官至兵部尚书兼左都御史，提督京师团营。政治上主张改革弊政，反对宦官权臣当政。他不仅与李梦阳等倡复古诗文，而且坚持反理学的思想，是当时著名的学者。晚年因受朝中矛盾所累，被夺官。前“七子”的文学复古主张，是针对明朝长期以来由政界领袖人物主柄文坛局面而提出的，目的在于打破文坛的单调，是一场带有文学变革性的运动。到嘉靖、隆庆年间，又有后“七子”，继承并发扬了李梦阳等人的文学主张，成为其后主导文坛的流派。

后“七子”与前“七子”同样坚持复古的主张，“其持论，文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”2。他们与前不同之处，是有自己的诗文组织——诗社。他们中间影响较大的主要是李攀龙、王世贞和谢榛。李先芳、吴维岳未入“七子”之列，宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦则名声未及前三人。李攀龙（1514—1570），字于鳞，号沧溟，山东历城人。嘉靖二十三年3《明史》卷二八六《何景明传》。

4《明史》卷二八六《何景明传》。

1《明史》卷二八六《边贡传》。

2《明史》卷二八七《王世贞传》。

（1544）进士，历官刑部主事、员外郎、郎中，出任知府，升陕西提学副使，以病告归。隆庆中再起任浙江副使参政，河南按察使。他初官刑部官时，即与谢榛等倡诗社，声名已著。至告归乡里，建白雪楼，名声益高。宾客至门，率谢不见，高官来访，亦不予见，因此得简傲之名。史书中说他：“才思劲鸷，名最高，独心重世贞，天下亦并称王、李。又与李梦阳、何景明并称何、李、王、李。”1为前、后“七子”的代表人物。他虽然与王世贞等同倡复古，但是他自己的诗文却追求声调及古字句，以致所作的文章“聱牙戟口，读者至不能终篇”2。

王世贞（1526—1590），字元美，号凤洲、弇州山人，太仓（今属江苏）人。嘉靖二十六年（1547）进士，历官刑部主事、青州兵备副使。因父都御史王忬为严嵩所害，守丧家居。隆庆初复官，再历参政、按察使、布政使、太仆寺卿，万历中官至南京兵部尚书。世贞出身世宦之家，自幼即有才名，与李攀龙等相交结为诗社，名声更著，而傲视当世，被奉为文坛盟主。

如果说前“七子”是明代复古文学的发端，那么后“七子”则是对于复古文学运动的集成与总结。他们提倡复古的目的在于破旧，但是他们在创新上面却并不十分成功，他们所提倡的那种“伟丽虚骄”的文风，最终也没有能够摆脱对于汉、唐的模仿。到了王世贞晚年，明代的文风开始向两个方面发展，一种是回过头来，再去找寻以前那种平实无奇的文风，另一种则是继续发展创新，由是而形成了晚明诸家诗文流派。其中最为著称的是“公安派”与“竟陵派”。

“公安派”的代表人物是万历年间的袁宏道与其兄宗道、弟中道，即时人所称“三袁”。因袁氏兄弟系湖广公安（今属湖北）人，故称“公安派”。袁宏道字中郎。未仕前，在乡里与诸生结社城南，自为之长，平日作诗为文唱和，颇有名声。万历二十年（1592）进士，历官吴县知县、顺天府教授、国子监助教、礼部主事、吏部员外郎和郎中。其间无论在职或解官家居，常与士大夫们谈说时文，以风雅自命。

其兄宗道，字伯修，万历十四年（1586）进士，卒官右庶子。

弟中道，字小修。万历末进士，官至南京吏部郎中。

“公安派”的可贵之处在于能够力反复古派末流因袭之风。袁宏道在谈论诗文风气时，对于复古的实质给予了批评：“夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。”1他还曾经批评“诗必盛唐”之说：“以为唐自有诗，不必选体也。初、盛、中、晚皆有诗，不必初、盛也。欧、苏、陈、黄各有诗，不必唐也。唐人之诗，无论工不工，第取读之，其色鲜妍，如旦晚脱笔砚者。今人之诗虽工，拾人饤饾，才离笔1《明史》卷二八七《李攀龙传》。

2《明史》卷二八七《李攀龙传》。

1袁宏道：《袁中郎随笔·雪涛阁集序》。

墨，已成陈言死句矣。唐人千岁而新，今人脱手而旧，岂非流自性灵与出自剽拟者所从来异乎！”袁宏道的议论颇中复古派的时弊，所以后人称：“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。”1袁宏道自己在诗文创作上则追求清新轻俊，戏谑嘲笑，间杂俚语，摆脱了单纯复古的局限，开创了一种更为贴近生活的清新的文风，成为晚明小品文的代表。

“竟陵派”的代表人物是钟惺与谭元春。因为二人均为湖北竟陵（今沔阳）人，故名。

钟惺（1574—1625），字伯敬，号退谷。万历三十八年（1610）进士，历官行人、主事、南京礼部郎中、福建提学佥事，晚年逃禅。

谭元春（1586—1637），字友夏，与钟惺同里。名辈晚于钟惺，因与钟合作《诗归》而闻名。至钟惺死后，始中天启七年（1627）乡试第一名。“竟陵派”的特点在于诗文上刻意创新的追求，而又不受名人世势的局限。他们既反对诗文的千篇一律，也反对“文字一篇中，佳事佳语，必欲一一使尽”的文风，认为这“亦是文之一病”2。

钟惺曾说，国朝工诗者自多，而文不过数家，因此而知文难于诗。他的目的在于要说明成文章大家的难处，其实明朝人的诗，实在是提不起的，反倒是文章，往往自有其独到之处，尤其是晚明诸家的小品文，在创作形式和创作思想上均有所突破，在当时给人以耳目一新的感觉，所以受到欢迎并且成为当时文坛的主流，对于以后的文学发展产生了相当大的影响。

这里还有一点要说及的，就是晚明诗歌的另一发展趋向，即晚明的宫词与时调。

明代士大夫们过于务实的生活状况，限制了他们在诗歌艺术上的发展。

但是到晚明时代，一些士大夫将诗歌写作转向了记述宫廷生活的类似于史诗的宫词。这很适合于明朝人那种缺乏想象力的情况和文人圈子当中传播野史轶闻的兴趣。因此晚明那些并无艺术价值的宫词，却保存下了一些颇有历史价值的史事。其中著名的《天启宫词》，在《熹宗实录》被人为销毁后，更成为后世修史必用的依据。

晚明另一些思想解放的文人士大夫，鉴于明代诗歌的没落，开始从民间时调中去找寻营养，将诗歌带入了另一个境界之中。其中最有代表性的作品是冯梦龙辑集的时调集《挂枝儿》和《山歌》。所谓时调，就是流行的歌谣词曲的歌词。这些歌词大都产生于民间，再经过文人的加工整理，成了正式的作品。在当时一些思想解放的士大夫看来，这些民间的产品正是他们创作的营养。袁宏道就曾经在写给友人的信中说：“近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦。弟以《打枣竿》、《劈1《列朝诗集小传》丁集中《袁稽勋宏道》。

2钟惺：《与谭友夏书》。

破玉》为诗，故足乐也。”1在袁宏道的心目中，这些民间的时调词，才是真正的好诗，才给了当时诗人们以一条全新的出路。

1《袁中郎随笔·与伯修》。

第二节　小说与话本

元末明初的时候出现了一个小说创作的高潮。一些颇有集话本之大成味道的长篇历史小说先后问世。其中最有代表性的作品便是施耐庵的《水浒》和罗贯中的《三国演义》。

《水浒》作者施耐庵，名子安，一说原名耳，名彦端，字耐庵，兴化白驹场（今属江苏大丰）人。1生平事迹不详。只知曾中元末进士，因与权贵不合弃官归里。据传曾入张士诚幕下，其作《水浒》时张士诚曾前往看望。从这些传说看，施耐庵可能确曾与张士诚有关系。张士诚据苏州，礼遇文士，幕下聚集了不少文才之士。待到明太祖建国后，凡与张士诚有关的文士，多因此致祸。施耐庵事迹的不传，或与此有一定的关系。

《水浒》是一部以北宋末年宋江为首的农民起义为题材的白话长篇小说。今天可知的版本有三种，即百回本、百二十回本和七十回本，均为明万历以后刊本，其中以万历时的天都外臣序的百回本为最早的刊本。万历末杨定见序的百二十回本次之。百回本与百二十回本内容所差，只是少征田虎、王庆之故事，其余文字略同。七十回本，即明末金圣叹删节本，只保留到梁山一百零八人排座次，将原书七十一回以后部分删去，将第一回改为楔子，结尾补写“惊噩梦”一回，而成七十回。

在《水浒》成书之前，已有宋、元间流行的《大宋宣和遗事》、《癸辛杂识》和《瓮天脞语》等书，记述宋江起义故事。元代民间的说唱故事及杂剧中，也有不少的《水浒》戏。施耐庵的《水浒》便是在这些故事片段基础之上完成的。

《水浒》成书于一个很特殊的时期，元末社会生活的丰富，尤其是“天高皇帝远，民少相公多”的江南一带文人士大夫们纵情诗酒的生活，为一些文人创作这种历史长篇小说提供了条件。因此我们可以估计到，施耐庵的《水浒》创作必然始于元末。在明初严厉的文禁之下，不仅不可能创作出这样的长篇小说，而且事实证明，已经成书的《水浒》在明初也没有能够刊刻流行。直到弘治年间，民间对于宋江等人的故事，还只限于话本的描述，而士大夫们也仅知其故事见于《大宋宣和遗事》等书，并不知道《水浒》。所以成（化）、弘（治）年间人陆容见到民间斗叶子游戏中，叶子上附以宋江水浒英雄人物，但其诨号、名字均不同于《水浒》，他也只称：“盖宋江等皆大盗，详见《宣和遗事》及《癸辛杂识》。”1《水浒》成为流传于世的小说，还是万历以后的事情。

《水浒》是中国历史上一部划时代的小说，它第一次用生动细致的白描手法和穿插错综的情节表现了一个完整的历史故事，为其后长篇小说的创作1参见王春瑜：《施让地券及〈云卿诗稿〉考索》。

1陆容：《菽园杂记》卷十四。

确立了一个极高的起点。在它以后，再没有人能够在长篇历史小说上达到这样的高度了。它因此被后人称为明代四大奇书中的一部。

过去在评价《水浒》的时候，人们经常讨论到它的思想性问题，认为它是一部描述农民起义的成功的历史小说，或者说它突出了农民起义者们只反贪官、不反皇帝和接受招安的局限性，是一部宣扬地主阶级说教的小说。可以说《水浒》所反映的创作思想是比较复杂的，这与作者的社会地位经历和所处时代有关，在元末社会矛盾日趋激化的情况下，像梁山好汉那样劫富济贫的行为，很容易为人们所向往。但是在文人士大夫们的心目中，这些本为“盗匪”的人物，只有接受招安、效力朝廷，才是最好的归宿，此外他们恐怕也设计不出其他更好的结果了。地主阶级文人的双重性在这里得到了充分体现，他们既欣赏农民起义反贪官的一面，又不能容忍农民起义离经叛道的一面，《水浒》便是按照他们的这种思想去再创作的。

与《水浒》几乎同一时代的另一部“奇书”是《三国演义》。关于这部书的作者罗贯中的情况，人们所知甚少。

仅得见明初人贾仲明《录鬼簿续编》：罗贯中，太原人，号湖海散人。与人寡合。乐府隐语，极为清新。与余为忘年交，遭时多故，天各一方。至正甲辰复会，别后又六十余年，竟不知所终。

这段记述，后来被当作有关罗贯中简单情况的最为可靠的依据。元至正甲辰，即二十四年（1364）。贾仲明《录鬼簿续编》作于明永乐二十年（1422），故称“别后又六十余年”。后人据此推知罗贯中的活动时间大约在元天历（1328—1330）到明永乐（1403—1424）之间。这种分析应该说是有一定道理的。但是后人据此称《三国演义》为中国历史上第一部著名长篇小说，而习惯列之于《水浒》之前，则尚难定论。据郎瑛所说，罗贯中除编《三国》之外，并编有《宋江》（即《水浒》）一书，乃据“施耐庵的本”。是其作书时已有施耐庵之书。且《水浒》以白话写成，显然是为民间阅读之便，而从元末战乱到明初经济恢复的过程中，民间并无阅读这类小说的条件。况且《水浒》写作上更接近民间说书的形式，因此很可能作于元末战乱之前。《三国演义》用文言写成，主要读者应当是文人士大夫。从文言小说的发展情况来看，文言小说在元代是相当的衰微的，不大可能出现像《三国演义》这样优秀的长篇文言小说，而明初则是文言小说的一个新的发展阶段，也具备了像《三国演义》这样的文言小说创作的可能。因此《三国演义》很可能晚于《水浒》，成书于明初洪武、永乐之际。

关于三国的故事，早在唐、宋时已有流传。到元代更出现了《全相三国志平话》之类的话本。这些材料便成为了罗贯中创作《三国演义》的基础。但是《三国演义》与《水浒》不同，它所叙述的主要内容不是出自民间传说的故事，而是依据了《三国志》正史，因此可以说它是一部最为规范的历史演义小说。

现在可知的《三国演义》最早的刊本是明弘治七年（1494）金华蒋大器（庸愚子）作序的版本，但该本今已不传。今天可见到的最早刊本为嘉靖元年（1522）本。全书二十四卷，每卷十目，每目有题，共二百四十目。题晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次。嘉靖后该书版本日多，至明末李卓吾将二百四十节合编成为一百二十回本，名《李卓吾先生批评三国志》。现在通行的版本为清人毛纶、毛宗岗的删改评定本。从这一情况来看，《三国演义》与《水浒》一样，都是在成书后没有立刻广泛流传，而是到明中叶后才流传开来的。

从写作的想象力来说，《三国演义》确实不如《水浒》和《西游记》，但是其特点也正在于此，它以通俗的笔法记写了三国的历史，而且抛开了史家的公正，带入了文学家的感情，是对于三国历史的一次再创作。这对于那些不读正史的民间百姓来说，影响力实在是无与伦比的。因此《三国演义》虽然是以文言写给文人士大夫们的作品，但是它的真正影响力却在民间，而不是士大夫中间。

其实，《三国演义》在写作方法上与通常的历史演义有着很大的区别，它并非排叙历史事件，而是十分注重历史人物的形象刻画，具有较高的艺术成就。三国时代的许多人物，除去曹操、刘备、孙权之外，如诸葛亮、关羽、张飞、赵云、周瑜、鲁肃、黄忠等都是通过《三国演义》而广为人们所知的。《三国演义》一书中，还十分注重对于政治、军事活动的描写，从大到小，从千军万马到一人一事，充分体现出了作者驾驭历史题材的能力。

除《三国演义》之外，据传罗贯中还作有《十七史通俗演义》，现存的作品还有《隋唐志传》、《残唐五代史演义》、《三遂平妖传》等。只是这些作品经后人多次删改增补，已失其原貌了。

明朝初年，文言小说的创作曾经有所发展，除去《三国演义》这样的优秀长篇作品外，还有一些传奇小说先后问世，其中较为著名的是瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯余话》。这些传记小说与唐人传奇已不能相提并论，而且还颇受士大夫们指斥。《新话》、《余话》之类虽不能与《三国演义》等相比，但对于明后期拟话本的创作有一定的影响。

明朝从永乐以后，小说创作进入低谷，正统以后虽有坊刻的“小说杂书”流行，但是并无真正优秀的作品问世，真正的优秀作品是明朝中叶以后出现的《西游记》。

《西游记》是以唐代僧人玄奘赴天竺（今印度）各国取经故事为题材的长篇神话小说，一百回，作者吴承恩。

吴承恩（约1500—1582）字汝忠，号射阳山人。山阳（今江苏淮安）人。少年时即有文名，但屡试不第。嘉靖二十三年（1544）举贡，后迁居南京，以卖文为生。三十九年（1560）任长兴县丞，仕途颇蹇。隆庆初归乡，放浪诗酒，贫老以卒。史称其著有“杂记”数种，名震一时。《西游记》即其所著杂记之一，其余均无考。

《西游记》主要取材于《永乐大典》中所收的宋元话本，成书于吴承恩晚年，成书后不久即开始刊刻流行，今所见较早的刊本有万历二十年（1592年）世德堂刻本，及其后的李卓吾评本。

《西游记》虽然与《水浒》、《三国演义》并立明代的“四大奇书”之列，且同样出于落拓文人之手，但是由于产生的时代不同，因此在写作手法和思想内容上都有着相当大的区别。

《西游记》在写作上突出了浪漫主义的手法，虽然所写的完全是超出了人间生活的天廷、地狱，神、佛、鬼、怪，但是却都活灵活现，具有超人的能力和活生生的人的行为特征。作者通过自己多彩的想象，勾画出了一个仿佛就在身边的幻境，反映了当时人们对思想突破的渴望。在作者勾画的人间生活之外的境界中，却又都有着与人间社会相同的种种弊端，晚明社会中的种种腐败现象都被写到了神怪的生活当中。作者的敢说、敢骂、诙谐的揶揄和痛快淋漓的抒情，都是以前的小说中所没有的。神话小说本身的特点，给作者提供了更为便利的思想表现的条件。对于唐僧的那种带有嘲弄性的刻画本身便体现了作者鲜明的感情标准，而作者的感情更集中地体现到了书中成功刻画的主人公孙悟空的身上。这个以猴子为原形的神通广大的人物，除去猴子的机灵好动之外，集中了人类的正义、勇敢、力量和自信。这在某种意义上，实际是晚明知识分子的一种自我价值的表露。尽管这部小说还受到了时代的各种局限，不可能真正明确提出思想解放的要求，而且书中对于佛教以及三教合一的宣扬，也在一定程度上反映了作者所受理学思想的影响。但是，应该看到，这部小说在思想和艺术成就上都超过了以前的任何一部。而且迄今为止，也再没有一部神话小说能够与之相媲美。

在《西游记》产生的前后，曾经出现了一个神魔小说的创作高潮。除去《西游记》之外，当时流行的神魔小说还有《封神演义》、《西游补》、《三宝太监下西洋》、《四游记》等。其中只有《封神演义》有较大的影响，其余多为粗糙平庸之作。

晚明时代是思想突破的时代，也是人们放纵和追求自我的时代，各种思想都希望能够得到充分展示，这在小说的创作上得到了充分体现。晚明小说创作上于是出现了两种截然不同的倾向，一种是《西游记》为代表的浪漫主义倾向，另一种则是《金瓶梅》所代表的现实主义倾向。

《金瓶梅》也是明代“四大奇书”之一。而它的奇特更在于其中那些毫无掩饰的性描写，因此它也成为了中国古代色情小说的代表。

关于《金瓶梅》的作者，历来有着各种不同的说法。近人据万历四十五年（1617年）刻本《金瓶梅》中署名欣欣子的序中的一段话：“窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗，盖有谓也。”断定作者应当是兰陵（今山东峄县）人，而且书中确实使用了不少山东方言，更使人由此而确认作者是山东人无疑。至于作者究竟为谁，目前尚未能有定论。

著名明史学家吴晗根据书中一些具体的记述，推断出该书的成书年代大约在隆庆至万历三十年以前。他说：“《金瓶梅》是一部现实主义小说，它所写的是万历中年的社会情形。它抓住社会的一角，以批判的笔法，暴露当时新兴的结合官僚势力的商人阶级的丑恶生活。透过西门庆的个人生活，由一个破落户而土豪、乡绅而官僚的逐步发展，通过西门庆的社会联系，告诉了我们当时封建统治阶级的丑恶面貌，和这个阶级的必然没落。”1《金瓶梅》的创作方法是非常有特色的，它利用了《水浒》中武松为兄报仇杀西门庆的故事，说武松当时误杀他人，被刺配孟州。西门庆从此为所欲为，霸占潘金莲，又勾引结义兄弟花子虚的老婆李瓶儿，将花子虚活活气死，强娶富孀孟玉楼，还奸占丫鬟春梅、仆妇王六儿等，欺男霸女，谋财害命。只因花钱行贿，结交官府，甚至攀附太师蔡京为靠山，威福一方。鲁迅先生在《中国小说史略》中曾说：至谓此书之作，专以写市井间淫夫荡妇，则与本文殊不符，缘西门庆故称世家，为缙绅，不惟交通权贵，即士类亦与周旋，著此一家，即骂尽诸色，盖非独描摹下流言行，加以笔伐而已。

作者虽然预见了这样的社会的必然覆灭，却无从去找寻到任何出路，前途一团漆黑，只能寄之于因果报应之类带有宗教性的说教。

由此可以看出，《金瓶梅》作为一部现实主义的作品，生动地描述了晚明社会的一个侧面，对于当时政治的腐败，官僚士绅们的生活糜烂等社会问题有所暴露，但是它却并未具有鲜明的现实批判的精神。书中大量过分突出的性描写，流露出作者对于那种放纵生活的欣赏，从而反映出晚明士大夫们自身的局限，以及他们在那种奢靡纵欲的社会思潮中所扮演的角色。

《金瓶梅》是中国历史上第一部脱离开历史故事或者传说而以社会日常生活为题材创作的小说，开了写作世情小说的先河。它的出现，说明了中国小说发展日趋成熟，为以后如像《红楼梦》那样伟大的现实主义作品的创作提供了先例。

但是在明代，《金瓶梅》的直接影响却是诱发了一批以写世情为名，而实际上热衷于专写风流猥亵情事的小说出现。如《续金瓶梅》、《隔帘花影》、《玉娇李》之类，都是续写《金瓶梅》的情节，强调因果报应，名为警世，实则铺张秽黩的描写，无论从艺术性还是思想性上来看，又远不及《金瓶梅》了。此外又有《绣榻野史》、《浪史》、《肉蒲团》等，更专力于色情描写，而且很突出地表现晚明人在“房中术”方面的兴趣，充分反映了晚明士大夫的低级趣味和畸形的性心理。这些作品中，有相当一些是出自当时的“名士”之手。《肉蒲团》出自李笠翁，《绣榻野史》出自吕天成，并有李贽为之评点，冯梦龙为之校订。《玉娇李》一书据称亦出于写《金瓶梅》的名士之手。这些小说虽然都并未注意于对人情世态的描写，但其本身的出现，则正是晚明社会那种萎靡、纵欲与茫然心态的鲜明写照。

除了这些长篇名著外，明代也出现了白话短篇小说的创作高潮。明代的1吴晗：《金瓶梅的著作时代及其背景》，载《读史札记》。

白话短篇小说源于宋、元的话本，也就是当时民间“说话人”的文字本，经过加工整理后，成为话本集，或者短篇小说集。明代的这类话本集最早的是嘉靖二十至三十年间（1541－1551）由洪楩辑刊的《清平山堂话本》。其中所辑的主要是宋元的话本，也有少量明代的话本。从现存的《清平山堂话本》篇目来看，二十七篇中共有十篇后来被选进“三言”、“二拍”等白话短篇小说集之中。因此可知，《清平山堂话本》以及稍后的《京本通俗小说》、《话本小说四种》等，不仅是对于宋、元话本的整理保存，而且更为其后的明代文人们改写与创作“拟话本”起到了推动作用。

明代民间文化的发展，使得士大夫们那种所谓的高雅文化受到了极大的冲击，于是一批文人士大夫开始从民间文化中汲取营养，创作出了雅俗共赏的作品。为了适应当时大多数人对于民间流行的说书故事的兴趣，他们在创作时有意模拟原来话本的结构形式，甚至有意突出取材于“书会先生”或者“老郎”，以示其来源有据，这于是也便形成了明代特有的短篇小说——拟话本的创作高潮。其中最有代表性的作品即是“三言”、“二拍”。

“三言”是冯梦龙编写的三部短篇小说集：《喻世明言》（原名《古今小说》）、《警世通言》和《醒世恒言》。

冯梦龙（1574—约1646），字犹龙、耳犹、子犹，号龙子犹，又号顾曲散人、茂苑外史、詹詹外史、姑苏词奴、平平阁主人、墨憨斋主人等。苏州长洲（今苏州市）人。崇祯三年（1630）举贡，后任官寿宁知县。除去收集撰写白话短篇小说外，还擅长词曲，注意民间文化作品，曾收集时调编成《挂枝儿》、《山歌》等时调集。其代表作即三部白话短篇小说集“三言”。“三言”虽然以话本的形式写成，但是在内容上却有了很大的变化，即从传统以讲述历史故事为主，发展为以世情故事为主，增加了创作的活力。这些故事中的主人公，已不再限于那种千篇一律的才子佳人，而变成了发迹的商人，市井的女儿，刚烈的妓女，种种过去最普通的人开始成为文学中的典型形象。例如《卖油郎独占花魁》中的勤劳善良的卖油郎和追求爱情的花魁娘子，以及《杜十娘怒沉百宝箱》中以死向社会抗争的美丽善良的妓女杜十娘，都成为了家喻户晓的人物。

“三言”中每集包括四十篇，共一百二十篇。每篇都是一个有始有终的完整的故事。其中刊行最早的《喻世明言》（《古今小说》）中保存的宋、元话本故事最多，《醒世恒言》中最少。总体来看，还是明人创作的内容占了大多数，其中许多便是冯梦龙自己的创作。

“三言”创作于明末，许多的时代特色被写入了作品当中。因此有些人一直认为“三言”属于市民文学作品的代表。从“三言”的故事中，我们确实可以看到当时市民生活的反映，这是晚明时代对文学作品的必然影响。但是从冯梦龙本人的情况来看，他还应该算作是典型的官僚士大夫，不过他“酷爱李氏（贽）之学，奉为蓍蔡”，思想上属于反理学的进步的一派，因此他能够接受脱离传统的东西。但是他本人并不属于市民阶层，他从来也没有成为市民或者市民思想的代表，因此他也不可能创作出市民文学的作品来。他对于市民生活的描写，主要是由于当时社会发展变化的影响。事实上，商品生产的本身并不意味着社会形态的变化，只有通过商品生产去真正改变旧有的生产关系之后，才有可能发生社会形态的改变，也才有可能出现新的阶级。冯梦龙显然并没有代表这种变化。如果清楚了这一点，也就明白“三言”中那些维护传统道德观念的说教是十分正常的。

与冯梦龙的“三言”相比，凌濛初的白话小说集“二拍”，就完全站到了维护传统道德的立场上，成了典型的说教文学。

凌濛初（约1580—1644），又名凌波，字玄居，号初成、稚成，别号即空观主人，乌程（今浙江湖州）人。曾任上海县丞、徐州通判等职。他在思想上属于保守之列，他编写白话小说，主要目的是为了思想说教。

“二拍”即《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》两部白话小说。其中《初刻拍案惊奇》刊行于崇祯元年（1628），《二刻拍案惊奇》刊行于崇祯五年（1632），各四十卷，每卷一篇，两书共有八十篇拟话本的故事，但两书中第二十三卷相重复，《二刻拍案惊奇》卷四十为杂剧《宋公明闹元宵》，因此实际收入拟话本故事七十八篇。“二拍”中的故事虽然也有采自宋元话本者，但经过了作者的重新创作，也大都被注入了宣传因果宿命和忠孝纲常的内容。与冯梦龙的反理学倾向相反，凌濛初则是摆出一副道学家的面孔。因此“二拍”中真正反映当时社会的作品相对较少。而在这种道学面孔之下，书中却又充斥大量的色情描写，表现出了当时统治阶级中那种没落腐朽的人生观。

在明末白话小说创作的高潮中，出现像“三言”和“二拍”这种创作思想差距甚大的作品，也反映了当时文人士大夫中不同的思想倾向。

晚明确实是白话小说的创作高潮时期，当时刊行的白话小说集，除“三言”、“二拍”之外，还有《醉醒石》、《欢喜冤家》（又名《贪欢报》）、《石点头》等，多达十余种。但是这些小说，从艺术性和思想性上都没有更大的突破，也都没有“三言”、“二拍”那样大的影响。

第三节　戏曲

明代的戏曲发展明显地分为前后两个阶段：从洪武建国到正德、嘉靖以前为一个阶段，以后为一个阶段。总的来说，前者是杂剧走向衰落的时期，后者则是传奇戏发展的时期。

元末明初人陶宗仪《南村辍耕录》写道：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧实厘而二之。”1他在这里所说的国朝系指元朝。也就是说，元代继承了金院本和杂剧而发展成了元代的杂剧。金院本是一种固定的戏曲表演形式，由五种固定的角色扮演，故又谓之五花爨弄。但是院本的唱法到了元末便逐渐失传，无人能按谱唱演了。由院本发展而形成的元代杂剧继承了院本的基本形式，并且在表演中逐渐形成了每剧四折一楔子的固定程式。杂剧到元末虽然有所衰落，但是仍然是当时的主要戏曲表演形式，所以到明初又继承了元杂剧的基本形式，并且逐渐发展形成了明代的杂剧。

明初的杂剧不仅继承了元代杂剧的基本形式，而且同元代杂剧一样，以民间的演出为主，并伴随着明初社会经济的恢复和发展，重新成为城乡民间文化生活中的一项主要内容。大约到永乐中，杂剧的演出便引起了朝廷的重视，永乐九年（1411）正式公布的关于杂剧的禁令，便是这种情况下的产物。这种官方干预也就决定了明初杂剧的发展方向，必然是在当时政治允许的范围之中进行：凡乐人搬作杂剧戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、节烈、先圣、先贤、神象，违者杖一百，官民之家容扮者与同罪。其神仙、道扮及义夫、节妇、孝子、贤孙、劝人为善者不在禁限。2在这样的限制之下，明初的杂剧几乎只能是以正统的忠孝节义的教化戏、正统的历史戏以及空洞无物的神仙戏为主，而与元代杂剧那种大胆揭露社会黑暗，表露人民心声的民众精神完全是背道而驰的了。

明初最有代表性的杂剧作家是周宪王朱有燉，史称其“博学善书”1，尤精于北曲。作杂剧三十余种，大多为宣扬正统思想教化和神仙吉庆之类的作品。所以万历年间文人沈德符在《万历野获编》说：“本朝能杂剧者不数人，自周宪王以至关中康王诸公，稍称当行，其后则山东冯、李亦近之。”而且明杂剧的作品也逐渐成为皇室权贵活动中的排场，或简单供其笑谑的闹剧，虽然也有一些相对优秀的作品，但总体水平却是每况愈下了。

这种情况一直维持到正德时期，甚至到嘉靖、隆庆年间。当时人曾记南京地区民间戏剧演出的情况：南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三、四人，或多人，唱1陶宗仪：《南村辍耕录》卷二五《院本名目》。

1《明史》卷一一六《周宪王朱有燉传》。

大套北曲，乐器用筝、■、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。2南京地区权势之家流行北曲，显然并不是因为出于对北曲的欣赏，而是因为这时候的北曲还是代表了官方的正统戏曲。不过这时候已经是明代戏曲的转变时刻，由南方发展起来的南曲，无论从内容还是表演形式上都超过了北方的杂剧，而且已经开始进入到宫廷之中。

然而在当时的文人士大夫和整个上层社会中，他们心目中杂剧仍然是一种官方艺术，是具有传统的高雅艺术，他们不甘心于这种曾经辉煌的艺术形式的衰亡，因此一些人不仅提倡而且开始着手创作新的杂剧，以求达到挽救杂剧的目的。于是随着杂剧逐渐失去了原来的观众而被南戏所取代的变化，明代的杂剧开始退出了民间表演的舞台，走进了文人圈子之中，成为明中叶以后文人士大夫的案头之物。这便是被称之为明代戏曲“雅化”的变化。明代的杂剧已经不同于元代的杂剧的地位，早已不是俗文化而应属于雅文化的行列了。

明中叶以后的文人士大夫们不满于那种千篇一律的教化戏和神仙戏，在文禁已弛的情况下，他们开始创作一些历史题材和世情题材的杂剧。这种文人戏的创作风气，使明杂剧发生了鲜明的变化，也由此而真正形成了明杂剧的特点。明末西湖福次居主人沈泰所辑的《盛明杂剧》收集的六十种明人杂剧，可以算作是明代文人杂剧的代表作，其中大多数是嘉靖以后的作品。明代的著名杂剧作家除周宪王朱有燉等人之外，还有不少正德、嘉靖以后的文坛名流，如像康海、王九思、徐渭、汪道昆、梁辰鱼、叶宪祖、陈与郊、沈自徵、孟称舜、吕天成等。据学者们的统计，明代杂剧作家有姓名可考者约一百余人，作品约五百二十余种。不包括内廷的教坊杂剧，现存的剧本约有一百八十种左右。作家与作品数量均与元代所差无几。1其代表作品有康海的《中山狼》，王九思的《中山狼》、《游春记》，徐渭的《渔阳弄》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》（合称《四声猿》），汪道昆的《南唐梦》、《远山戏》、《洛水悲》，梁辰鱼的《红线女》，叶宪祖的《四艳记》，陈与郊的《昭君出塞》，沈自徵的《霸秋亭》、《鞭歌妓》、《簪花髻》（合称《渔阳三弄》），孟称舜的《桃花人面》，吕天成的《齐东绝倒》等。

而此时的文人杂剧与原来的杂剧也已经有所不同，首先是突破了元代杂剧四折一楔子固定格式的限制，可以多至七八折，乃至十几折，也可以只有一折；其次是突破了杂剧只用北曲演唱的限制，在演唱曲调上，既可以用北曲，也可以南、北兼用，成为一种全新的杂剧，我们似可称之为新杂剧。但是这种杂剧的改革也没有能够挽救杂剧衰落的命运，其结果只能使明人杂剧2《客座赘语》卷九《戏剧》。

1参见《中国戏曲文学史》第五章第一节，第199页。

离开了舞台演出，成为文人案头戏曲文学的作品。在明代的演出舞台上，杂剧终于为传奇戏所取代。

明朝中叶以后，在杂剧走向没落的同时，来自民间的传奇戏却得到了较快的发展。南曲一般配以箫管，谓之唱调，不入弦索。明初北曲流行，太祖亦以《琵琶记》不可入弦索为憾，令教坊设法改变，经重改唱腔，可配以筝琶，但终为南音，而少北曲蒜酪之风。这时候南曲用索弦官腔，说明北曲的主导地位，与明中叶以后杂剧兼用南曲恰成鲜明对照。

明初的南戏除《琵琶记》之外，较有影响的还有“荆刘拜杀”，即《荆钗记》、《刘知远还乡白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》四戏。曲调主要有海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等，各用地方腔调演唱，形成了不同的风格。这种地方戏曲完全适应于民间的演出，内容大多应属对于传统剧目的改编，加之明初对戏曲的种种限禁，很难有新的成熟作品产生，所以到后来也就随着这些地方戏种的变化而失传了。

明朝中叶以后，传奇戏开始有所发展，著名戏曲家李开先和梁辰鱼的作品为这一时期传奇戏的代表。

李开先（1502—1568），字伯华，号中麓。山东章丘人。嘉靖八年（1529）进士，官至太常寺少卿。嘉靖二十年（1541）因上书弹劾内阁首辅夏言而罢官家居，专心致力于戏曲创作。其代表作有传奇《宝剑记》、《断发记》，另有杂剧《园林午梦》、《打哑禅》二种。

梁辰鱼（约1519—1591），字伯龙，号少白、仇池外吏。昆山（今属江苏）人。终身不仕，专心于戏曲创作。其作品今存传奇《浣纱记》和杂剧《红线女》。梁辰鱼对于明代戏曲的贡献不仅在于戏曲创作，而且对于嘉靖以后昆腔的发展起了重要作用。

明朝嘉靖年间，南曲曾发生了一次重大的改革，即魏良辅等人对于昆山腔的加工整理。

魏良辅，字尚泉，江西豫章（今南昌）人，后寓居太仓或昆山（今均属江苏）。初习北曲，后改南曲，在张野塘、过云适等人协助之下，并在吸收海盐腔、余姚腔、弋阳腔及江南民歌小调基础之上，对昆山腔进行了改造，创造出一种宛转舒缓的唱腔，当时被称作“水磨腔”，也即后来的昆腔。魏良辅的努力，将本来流行于民间的南曲推上了文人化的轨道，这也就为南曲登上大雅之堂准备了条件。但是经魏良辅改革的昆腔在起初还只是作为一种流行的曲调传唱，并没有用到戏曲中去。将昆腔运用到戏曲中去的，则是随其而后的梁辰鱼。

其后魏良辅弟子张小泉与其侄进士张新不满于梁氏曲谱，又与赵瞻云、雷敷民等往来唱和，以魏良辅之校本为据，但“其实禀律于梁，而自以其意稍为均节。昆腔之用，勿能易也”1。昆腔由此而成为戏曲的主调，海盐腔、1张大复：《梅花草堂笔记》卷十二《昆腔》。

余姚腔等从此逐渐不再流行，江南的地方唱腔中，只有弋阳腔依然保留于民间戏曲之中。

魏良辅等人扩大南曲的音乐范围，改革音调，开创昆腔，使得用南曲表演的传奇戏的音乐不再像以前那样单调而变得丰富起来，再加上传奇戏本身的生动充实的内容，明代的传奇戏于是以崭新的面貌出现在戏曲舞台上。明万历年间，大约是明代戏曲最为纷繁的时期。这时候杂剧还在流行，传奇戏也已经进入到了宫廷之中。除去昆腔之外，其他地方戏种也都在舞台上争妍斗艳。

在昆腔尚未成为传奇戏的主流的时候，传奇戏已经有了相当大的影响。

其演出范围也居然扩大到了宫廷之中。待到昆腔流行，文人士大夫们争相涉足于传奇戏的创作，传奇戏更进一步进入了黄金时期。昆腔成为戏曲的主调而渐被列为官腔。万历后期便形成了以昆腔为正统戏曲和以弋阳腔为民间戏曲的基本格局。而以昆腔演唱的传奇戏的创作也逐渐进入了高峰。如像沈宠绥《度曲须知》中所说：“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之后，竞以传奇鸣，曲海词山，于今为烈。”2万历年间在传奇戏创作中最有成就的代表人物当属汤显祖与沈璟。

汤显祖（1550—1617），字义仍，一字若士，号海若、海若士，别号清远道人、茧翁。因系江西临川人，故被称为临川派，又以其书斋玉茗堂，亦称玉茗堂派。万历十一年（1583）进士，自请为南京太常寺博士，升南京礼部主事。因上疏弹劾内阁首辅申时行失政，被谪为广东徐闻任典史，后迁浙江遂昌知县。二十六年告归，居乡著述。作有戏剧多种，尤以《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四种最为著名，合称为《临川四梦》，又称《玉茗堂四梦》。汤显祖虽然曾经步入仕途，但屡被贬斥，长年居于乡里，生活清贫，这使其更加接近于民间百姓的生活。他在思想上接受泰州学派的影响，主张以情反理。后人说他：“义仍志意激昂，风骨遒紧，扼腕希风，视天下事数着可了。”很有泰州派那种赤手搏龙蛇的气概。“然有度世之志，胸中魁垒，陶写未尽，则发而为词曲。四梦之书，虽复留连风怀，感激物态，要于洗荡情尘，销归空有，则义仍之所存略可见矣。”1汤显祖的《临川四梦》反映了他的重情反理的思想，而四梦之中，又尤以《牡丹亭》为其得意之作。这是一部充满了浪漫主义色彩的戏曲杰作。汤显祖在剧中塑造了一个追求爱情和个性解放的女性主人公杜丽娘，通过杜丽娘与书生柳梦梅生死不渝的爱情故事，体现了汤显祖本人的思想追求。这样的戏曲作品的进步性是不言而喻的。汤显祖也因此被公认为明代成就最高的戏曲家。

临川派剧作家中影响较大的还有吴炳和孟称舜、阮大铖等。

2沈宠绥：《度曲须知》。

1钱谦益：《列朝诗集小传》丁集中《汤遂昌显祖》。

沈璟（1533—1610），字伯英，改字聃和，号宁庵，一号词隐先生。因系吴江（今属江苏）人，人称吴江派。万历二年（1574）进士，历官主事、员外郎、光禄寺丞。后告病还乡，居家三十年，专事词曲创作整理。作《属玉堂传奇》十七种，又据蒋孝《南九宫谱》增为《南九宫十三调曲谱》，考订了六百五十余支曲牌的声律，为现存最完备的南曲谱。此外还著有散曲《词隐新词》、《曲海青冰》、《情痴呓语》，并辑有《南词韵选》、《北词韵选》，对于明代词曲的发展贡献很大。

沈璟在戏曲创作上主张讲究声律，语言雕琢，因此他的一些作品属于戏曲文学创作，并不适应于舞台演出。

吴江派除沈璟之外，主要的作家还有冯梦龙、范文若、袁于令、王骥德、沈自晋等人。

明代的传奇发展到临川、吴江派的作品，无论从文学创作还是宫调曲牌上都更加规范化。在表演角色和演唱方法上，也都达到了一个新的高度，这都反映了明代戏曲的日趋成熟。因此明代戏曲在中国戏曲史上是有着相当重要的地位的，它是继元代杂剧之后，中国戏曲发展的又一个新的阶段。对于其后中国戏曲的发展具有划时代的意义，并且一直影响到今天的传统戏曲。

第四节　音乐、舞蹈

宫廷乐舞

宫廷乐舞是被称之为雅乐的官方歌舞，是明代乐舞的一个重要组成部分。明太祖起于民间，其登极之前又经元朝近百年统治，中国宫廷传统乐舞的许多东西到这时候已经无传。从史书的记述来看，太祖登极前曾经有一段时间用女乐代替了朝贺的雅乐，这对于一个自命为正统的新朝显然是不合适的。因此太祖即位之初便命儒臣厘定雅乐，但是其效果并不理想。《明史》中说：“明兴，太祖锐志雅乐。是时，儒臣冷谦、陶凯、詹同、宋濂、乐凤韶辈皆知音律，相与究切厘定，而掌故阔略，欲还古音，其道无由。”1当时太祖正以严猛治国，对于儒臣们所厘定的雅乐是否合于古律，也就无暇顾及了。但是，自从太祖得天下的规模已定的时候，他便开始设置了掌管官方乐舞的机构，并由此而逐渐完善了明代的宫廷音乐和舞蹈。

按照《明史》的记载，明初雅乐的制定出于道士冷谦之手，这可能是因为在道教音乐中，较多地保留了传统东西的缘故。

冷谦的考订在当时是十分有限的，实际上只能是当时道教音乐的变种罢了。到永乐时，成祖问黄钟之律，臣工中没有一个人能够回答。学者们的理论与乐工们的演奏无法相通，所以明代的雅乐是集历朝之旧，加以民间音乐，所谓雅俗杂出，而这倒使得明代的雅乐成为了一次集大成的再创造。《明史》中说：殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道。十二月乐歌，按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顾反设之殿陛间，不为怪也。2明代的宫廷乐舞主要用于各种礼仪活动中，其器乐歌舞均有定制，按照洪武初的定制。宫廷乐舞的全套歌舞包括：乐师七十二人，有编钟、编磬各十六人，琴十人，瑟四人，搏拊二人，柷、敔各一人，壎六人，篪四人，箫八人，笙八人，笛四人，应鼓一人，篪四人，凤笙四人；歌手十二人，由协律郎一人为指挥；武舞生六十二人，引舞二人，各执干戚，文舞生六十二人，引舞二人，各执羽籥，另有舞师二人执节引舞。除去文武舞生之外，还有“四夷”舞士，与文武舞士配合起舞。

各种不同的场合，歌舞器乐也不尽同，除去上述的器乐之外，还有如像戏竹、头管、琵琶、二十弦、方响以及“四夷舞”所用的腰鼓、胡琴、箜篌、羌笛等。

按照这种规定的舞蹈也是十分单调的，例如朝贺的舞蹈，由文武两队舞1《明史》卷六一《乐志》。

2《明史》卷六一《乐志》。

士，各三十二人，分作四行，每行八人。武舞士由舞师二人执旌引导，左手执干，右手执戚，舞作发扬蹈厉坐作击刺之状；文舞士由舞师二人执籥引导，左手持籥，右手持翟，作进退舒徐揖让升降之状；“四夷”舞士十六人，分为四行，每行四人，由舞师二人执幢引导，舞作拜跪朝谒喜跃俯伏之状。这种单调的歌舞，除去礼仪效果之外，实在是没有什么可取之处的。所以到后来，宫中教坊司等机构便多方设法改变旧的歌舞形式，更将一些民间的歌舞引进了宫廷之中。弘治时行耕田礼，教坊司以杂剧应承，间出狎语，为都御史马文升所斥。但是到武宗时，这种事情就更加屡见而不鲜了。武宗以礼乐不全为由，大量征集乐工，并选各省艺精者赴京供应，结果民间杂艺进入宫中，所谓筋斗百戏之类日盛于禁廷。世宗以外藩即位，一心于更定礼制，再续皇统，对宫中的乐舞也有所考订，他甚至亲制乐章，再由太常寺配以乐曲，对于洪武所定的旧歌章多有改动。但是这些改动并没有改变宫中祭祀乐舞的基本形式。所以明朝的宫廷歌舞就分为了两种形式，一种是专为礼仪而用的歌舞，一种则是供给帝王欣赏的宫廷歌舞。严格地说，后者已经不属于宫廷歌舞的范围，而与民间歌舞无异。

民间音乐歌舞明代的民间音乐歌舞实际上也包括两个部分：一是民间娱乐型的音乐歌舞，一是表演型的音乐歌舞。

民间娱乐型的歌舞包括的内容很广，例如船夫的号子，挑夫的小调，以及大量的民歌，民间节庆及赛神等活动中的自娱性歌舞，均属此列。人们非常熟悉的凤阳花鼓，应该算是这类民间歌舞的代表。

民间歌舞带有极强的传统性质，一般来说经过长期在民间流传，许多都无法明确究竟属于何时何代了。然而在明代的民间歌舞中，一种被称作时调的民间歌曲，则带有明显的时代特征，成为明代非表演型民间音乐的典型。民歌本来应当是长久流行于民间的，但是明朝中叶以后，随着社会风气的变化，带有流行歌曲性质的民歌时调突然盛行起来。

万历年间方志中记：“酒庐茶肆，异调新声，泊泊浸淫，靡甚勿振。甚至娇声充溢于乡曲，别号下延于乞丐。”1待到明末冯梦龙整理这些民间小曲的时候，收集到的作品多达三百余首，真足以同“唐诗三百首”相媲美了。这些民间歌曲为当时的表演者们提供了丰富的营养，很快便成为了歌舞艺人们演出的内容。

有些所谓的时调小令，后来被用到了传奇戏曲中，也就成了表演音乐。

明代的民间音乐，除这些流行歌曲之外，还有民间的器乐表演，这也不同于官方教坊中乐师的作品。如嘉、隆间名闻于京师的李近楼琵琶，被称为1万历《山东博平县志》卷四《民风解》。

京师一绝。其传授也以民间方式进行，时人称：“世庙时，李东垣（即李近楼）善琵琶，江对峰传之，名播京师。江死，陈州蒋山人独传其妙。时周藩有女乐数十部，咸习蒋技，罔有善者，王以为恨。”1其后又传于汤应曾，故应曾有“汤琵琶”之名。这些民间艺人的演奏，除去一些绝技之外，主要是演奏古曲，他们对于中国传统音乐的承传作用是不可磨灭的。随着这种民间器乐的发展，当时民间也形成了流派，例如鼓琴，当时即分为浙操和闽操两派，在手法和曲调上都各不相同。其中浙操近雅，为士大夫所推崇，闽操则更近于乡音。

不过明代表演型的音乐主要在戏曲表演中。尤其是明中叶以后兴起的传奇戏所采用的南曲，无论是余姚腔、弋阳腔还是昆山腔，都是地方民间流行的曲调，其中的器乐伴奏也带有明显的地方音乐特色，这就是被后人称作的剧乐。待到魏良辅等人改革昆腔，取代其他诸腔，戏剧音乐更提高到了一个新的高度。

明代的戏曲表演中，不仅有音乐，而且有舞蹈，当时戏曲中的舞蹈也是舞蹈表演的主要形式。不过舞蹈与音乐有所不同，戏曲中的音乐随着时调变化而变化，舞蹈则似乎变化要少一些。从明代杂剧、传奇戏剧本中，我们可以看到许多舞蹈的名目，如《跳和合》、《跳钟馗》、《舞鹤》、《跳虎》、《跳八戒》等。这里的《跳八戒》显然是明代的舞蹈，其余的就很难说了。其中的《舞鹤》就是一种很古老的舞蹈。一般来说，模拟动物的舞蹈都会相对形成得早一些，只是这些舞蹈也是在不断变化的。而且这些戏曲表演中的舞蹈也很难区分，哪些是专门为戏曲表演而创作的，哪些是将民间舞蹈移植到戏曲中来的。永乐十七年（1419），一支来自中亚帖木儿帝国的使团在进入明朝边境后，受到了驻边将士和地方官府的接待，席间有优童表演歌舞，其中就有鹤舞。由一名优童扮作仙鹤，随着乐曲翩翩起舞，其高超的舞技令使臣们惊叹不已。而这种流传到西北边远地区的舞蹈显然不是明人的创造。由于是出于帖木儿使臣的叙述，我们无法知道这次表演的鹤舞究竟是单纯的舞蹈表演，还是杂剧中的一段。但是有一点是可以肯定的，那就是明代戏曲中的舞蹈许多是可以单独表演的，而且有相应的固定曲调。

朱载堉与《乐律全书》在世界文化史上，朱载堉这个名字与音乐理论中的乐律学有着密不可分的关系。他是人类历史上第一个用数学方法完满地解决了音乐的旋宫转调的问题，对于全世界音乐的发展进程具有非常大的贡献。

朱载堉（1536—1611），字伯勤，号句曲山人，少年时自号狂生、山阳酒狂仙客。明太祖朱元璋第九世孙，郑恭王朱厚烷世子。郑恭王于嘉靖年间1王猷定：《汤琵琶传》，《虞初新志》卷一。

因上疏世宗谏止斋醮获罪，被削爵禁锢于凤阳高墙。当时朱载堉年仅十五岁。史称：“世子载堉笃学有至性，痛父非罪见系、筑土室宫门外，席藁独处者十九年。”1作成《瑟谱》十卷。世宗死后，郑恭王获释复爵，朱载堉从此专心于乐律研究著述，并在其父死后拒绝继承王爵，用数十年功夫，终于完成了《乐律全书》的写作与刊行工作。

《乐律全书》是朱载堉所著十四部著作的合集，包括《律历融通》四卷附《音义》一卷，《圣寿万年历》二卷，《万年历备考》三卷，《律学新说》四卷，《算学新说》十卷，《乐学新说》十卷，《律吕精义》内外篇十卷，乐谱、舞谱共七种十二卷。这些著作涉及了声律、音乐、舞蹈、历算等多种学科，其中还保存了大量的乐谱和舞谱。

《乐律全书》中最可贵之处是用科学方法解决了十二平均律的数学计算。明朝中叶以后，文人士大夫更多地涉足于戏曲和音乐的创作，他们不安于南曲之类民间音乐的随意性，开始对其进行改造和发展。这些在音乐戏曲上的努力，为朱载堉的音律研究起到了促进作用。明代的音乐从此开始向近代民间音乐发展。他计算出的密律为1.059463094359295264561825，这就是他所说的“新法密律”。

朱载堉的《乐律全书》不仅解决了音乐理论中乐律的问题，而且还保存了许多乐谱和舞谱。他在这部著作中，第一次提出了“舞学”的概念，从而将舞蹈的研究作为一门独立的学科分立了出来。《乐律全书》中保留有《人舞谱》、《六代小舞谱》、《灵星小舞谱》、《灵星祠雅乐天下太平字舞缀兆图》、《二佾缀兆图》、《小舞乡乐谱》等。其舞谱中并附有图，图下有说明。他用上转、下转、外转、内转、未转、转初、转周、转过、转留等标明旋转的幅度，用伏睹、瞻仰、回顾来标明视线方向，用鞋形的不同画法来标明左右脚与全足或足掌、足尖及着力腿与非着力腿的区别位置等，其精确与明晰程度，令今天的舞蹈研究者深为惊叹。11《明史》卷一一九《世子朱载堉传》。

1《中华文明史》卷八。

第五节　美术绘画与书法

中国的传统绘画在宋元曾经出现过繁兴，不过宋代的绘画是以画院为主体，元代则文人画盛极一时。明太祖建国后，推行文化专制政策，在这种政策影响之下，明初画坛只能向宫廷院体画的方向发展。

但是这时候的画家们，都是元末画派的传人，他们在画法上继承了元代画家的风格，还没有形成固定的院体画派，画风上较为多样，而且其中多有由元入明的画家，如王冕、王蒙、倪瓒等，他们当中虽然也有入仕为官者，但是却并未成为宫廷画师，当时以宫廷画师名义在朝的主要有赵原、周位、王仲玉、陈远、朱芾与盛著等人。

在明初的严刑峻法之下，思想上所受到的限制使明初的画师们无所适从，他们只能墨守陈规，而不敢有丝毫的创意。这与中国绘画传统的精神恰恰是相背离的，因此明初的绘画，在几位由元入明的画师之后，便只能走上思想局限的院体画派的道路。

永乐以后，君主专制与政治稳定相辅而成，逐渐形成了“台阁体”文化现象，出现了“台阁体”的文风和书法风格，与之相应的画坛风格便是“院体”画风的进一步发展。永乐时的宫廷画师范启东曾说：“长陵于书独重云间沈度，于画最爱永嘉郭文通。以度书丰腴温润，郭山水布置茂密故也。有言夏珪、马远者，辄斥之曰：‘是残山剩水，宋僻安物也，何敢焉！’”1启东，一字起东，名暹，号苇斋，人称苇斋先生。昆山人。永乐中被召入画院，善画花竹翎毛，兼工书法。2郭文通，成祖赐名纯。画法师承元代画家盛懋，所谓“布置茂密”的风格，并因此而受到好大喜功的成祖的欣赏。成祖的这种好恶对于当时画坛风格的影响是不言而喻的。郭纯的山水，虽然在形式上是对元人绘画的继承，但是在绘画的精神上却同洪武中的宫廷画师们一样的拘守成法，而并无丝毫的创新，所以他只能代表洪、永宫廷绘画风格的尾声。与郭纯同时的还有王绂（1362—1416）。王绂，字孟端，号友石生，一号九龙山人。无锡人。洪武中以博士弟子征入京师，因胡惟庸案所牵谪戍山西朔州（今大同），建文中隐居无锡九龙山（惠山），永乐中以荐授文渊阁中书舍人。他在绘画风格上师从王蒙，除山水画外，还擅长竹石，史称其“画不苟作，游览之顷，酒酣握笔，长廊素壁，淋漓沾洒”3。他与稍晚些时候的夏珪（1388—1470），又都以墨竹闻名。夏珪，字仲昭。永乐十三年1叶盛：《水东日记》卷三《长陵所赏书画家》。

2《图绘宝鉴》卷六。

3《明史》卷二八六《王绂传》。

（1415）进士，历官太常寺卿。时有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之说4。他与王绂虽然都以画知名，但都不是专职的宫廷画师。两人都列名于《文苑传》，画风带有浓郁的文人画气息，所以被后人视作吴门画派的先驱。从这些情形来看，当时的官廷绘画尚未形成固定的风格，尚处于发展变化的过渡阶段。待到洪熙、宣德以后，来自闽、浙等地的画师给宫廷绘画带来了新的风格，明代的宫廷绘画一改元代的画风，重现宋代画院的传统，从而真正形成了明代的院体画派。

从洪熙、宣德到成化、弘治的八十余年间，是明代院体宫廷绘画最为兴盛的时代，先后涌现出了一大批技艺精湛的画家。其中著名的有边景昭、赵廉、蒋子成、谢环、商喜、李在、周文靖、顾应文、倪端、孙隆、林良、王谔等人。

明代的院体画，到成化、弘治的时候，可谓是到达了顶峰。宪宗和孝宗父子也都是长于绘事的，但是明代的院体画到这时候也开始走向衰落。正德以后，吴门画派兴起，逐渐成为时代画风的主流。

“浙派”的代表人物是戴进。戴进（1388—1462），字文进，号静庵，又号玉泉道人。浙江钱塘（今杭州）人，故称之为“浙派”。

戴进的画，吸收了宋元各家的画法，在技巧上有极深的造诣。明人评价他的画时说：“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利者也。神像人物杂画无不佳。..死后人始推为绝艺。”1今人评价他的绘画时也说：“正是由于戴进不囿于‘专攻一家而出于一家者’，故能高出宫廷画家一筹，自创新格。”2在戴进的作品中，除去继承宋、元笔意之外，多有所创新。如《风雨归舟图》中用纵向的刷笔来表现风雨的气势，《钟馗夜游图》则采用粗笔钉头鼠尾的描法，都超出了南宋院派的画法。戴进卒于天顺六年（1462），其后虽有子戴泉及门人夏芷、方钺等承其衣钵，但戴泉资质有限，夏芷、方钺皆早逝，于浙派的绘画均无所发扬。直到成、弘间“江夏派”吴伟再起，才得以重振戴进的画风。

吴伟（1459—1508），字次翁、士英，号小仙、鲁夫，湖广江夏（今湖北武昌）人。所以成名后人称之为“江夏派”。吴伟是浙派的继起，也是浙派的尾声。近人评论说：“吴伟继戴进为浙派盟主，与北海杜堇、姑苏沈周、江西郭诩齐名。用笔则雄健豪放，用墨则挥洒淋漓。其纵横自如，痛快排傲之趣，固有墨飞笔舞之妙，然以过事驰骋，难免剑拔弩张之弊，只图快意，毫无蕴藉含蓄之致。士气日少，作家气愈多，浸假而为霸悍俗浊之态。习之者更肆为狂怪以骇世惊俗，已为画道之蠹。至钟钦礼、郑颠仙、张路、张复阳、蒋嵩辈，私心妄用，焦笔枯墨，点染粗豪，板重颓放，狂态可掬。异派4徐沁：《明画录》卷七。

1徐沁：《明画录》卷二。

2单国强：《时起波澜的明代画法》，《中国古代美术史》第12册。

之讥评蜂起，而浙派自身亦渐以不振矣。”1其后在画坛上活跃的是“吴门四家”。

“吴门四家”指的是明中叶以后定居于苏州的四位蜚声画坛的吴派名家，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。

沈周（1427—1509），字启南，号石田，一号白石翁。长洲（今江苏苏州）人。其父沈恒吉、伯父沈贞吉均以画名，故承家传而学画。善诗文而生平不仕，纵情于江南山水之间，长于山水画，写生花鸟亦俱佳。

沈周的山水画作品，早期学元明之际的王蒙，用笔细缜，被人称之为“细沈”，后期改变风格，用笔粗放，人称之为“粗沈”。

沈周之后，继之而为吴门代表的是文徵明和唐寅。

文徵明（1470—1559），初名璧，以字行，更字徵仲，别号衡山。

文徵明在绘画上继承发展了沈周的风格，并师法王维、赵孟頫。他的作品虽有浓重的文人色彩，却不仅于用墨，且重于用色，不止于粗放而且能工致精细，文采儒雅，颇增书卷之气。所以他的作品深受当时文人士大夫们的欢迎，名声与门人都有超越其师沈石田之势。

与文徵明同时代的唐寅，也是“吴门四家”之一。

唐寅（1470—1523），字伯虎，一字子畏，号六如居士、鲁国唐生、逃禅仙吏、梅花庵主人等。吴县（今属江苏）人。少年有才，弘治十一年（1498）乡试第一名，次年会试，因科场泄题案被牵，谪浙江为吏，耻而不赴，遂以卖画为生。工诗擅画，于山水、人物、花鸟等无不通，尤长于人物。

唐寅在绘画风格上兼有文人画与院体画的特点，学者们一般认为这是与他文人的气质和以卖画为生的现实所致。这也更增添了他的作品的自身特点，使之成为了雅俗共赏的艺术品。他并且因此而名声甚著。唐寅由于仕途的挫折，而将怀才不遇的情感以狂放的形式表现了出来，所以应该说，他虽然接受院体派职业画家的影响，但是更多的还是他的文人本色。不过唐寅所处的时代，明代社会开始发生变化，以王守仁为代表的新儒家兴起后，开始强调个性的追求。这对于唐寅等人在绘画上的突破不无作用。唐寅曾受召于宁王宸濠府中，后因察知宁王有异志而佯狂归，筑室苏州桃花坞，与友人诗文作画其中，终于没有成为皇室的画师。

“吴门四家”的最后一位画家是仇英。仇英（约1506—1555），字实父，号十洲。太仓（今属江苏）人。他与文徵明和唐寅等人的不同之处，在于他并非文人出身。他年轻时曾为木工，喜绘画，后移居苏州并以院体派画师周臣为师，又与文徵明等人交往，逐渐形成了自己的画风。在“吴门四家”中，仇英是一位典型的画技派的画家，他曾经长期客居于当时著名收藏家项元汴家中，临摹“天籁阁”的藏画，用力甚勤。所以仇英的画既有文人画的气蕴，又有院派画的传统，以笔墨细腻见长。

1俞剑华：《中国绘画史》第十三章《明朝的绘画》，第76、77页。

吴门派的绘画追求文学与绘画的统一，强调画本身的意境，提倡神似。

对于其后中国绘画的发展影响颇大。

从吴门画派以后，晚明的绘画走上了两种完全不同的道路，一种是以徐渭、陈洪绶为代表的创新派的画家，一派是以董其昌为代表的书斋文人画派的画家，这截然相反的两种风格，构成了晚明画坛的主要特点。

徐渭（152—1599），字文清，后改文长，号天池山人、青藤山人、田水月等。浙江山阴（今绍兴）人。长于诗文、戏曲，工书画。才华甚著而屡试不中。嘉靖中受知于总督胡宗宪，入其幕下。胡宗宪入狱后，畏祸佯狂避于富阳。隆庆中又因杀妻被逮，晚年游于宣化（今属河北）、辽东及南北两京，贫困终生。这种坎坷的经历造成了徐渭愤世嫉俗的性格特点，这在他的戏曲作品和绘画作品中得到了充分体现。

他的绘画一反吴派文人画那种恬雅闲适的平稳，处处表现出一种情感的发泄与个性的追求。这与当时社会上泰州学派传人那种反传统的思想特征是十分相合的。他们都代表了当时明朝知识界强烈的思想变革要求。徐渭的绘画因此而带有极强的随意性，不受任何局限，不求模仿。他在吸收宋、元诸家和当时一些画家技法风格的基础上，创造出了自己的特点，开创了中国画大写意的手法。对于后世中国写意画的发展有着极大的影响。因此又有“青藤画派”之称。

晚明绘画史上另一位卓具成就的大师是陈洪绶。陈洪绶（1598—1652），幼名莲子，一名胥岸，字章侯，号老莲。浙江诸暨人。青年时受业于当时的名儒刘宗周、黄道周门下。崇祯时为监生，明亡后忠于明朝，不肯降清，入玉门寺为僧，改号悔迟、悔僧、九品莲台主者。他的许多晚年作品创作于清初，所以也是清初画坛上的一杰。

陈洪绶是中国人物画的大师，在人物画法上具有独特的创新，并且着力于木刻人物画，对于以后版画的发展具有极重大的作用。

晚明时代是一个求变与保守交织的时代，虽然强烈的社会变革要求造就出了一批卓具改革精神的画家，但是作为当时文化主流的则依然是因循保守的士大夫绘画，其代表人物是“松江画派”的董其昌。

董其昌（1555—1636），字元宰，号思白，华亭（今上海松江）人。万历十七年（1589）进士。官至南京礼部尚书。长寿和高官对于他在书画方面声望固然有所作用，然而更为直接的原因还当是他在文人画方面的成就。从绘画的技巧来看，董其昌确实堪称当时之典范。但是由于他过于追求笔墨功夫，片面强调形式，逐渐陷入了缺乏自然真趣的书斋化之中，将其后的文人画引入了误区。

董其昌在当时画坛上影响极大，他与李流芳、杨文骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、王时敏、王鉴被后人称作“画中九友”，基本上垄断了明末的画坛。

董其昌强调绘画构图的所谓“三段法”，即远山、中川、近坡树的三层次入景。这本来是出于透视学对于景物的观察结果，但是过于的强调则导致了程式化的弊病，使山水画离开了真实的山水，变得千篇一律起来。事实上文人画的最大弊病本在于弃形求雅，它虽然可以打破画院的院派气，但却失去了造型艺术的基础。因此明代成功的画家，都必须对于两者兼收并蓄，董其昌过于强调文人画的本身也就必然不利于其后绘画的发展。董其昌本人在书画上虽然卓有成就，但是他对于其后的影响则有消极的一面。

在中国传统美术中，书法和绘画往往是统一的整体，一位著名的画家，往往同时也是一位卓有成就的书法家。然而在明代，这种情况却有时会稍有所不同，当明初以宫廷画师为主体的“院体派”作为绘画主流的时候，他们与士大夫们的书法尚好就存在一定的距离，所以那时候绘画称为“院体”，书法则与文学一样，称之为“台阁体”。这种情况直到明中叶以后，文人绘画兴起后，才逐渐统一起来。但是即使是在那时候，明代绘画还是作为士大夫雅兴中的专门技术的，而书法则是他们所有人的必修科目，而且是他们进入仕途的敲门砖。正是因为这样的情况，在明代，书法的发展与其说与绘画的发展同步，倒不如说它与文学的发展更为接近。

明初的书法，首推“三宋”，即宋克、宋璲和宋广。实际上“三宋”的书法，尤其是宋克的书法，代表了元末明初的那种学风，是当时时代的产物。宋克（1327—1387），字仲温，长洲（今江苏苏州）人。《明史》中说他：“伟躯干，博涉书史。..性抗直，与人议论期必胜，援古切今，人莫能难也。杜门染翰，日费十纸，遂以善书名天下。时有宋广，字昌裔，亦善草书，称二宋。”1“三宋”之中，宋濂之子宋璲是与方孝孺同辈的人，同样是属于那种学风的范围，他们与后来的沈度、沈粲兄弟是截然不同的。沈度以丰腴温润的书法而得到成祖的欣赏，并由此而成为“台阁体”书法的代表。但是“台阁体”本来是人们对当时以内阁大学士“三杨”为代表的文章风气的通称，沈度并非阁臣而以其书法为“台阁体”，原因应当在于他的书法与当时“台阁体”的文章一样，“首尾安闲”，是一种平和稳重的风格和富贵堂皇的气派，只有这样的东西，在当时才会为帝王所爱，并推成时风。书法上的“台阁体”与文学上的“台阁体”一样，在此后数十年间始终是书法的主流。

一种并不高明的书法竟能够统治书坛如此之久，这与永乐以后科举的确立有着密不可分的联系。在科举考试中，书法是考官取士的一项重要内容，而“台阁体”的流行，就迫使应试的文人们不得不随波逐流，以求中式。“台阁体”书法也就因此而能够久盛不衰了。

明朝中叶以后，这种情形开始有所变化。随着画坛上文人画的兴起，书法开始逐渐向绘画靠拢，这时候的书法流派没有再出现与文学流派相同的名称，而是出现了与画坛相同的“吴门派”书法。虽然如像李东阳及其后的沈1《明史》卷二八五《宋克传》。

周等人，在书法上也同样采取了追寻古体的方式，藉以打破“台阁体”的禁锢，但是却不再比于东阳的茶陵派或者前后七子的复古派了。文人画本身就是诗文与绘画的统一。所以“吴门派”的书法家大部分也是“吴门派”的画家，只是在其代表人物上，或有重书重画之别。

“吴门派”书法的代表人物是祝允明、文徵明与王宠。

祝允明（1460—1527），字希哲，因生而枝指，故号枝山，又号枝指生。文徵明是吴门画派的主将，也是吴门书法的代表。他最擅小楷，今传的作品，如《离骚经》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》等，都是绝妙的精品。万历以后，董其昌和邢侗、米万钟、张瑞图并称四家，成为晚明书法的代表。但是如同画坛一样，其他三人是不能同董其昌相较的。而事实上董其昌的书法比他的绘画在中国美术史上有更大的影响。他自己也认为同时代的人无可相比，能够相比的只有元初的赵孟頫。

如果说赵孟頫于苏、黄、米、蔡之后以其秀丽妩媚的“松雪体”书法影响元明两朝近三百年的话，那么董其昌则是继其后而起，以秀逸潇洒的风格影响了明末至清代的三百年书坛。他是中国书法史上开一代风气的宗师，也是中国书坛上最后的一位宗师。

民间美术明代是中国传统文化向大众化发展的重要时期，因此也是民间美术十分丰富的时期。明代的民间美术主要包括民间风俗画、版画、寺庙壁画、雕塑和工艺美术等。

明代的风俗画今天可以看到的代表作品有《皇都积胜图》、《南都繁会图》等。这类风俗画的特点是表现民间生活内容真实生动、场面巨大、刻画细腻。与这类作品相近的还有浙江太平（今温岭）当地画工周世隆所画的《太平抗倭图》，描绘嘉靖三十一年（1552）浙江太平倭寇之乱的情景。画面上人物众多，形象生动，从城内到城外，场景极大，而每一处场景之下，几个人物之间，又都构成了一幅幅小的独立的情节画面，再由这些情节相互贯穿，构成整个全境画面，没有丝毫零乱之感。这反映了当时民间风俗画技法已经趋于成熟。这些民间风俗画的价值还在于它所保留下来的关于民间文化与社会生活的直观的描绘，对于今天研究明代社会文化起到了相当大的作用。

除风俗画之外，民间绘画的主要作品还有版画。版画主要有三类，一类是风俗版画，如年画、孝行图等，另一类是小说插图，第三类是木刻的画谱。风俗版画与人们日常生活密切相关，如除夕晚贴门神，五月初一起门上挂的吊屏画，十一月张挂的《九九消寒图》等。

明代自中叶以后，小说戏曲流行，因此为小说戏曲所作的插图版画也因此而得到了较快的发展，达到了鼎盛。这些插图一般都能紧扣故事主题，描绘故事中人物形象，生动准确。如《忠义水浒传》、“三言”“二拍”、《金瓶梅词话》等书的插图及明代杂剧传奇《琵琶记》、《望江亭》的插图，都是极成功的作品。

明代版画的发展，使一些颇具盛名的画家加入版画创作队伍，如明末著名画家陈洪绶、萧云从等人。这也对明代版画水平的提高起到了一定的作用。今天还可以看到陈洪绶的木刻《水浒叶子》和《西厢记》插图，实堪称版画中的精品。

明代的壁画受到建筑风格变化的限制，并不十分的发展。但是从今天所存的北京法海寺壁画及山西稷益庙壁画中也反映出了明代壁画的高超技艺。画中人物，无论是平民百姓，还是神怪仙女，都具有鲜明的写实感，人物比例准确，形象逼真。虽然出自一些不出名甚至根本不知名的民间画工之手，却不能不令人为之精湛技艺所倾倒。

明代的寺庙雕塑，包括一些宫廷建筑雕塑也都是出自民间工匠之手。中国历史发展到了明代，宗教在国家政治生活中已经不再能够起到唐以前的那种决定性的作用。宗教作用的淡化也就决定了寺庙艺术的衰落，所以在明代已经不再会出现像晋、唐，甚至宋代那样的大型石窟。但是在明代寺庙的建设却并未因宗教的衰落而有所减少，而且因为贵族和宦官们对于宗教，尤其是佛教的热衷，寺庙与寺庙雕塑却相对兴盛起来。我们今天所能见到的寺庙中的明代雕塑已经很少了，而且大多经过了后世的改造。从现存的大同上华严寺内大雄宝殿中宣德年间的佛像雕塑来看，明代的佛像雕塑程式化的情况比较突出。几乎所有的雕塑都是一种扁平面孔，神情淡漠。这与明代建筑雕塑的情况颇有相近之处，即强调宗教或者帝王的肃穆之气而缺少生活气息。虽然也有少量精美作品存世，如明人所记《核舟记》之微雕作品，堪称绝世佳作，但是从总的趋势看，明代的雕塑还是追求大与程式化，并没有明显的创新。

与雕塑相比，明代的工艺美术则进入了一个辉煌时期。工艺美术不仅体现了一个时代的艺术水平，同时也体现了当时的生产与科技的水平。随着社会生产力的发展，明代的官营与民营工艺都较前有很大的发展，以至于明代出现了重近不重古的现象。所以明人又说：“玩好之物，以古为贵，惟本朝则不然。永乐之剔红，宣德之铜，成化之窑，其价遂与古敌。”1明代的绘画与造型美术在这些民间或官营手工业工艺上得到了最好的发挥，如宣德炉的古朴，景泰蓝的精美绚丽，以及青花瓷的典雅，加上高超的工艺技术，使明代的工艺品达到了前所未有的高度。

1沈德符：《敝帚斋余谈》。