一、艺术的双重本质：社会现实与自律性

毋庸置疑，艺术在获得自由解放之前较之于获得解放之后，从某种意义上说是一种更为直接的社会事物。自律性，即艺术日益独立于社会的特性，乃是资产阶级自由意识的一种功能，有赖于一定的社会结构。在此之前，艺术也许一直与支配社会的种种力量和习俗发生冲突，但它决不是“自为的”。此类冲突始终存在；在《理想国》（republic）里，柏拉图对艺术的责难已经零零散散地反映了这类冲突。不管怎么说，某种在根本意义上与社会对立的艺术观，在那个时代还无人拥有过。简言之，从艺术发轫之初一直延续到现代集权国家，始终存在着大量对艺术的直接社会控制，唯一的例外是资产阶级时期。然而，在某种意义上，资产阶级社会可以说要比先前的任何社会都更加彻底而完全地使艺术获得了整一性。唯名论的发展迫使艺术的社会本质日益昭然于世：在资产阶级小说中，这种社会本质远比高度风格化的、远离社会的骑士史诗更为明显，更易体察。一方面，不再被强行纳入既定体式的生命经验大量涌入艺术；另一方面，需要从这些自下而上的经验中构建出形式——这两种现象标志着“现实主义”的成长，这里的“现实主义”，与其说是就内容而言，不如说是纯然根据审美范畴的标准来衡量的。由于不再凭借风格化原则使其得以升华，艺术赖以生长的内容与社会的关系就变得愈加直接，这一点不只限于文学。在资产阶级之前的时代，所谓的比较低级的形式保持着自身与社会的距离。类似集中描写资产阶级关系和日常生活经历的古代雅典喜剧等艺术体式，也概莫能外；阿里斯托芬对遁入无人地带的描写，并非某种逃避主义的脱离常轨之举，而是其艺术形式的本质性相。

艺术总是一种社会现实（因为它是社会的精神劳动产品），在艺术日益资产阶级化的情形下，这种现实特性被强化了。资产阶级艺术直接聚焦于自身作为人工制品与经验社会之间的关系。《堂吉诃德》是其发端。然而，艺术之所以是社会性的，不仅仅是因为艺术生产方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅是因为艺术的素材内容取自社会；确切地说，艺术的社会性主要是因为艺术站在社会的对立面。不过，这种具有对立性的艺术，只有在其成为自律性艺术时才会出现。通过凝结成一个自在实体，艺术不是服从现有社会规范并由此显示自身的“社会效用”，而是凭借艺术存在本身对社会展开批判。纯粹的和内在精致的艺术，以沉默无言的方式批判人类遭到贬低的状况，造成这种状况的条件就是趋向某种总体性交换社会的现实，在此社会里，一切均为他者。艺术的这种社会异常行为，是对有限性社会的有限性否定。诚如我们所见，对社会的这种拒斥行为一方面反映在自律性艺术通过形式律得以升华的过程中，另一方面也适用于应对意识形态的滥用现象：艺术与这一骇人的社会保持距离，也暴露出一种不介入态度。切记，社会与意识形态并非协同扩展的。否定性乃是审美形式律控告的结果，任何社会都比单纯否定性所意味的要多；即便在其最最令人厌恶的状况下，社会依然能够生产和再生产出人类生活。艺术不能不采用这一性相（与其批判任务等量齐观），至少要坚守到社会过程的自我毁灭态势变得明朗为止。艺术无法有意识地将肯定和批判这两方面区分开来，因为艺术是非判断性的。摆脱他律性控制之后，艺术成为一种纯粹的生产生活的力量。艺术不得不采取这一性相（这不亚于与艺术攸关的社会生产力的性相），然而，艺术也是一种范型，用以昭示那些为了自身利益而开展的种种可怕活动。

只有在具备抵制社会的力量时，艺术才会得以生存。如果艺术拒绝将自身对象化，艺术就会成为一种商品。艺术奉献给社会的不是某种直接可以沟通的内容，而是某种非常间接的东西，那就是抵制。从美学意义上讲，这种抵制导致社会的发展，而不是直接模仿社会的发展。激进的现代派艺术之所以保留着艺术的固有禀性，是因为艺术让社会进入了自身的境域；不过，这里只是借用一种隐蔽的形式，就好像是在做一场梦那样。倘若艺术拒绝这样做，那它就会自掘坟墓，走向灭亡。

艺术中没有任何东西直接是社会性的，即使在直接社会性成为艺术家的特殊目的时也不例外。不久前，具有政治抱负的布莱希特（由于他想继续赋予其政治倾向以艺术性表现），不得不越来越远离社会现实，尽管这种现实正是其剧作描写的中心内容。为了阐释他描绘的所谓社会主义现实主义，布莱希特只得采用瞒天过海的三段论推理方法。结果，他得以脱身，避开质询。音乐讲述的故事出自流派，出自作为整体意义上的艺术流派。在音乐中，社会连同其矛盾的动态关系作为一个影子映现其中，通过音乐进行言说，但仍然有待辨识，所有其他艺术门类也是如此。每当艺术试图复制社会现实时，艺术格外确定的是成为一种“仿佛如此”的结果。《四川好人》（good woman of setzuan）反映的是布莱希特笔下的中国，其风格化程度毫不亚于《墨西拿的新娘》（the bride of messina）中席勒眼里的墨西拿。对戏剧或小说人物的所有道德判断都是无效的；只有关系文学人物所依据的真实历史人物时，此类判断才是适当的。有关正面主人翁是否可能有消极的性格特征等诸如此类的争论，事实上是非常愚蠢的，因为这在任何一位不懂戏剧理论的人看来都是一目了然的。形式就像一块磁铁，用一种方式将真实生活要素予以序列化，由此将这些因素同其超出审美的存在间离开来。然而，正是通过这种间离，这些因素超出审美的本质可由艺术予以挪用。文化产业的诸实践活动处在另一端。艺术将奴性的尊重与意识形态的操控结为一体，奴性尊重的对象是诸经验细节及其幻象性的精确附属物，意识形态操控的基础则是对那些生活因素的利用方式。关于艺术的社会方面并非是艺术的政治态度，而是艺术与社会对立的内在动态。艺术的历史姿态排斥经验现实，虽然艺术品作为物件是这一现实的组成部分。如果说艺术真有什么社会功能的话，那就是没有功能的功能。与世俗现实不同，艺术以否定的方式体现出事物的一种秩序，经验存在将会在其中获得应有的地位。艺术奥秘恰恰在于自身去神秘化的力量。艺术的社会本质需要一种双重性反思：一是反思艺术的自为存在，二是反思艺术与社会的联系。艺术的这一双重本质，出现在所有艺术现象里；而这些现象是变化的和自相矛盾的。

二、艺术的拜物性

政治上进步的批评家谴责“为艺术而艺术”，而许多倡导此说的人在事实上则与反动的政治利益联手，将纯粹而自我充足的艺术品拜物化了。这一指控是有效的，因为艺术品是社会劳动产品；就此而言，艺术品虽然易受一种形式律（一种从外部强加的或自我生成的形式律）的左右，但艺术品趋向于将自身与其所是的东西隔离开来。相应地，每件艺术品容易被指控为虚假的意识与虚假的意识形态。用纯然的形式术语来讲，在对其表现内容进行分析之前，艺术品之所以是意识形态性的，是因为它们先验设定的一种精神实体，就好像是独立于物质生产诸条件似的，因此也好像本质上就优越于这些条件似的。通过这种做法，艺术品掩盖了为期久远的罪责，这种罪责存在于体力劳动与脑力劳动的离异。这种离异最终会废止那种使艺术上升到优越性地位的原有高度：这种离异在给艺术泄气。这正是那些主张言说真相的艺术品为何与艺术概念不完全契合的原因。推崇“为艺术而艺术”的理论家们，譬如说瓦勒里，已经指出了这一点。但是，就像任何罪责一样，正由于人们揭示出艺术应受责难的拜物特征，艺术品并未完结；因为，在一个完全由社会现实进行调解的世界里，不存在任何无可指责的东西。艺术品的拜物特征是构成艺术真相（其中包括社会真相）的条件。为他者存在的原则，似乎在与拜物主义相对抗；其实，这是一项交换原则，真正的支配隐蔽其中。摆脱压抑只能凭借不屈从压抑的东西予以再现；残余的使用价值只能通过无用的东西予以反映。艺术品是事物的全权代表，超越了支离破碎的交换关系、利润以及虚假的人类需求的影响。以幻象性的社会总体为背景，艺术的幻象性自在存在就像是一副真理性面具。弥尔顿（milton）因著有《失乐园》（paradise lost）而得到一笔微不足道的稿酬，因为在当时那是一件没有市场的商品，是社会无效劳动[1]，马克思痛斥了这种现象。为防止艺术在资产阶级社会中的功能化，马克思对生产性劳动的痛斥，为艺术提供了强有力的辩护（艺术功能化的逻辑外延必然是社会对艺术的非辩证性排挤）。

一个自由的社会通常比较超脱，既不为社会虚假成本费用的非理性所困，也不为功利性的手段—目的理性所缚。这一理想被编码在艺术之中，并对艺术的社会爆炸性负有责任。各种巫术的拜物现象是艺术的历史根源之一，因此在艺术品中就有一种拜物特质；这一特质超越了单纯的商品拜物癖，即一种既不能免除也不能抵赖的拜物癖。从社会意义上说，之所以强调艺术品中的幻象契机，是因为它既是一种必要的矫正方式，同时还是真理性的一种载体。倘若艺术品贬低连贯性与假扮成绝对的拜物方式，艺术品就会根据事实本身（ipso facto）而失去所有价值。正像19世纪中叶所出现的情况那样，倘若艺术品有意将自身的拜物属性予以实体化，艺术本身的幸存就会岌岌可危。错觉是艺术赖以存在的条件；然而，艺术依然不能倡导错觉。这便使艺术陷入两难抉择的境地，唯有理解艺术非理性的理性方可使艺术走出困境。那种试图使自身摆脱拜物主义困扰而支持暧昧的政治干预活动的作品，经常发现自身陷入虚假的社会意识之中，因为这种作品惯于把事情过于简单化，全然不顾地投入到缺乏远见的实践之中，它们对此所作的唯一贡献，就是其自身的盲目性。

三、接受与制作

就艺术而言，艺术的对象化，即被外部世界视为艺术的拜物特性，是社会分工的产物。为此，在确定艺术和社会的关系时，我们应当重视的并非接受领域，而是更为基本的生产领域。对艺术作出社会阐释的关切，就需要说明艺术的生产，而不是研究艺术的影响（在许多情况下，这种影响完全与艺术品及其社会内容背道而驰，这种背离现象也可以从社会学角度加以阐释）。自古以来，人们对艺术品的反应一直是极其间接的；这些反应与一件作品的特定性并无直接关系，而是由整个社会来决定的。总之，对作品效果的研究无法说明艺术与社会的关联。在实证主义庇护下，这种方法甚至篡夺了制定艺术标准的权力。在对接受现象的实证研究中，这种规范性转向强加给艺术的他律性程度，要比所有意识形态性相的他律性程度更具约束力，这些意识形态性相凭借艺术拜物化而适用于艺术。艺术与社会在实质内容中趋同，而不是在某种外在于艺术的东西中趋同。这一点也适用于研究艺术史。个体的集体化是对社会生产力的消耗。真正的社会史之所以在艺术史中重复自身，是因为社会史上的社会生产力可从社会中分离出来，并在艺术中获得生活自立。这就说明艺术为何是对瞬间的回忆。艺术保存着稍纵即逝的东西，将其呈现在我们面前的同时又使其发生变化。这便是对艺术的时间性核心要点的社会学说明。艺术尽管想竭力绕开社会实践的常规，但仍然是社会实践的一种图式：每件真正的作品，都是对艺术的革新。

不管怎样，社会如果经由审美力量和审美关系渗入艺术之中（最终却消溶于其中），艺术就其本身而言则会顺应社会化，也就是顺应社会促成的整合。诚如进步论者的陈词滥调所指，这种整合不是某种盖棺论定式的死后祝福，祝福这个或那个艺术现象终究是适合恰当的。社会接受往往会磨损艺术的批判锋芒，损害其特定的社会否定意义。乍一问世时，作品是极富批判力的，随后却变得中立起来，因为除了别的之外，社会状况也发生了变化。中立化是艺术为其自律性付出的代价。一旦艺术品被送进陈列文化展览品的神殿供人祭奉时，其真理性内容就开始消退淡化了。在这个行政管理的世界里，中立化成为普遍现象。

超写实派曾竭力抵制艺术的拜物主义隔离现象进入自个领域。然而，超写实派越过纯粹抗议行为而成为艺术。安德烈·马森（andre masson）与其说是看重抗议行为，不如说是看重绘画特质，有些超现实派画家则与其不同，他们在丑闻和社会性接受之间取得一种平衡，并且将两者等同视之。最终，像达利（salvador dali）这样的人，可能成为某种富人阶层的画家；像拉斯兹罗（laszlo）或凡·董根（van dongen）这一代人，他们在危机似乎已被稳定替换的时代里以“世故练达”引以为豪。这便使超写实派死而复生。类似超写实派这样的现代艺术潮流，一旦其形式律被突如其来的内容所毁掉，它就注定要与这个世界结为同盟：这个世界发现，未被升华的素材之所以容易相处，是因为它们没有批判能力。无论怎么说，在艺术完全中立化的时代里，极端抽象的绘画也会得到同样的下场：非再现性作品完全与大部分社会成员装饰墙壁的思想相兼容。这是否也会损害现代绘画的固有特质，那是不言而喻的。反动分子往往认为这具有损害作用，但也许是虚惊一场。其实，严格依据社会结构问题来认定艺术与社会之间的关联，完全是观念论的做法。艺术的双重本质（艺术自律性与其社会现实性）反复不断地处于既相互依赖又彼此冲突的状态。在艺术生产过程中，经常会遇到直接的社会经济干预，譬如，画家与画商签署长期合同后就会出现这种情况，因为这些画商总在寻求风格独特怪异的、某种人格化的噱头或商标。

德国的表现派艺术的确是昙花一现，这可能有其艺术上的原因，涉及作品的基本思想（表现主义对此依然遵从恪守）和绝妙的特定思想之间的张力。这意味着实际取得成功的表现派艺术作品寥寥无几。表现派艺术过早衰落的另一个原因是政治性的：它之所以退化没落，是因为其革命性动力未能成为现实，加之苏联开始迫害风格激进的艺术。参加当时那场未受重视的运动（四五十年之后表现派才引起人们的注意）的作家们，诚如这句美国习语所言，为了糊口而被迫“经商”。第一次世界大战后幸存下来的大多数德国表现派作家可以证明这一点。在社会学意义上，我们从表现派艺术家的命运中所学到的东西便是：资产阶级那种应有一个稳定职业的观念，要比自我表现的需求更为重要，虽然后者也许激励着表现派艺术家。在资产阶级社会里，艺术家就像其他脑力劳动者一样，一旦选择“艺术家”作为自己的职业标签，就得被迫去当艺术家。隐退后的表现派艺术家，毫不在乎地选择那些具有销路的主题。对他们来讲，继续生产并无任何审美的必要性，而只有经济上的必要性。因此，战后的表现派艺术产品，在客观上无关紧要，没有什么意义。

四、选材；艺术主题；艺术与科学的关系

在调解艺术与社会的诸关系中，题材是至为肤浅、最易致错的因素。我所指的是艺术中处理外显性或内隐性社会现象的方式。今日，从社会或政治角度看，认为一尊塑造搬煤工的雕像要比一尊没有此类无产阶级主人公的雕像更具本质意义的观点，仅仅受到社会主义政体的推崇；这类政体试图利用艺术来达到提高经济生产力的目的。麦尼埃（emile meunier）制作的那尊理想化的搬煤工及其一般意义上的写实风格，与一种资产阶级的意识形态十分契合；通过证实普通人中只存在少数优美人士和高贵体格的方式，这种意识形态解除了无产阶级的武装。彻底的自然主义经常发现自个同资产阶级的人格类型（特别是其肛门变形状况）相一致。自然主义者倾向于从其所申斥的赤贫与腐化堕落中获得满足。众所周知，左拉（zola）这位作家，就像血土论者一样夸耀丰产能力，讲起反犹太的废话来真是滔滔不绝。在其素材方面，艺术性指控往往是攻击性与遵从性的混合物。1930年前后所创作的一部带有宣传鼓动风格的合唱作品就是如此；它被用来表达失业工人不满的呼声。该作品用以表明个人的政治色彩（在此情况下，并非最为进步的政治色彩）是一码事，要求采用“丑的方式予以演唱”则是另一码事；因为，嚎叫和粗野的艺术态度是否对现实的斥责或认同这个问题，尚未得到解决。兴许只有凭借造型才会使斥责成为可能。而造型则被只注重素材的社会美学完全忽视。使艺术品具有社会意义的东西，正是以形式结构来清晰表达自身的内容。

在这方面，卡夫卡是一个范例。在自己的作品里，卡夫卡从不直接谈论垄断资本主义。然而，卡夫卡把矛头指向这个行政管理世界上存在的糟粕，由此充分揭露出压抑性社会总体的非人性化。若与其用小说来揭露跨国公司中的腐化没落相比，卡夫卡的上述做法显得更为有力，更为执著。形式是理解社会内容的钥匙，在卡夫卡的语言中，这一点可以得到具体证实，同时还经常注意到克莱斯迪安式（kleistian）的就事论事方式。在卡夫卡的作品中，敏感的读者会无一例外地辨别出风格性节制与极富想象力的事件之间的明显差异。这种明显差异会产生转换效果，致使准现实主义描写将似乎遥远的、不可能的东西带入令人恐怖的进程。但是，至少对承担义务的读者来讲，对卡夫卡作品形式的现实主义特征进行外显性艺术批判有一个社会维度，因为这些特征看来与秩序的理想彼此吻合，这兴许是一种简朴的生活理想，一种安于现状或逆来顺受的生活理想——这一切均是披着伪装的社会压抑现象。描写如此这般但却毫无区别之物的语言学图式，是卡夫卡把社会魔力转变成艺术表象的媒介。卡夫卡颇为明智，戒除称谓，也避免破坏那种魔力。于是，这种魔力执著强大，无所不在，规定着卡夫卡作品的空间；同时，作为一种先验性前提，这种魔力又不可能成为卡夫卡作品中的鲜明主题。卡夫卡的语言是表现实证主义和神话的错综复杂格局的载体，只有在此时，该格局的社会性关联才变得透明清晰起来。古老的魔力呈现出一种神秘不变的新形式：物化意识。物化意识不仅预料到而且证实了经验存在对未来具有重大影响的长久性。卡夫卡的史诗风格及其古风特质，是对物化意识的一种模仿同化方式。尽管其作品先前郑重表示要设法超越神话，但还是暴露出这种普遍的盲目性，此乃社会。这种暴露是卡夫卡的语言所致。在其述说中，稀奇古怪的东西，亦如在社会现实中一样正常。

艺术产品迷恋沉默，它们只是社会上正在发生的事情的反刍结果，由此自鸣得意地将这种新陈代谢习性误以为是复制这类产品的一种真实过程。艺术主体本身是社会性的，而非私人性的。无论怎么说，艺术主体不是借助强迫性的集体主义或通过选择某些素材而成为社会性的。在压抑性集体主义时代，挤压多数人的抵抗力量，蕴藏在孤独而外露的艺术生产者身上。这种抗拒力量已成为艺术的一个必要条件（sine qua non）；若无这种力量，艺术就会在社会意义上成为虚假的东西。[2]富有成效的艺术家总是以否定方式部分地涉及自身的直接性，这意味着他正在无意识地顺从一种社会共相：当他改进和修正自己的作品时，一个集体性主体便站在其身后窥视，因为主体自身亟待改进完善。艺术客观性的观念与社会解放是相辅相成的(1)，后者旨在表明这样一种情境：某种事物依靠自身力量从社会习俗和控制中将自个解脱出来。艺术品不能依然满足于古典主义特有的那种模糊和抽象的普遍性。艺术品有赖于分离，那意味着具体的历史情境（艺术的他者）是造就艺术品的条件。艺术品的社会真实性，取决于自身是否能正视这一具体内容，是否能将此内容同化为自身的东西。就其作用而言，艺术品的形式律不是掩盖分歧，而是考虑如何塑造分歧。

科学对艺术生产力的发展，具有强大的但却鲜为人知的影响。许多方法都是艺术从科学中借用的。尽管这表明社会对艺术具有相当大的制约力，但并不能证明艺术生产必然是科学性的。绝然不会。完整的构成派也不例外。科学的发现成果一旦影响到艺术，就会显示出一种相当不同的样态。我们可以通过分析绘画中视觉透视法则的变化以及音乐中泛音关系的变化来说明这一点。慑于技术的威力，艺术近来才斗胆宣告自身已变成一门科学，借此来保住自身的狭小地盘。这一宣告华而不实，代表一种错误感知，一种对经验现实中科学作用的错误感。

位于对立一极的是非理性主义观念，认为美学原理是神圣不容更改的，是对科学的诸侵入现象具有免疫力的。这一看法也是错误的。艺术不是某种独断的文化矫正方法或是对科学的补充，而是同科学保持批评性关系。当代文化科学或精神科学（geisteswissenschaften）严重缺乏精神，这几乎总是与审美敏感性的匮乏有关。从事这一研究领域的人们变得疑虑重重，即使不喜好争吵；每当他们遇到一位擅长写作的人时，就称其为非科学的或“搞艺术的”人，其目的是想让自己在探寻其学科过程中不受任何烦扰。实际上，在分析某种正在研究的对象时，粗枝大叶的思维没有能力去分辨其中发现的结果。要知道，分辨能力既属于审美范畴，也属于认知范畴，但这并非说艺术与科学已融为一体。我们所要指出的是，艺术与科学并非迥然相异。循规蹈矩者亦可通过另一种途径来了解这一点：这种人由于不能首先可靠地分辨艺术和科学，也就不愿承认在这两个不同领域里确有相同力量在发挥作用。

这一点含有道德意蕴，因为在潜在意义上，对事物的冷酷无情，也是对人类的冷酷无情。确切说来，艺术否定粗糙性（主观性的罪恶细胞核），肯定其对立面（精心制作的理想）。正是通过这一点，而不是通过道德信条宣谕或取得某种道德效果，艺术才参与或分有道德，并将自身与更富人性的社会理想联系起来。

五、艺术作为一种行为模式

艺术品的结构无不打上社会冲突与阶级关系的烙印。相形之下，艺术品明显采取的政治立场是附带现象。通常，艺术品受到精心制作的不利影响，最终甚至毁掉社会的真理性内容。在艺术中，单靠政治信仰几乎一事无成。

古希腊的悲剧，也包括欧里庇得斯（euripides）的悲剧，到底在何等程度上采取各自立场以支持当时那些猖獗的四分五裂的社会冲突的呢？这依然是个颇有争议的问题。不过，悲剧形式的冲击，与其神话题材相悖，趋向于削弱命运的魔力或用主体性将其取代。在社会政治方面，这一点在同等程度上既证实了从封建家庭状况中循序渐进的解放过程，也证实了在受命运支撑的政治势力与人类进入成年的思想之间委实存在一种对立情绪。于是，历史哲学的倾向性与这种对抗性合而为一，从而成为古代悲剧的先验形式。后者如果不根据内容来直接处理这些问题，就不会获得实质性。在古典时期的希腊悲剧中，社会越是很少为人直接谈及，反而越能得到更为真实的描绘。真正的党派偏见，作为艺术品和人类同样拥有的一种德性，是隐而不露的，在这里，各种社会矛盾或二律背反问题变成了各种形式的辩证法。艺术家们在艺术品的语言里清晰地表达这些矛盾，借此发挥他们作为社会存在的作用。卢卡奇晚年甚至也意识到需要沿着这些线索来思考问题。

通过表述这些用其他方式无法表达的社会矛盾，造型呈现出一种与逃避主义相悖的实践活动的诸多特征，结果把艺术转化为一种行为模式。艺术是一种实践，无须对其不能直接行动而进行辩护。即便艺术想要如此，那也无法做到。当然，即使所谓承担义务的艺术的政治影响，也是十分不确定的。艺术家所采取的政治立场，可能有助于界定他们关于流行意识的观点，但就其工作的发展而言，这些政治立场是无关紧要的。譬如，莫扎特在伏尔泰逝世之际，说出一些令人恶心的政治观点，但这对其音乐的真理性内容来讲，实则无足轻重，没有什么影响。另一方面，完全从艺术品（特别在其首次问世之际）的政治意向中提取什么东西的做法，也是没有意义的。例如，严格依照布莱希特的艺术优点来评价他本人，与另一位只按照布莱希特政治信条的意味来评判他本人的做法，都是同样愚蠢而片面的。艺术中的社会内在性不等于社会中的艺术内在性，而等于本质性的艺术的社会关系。艺术的社会内容寓于个体化原理之中，该原理就其作用而言是社会性的。这一点就解释了如下原因：艺术为什么单凭自身无法洞识其社会本质，而不得不依赖阐释来做此项工作。

六、意识形态与真理性

有些艺术品完全是意识形态性的，但真理性内容依然能够持存于其中。意识形态是社会中必要的幻象，这意味着意识形态若是必要的，那就必须具有真理性外观，无论其遭到怎样的歪曲。通过一种途径引起社会注意的美学，使自个从无艺术造诣和低级庸俗的状态中解脱了出来，该途径与其说是对社会批判的反刍，不如说是对它的反思，这种批判的目标则是艺术品的意识形态层面。

19世纪的德国作家施迪夫特尔（adalbert stifter）就是一个范例，他尽管有着明显的意识形态目的，但其作品中依然包含着真理性。在施迪夫特尔身上，明显的意识形态目的首先是他从题材以及故事可望教育读者的角度所作的反动或逆向选择。另则，就形式而论，他摆出一副客观主义姿态，着意描写那些微不足道的事物，借此证明在值得一写的生活中包含着意义的公正性。难怪他成了那类高贵的和向后看的资产阶级的偶像。当今，那些在过去经常为他捧场、为其半秘传式声望提供保证的阶层，已经不辞而别了。然而，施迪夫特尔绝没有死。对这位追求和谐与肯定性的作家，人们确有诸多怨言，但这些都被夸大了，尤其涉及他的后期作品，在这里，主体性衰变为一种有气无力的假面具，据说是唤起生活的东西读起来如同一种要与生活保持一定距离的礼仪活动。透过意识形态的古怪性，闪现出异化主体所遭受到的被遮蔽和受压抑的苦难，同时还闪现出现实生活尚未得到和解的本性。一束苍白的光线投射在施迪夫特尔那部成熟的散文作品上，就好比对那些至福极乐的色彩过敏似的。这几乎就像一幅铅笔素描，将具有难以控制和干扰性特征的社会现实排除在外，为的是给诗人的世界观和先验史诗观留下一席之地，这两者均与社会现实不相兼容。在施迪夫特尔的散文中，形式与新兴资本主义社会之间的差别（这与该散文的意向相悖）增进表现。其作品中所包含的意识形态的怪癖特征，以间接方式赋予作品以真理性内容，并且奠定了施迪夫特尔的优胜地位，使他超越了当时一般的说教文学水平，并使他的作品具有尼采所称赞的那种真实可信性。施迪夫特尔是艺术家的典范，这类艺术家的诗歌意向——直接赋予其作品以意义——与客观内容不相一致。在施迪夫特尔那里，内容确是对意义的否定，不过，要不是作者首先设定一种虚假的意向性内容（一种后来被作品的特定结构所取代的内容）的话，也许压根儿就没有什么内容。

诚如施迪夫特尔的作品所表明的那样，肯定性艺术一般会变成一种绝望性密码。相反，内容的纯然否定性总是混杂着肯定性的成分。当代所有反肯定性艺术品所放射出的光辉，则是一种难以言表的肯定结果的显现，是一种假装自己此在的非存在物的开端。这种此在的要求，连同审美幻象的瞬间一同消逝。然而，如若有能力显现的话，没有此在的东西依然代表一种允诺。存在物与非存在物之间的关系，是乌托邦式的艺术笑谈。虽然艺术被逼进绝对否定性的境地，但它从来就不是绝对否定性的，这主要是因为那种否定性所致。艺术总是包含肯定性残余。这种残余的自相矛盾本质，不是艺术品固有的东西，也就是说，在作品尚未摆出一副作为社会存在物的姿态之前，就已经被笼罩在半阴影之中。所以任何一种美，都得正视这一问题，即：这种美在事实上是不是美的，或者是不是一个有赖于静态肯定的虚假主张。在某种意义上，对工艺品的厌恶感，类似于艺术自身具有的一种负罪感，也就是每当听到一个乐音和弦或每看到一种色彩时所造成的那种负罪感。艺术的社会批评并不有赖于外在的触诊方式。相反，它直接源自审美范围内的诸造型过程。得到提高或增强的审美感觉的敏感性，往往趋同于社会上对艺术的决然反感情绪。

真理性与意识形态并无孰优孰劣之分，两者均包含在艺术之中。这种双重性反而导致意识形态的滥用现象，同样也导致即刻解雇的后果。只要向前再迈出小小的一步，这种双重性就会越出艺术品中自我同一性的乌托邦，随即落入阴沟，落入据说是由艺术撒落在我们此岸世界生活中的那些天国玫瑰所构成的阴沟里，就像席勒在言辞激烈的长篇演说中所谈到的那些妇女一样。社会越是公开朝着更大的极权专制方面发展（这会分配给艺术以及其他所有东西某种特定功能），就越会使艺术进入意识形态和分庭抗礼的两极分化状态。对艺术来讲，这种两极分化状态可能是有害的。绝对的分庭抗礼会限制艺术，由此侵害艺术的存在理由（raison d'étre），而绝对的意识形态会把艺术还原为一种单薄的、威权型现实的拷贝。(2)

七、“应负责任”

战争灾难过后，艺术尽管在德国得以复兴，但除去内容或主旨之外，那里现存的艺术带有一种明显的意识形态味道。艺术与新近的暴行（以及即将来临的暴行）之间存在巨大差异，艺术因此背负着犬儒主义的骂名。即便在表现暴行之时，艺术惯于转移对暴行的注意力。战后艺术中的客观化，需要对现实采取一种严谨态度，艺术的作用每况愈下，扮演着野蛮行径的顺从者的角色。对立性姿态并非使艺术有所改善：这些摒弃客观化并顺应直接性潮流的人们，也是暴行的同谋，故此不顾其所应担的论战义务。目前，所有艺术品，也包括那些激进作品，均带有一种保守色彩，因为这样有助于强化精神与文化各自领地的存在；精神与文化在实践意义上的虚弱无能以及同尚未减缓的灾难原理的同谋关系，是如此显而易见，令人不快。不管怎么说，这一保守要素——这在激进的现代艺术中极受重视——不应该简单地遭到丢弃。除非精神以某种至为进步的形态得以幸存并继续发展，否则就想象不出有什么能够抵制社会总体性及其全能性了。倘若前进发展中的精神未给人类留下人类想要废止的东西，这个世界就会因此陷入长期野蛮的状态，就不会进入一种理性的社会秩序。在这个备受操纵的世界上，即便艺术是可以容忍的，就如同现在这样，但由于艺术体现出某种与事物的整个安排相抵触的东西，因此就会受到压制。

希腊军政府明知道自个为什么禁演贝克特的剧作，虽然剧中对政治一字未谈。这种被感知到的艺术的社会异常行为，成为艺术的政治性明证。真实可信的艺术品，务必消除所有和解的记忆痕迹——这是为了和解起见。与此同时，无法逃避地竭力趋向整一性的努力，必然与旧式的和解观念联系在一起。确切地说，艺术品理应受到社会的责难。但是，其中的佼佼者试图为其赎罪。其幸存的机会，有赖于如下要求：竭力趋向整合的努力必然具有一种不可和解的成分。假如没有任何借用艺术品的自律性生命来对抗现实的整合结果，现实的魔力就会无处不在。这种魔力源自这一根本事实，即：精神分裂自身，已被放置一边。同一原理作用于相反方向，即：通过让这种魔力得以确定的做法来破除这种魔力。

八、关于现代艺术的接受

当艺术的唯名论倾向被推向极端时，这种情况就有一种似乎要取消任何固定秩序观念的政治内涵。这种感知构成现代艺术之敌视态度的基础，这些敌视者也包括爱弥尔·施特格尔之流。他们对自己杜撰的指导性理想（leitbild）一词的偏爱，与其对社会，特别对性欲、压抑的偏爱同出一辙。反动政治倾向与厌恶现代艺术之间的关联，可依据威权型人格的观念予以说明，也可以从新旧法西斯宣传的角度予以证实。最后，经验社会研究也首肯了这种关联的存在。对现代艺术的极其暴怒的反应，据说是因为这种艺术破坏了神圣不可更改的文化传统（人们再也无法体验这种传统的主要原因就在于它是神圣不可更改的），这便掩盖了那些声言反对现代派艺术之人士的破坏性冲动。主导性意识认为，任何偏离僵化的文化常规的异常行为，都将会招致混乱。对现代艺术的无政府状态大声斥责的人们，通常对此状态知之甚微，他们孤陋寡闻，无不暴露出自己的无知。更为糟糕的是，他们拒绝全身心地去体验自己执意摒弃的东西。

不可否认，劳动分工在一定程度上为此应受责备。诚如外行难以掌握核物理学的最新发展成果一样，外行也无法理解现代音乐或绘画的复杂特性。但是存在一种差别，即：虽然人们弄不懂现代物理学的种种定理，自以为它们全是合理的，但却惯于给现代艺术的不可理解性打上某种精神分裂症一类奇思怪想的烙印。原则上，主观经验既能消除审美无知，也能克服科学的奥秘特性。目前，唯有通过在专业化框架中发挥效应的方式，艺术才能实现其普遍的人性。除此之外，全是错误意识。

高质量的艺术本身制作精妙，自成一体。在客观意义上，艺术不像无数表里不一、外表有序内部杂碎的作品那样混乱。对此追究者寥寥无几。在内心深处，资产阶级人格，有悖其较佳的判断，惯于依附于较低的东西。意识形态的基本特征之一在于：无人完全相信这种人格，致使这种人格从自我蔑视走向自我毁灭。受过一半教育的人，持守自己成为快乐主义者的权利，沉湎于一种玩世不恭的、令人难堪的态度，仅为了达到愚弄消费者的目的而纵容生产文化垃圾：他们假定艺术是一种唾手可得的、不负任何责任的娱乐活动。人们之所以迷恋这种冒牌货，是因为他们隐秘地感觉到这种情况：当他们行动来实现其健康的现实主义时，他们所遵循的原则是瞒天过海的、针锋相对的交换原则。正是在这种虚假意识（此外还是反艺术的）之中，艺术的虚构契机，即其幻象特性，在资产阶级社会里暴露无遗。“愿者上钩”（mundus vult decipi）(3)——这便是艺术消费者的绝对律令。这会腐化据说是朴素的审美经验，由此使其变得不朴素了。将主导意识转变成一种固执行为的东西，是社会化人类辜负了理智和审美成年期的理念所致，这一理念是由人类竭力想要保护的社会秩序所假设的。批判性的社会概念在所有真实可信的艺术品中得以传承，但与社会如何构想自身不相兼容。在无损于社会自我保存的情况下，这种统治或主导意识不可能将自个从其意识形态中解放出来。这样就赋予看似稀奇古怪的诸种美学争议以政治性关联意义。

九、艺术与社会的调解

社会同时以意识形态的和批评的方式“显现”在艺术品之中，这一事实容易导向历史哲学的神秘化。理论思辨容易误入歧途，认为在社会与艺术品之间存在一种预先设立的和谐关系，此乃世界精神的客套。然而，这两者之间的真实关系则大相径庭。

发生和融入艺术品中的那一过程，应当与环绕在作品周围的社会过程等同视之。用莱布尼茨的话说，作品是以一种无窗方式再现这一过程的。艺术品中诸要素的构型总体化，遵循的是类似于外部社会法则的那些内在法则。社会生产力与生产关系（其人为的虚假性已被排除）之所以出现在艺术之中，是因为艺术劳动就是社会劳动，艺术产品就是社会产品。艺术生产力在本质上与社会生产力并无差异。就前者而论，差异存在于其离开社会现实的构成转向之中。所有艺术品的所作所为，都在社会生产中有其潜在的模型。正是这种亲和力，确定一件作品是否具有超出其固有范围之外的力度和效度。

除了社会生产力，具有决定性的生产关系，即商品形式，以及生产力与生产关系两者之间的对立作用，均影响到艺术品。这意味着艺术品是绝对的商品；艺术品也是社会产品，摒弃了为社会存在的幻象；这种幻象还依然为所有其他商品保留其中。一件绝对商品使自个摆脱了内在于商品形式中的意识形态。意识形态假定这种绝对商品是一件为他者存在的东西，但实际上它只是自为的东西，也就是说，是为了社会的主导利益而存在的东西。从意识形态向真理性的转变，牵扯到审美实质；这种转变并不直接关乎艺术在社会中占据的地位。可是，即便作为一种绝对商品，艺术依然保留着自身的商业价值，由此成为一种“自然而然的垄断”。在市场上出售艺术，就像先前在集市上出售陶器和小雕像一样，这并非对艺术的某种滥用，而是艺术参与生产关系的逻辑发展结果。完全非意识形态的艺术，很可能是完全行不通的。艺术的确不能仅凭与经验现实的对立而成为非意识形态的。

萨特正确指出，“为艺术而艺术”的原则（自波德莱尔之后，这一原则对法国艺术的影响，与艺术作为道德惯例的相反理想对德国艺术的影响同样强大），对资产阶级来讲之所以是完全可以接受的，是因为这是脱尽艺术之批判锐气的手段；而德国资产阶级通过分配艺术一种联盟者的角色来利用艺术，以期构成社会控制。[3]“为艺术而艺术”的意识形态本性，并非取决于它在艺术与经验生活间设定的那种断然对立的关系，而是取决于这种对立关系的抽象性和柔顺性。至少在波德莱尔之后，“为艺术而艺术”所倡导的那种关于美的理念，并不一定是形式上的古典主义理念，但是，它往往会清除所有其他内容，只剩下适合有关美的教条的那些内容。由于带有这种意向，施特凡·乔治在给霍夫曼斯塔尔的一封信中抱怨说：让提香（titian）死于鼠疫是错误的，这也正如霍夫曼斯塔尔在评价这位画家时所暗示的那样。[4]曾几何时，“为艺术而艺术”思潮中的美的概念，变得异常空洞和冗赘。正是一种人为的青年艺术风格，激发了易卜生对盘绕在某人头发上的藤蔓或“因美而死”的现象作出翔实的描写。由于不能规定自身，美就像无形的气生之根，陷入人工装饰的境地。在概念构成上，使美的这一理念显得如此狭隘的原因，正在于它同社会之丑直接对立的缘故。但在早些时候，像波德莱尔和兰波之流，他们能从社会内容（如波德莱尔所塑造的巴黎意象）中索求到一种对立的动力，并能将一种完全旁观的态度转变为主张进行干预的、绝然的否定态度。新浪漫主义与象征主义的美，何以如此之快就变成消费商品的原因，正在于这种理想的自我充足性，也就是它在那些使形式成为可能的社会诸性相之前保持谨慎的缄默状态。此类艺术将商品世界等同视之，由此否定商品世界的存在。如此一来，艺术产品便成为商品本身。它们之所以被贬斥为拙劣之作，是因为它们隐含一种商品形式。无怪乎今天的人们嘲笑艺术产品难登大雅之堂。兰波的“艺术主义”表明，尖锐的社会批评与温顺的遵从因素是同时存在的，这种遵从所选择的路径，恰如里尔克对旧箱子的气味作出欣喜若狂的反应。最终获胜的则是“为艺术而艺术”思潮的肯定性一方，这种胜利意味着审美理想的终结。

今天，在其与社会的关联中，艺术发觉自个处于两难困境。如果艺术抛弃自律性，它就会屈就于既定秩序；如果艺术想要固守在其自律性的范围之内，它同样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事，无所作为。这种两难困境反映出更为广大的社会总体现象，此现象能够吸收或摄取其所遇到的一切。现代派拒绝交流沟通，这是艺术摆脱意识形态的一个必要的但并非充足的条件。此类艺术也要求具有表现的活力——这种表现颇具张力，为的是清晰表达艺术品的心照不宣的姿态。表现揭示出作品是受到社会打击的撕裂伤痕；表现是附加在作品自律性外观上的社会酵素。这方面的范例当推毕加索的绘画《格尔尼卡》（guernica）：这幅画与现实主义准则水火不容，通过非人性的构图获得表现力度；最后，这种表现呈现出非常鲜明的社会抗议的外形。艺术品的社会性批判维度，就是那些造成伤害的批判维度，它们（通过表现媒介和采用历史上确定的方式）昭示当今社会状况的弊端。《格尔尼卡》之类作品所激发出来的公众呐喊，就是对社会弊端的一种反应。

十、净化观批判；艳俗与庸俗

艺术品之所以会挪用其他律性本质，即作品在社会里的瓜葛，就是因为艺术品本身的一部分是社会性的。自律性作为另一部分，原本也是社会性的：这是作品与社会斗争的产物。自律性一直面临再次倒退到他律性的危险，这是因为自身生成历史较短的自律性，弱于不可变性所储蓄的力量，所以就有可能退化。

集体的我们或大我隐蔽在艺术的对象化中。这个“大我”与外在的社会大我没有多大差别。它更像是已往的实存社会的一种残余。艺术的确表现一种集体性，这并非一种主要罪过；艺术是形式律的必然结果。古希腊哲学之所以未能足够重视艺术的审美影响（从希腊哲学的客观要旨角度看，这种影响的重大意义是出人意料的），是因为希腊哲学一味醉心于政治所致。自艺术开始进入哲学思维的视界内以后，哲学总是抬高自己，贬低艺术，所采用的主要方式就是把艺术移交给当时的权力机构。倘若有人试图界定艺术在今日的地位，他当然就得脱离美学本身的局限。不管怎么说，从一种居高临下的优越角度来分配给艺术一种社会功能，简直易如反掌。从事这一实践的人们，往往会把艺术的形式内在性当作幼稚、自欺的东西而不予考虑。他们满足于“社会功能”，仿佛这对艺术来说就是一切。

柏拉图就是一例。他评价艺术孰优孰劣的做法，取决于艺术是否与一个社群的军事德性相契合，他错误地认为该社群就是一个乌托邦。柏拉图还一如既往地推行极权式政治迫害，专门追查驱赶他认为是艺术性颓废的东西。更有甚者，柏拉图敌视说谎的诗人，无视诗意的谎言乃是艺术幻象特质的重要组成部分。这些都是柏拉图（首位认真思索艺术概念的哲学家）美学理论的失误之处。相形之下，亚里士多德《诗学》（poetics）中的有效净化（catharsis）这一关键观念，与那些主导性利害的关联并不那么明显。但也存在一种相同的联系：亚里士多德提出的升华理想，赋予艺术的功能就是提供审美幻象的替代性满足，以此来替代真正的本能与需要的肉体性满足。针对情感因素的疏泄活动，净化作用与压抑作用彼此合作。亚里士多德的净化观念是一个过时的神话，在理解艺术产生的影响方面是那么无能为力。在古希腊人看到无关影响的情况下，随之出现的精神化已将净化作用的核心转入艺术品自身的内部：通过形式律与素材内容之间的互动作用，艺术品实现了自身的净化目的。不可否认的是，审美升华与艺术内在的进步有关，确切说来是与整个文明的进步有关。但是，升华也包含意识形态成分，如此一来就会剥夺艺术的尊严，所用方式就是满足于真正满意的代用品。在亚里士多德的权威庇护下，古典主义在两千多年里一直错误地把净化作用视为赋予艺术以尊严的一种手段。实际上，净化学说已在原则上开启了对艺术的操纵性支配，这种支配随着文化产业的出现应运而生。我们有理由怀疑亚里士多德设想的治疗效用是一种现实，因为替代性满足总是伴随着本能的压抑。

新事物的概念代表从未有过的东西，也代表赋予艺术以超越能力的东西。然而，即便是新事物，也更像不断改换伪装的不变事物。由于意识受到束缚，从古到今未能看到新事物，甚至也看不到一个新意象。可以梦想新事物，但却梦想不到新事物本身。正如艺术的解放原本迫使艺术必须利用商品特性（这便赋予艺术品本身自在的幻象）一样，到后来同一商品特性被再次强行逐出。凭借其复兴艺术的意识形态，“青年艺术风格”所取得的商品特性，与文化产业的这些先驱们，诸如王尔德，达农奇奥（gabriele d'annunzio）和梅特林克（maurice maeterlinck）等人，所取得的商品特性一样多。随着主观分化的发展，审美刺激物的强化和拓展也转入以市场为导向的文化生产。使艺术与短暂的个体反应相协调的做法，就意味着将艺术与物化联合在一起。为了迎合公众的情趣或口味，艺术变得越来越类似于肉身主体性，因此就离客观性越来越远。就此而言，“为艺术而艺术”这一暗号用语，有悖于其自行标榜的东西。有关颓废艺术的叫嚷有一真理性内核，因为主观性分化涉及自我弱点，文化产业消费者的心理是以相同的自我弱点为特征。这一洞识一直被文化产业所利用。

倡导人本主义教育价值观的人们，在艳俗（kitsch）之中只会看到艺术糟粕。这种糟粕之所以出现，是因为艺术自身妥协所致。艳俗还意味着更多的东西。艳俗潜伏在艺术之中，一有机会就跳将出来。艳俗像小魔鬼一样变化无常，无法界定。艳俗的一个持久特征是：艳俗诈取虚假情感，由此使真情实感化为乌有。艳俗是对净化作用的拙劣模仿。虚假情感不仅存在于趣味高雅的艺术之中，而且也是其基本的组成部分：令艺术十分憎恶的是对实存情感的单纯实证和对心理原材料的反刍。要想在什么构成真实的审美小说（艺术）与什么完全是故作多情的废物（艳俗）之间划出明显的界线，那是徒劳无益的。艳俗就像是同艺术混杂在一起的有毒物质。解除那种毒害是艺术目前面临的最为艰巨的任务之一。

庸俗性的观念与艳俗的观念密切相关。庸俗性观念也涉及适合市场销售的情绪。要准确界定什么是艺术的庸俗性是颇为困难的。罗兹（erwin ratz）提出的问题甚至更加难以捉摸。他的问题是：尽管艺术的确反对庸俗性，这是否不可能把艺术与庸俗整合在一起了呢？艺术的庸俗性以一种歪曲方式，代表高级艺术一直拒之门外的粗俗因素。每当艺术成功地从粗俗契机中取得自身意义时（并非假心假意的，而是十分认真的），其重要性或庄严性就得以增加。如此说来，庄严性和庸俗性是对立的。真正的庸俗性来自一种屈尊姿态：例如，庸俗性是艺术的一种属性，以幽默方式诉诸丑的或变形的意识，并且肯定其支配作用。支配力量只是想告诉人们，它们对群众的所作所为，正是群众理所应得的。相形之下，艺术通过反对这种态度的做法向群众表示敬意。艺术展现在群众面前的是他们可能成为的形象，而非适应其非人化状况的形象。艺术庸俗性的社会意味，在于主观认同客观复制的贬值状态。群众绝无真正享乐，故此出于不满或怨恨，就从其所能得到的替代品中寻求乐趣。在社会意义上，低级艺术与娱乐活动是正当合理的主张，是证明压抑现象普遍存在的意识形态。

审美庸俗性的模型，便是这样一幅广告，表现的是一名正吃巧克力的小孩，他挤眉弄眼，犹如亲临其境。在庸俗性中，被压抑的东西重新出现，均带着压抑的标志。在主观意义上，庸俗性表现出升华的失败（艺术常以净化的形式来兜售升华，虽然像整个文化一样，升华从未告成）。在总体性管理时代，无须文化和文明来羞辱由其养育的野蛮人。这种时代只好凭借礼仪手段来强化历史悠久的主体性野蛮行径。艺术作为非存在物的一种提示，使自个盛行一时；这种盛行之物抓住他者的形象不放，由此玷污了这一形象。在艺术获得解放之际，资产阶级品头论足，对小丑、贴身男仆和帕帕格诺斯（papagenos）的庸俗做法予以禁止。今天，这些限制一去不返。现代庸俗性的原型则是笑容可掬的广告模特儿，譬如一幅为国际名牌牙膏所作的广告等等，但其女性代言人的光鲜不是真的。譬如，为了证实是谁抹黑了那些洁白漂亮的牙齿，恶作剧者便信口泄漏出有关伪造的文化光鲜的真相。这一点至少是庸俗性所取得的一项值得称赞的成就。

庸俗性之所以无历史可言，是因为它千篇一律地、非辩证性地模仿社会的低劣状态；在公共场所胡涂乱抹便是经常复发的现象之一。也许在艺术中，不会再有比这更庸俗不堪的题材了。不论怎样，庸俗性并非一种固定不变的禁忌，而是人们表现的一种介于题材与公众之间的关系。与此同时，庸俗性拓展自身范围，成为一个总体，如此一来对所有继续假装尊贵和崇高的东西构成威胁。这正是悲剧事件何以死亡的缘由之一。布达佩斯小歌剧（budapest operettas）在第二幕结尾部分，经常描写一种悲惨结局。今日，所有归于“轻”艺术标题之下的东西，都是令人不齿的，其程度与所有高贵的东西或所有以抽象方式抵制物化的东西没有什么两样。继波德莱尔的时代之后，审美高贵性已经与政治保守主义合流，仿佛是民主本身，量化的群众观念，理应对庸俗性负责，而不是民主中依然存在的压制现象对此负责。艺术中的高贵性必须得到保留，但其应负责任的特性，及其与社会特权的勾结现象，也必须得到反映。今天，高贵性的最后庇护者是不可动摇的艺术造型力量。高贵事物之所以变成糟糕和庸俗事物，是因为高贵事物必须假设自己，可时至今日这种事物从未存在于现实之中。荷尔德林在其一首诗中宣称：神圣之物不再有用。[5]这句话表露出高贵性观念中存在的矛盾。一位年轻人在阅读一家社会主义报纸时会体验到这一点，他对其中的政治目的表示同情，但却因其中涉及的语言、心态和简单化意识形态潜流而感厌恶。事实上，那家报纸倡导宣扬的东西，并非代表自由人民的视界，而是代表作为阶级社会成员的“人民”的视界，从统计角度看，他们是不得不认真对待的选民。(4)

十一、艺术的实践态度

朴实笨拙或市侩作风与审美行为是截然对立的。虽然时常隐藏在庸俗事物之中，但却与庸俗性不同，市侩作风对艺术表现出冷漠或反感，庸俗性则更像粗野的胡叫乱嚷。从政治上讲，对朴实笨拙的禁令和对高贵性的强调，都应同样受到谴责，因为这会抬高脑力劳动而贬低体力劳动。在某种程序上，艺术比较优越的现象被简化为这样一句话：艺术比其他东西更好。艺术若想永远不断地修正自己，就需要这一意识形态性相。艺术能够做到这一点，因为在明确否定实践生活的同时，艺术自身也同样是实践性的。在一种比下述陈说所暗示的东西还要深刻的意义上，艺术是实践性的；这种陈说宣称，每件人工制品都以一种起源或一种活动为先决条件。由于艺术的实质是动态的和变化的，由于对象化的作品具有一种历史，所以它们时常成为应对现实的实践行为模式。在这方面，艺术的实践及其理论是一致的。理论以经过修饰和中立化的形式重复着实践。如此一来，理论接受一种立场。

贝多芬的交响乐具有妙不可言的潜移默化作用，是资产阶级生产过程的组成部分，表现资本主义制度带来的循环性灾难。然而，对于作为社会事实的现实，这些作品采取了悲剧性的肯定态度；它们好像告示人们：在所有可能的世界里，这种现状是最好的。贝多芬的音乐，既是资产阶级革命解放运动的组成部分，也是这场解放运动的辩护书。你越是深入地解密艺术品，作品与实践形成对照的绝对性就越少。艺术品也不是什么基础或第一原理，而是实践与艺术的统一，其重心在于昭示艺术与实践之间的调解关系。艺术品一方面不如实践，另一方面又胜于实践。之所以说其不如，是因为艺术品就像托尔斯泰的《克罗伊策尔奏鸣曲》一样，逃避眼前的任务（有时甚至主动地联合抵制，托尔斯泰的禁欲主义变节行为兴许发人深省）。艺术品的真理性内容与人类的概念是不能分开的。艺术品总是呈现出新人类的形象，无论是否定的，还是调解的。单凭无视那种变化，并不会帮助艺术品平静下来。之所以说艺术胜于实践，是因为艺术通过背离实践来谴责实践生活的狭隘性和虚假性。此时此地，实践不想听到有关这方面的任何情况，除非这个世界的实践有序化已经终结。

这种批评就是艺术，所批评的是作为压抑暗号的实践活动。凭借其形式，实践趋向于暴力，这种暴力从逻辑上讲是应当予以废除的。暴力内在于实践之中，而艺术，包括攻击性艺术，则代表非暴力。艺术品是对实践活动和实践人类之体系的不断控诉，实践人类反而只是掩饰人类野蛮欲望的外表。只要实践人类受到这种欲望的支配，就没有人类，只有支配。

十二、影响，生命经验与“震颤”

艺术与实践的辩证关系，表现在其对社会的影响方面。对艺术能否干预政治表示怀疑是正当的。艺术要是真能干预政治，所产生的影响会是边缘性的，或者会更糟，会有损艺术的质量。严格说来，艺术的社会影响是非常间接的。其影响源于这一事实，即：艺术参与到精神之中，而精神反过来凝结于艺术品内，由此有助于测定社会中的变化，尽管是以隐蔽和无形的方式进行。对象化是这种参与精神活动的先决条件。艺术品所具有的影响，在记忆层次上发挥作用；影响绝非意味着把潜在实践转化为外显实践，因为，自律性的成长已经超过限度，从而不允许任何一种直接的通信联系。

艺术品的历史起源，指向那些在作品中不会简单消失的因果关系。反之，每件艺术品所设立的过程（作为一种实践模型，从中建构出集体性主体），都会对社会产生间接影响。无论艺术的影响力是多么微小，也无论艺术外观的重要性是多么巨大，源自这一外观的某种影响别无二致。因此，对艺术影响的批判分析，可以揭示出许多隐藏在艺术品的逼真性背后的东西。在这里，理查德·瓦格纳作品中所产生的意识形态或思想效果，兴许就是一个例证。从社会角度对艺术品及其潜移默化作用进行思考是十分恰当的。只要不是凭空把种种社会特性强加于艺术就行，因为那种方法忽视了艺术的实质与其影响力之间的张力。

艺术品是否在实践意义上（并在多大程度上）进行干预，并非艺术品自身来决定的，而是取决于历史境况。博马舍（beaumarchais）的喜剧也许一直不是布莱希特或萨特意义上的尽责文学，但这些喜剧委实具有不可低估的政治影响力，因为其实际内容与一种历史趋势相向而行，由此发现该趋势在这些喜剧中得到标榜。当社会影响是二手的或间接得来之时，这显然是悖论性的：社会影响获得于自发性，但实际有赖于整个社会发展。相反，布莱希特的作品，虽说从1929年写讫和出版《屠宰场的圣琼》（st.joan of the stockyards）之后意欲有所变化，但在政治上可能是无能为力的；像布莱希特这样的聪明人，当然不会对此视而不见。他的影响可以说是对信徒的一种说教。在他看来，运用间离效果可以引起观众的思索。对反思态度的这一要求，一方面与艺术品需要客观地予以认识的有效观念趋于一致，因为主要的自律性艺术品均无一例外地要求观众、听众和读者对作品采取客观态度。另一方面，布莱希特的说教倾向所反映出歧义性是不可容忍的，而这种歧义性是激发思索和反省的。在这方面，布莱希特是威权独行的。也许这种威权主义做法是他对其说教性剧作缺乏影响而作出的反应：他想不惜一切代价来提高自己的影响力，必要时甚至运用支配性技巧（这是他的拿手好戏），如同早先为了成名而竭力筹谋划策一样。然而，在很大程度上，艺术品的自我意识的滋长，应归功于布莱希特，因为当艺术被视为政治实践的一种要素时，艺术对意识形态神秘化的抵制就变得更为强硬。布莱希特对实践的强调，对他的全部创作产生了持续而重大的影响，不管这种影响距离实践领域实际上有多么遥远，也不能简单地将其从作品的真理性内容中排除出去。

艺术品，至少是那些不屈从于宣传的艺术品，之所以缺乏社会影响，其中一个决定性原因就在于这些作品不得不放弃使用那些迎合大多数公众口味的交流手段。假如不放弃的话，这些作品就会成为包罗一切的交流系统中的典当品。倘若艺术真有什么社会影响的话，那它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是通过微妙曲折的方式改变意识。任何直接的宣传效果很快就会烟消云散，原因或许在于就连这类作品也往往被视为根本上是非理性的，其结果使得原本估计会触发实践的机制，反被审美原则的干预所打断。审美教育把个体从艺术和现实交织在一起的前审美的半阴影区中“引导”出来，由此确立了某种距离感，揭示出艺术品的客观本性。在主体性层次上，审美教育终结了原始的认同模式，取消了作为经验—心理人格的接受者，为的是突出接受者与艺术品的关联。主观上，艺术需要外延化（这是布莱希特批判敏感性的相关内容）。艺术是实践性的，因为艺术通过强迫使人走出自身的方式，将体验艺术的人界定为政治动物（zoon politikon）。此外，艺术在客观意义上也是实践性的，因为艺术形成和育养意识，这当然是以摆脱彻头彻尾的宣传为条件。

假如你对艺术品采取静观态度，你就不会为这种热情（任何呼唤行动的基础）所动。同艺术品的认知特质相适应的唯一主观倾向，是一种认知倾向。艺术品通过赋予熟悉事物以新的阐释来冒犯盛行的需求，借此满足改变意识的客观需求，这种意识最终可能会导致现实变化。艺术不可通过适应现存需求的方式来取得巨大的预期影响，因为这会剥夺艺术应当给予人类的东西。审美需求是相当模糊的，难以言表的，文化产业想要改变这一点是不大可能的。文化告以失败的事实表明，主体的文化需求是由供应一方与分配机制决定的。这些需求并非孤立存在的。

关于需要艺术的断言，在很大程度上是意识形态的东西。万不得已时，人们也可以不要艺术。根据消费者（只要其生活中的变化是零零碎碎的，他便会轻而易举地改变自己的趣味以适应那些变化）的心理特征，这一点既可从客观方面、亦可从主观方面来理解。在一个主张其成员不要考虑其身外之事的社会里，任何超出物质生活生产的事情从根本上讲都是无用的。这当中就包括艺术，即便社会千方百计地向其成员灌输艺术有用的思想也无济于事。十分荒诞的是，在这样一个时代里，当物质依然匮乏，野蛮行径蔓延，全面崩溃的威胁无时不在时，任何对维护生命漠不关心的现象都显露出愚蠢的面目。这一点也适用于当前对艺术的反叛。一方面，文化产业在吞噬所有艺术产品，甚至包括那些优质产品，因此，艺术家在社会上无人问津似乎也在情理之中。另一方面，文化产业的客观冷漠性及其广为罗织的能力，最后也影响到艺术，使其变得同样冷漠。马克思曾经暗示，诸多明显的文化需求形成更大文化领域的组成部分。此说是相当幼稚的和缺乏辩证观点的。马克思未能预见事情会发展到如此地步，这里对文化表示尊重的唯一方式，便是决定放弃艺术，决定抵制艺术的节庆活动。忍饥挨饿好过强迫进食。

文化需求的观念之所以令人生厌，既涉及实践上的原因，也关乎审美上的原因。隐含在艺术品背后的思想，亦如分化瓦解需求与满足无止境的新陈代谢作用的意向，借此冒犯那些不能满足的需求。任何需求理论，无论是美学的还是社会学的，都追溯到所谓的“生命体验”（erlebnis）这个过时而又贫乏的概念那里。该理论预先假定生命体验（粗略地说就是情绪表现）的客观实质等同于接受者的主体生命体验。换句话说，当音乐趋于高亢时，听众也会同样激昂。这是一派胡言：假如听众见多识广，无论音乐变得多么狂放，他也会无动于衷。在这方面，很难想象出还有什么别的方式，比试图用检测人体脉搏跳动次数的方式来计量审美效果与生命体验的那些科学实验更拙劣天真了。主客观生命体验是对等的观念，委实令人大惑不解。根据一种十分普遍的观点，生命体验所重演的东西，正是作者的种种感受。创作者的情感只是整个作品的一小部分，远非决定性的契机。另外，这些情感也不是照本宣科的情感报告——这些照本宣科的报告难以吸引听众，激不起听众的移情作用和生命体验，因为它们在纳入艺术自律性的背后发生了极大变化。生命体验的种种理论，歪曲甚至否认艺术中建构因素与模仿因素之间的互动关系。它们的所作所为就是把一个细节从背景中抽取出来，将其无节制地加以夸大。事实上，这种假定的对等性是根本不存在的。重演复现的情感，意味着把它们从其审美背景中抽取出来，并把它们还原成经验材料。

对艺术作出合乎情理的反应，是一种关切感（betroffenheit）。关切感是由伟大的作品激发出来的。关切感不是接受者的某种受到压抑并由于艺术作用而浮到表面的情绪，而是片刻间的窘迫感，更确切地说，那是一种震颤（erschütterung）。在此片刻间，接受者凝神观照作品，忘却自身存在，发现审美意象所体现的真理性具有真正可以知解的可能性。个人与作品关系中的这种直接性（在该词最好意义上），是一种调解功能，或者说是当机立断的包容性体验。该体验于瞬刻间凝聚到一起，为达此目的，需要调动的是整个意识，而不是单方面的激情和反应。体验艺术的真假，不单单是主体的“生命体验”所能涵盖的：这种体验还标志着客观性渗入到主观意识之中。即便在主观反应最为强烈之际，客观性也对审美体验起一种调解作用。

贝多芬音乐中的许多情境都是十分精彩的（scène à faire）(5)，但不是完美无缺的。在《第九交响乐》（the ninth symphony）中，再现部一开始就把歌颂原初的强声部和发展部交响过程合而为一。这种赞扬声就像是压倒一切的“本来如此”的回响。所以说，主体性震颤是对惧怕被压倒淹没的一种反应。虽然这音乐大体上是肯定性的，但也揭示虚假。在不运用推理性判断的情况下，艺术品看来也会表明自身的内容。接受者所作出的自发性反应，是对指别姿态的直接性的模仿适应。绝非仅此而已。贝多芬的乐段，因其指别姿态而接受一种立场，这一立场反而易受一种批评性疑问的影响，该疑问涉及如此这般的力量（艺术的这些瞬间有助于这种力量的显灵）是不是真理性的一个指数。这个问题要求凭借综合体验作出概念性回答；后者最终导致对非判断性作品作出判断。“生命体验”仅仅是体验的一种综合性观念的契机，一种难免失误和易受暗示的契机。类似《第九交响乐》这样的作品，表现出一种具有感化作用的影响力；通过作品结构而获得的这种力量，可转化为动人的力量。继贝多芬之后，艺术的暗示力量，虽原本取自社会，但对社会产生反弹作用，并且成为宣传力量和意识形态力量。

作为墨守成规的生命体验观念的对立面，震颤决不是自我的特殊满足方式；震颤委实没有愉悦可言。确切地说，震颤提醒人们排除自我。而且，由于受到震颤，自我意识到自身局限。于是，震颤的体验，与文化产业倡导的自我弱化截然相反。因为，对文化产业来讲，震颤的观念实在玄而又玄。这或许是导致艺术去实质化的内在起因之一。倘若自我想要扩大自己的视野，不囿于狭小的牢笼之中，所需要的不是无所用心，而是全神贯注。这种全神贯注状态使震颤免于消退，即便这是自发行为。在论崇高的美学中，康德令人信服地把主体力量描写成崇高的先决条件。有关自我被摧垮的论断，并不因为艺术在场而成为确凿的东西。不管怎样，被称为审美生命体验的东西，必定是实在的心理学现象；假如有人硬要把这些现象视为幻象性的，那么这些现象对此人就没有任何意义。生命体验不是“仿佛如此”的东西。的确，自我实际上在震颤的瞬间并未消失；陶醉与狂喜倒会完全消失殆尽，但它们与艺术体验不相一致。在某一时刻，自我能完全意识到自身不得不离开自我保护王国的时机，但是，这种能力本身不足以使这种时机成为现实。

举凡幻象性的东西，并非审美震颤本身，而是对客观性所抱的审美态度：在其直接性中，震颤体验觉察到一种潜在事物的存在，并设想这一潜在事物是真实的。自我则受一种意识的摆布，该意识是非隐喻性的，并且对审美幻象具有破坏作用。从主体的角度看，艺术在这一时刻可以被视为一位为受压抑本性辩护的历史代言人。归根结蒂，艺术不会赞同自我原则这一导致压抑的内在动因。与自我相对立的主观体验，是构成艺术客观真理性的一个契机。

对于那些执意要将艺术品与他们自个联系起来的人来说，生命体验之路是关闭的，只能通过受文化操纵的代用品来取得虚假式的开放。这种代用品容易使人误解其本性。文化产业的产品（实质上比任何一名消费者还要淡漠和标准化），旨在得到认同，但它们就连达到这一卑微目的的机会也会丧失。在任何情况下，关于文化产业对人到底有何作用的问题，或许过于幼稚可笑。文化产业的影响，要比这一特定形式的问题所暗示的东西冗杂得多。文化产业的所作所为，无非借助更多的空虚性来填补空虚的时间。文化产业甚至不产生虚假意识，而是费尽心力使一切依然如故。

十三、义务

当艺术与社会的对立状态（此乃客观的社会趋势和艺术的批判反思所致）变得势不两立时，内在于艺术中的客观实践性相，就会转化为主观性的意向。对于这种现象的描述，为人接受的用词就是“义务”。尽管义务有时并未超过批评这一层面，但艺术的义务则代表一种比倾向性艺术还要高级的反思阶段，因为后者只想减缓令人厌烦的社会弊病。不论怎么说，义务通常旨在改变社会弊病赖以存在的条件，而不是医治弊病本身。就此而论，义务近似于审美的本质范畴。

艺术善于辩论的自我意识，是以精神化为先决条件。由于艺术对感性直觉（一度曾是艺术的决定性特征）越来越过敏，因此对原初现实（包括作为事物自然状态延伸的社会现实）的态度就越来越有批判性。精神化的批判反思特征，强化了艺术与其实质（不光是形式上的）的关系。在背离更为古代的感觉论趣味美学的同时，黑格尔既强调艺术品的精神化，也强调需要更加重视物质实质。早期那种认为艺术直接影响其他精神现象的观念是错误的。继黑格尔之后，在特定作品的语境中审视精神化已成为可能。

使用艺术义务这一概念务必慎重。倘若将其用作一根大棒来检查艺术，就只会有助于强化那种支配作用，也就是在人们产生义务这个念头之前艺术一直在抵制的那种支配作用。这并非为了取缔倾向性艺术及其纯真派生物之类观念而进行辩解。趣味美学正想为此辩护，因为这些观念在某种意义上是正当合理的，因为我们已经进入一个强烈渴望和极其愿意求变的历史阶段。所有这一切并不废除形式律的力量。不管作者对内容的中心地位有何想法，精神内容最终只是艺术创作所消耗的素材或材料。在布莱希特的剧作中，任何具有教育意义的东西，均可令人更为信服地凭借理论予以传授——如果真需要传授的话。布莱希特的听众，并非全然不知诸如此类的洞见：富人比穷人富裕；世界充满不平之事；压抑持续存在于形式意义上的平等之中；私下之善在客观之恶的公共背景下转向其反面；再就是善需要戴上恶的面具（一种十分可疑的智慧）等等。凭借这种格言式率直说法，布莱希特把如此陈腐的智慧珍宝转化为戏剧性的姿态，而这种率直也使他的创作具有独一无二的特性。他的说教方法促使他进行戏剧改良，以期取缔充斥着阴谋和心理学的古老剧场。在布莱希特的戏剧中，上述“那些洞识”具有重要意义，这不是对其所说而言，而是对其所为而论。这些洞识构成了布莱希特戏剧的反幻象本性，从而促进分解意义的统一合成体。这关系到布莱希特戏剧的质量；义务则与其丝毫无关。义务对质量所作出的唯一贡献，就是模仿因素。布莱希特戏剧艺术的义务，加剧了艺术品分解的历史发展趋势。正是由于艺术的支配性和人为性（这原是自在的东西，而现在则成为自为的东西了）不断增大，义务展现出一种潜在特性。

艺术品的内在本性，就是在先验意义上与经验存在保持一定距离；如果没有自觉实践带来新的社会秩序所内含的先决条件的话，那兴许是难以想象的。譬如在《罗密欧与朱丽叶》（romeo and juliet）一剧中，莎士比亚并未千方百计地特意支持一种不受家庭干涉的爱情理想。该剧的中心内容则是：人类渴望这样一种生活条件，让爱情再也不受家长式条律或任何相关条律的约束或玷污。倘若没有这样一种心照不宣的、无形的乌托邦空想，就很难阐释《罗密欧与朱丽叶》一剧对几代观众的持久魅力了。这种心照不宣的乌托邦空想绝非巧合现象，因为，不许用认知来装扮种种空想的同一禁忌，也适用于艺术。实践并非作品拥有的影响，而是作品真理性内容的潜在力量。这便是义务为何能够成为一种审美生产力的原因。

就其本身而言，保守派对有倾向性和义务性艺术的攻击，是非常糟糕和愚蠢之举。这种攻击的目的在于保持文化的纯粹性，其考虑的基础在于保持一切事物之原状的欲念。在这些事物中，不仅包括拜物化文化，而且包括外部世界。纯粹派艺术家们面对义务性艺术所表示出的愤然之情，与对立的一方，也就是偏爱“义务性”的阵营对任何带有象牙塔味道的艺术所表示出的厌恶之感，没有什么两样。后者之所以喜欢将其称为象牙塔艺术，是因为在这个群众性的传播时代，此类艺术似乎已然过时。义务保守派与倡导义务派的共分母，则是启示（aussage）观念。布莱希特有意避免使用该词，但他作为一位实证论者，在行使其背后隐含的原理方面并未退缩不前。这两种不同观点相互反驳。假如我们审视一下像《堂吉诃德》这样的作品，我们兴许会说它进而发展了一种完全不相干的倾向，结果导致骑士制度时代浪漫小说被断然取缔。在封建社会解体、资本主义时代勃兴之后的很长一段时期，这种小说作为一种体式一直在苟延残喘。尽管如此，该书仍然成为一部范本式的艺术品，一部将纯朴的“倾向”用作工具的作品。在作者不知情的情况下，塞万提斯所使用的这些对立性文学体式，转化为现实世界历史诸时代的对立面，最终以真实可信的形而上学方式表现出祛魅世界里的内在意义危机。同样，像歌德的《少年维特之烦恼》（the sufferings of young werther）之类非倾向性作品，也许对德国资产阶级意识的解放产生过重大影响。该部小说集中反映了社会与因失恋而被迫自杀的个体之间的冲突。在这部作品中，歌德对小资产阶级的刻板性提出强烈抗议，尽管没有明确地指名道姓。

资产阶级的这两种审查立场（艺术不该求变和艺术应为人人）的共同之处，就在于维持现状，前者采用为艺术适应世界而辩护的方式，后者借助证明艺术遵从约定的公众意识观念的手法。在另一方面，义务艺术与遁世艺术的共同之处，就是对现状不满。物化意识之所以憎恶干预，是因为这种意识想使物化艺术品再次物化。对此意识而言，艺术品的对象化并非一场反对社会的运动，而是一种使艺术保持政治中立的手段。如此一来，艺术品的外倾性一方，被错误地视为其本质，而其结构或真理性内容，则无人问津。艺术品如果从其自身角度看是不真实的，那么从社会和政治角度看也不可能是真实的。出于同样原因，审美的真实可信性与虚假的政治意识是不相兼容的。政治维度与内在维度并不吻合，但两者也不是截然相异。其间的偏差，被文化拜物论者以及实践拜物论者过于夸大了。真理性内容总是越过艺术品的内在审美结构，关涉某种政治意义。这种内在性与社会性的双重特征，在每件艺术品上都留有标记。这并非某种程式，用以界定整个艺术为何物，而是艺术的根本要素，且有其诸多特定外观。艺术是社会性的，因此也是一种自在，反之亦然。在艺术中，社会与内在因素的辩证关系，在艺术品的特定样态层次上运作：纯粹内在的、不受外在化影响的东西，是难以容忍的；相反，纯粹外在的、对成为内在成分或真理性内容之载体无动于衷的东西，也是无法接受的。

十四、唯美主义，自然主义，贝克特

艺术品（既作为自律性产品又作为社会现象）的双重性，导致极端性评价结果。自律性作品通常激发批评反应，这些作品在政治上即便不是反动的，那也是冷漠的。相反，那些在政治上并非模棱两可的作品，对社会作出推论性判断，因否定艺术而遭到批评。内在批判旨在打破思想掌控，也就是打破简单化方式对反思艺术本性者的思想掌控。

譬如，德国诗人施特凡·乔治完全是一个名副其实的政治反动分子。出于同样原因，阿尔诺·霍尔兹（arno holz）的那些倒霉诗作，以及19世纪80年代后期和19世纪90年代早期其他一些诗人的作品，在审美意义上可谓纯朴而不练达。这一点只不过说对了有关这些作者情况的一半。乔治试想投射出无可置疑的优越感，但这只不过是一位自称贵族的故作姿态而已，他作为一名艺术家由此惨遭失败。诸如这一行诗“肯定无一簇没药树失踪”，还有描写古罗马皇帝弑兄之后的那一行诗“提起他的紫色裙裾”，等等，会使你觉得好笑。[6]乔治的政治态度与暴力无法等同，由此影响到他那种充斥着语言暴力行为的诗歌语言。其结果，他的理想——自给自足的艺术产品纯度——便受到玷污。他的纲领性唯美主义，呈现出一种兴奋腔调，指责其政治意识是虚假的。

在艺术地位方面，乔治堪称一位伟大的抒情诗人，有别于19世纪阿尔诺·霍尔兹之类较为逊色的自然主义诗人；他们并非属于同一级别。然而，这里应当引起注意的是，自然主义戏剧与诗歌的社会批判实质，总是肤浅的，落后于当时由其他人阐述的当代社会学说。在集体意义上，自然主义者被当作社会贵族，这确是一个生动显要的称号。在用艺术术语来表现和反映社会问题之际，譬如在其投射一位工人形象的过程中，这些作家认为自己不得不乞灵于庸俗的观念论。在他们看来，这位工人曾经怀有某些更为远大的抱负，但由于他属于一个阶层而有碍自己实现这些抱负。无人会花费心思去追问向上流动这一理想的资产阶级出处。无论怎样，自然主义作家的产品，要比自然主义概念更为先进发达。这归功于类似放弃传统形式范畴的革新方法，譬如加深情节复杂化的主张，依据经验时间来操纵前后顺序的表述，等等。诸如，在《巴黎市场》（the markets of paris）中，左拉（zola）对经验细节的全然非概念性描述，打破了该部小说中某些人物熟悉的表面关联，预示出小说日后将要采用的那种单子联想形式。自然主义趋于退化，但当其处于困境时则属例外。追求意向有悖于自然主义原则，但自然主义戏剧却充满意向：剧中人物要像人们通常那样交谈，但他们的言谈与众不同，除了那位操纵木偶线的作家之外。在写实派戏剧中，首要的、最基本的和缺乏意义的东西，就是人们在人物未开口之前就确知他们要说什么这种现象。通过赞许这种无法避免的风格化方式，写实派承认其戏剧概念是行不通的；如果没有那一点风格化，写实派就会不知不觉地接近于达达派。在文化产业的庇护下，这一点已成为群众性欺骗现象的源头。休德尔曼（hermann sudermann）之所以遭到人们一致抛弃，原因在于他与更富才华的自然主义艺术家不同，他主张这些戏剧绝无虚幻之词，由此暴露出自然主义态度的虚伪性。实际上，舞台上的每个台词，都带有虚构色彩。类似这些产品与文化产业的确一致，它们在此产业中容易沉迷于扮演一种朴素而肯定的角色。在艺术中唯有一个真理，在其他地方也是如此。

贝克特的戏剧例证了两种相互矛盾的迫切需要之物（即成功的比喻和妥帖的社会内容）的特定关系。在贝克特笔下，这两者与其说是追求一种机械性平衡或妥协，不如说是相互渗透。诚如在音乐中那样，一个主题唤起其续篇或一个对比性主题；因此之故，贝克特的剧作具有自身的联想性逻辑，使得一句话引出另一句话。无论是音乐，还是贝克特，均与模仿经验现象的观念没有任何直接关系。同这一联想性逻辑相一致的是，在经验意义上，历史特定性中最为本质的东西已被纳入作品之中，并且与艺术的游戏性相整合为一体。后者表现出现实及其造成的意识的客观发展阶段。贝克特关注的焦点是主体作为客观性的真正形式的消极性——这一主题需要极其主观的造型。如果该主题被抛入据说是客观性更高的形态之中，那就不会得到充分再现。贝克特戏剧中那些幼稚天真但完全是小丑似的面目，乃是涉及这一主题的历史真相：其已分解。相比之下，社会主义现实主义委实幼稚。《等待戈多》是围绕衰老而发狂的贵族身份和奴役制度的主题展开的，在那个时代，对人类劳动的剥削，虽然理应取消但却依然存在。这一母题，委实是当代社会的本质特征之一，在《残局》中再次得到表现。在上列两例中，贝克特的技巧将这一黑格尔式的主题推到边缘：从戏剧功能与社会批评角度来看，贵族身份与奴役制度已经被还原成一种轶闻趣事。在《残局》一剧中，局部的世界灾难——贝克特所讲述的十足的小丑笑料之一——是除去艺术生成要素的形式上的和实质性的先决条件。艺术最终采取一种不再是单一的立场。因为，想不出从哪种立场或观点出发，兴许能够命名或阐述这场灾难。《残局》既非一出描写核战争的戏剧，也非一出空洞无物的作品：对内容的明确否定成为其形式原理。另则，它也否定了内容本身。

在死亡威胁之中，存在着大量艺术，不管内容如何，都由于其天真无知的形式（即从其脱离实践的方法角度看）而属于意识形态范畴。贝克特的创作是对此种现象作出的令人可畏的反应。这说明进入艺术品中的喜剧因素在根本意义上是社会性的。贝克特的戏剧是自行推进的。但由于它们是盲目的，所以其动态失去活力，变得无所事事，停滞不前。这暴露出这些戏剧一本正经的样子只不过是轻浮的游戏而已。艺术唯有能够外显出其幻象特质（即内在空间），才能成功地使我们接受艺术的存在。今日艺术唯有证明自身不向现实主义欺骗性作出任何妥协让步之时才是最有效力的，由此拒绝容忍所有纯真与无害之物。如果艺术要继续生存下去，就务必把社会批评提高到形式的层次上，并相应地不再明确强调或突出社会内容。

十五、反对受操纵的艺术

随着文化组织的扩展，无论从理论上还是实践上讲，要求赋予艺术以社会地位的欲望变得愈加强烈。这一点好像是无数研讨会和学术会议讨论的要旨。一旦将艺术等同于社会事实，只想控制艺术的社会学家身上就会滋生一种优越感。这些社会学家恪守实证主义价值中性和客观性的理想，自我吹嘘，标榜自己的认识高人一筹，优于艺术与美学中被其贬称为主观立场大杂烩的东西。对于这些用心必须予以反击，因为它们会不动声色地强化这个行政管理世界对艺术的权力支配，而艺术则希望不受干扰，独往独来，抵制总体性社会化。

社会学家的这一地形学视野，纯属巧取豪夺之见，它试想给各种现象定位，以期检验其功能及其存在权利。但是，这种视野忽视了审美特质与社会功能之间的辩证关系，首先强调的是艺术的消费能力及其意识形态影响，但却牺牲了真实的社会学反思。如此一来，该视野对此问题作出了有利于遵奉主义的预先判断。操纵技术的拓展，本身与量化调研技术以及诸如此类的技术关联密切，这对只知道一些有关社会要求的情况，而对艺术要求一无所知的那类知识分子是有意义的。艺术社会学家的心理状态，如同一种想象性社会学论题（“电视对欧洲适应发展中国家的功能”）的思想内涵。对艺术进行真正的社会学反思，同所有这些东西毫无关系；这里需要重点考虑的是那种为反对瞎说而编造瞎话的反常精神。爱德华·施托尔曼（eduard steuermann）的这句格言仍有道理：越想扶持文化，文化反倒越糟。

十六、艺术在今日依然可能吗？

从今日学生行动论者的角度来看，艺术的内在困难及其与社会的间离，显然证实了谴责艺术本身的合理性。这些行动论团体拒绝承认他们奉行的废除主义是历史产物。当政治前卫派瓦解或搞乱艺术前卫派的活动之时，其结果就是引起更大混乱：认为这种瓦解是革命性的信念，与认为革命是一件涉及艺术美之事的相关信念，都是没有根据的。朴拙自然或纯真无华并非凌驾于艺术之上，而是居于其下；义务通常只不过是缺乏才华或适应性变化的产物，因此无论怎样这都是主观力量的一种虚弱表现。行动论者最近发动的这些瓦解活动远非什么新鲜事物，而是直接取自法西斯主义的计囊：自我弱点，升华无能，正被重新界定为一种更高品性，道德保险费则被置于采取最少抵制的方式上。这些人认为，艺术的时代已成过去，剩下的事情就是实现艺术的真理性内容（他们轻率地将其等同于社会内容）。对艺术的这种谴责是专制极权式的。谴责艺术若有任何具有说服力的理由的话，那就是麻木迟钝的观念，此观念总以为某种纯粹的东西可以选自艺术素材。其实不然。

在某种意义上，这些行动论者对艺术的禁令，使艺术在这个行政管理世界里得以新生。根据禁令想要毁弃艺术的那些人们都是自欺欺人，他们自以为决定性的变化已被排除。纯粹的现实主义是非现实主义的。真正作品的不断创造，拆穿了艺术已死这一公告的虚伪性。在一个从部分走向全面野蛮的社会里，取消艺术就等于通过那种社会进而增进艺术。新近的审美行动论不断乞求于具体性，但其方法却是完全抽象的和简单化的。它视而不见那些与其说是得到解决还不如说是受到压抑的特定任务与可能事物。在这些事物中，可能会产生真正获得解放的音乐，会引致主体的自由，但不会使自个屈从于异化的偶然性。

实际上，艺术是必要的这一反论，是同样谬误的。提出这个问题的方式也是错误的。艺术中什么“必要”就是假定艺术并非必要，因为艺术属于自由王国。相形之下，倘若把必要性视为艺术的特征，那就会使交换原则得以延伸，超过其经济范围，从而屈服于市侩们想从艺术中得到实惠的要求。那些断言艺术由于维持现状而再也无权存在的人们，只不过是在推广资产阶级意识形态中的一个陈词滥调而已，后者总是倾向于表示不满或想要知道“这一切将在何处终结”。事实上，艺术务必摆脱这种目的论，因为艺术代表一种自在，一种不得不促成的自在。从历史哲学角度来看，艺术品越富有意味，就越是与概念上固定的发展阶段缺少契合性。目的地或结局的思想，是一种内隐性的社会控制形式。难怪诸多现代艺术产品显现出一种无政府状态，其中放任自流的观念从一开始就根深蒂固。换言之，这种有关艺术的总结性判断也内在于某些作品之中，确切地说，这些作品想要摆脱艺术。它们都好像在说“砍头”，就像刘易斯·卡罗尔（lewis carrkoll）在《爱丽丝镜中世界奇遇记》（through the looking glass）一书中所塑造的人物红皇后（red queen）一样。然而，像这种流行的斩首裁决并非一劳永逸，因为头颅确会再长。

在所有艺术不免感到担心的事物中，软弱无能的虚无主义是最不令其担忧的。倘若艺术遭到社会的取缔，它会再次转化为一种社会事实；然而，艺术拒绝扮演这一角色。曼海姆学派（mamiheimians）继承了这种意识形态学说（就其原本的马克思主义形式而论，这是一个歧义性的概念），并且打着“意识形态总体理论”的幌子，正在推行一种简单化的说法，以非批判性的方式将其应用于艺术。如果意识形态在社会意义上是虚假意识，那它就不会认为所有意识现象都是意识形态的东西。唯有通过一位对其一无所知的人，才能把贝多芬的最后几部四重奏曲托付给主宰陈旧幻象的冥主哈得斯（the hades）。艺术在当今是否可能，并非取决于上面或高层（这关涉社会生产关系），而是取决于生产力的发展状态。现在，这些生产力包含尚未实现的诸可能性，换言之，有一种艺术是实证主义的意识形态所吓不倒的。

马尔库塞（herbert marcuse）对文化及其肯定性的批判，无论被证明是多么正确，依然是不全面的，因为它并未讨论富有个体的艺术产品。[7]就其现状而言，那种批判极其接近一种想象性反文化联盟（antikulturbund）(6)的视野，该联盟并非就比其所批评的文化遗产高出一筹。一种偏激的文化批判不同于一种过激的批判。文化并不因为失败而是完全错误的，艺术中的肯定因素也不完全是错误的。文化使野蛮行径受到约束；文化是两恶之中较少一方。文化也保护自然（即便它主要压制自然）。这种联结关系在诸如农业一词中得到证明。(7)生命——单纯生命与美好生活前景——由于文化而得以永存。真正的艺术则是这一切的回响。肯定性不会给现状罩上光环。肯定性的作用在于抵制死亡，抵制所有支配性目的；如此一来，肯定性将自个与现状联结在一起。如果有人想对此提出质疑，那他就得坚信死亡之中存在希望——为此要付出巨大代价。

十七、自律性与他律性

艺术的本质是双重的：一方面，艺术本身割断自身与经验现实和功能综合体（也就是社会）的关系；另一方面，艺术又属于那种现实和那种社会综合体。这一点直接源自特定的审美现象，而这些现象总在同一时刻既是审美的，又是社会事实的。审美自律性与作为社会事实的艺术并不相同；另外，它们各自需要一种不同的感知过程。

在不考虑艺术是否会如此为人接受的情况下，每当你从一个没有直接联系的立场来观赏和聆听艺术时，艺术的双重本质就会浮现出来（或许在某种意义上，没有直接联系的立场是必要的，或者说艺术倾向于使自身的自律性予以拜物化）。音乐可在咖啡馆里现场演奏；同样的音乐，譬如在美国，可通过一套音响设备在餐馆里播放。一旦发生这种情况，音乐的本质就全都发生变化，因为在这样的情况下，菜盘的碰撞声，客人的交谈声以及其他声响，都成为该部乐曲表现的不可分割的组成部分。这类音乐是以漫不经心的听众为先决条件，诚如自律性音乐以凝神倾听的听众为先决条件一样。不妨再举一例。一首杂曲或音乐杂烩，通常凭借蒙太奇手法来安排现存艺术品的成分，这样一来就会将它们彻底脱胎换骨。他律性目的，譬如让人们相互激发热情或打破沉默等等，从根本上赋予音乐以新的形式。类似这种背景音乐，其具体否定的是商品世界的千篇一律性引起的厌倦现象。所涉及的娱乐部门，代表艺术这一契机凌驾所有其他艺术现象的霸权。娱乐活动与艺术是彼此对立的。在一方面，倘若谁把自律性艺术品归属于类似娱乐这样的社会目的之下，他必然会触及这一痛处：虽然某个社会目的可能潜伏在所有艺术之中，但艺术史由来已久的发展方向则会偏离这一目的，趋于更大的自律性。在另一方面，如果咖啡馆里的一位来客突然之间专心致志地倾听音乐，那是因为他被严肃的音乐本性所打动，这在其他人眼里，他的行为即便不是完全荒诞可笑的，也似乎是非现实主义的。

艺术与娱乐的对立关系，反映出艺术与社会之间的根本关系。诚如一首杂曲毁掉了一部特定乐曲一样，没有直接联系的目的也毁掉了整体意义上的艺术体验的连续统一体。在音乐厅的大厅里，在演奏间歇阶段，除了大鼓声外，贝多芬的交响乐尚有余音。这一威权型姿态也在乐谱中出场——这一社会才能凭借作品的详尽阐述得以升华。当一首真正的乐曲脱离了正直而狭义的东西而坠入社会目的的“背景”范围之中时，它会出乎预料地超越这一范围，并且在纯度上依然未受玷污。然而，一般说来，真正的作品不可能消除自身源于某种他律性社会目的这一记忆，而上述目的正是构成贝多芬交响乐鼓声的基础。在莫扎特的音乐中，那种使理查德·瓦格纳深感恼怒的残留娱乐性（divertissement），绝非局限于莫扎特以及他那个时代。即便是那些有意与娱乐性观念绝交的作品也受到怀疑，怀疑它们秘密保持着他律性的传统。艺术家在社会中的地位——就他们在群众中的影响或声誉而言——往往在自律性时代终结之后复归为他律性。在法国大革命之前，艺术家曾是仆人或侍从：在今天，他们则是供人娱乐的专家。在一种友好亲密的基础上，文化产业在讨论其重要人物。作为审美主体的艺术家与作为经验者的艺术家之间的区别已被抹平，艺术品与现实生活之间的距离已被取消——当然，所有这一切并不意味着艺术向自由生活王国的复归，因为这种王国并不存在。

失去距离反而使艺术受益。艺术的虚假直接性包含一种欺骗性操纵要素。艺术的双重本质对所有作品的瑕疵负有责任，此瑕疵就是作品对其起源的态度并不诚实，正如艺术家本人曾被当作不诚实的人一样。无论怎么说，同一起源对艺术模仿本质负有责任。艺术的不诚实性降低了艺术自律性的尊严，这种尊严之所以得到抬高或吹捧，是因为艺术对参与社会抱有负疚感。再者，鉴于艺术嘲弄诚实的和社会性有效劳动，所以就说些有利于自身的话。

十八、政治抉择

在过去的40或50年间，社会实践与艺术之间的变化不定的关系，兴许再次发生了决定性的转向。在第一次世界大战期间以及在斯大林（stalin）时代，艺术与政治信念是相辅相成的。在当时的某位上了年纪的人看来，对艺术的界说似乎在政治上是左倾的（这当然不是贯通整个艺术史的）。其后，扎达诺夫（zhdanov）和乌尔布里奇（ulbricht）之流一直推行社会主义现实主义，由此束缚了艺术的生产力——确切地说，由此把艺术生产力打得粉碎。他们在其国家里导致的审美退化现象，可以追溯到其人格中的某些小资产阶级的异常依恋心理。第二次世界大战之后，随着世界各国分为两大阵营，西方的主导兴趣进入一种心神不安的、迁就激进艺术的境况。抽象派画家得到德国工业界的赞助；像安德烈·马尔罗（andre malraux）这样的艺术家，在戴高乐（de gaulle）政府中曾出任文化部长。

通常，现代派的各种方法，只要保持温和的立场，便可用精英论诸方式予以重新阐释。这令人想起像庞德（ezra pound）和艾略特（t.s.eliot）等名家；另外，正如本雅明所言[8]，未来主义也有一种法西斯主义的嗜好，这一点可追溯到波德莱尔。就本雅明本人的后期情况而论，他不把审美前卫派当一回事儿，除非后者赞同共产党的纲领，这主要是受布莱希特敌视巧辩型知识分子的影响。前卫派精英主义的异常行为，并非艺术的过错，而是社会的过错。群众的无意识审美标准，正是那些社会为了维护自身和支配群众所需的标准。他律性生活的种种压力，迫使群众转移注意力，而不是使其保持强大自我所需的专注心态，这种专注心态被非模板印刷艺术予以深化了。这便引起不满：群众对其没有的东西表示不满，艺术家（包括艺术上的进步人士，如施特林博格和勋伯格等等）对群众表示不满。就后一种情况而言，审美态度与政治态度存在巨大鸿沟，这不仅表现在内容中，而且也显露在意向里，由此严重破坏了艺术的连贯性。

直接用来阐释已往文学的社会学方法，可能是好的，也可能是坏的。维柯（vico）对希腊神话的阐释，譬如对卡德摩斯（cadmus）的阐释，是新颖独特的。相形之下，布莱希特意想把莎士比亚戏剧情节还原为阶级斗争观念的做法，就没有多大意义，况且也忽视了那些戏剧（除了那些以阶级斗争为中心内容的剧作之外）的本质特征。这并非说，本质因素是某种高于社会因素的东西，或者是某种无始无终的人类价值。非也。其真正意思是：社会趋势通过客观的形式导向或一种“透视”（卢卡奇语）得以调解。有关莎士比亚戏剧中的社会因素，诸如“个体”和“激情”之类观念，卡利本（caliban）这种人的资产阶级具体性思维特征，威尼斯商人的不可靠性，《麦克白斯》（macbeth）和《李尔王》（king lear）两剧中所反映的部分母权制世界理念，《安东尼与克娄巴特拉》（antony and cleopatra）中所表现出的对权力的厌恶，以及普罗斯贝罗（prospero）的辞职态度等等。比较而言，从贵族与平民的社会冲突角度来看，莎士比亚直接从罗马历史中取得的素材，是经典作品研究中无关紧要的部分；如果有人利用莎氏戏剧来印证马克思提出的一切历史都是阶级斗争的历史这一学说，其结果定会适得其反。在客观上，阶级斗争的存在是以高度的社会整合和分化为前提的，而在主观上，则是以阶级意识为先决条件的，这种意识是随着资产阶级社会的出现（当时仅为一种雏形）而出现的。阶级是把个体原子归类于一个基本概念之下，这一基本概念是由个体原子之间的关系构成，同时也表示出隐含在这些关系中的他律性。从根本上说，阶级是资产阶级社会的一种现象。虽然社会对抗情绪一直存在，但并未采取阶级斗争的形式，除非到了混乱至极之时，特别是在建立原始资产阶级市场经济之时。正因为如此，根据阶级斗争来阐释所有迄今既存社会的历史，带有轻微的过时的味道。一般来说，马克思的整个历史阐释与推断模式，是建立在他对自由企业资本主义制度的理解基础之上。不错，社会对抗情绪在莎氏剧作中处处可见，但它们首先显现在个体之中，其后显现在集体或群众情境之中，所涉及的主题诸如人类易受暗示，等等。你若从社会学角度来关注莎士比亚，至少有一件事会变得清楚起来，那就是莎士比亚有别于培根（francis bacon）。莎士比亚是一位辩证剧作家，与培根不同，他是从进步的受害者的视野出发审视戏剧世界（theatrum mundi）。

社会结构使自身变得极为困难，故此无法解开依赖和发展趋向社会与审美解放的难题。虽然艺术中的形式特征不应从直接的政治条件出发予以阐释，但其实质性内涵就包括政治条件。所有真正的现代艺术，均寻求形式的解放。这一趋势是社会解放的一种暗码，因为形式（各种细节的审美综合体）再现出艺术品与社会的关系。难怪形式的解放是对现状的强烈谴责或诅咒。心理分析学派赞同这一观点：此观点认为，艺术否定现实原则，由此采取一种反对父亲形象的立场。就此而言，艺术是革命性的。艺术虽然反对政治，但却参与政治。当然，形式本身是一种颠覆性的抗议，是当前形势特有的事实，社会结构在这里已经完完全全地融为一体了。早些时候，艺术与特定社会现实的关系比较灵活：艺术很有可能同化社会要素，也就是说，艺术以某种显而易见的方式同社会相像并与社会交流。这并不一定意味着艺术本身已经完全投入到社会现实的怀抱。然而，今天的情境有所不同：艺术中的政治批评契机已经转化为经验现实的对立面，后者就其作用而言，已然成为一种自我复制的意识形态，或者说是支配的缩影。艺术与政治相关与否（一种无聊的游戏或某种制度的虚饰），取决于艺术的建构和蒙太奇在多大程度上同时也是去蒙太奇（de-momages）或拆除毁弃，即在摧毁现实要素的同时又利用它们，从而将其塑造成某种别的东西。艺术的社会准则与审美准则的统一，取决于艺术是否能够在取代经验现实的同时，也能将自身与那个被取代的现实的关系具体化。能够做到这一点的艺术，具有这样一种特权：它可以不予考虑政治实践者提出的关于艺术目的何在与艺术“启示”何在这样的问题。

由于无视任何矛盾，毕加索和萨特选择了一条有损艺术家追求的政治路线，这条路线之所以容忍艺术家的存在，只是为了剥削利用他们的宣传价值。这两位艺术家的态度给人印象颇深的是：他们并不试图在主观上通过明确选择社会主义政治和社会主义艺术来解决这一客观矛盾。只要依据他们所坚持的政治信念，就可以对他们的这种态度作出公正的批评：他们正在截去自己安坐其上的下肢这种自我恭维说法是站不住脚的。在我们这个时代的种种悖论中，有一个重要的悖论如此规定：没有任何思想可能再是真的，除非该思想有悖于有此思想者的利益，无论这些利益是特殊的还是客观的。

十九、进步人士与反动分子

艺术的自律性与社会性的区别，如今隐含在“形式主义”和“社会主义现实主义”那种二分法的术语中。这一点向来具有重大影响。借用这种二分法，这个行政管理世界就可以利用艺术的双重本质来达到自己的目的，也就是借此能够区分出艺术的优劣来。然而，这种二分法是虚假错误的，因为其所显现出的那些具有张力的要素，譬如鲜明的选择方式，旨在迫使普通的艺术家务必二选其一，作出抉择。从关注社会蓝图的伙食供给商的观点来看，反形式主义的做法理所当然，但应当批判形式主义及其专业化趋向，应当批判对资产阶级幻象的默许态度。某些大同主义国家的那些唯命是从的官僚们，热衷于把固执任性的艺术家纳入他们控制的轨道，这种热衷非常适合用来迫害迈耶霍尔德（meyerhold）这类艺术家。

实际上，形式主义艺术与反形式主义艺术的对比，在很大程度上是站不住脚的。否则，艺术就完全成了公开或隐蔽的鼓动性演说。在第一次世界大战前后，现代绘画走向立体派和超写实派两个极端。从内容方面看，立体派艺术所反叛的是资产阶级的纯粹形式内在性的观念。相反，类似恩斯特（max ernst）和马森（andré masson）这些杰出的超写实派艺术家，全都拒绝与商业利益串通一气，而是倾向于接受形式原则（马森委实倾向于非再现性）；因为，令人震惊的思想已经过时，需要新的绘画模式取而代之。超写实派艺术家们凭借一种拍照闪光灯，就能将习以为常的现实照亮，从而使其作为一种幻象彰显于世。正是在他们决意如此行动之际，艺术向非再现性跨出了一步。同样，构成派艺术因为语言的庄严性而被当作写实派艺术的对立面。但是，若与写实派艺术相比，构成派艺术与现实历史变化有着更为密切的亲和关系。当今的写实派艺术之所以摆出一副浪漫派的架势，原因就在于其原则——据称与客体协调一致的原则——变得浪漫化了。另一方面，构成派企图（无论多么不妥）使艺术与祛魅世界平分秋色。可是，对凭借传统手法（也曾委实导引出颇佳的学术成果）的写实派来讲，要想完成这一任务是不可能的。另外，所有那些宣称自己“不拘礼节”的现代趋势，皆与审美毫不相干，除非它们以某种艺术形式来表述自己。否则，它们只是文献而已。20世纪具有代表性的艺术家，诸如勋伯格，克利和毕加索等人，都同样发挥了表现—模仿契机和建构契机的作用。这些艺术家所采用的手法，不是在两极之间寻求某种欺骗性的中间立场，而是凸显出分割两者的距离。这两极都是实质性的或内容充实的：表现是苦难的否定做法，而建构则试图承受异化的苦难，其做法是在非压抑性应用理性的参数中超越异化。形式与内容相异，但又相互调解。这在艺术中如此，在哲学思想中亦然。

只要你坚持形式与内容的抽象二分法，“进步人士”与“反动分子”这些概念就不适用于艺术。在此情况下，这些术语的用途只不过是一串意在谴责或反谴责的词语而已。艺术家之所以被一些人称为反动分子，是因为艺术家坚持政治上的反动观点，或者是因为其作品样态以某种方式协助反动力量的事业。相反，艺术家之所以被另一些人称为反动分子，是因为艺术家落后于艺术生产力的发展现状。问题是，主要艺术品的实质往往不同于其生产者的政治倾向。显然，在政治上，施特林贝格落后于易卜生倡导自由与解放的意向就是佐证。尽管如此，施特林贝格的形式革新（对戏剧性现实主义的清除和对梦幻般体验的重构）具有批判倾向。他借助其大胆而适度的指控，比高尔基（gorki）更为确切地证明了如下事实：社会正在发展成为一个恐怖可怕的王国。所以，施特林贝格的戏剧在政治上呈现出进步意义，表现出下列渐露端倪的认识，即：推崇个体主义的资产阶级社会正在走向灾难；在此社会中，个体变成了鬼魅，诚如施特林贝格在《鬼魅奏鸣曲》（ghost sonata）一剧中所表现的那样。自然主义的首批产品与此形成鲜明的对照。譬如，在《汉内勒斯·希姆尔法特》（hanneles himmelfahrt）的第一幕中，剧作者格哈德·豪普特曼（gerhard hauptmann）对恐惧的着意描写，使忠实的自然主义描写演变成极为强烈的表现。

如果有人像我一样，凭借政令来批评现实主义的复活，那他就得小心谨慎，以免沦为“为艺术而艺术”这一主张的牺牲品。“为艺术而艺术”的观念及其抵制社会形式的社会虚假性的做法均在同一时刻出现。“为艺术而艺术”的倡导者（如道尔维利，barby d'auevilly）所作出的那些实质性的选择，竟然黯然失色，变成陈旧过时的朴素之物，这对那些艺术家所设想的艺术天堂来说是不适合的；赫胥黎（aldous huxley）对今日恶魔般的行为所呈现出的荒诞性感受颇深。波德莱尔和尼采曾经认为，19世纪的自由社会似乎没有多少诸如此类的罪恶，实际上那只是维多利亚时代掩饰受压抑本能的门面而已。到了20世纪，这种罪恶得以重现，其兽性横扫了文明设置的所有障碍。相比之下，波德莱尔对恐怖的亵渎行为，纯属小孩游戏。顺便提及，波德莱尔虽然比“青年艺术风格”技高一筹，但他自己却是这种风格的预示。“青年艺术风格”的虚假性在于美化生活而非改变生活。在此过程中，美本身变得空空洞洞，并且凭借自身以抽象方式所否定的东西投身于整合活动。这种不为目的所动的审美世界的幻觉效应，为现实世界保持自身原状提供了借口。

二十、艺术与哲学的贫困

哲学确指一般意义上的理论思想。哲学之所以遭受观念论预判，是因为哲学仅与概念打交道，从不直接涉及这些概念指称的东西。因此，哲学的西西弗斯式的劳作之一，就是不得不去反思或废止哲学因其概念性所造成的损害。哲学无法把一种本体性基质粘贴进哲学论文之中。哲学只能坐以论道，以此来同化那种基质，但应当设法使其有别于自身的概念性。毕加索开一代先河，把报纸碎片粘贴在他那些变体画里；其后，现代艺术对上述事态一直表示不满。随之，蒙太奇作为一种技巧，一直遵从同一灵感。如此一来，社会契机不是通过被人模仿的方式，而是通过破坏行为被直接注入艺术的方式，取得了审美体面。一方面，蒙太奇戳穿了纯内在性的伪装；另一方面，蒙太奇迫使经验生活的碎片脱离自身的语境，由此使其受到艺术建构的内在原理的支配。艺术以公然沉湎于原始素材的方式，意在消除精神（理智精神和艺术精神）给精神的他者造成的部分损害；所谓精神的他者，也就是精神的外在指涉对象；这一对象假定在艺术中清晰表达自身。此乃可以识别的意义，也就是通常认为现代艺术无意义性和无意向性的意义，其中包括偶发事件与艺术形式相互重叠之类东西。

为现代艺术辩护，并非以伪善的方式来审判传统艺术，而是通过颠覆艺术契机的方式尽力吸取艺术的否定作用。传统艺术并非缺乏真理性，只是变得与社会不相干而已。更确切地说，传统艺术的社会相关性，在历史地质层中具有影响力；对于想要弄清这种社会相关性的当代意识而言，其唯一途径就是借用否定方式。这种方式不动声色地指向美的事物，并且消除了自然与艺术品之间的差别。这一保守契机与构成今日艺术之真理性的分化契机，是彼此对立的。前者有赖于后者，后者作为塑形动因，致使其承认潜在物的抵制作用。依据这一观念，艺术类似于和平。若无一个和平视野，艺术就会虚假，犹如艺术预告和解状态一样虚假。艺术美是经验现实中的和平幻象。即便形式的抑制力量，在统一敌对的和离心的诸细节时，也趋向于和平。

二十一、艺术与客体的首要作用

美学现实主义并非哲学唯物论的必然结果。我们知道，艺术之所以暗示现实，是因为艺术是一种认识形式。认识必然关涉现实，现实必然关涉社会，因此没有不具有社会性的现实。虽然艺术的认识特性，也就是艺术的真理性内容，超越了对现实这一经验存在的认识，真理性内容与社会性内容因此得到调解。艺术之所以化为认识，是因为艺术把握住了现实的本质，迫使现实露出真面目，与此同时又使这种真面目与其表象相对立。艺术不必直接谈论现实的本质，也不必描绘现实或以任何方式模仿现实。

在本书其他地方，我已经概要性地谈到对观念论的认识论批判问题。这种批判虽然赋予客体以重要地位，但还不能直接应用于艺术。艺术中的客体与经验现实中的客体，是两个截然不同的东西。在艺术中，客体是人工制作的产品，包含经验世界的要素，但与此同时又改变这些要素的星丛，此乃分解和重构的双重过程。这种转化本身，并非某种拍摄程序，而是赋予现实应有的权利或地位。艺术是现实遮蔽本质的显现。在面对现实本质的错误时，艺术激起震撼效应。在美学中，要合乎情理地谈论客体的首要作用，就需要联系这一理念，即：艺术是历史编纂学的无意识形式，是对已被击垮或遭受压抑的东西的记忆。在艺术中，客体的首要作用被理解为一种协助生活摆脱支配的潜在能力，该作用通常是在摆脱种种客体的过程中显现出来的。艺术务必在艺术的他者之中抓住其真理性内容，而这个他者只有当它是一件作品之内在关系的组成部分时，才会被艺术所吸收或所同化；如果这个他者是从外部注入，那就另当别论了。不管和谐的幻象如何，艺术在否定客体之首要作用中所包含的否定性，连同其我行我素的特质与他律性等等，都是显而易见的。

二十二、唯我论与伪调和的问题

乍一看来，辩证唯物论的卫道士们提出的论点之一看似令人信服，即：艺术中的激进现代派立场，属于唯我论或单子论，在任何情况下都敌视主体间性。这一论点进而认定现代派使特定劳动分工胡作非为，玷污了充当现实的人类理想。该论点还进而指出，若从唯物论（以及早期）的批判观点来看，唯我论在哲学上是站不住脚的：唯我论是对直接性事物的一种误解，也是对实际得到调解的自为事物的一种误解。

我无意与下述思想观念争论不休，即：哲学唯我论由于洞察社会生活的普遍间接性而失去效用。我依然认为，艺术——从模仿发展到意识层次——与冲动或直接经验是不可分割的。否则，艺术就会转化为科学或某种近似的东西，譬如像社会文献一类的东西。时至今日，集体的和小团体的生产模式是可想而知的——它们确实是某种艺术媒介所需要的，甚至在以个体性为主导的经验现实中也是如此。个体化连同其所吃到的苦头，是根本性的社会现实使然。从内涵上讲，社会只能为个体而非集体所体验。要想借用一种直接的集体性主题来加强体验，那就等于巧立名目，由此会把艺术品贬斥为虚假的东西。艺术在过去不曾享有今日这种体验现实的机会。因此，在理论反思的基础上，艺术若要一定通过越出其单子性存在（显示为一种社会幻象）之范围的方式来凸显其间接性的话，我们就得处理那种误用本质上正确的理论洞识的问题，因为这种误用通常以他律性方式迫使艺术品牺牲自身固有的规定性。否则，那将会出现什么情况呢？尤其是批判理论，是否会假定社会意识本身无法超越客观上已定的结构呢？这一点似乎也适用于艺术品，因为就其生成而言，艺术品也是社会现实的一部分。辩证唯物论赋予艺术品一种其所缺乏的能力，但下述情况则属例外。即：艺术品将其单子论原理推向极端，致使自个处于自我批评的境地。艺术与其他认识之间的真正界限可能在于：前者如果不挖自己的墙脚就想不到自身以外的东西，而后者则不然。艺术除非完全依靠自身并从历史观点出发来充实自身，否则，艺术就不会生产出任何东西。对于作为行为模式的艺术来讲，有关历史或然性的感受是具有本质意义的。这便是“实质性”一词应用于艺术时的内涵所在。

为了较高的社会真实起见，艺术如果取得某种比主观经验（在其可及的范围之内）更为振奋的东西，艺术最终将会得之较少，而且会失去那种被艺术误当作标准的较高的客观真实。社会真实直接融入艺术之中，这有助于弥补主体与客体之间的裂缝。此乃以政令为转移的现实主义为何是伪和解的原因所在。关于艺术前景将会如何的诸奇思怪想，怎么也想不到会出现这样一种既是现实主义的也是自由的艺术。艺术以内在方式处理其外在对象或他者，因为，艺术也像主体一样，是在社会意义上得以调解的自在。艺术必须表现这一潜在的社会性内容，必须为了出乎其外和超越而先入乎其内。艺术本身是对唯我论的一种批判。在这方面，艺术所采用的方法，总是受到外在化力量或对象化的刺激。形式使艺术能够超越主观性的狭隘局限。这些局限无法借助一致行为予以消除，更不可能通过艺术与他律性道德和政治价值观相符一致的方式予以消除。

人们可能会争辩说，现有的各种民主政体依然是以对立的社会关系为特征，这便迫使艺术陷入异化的境况之中。这种论说进而认为，非异化的审美观只有在真正人化了的社会主义形式中才是可能的；在那种社会制度下，人们可能不需要现代艺术，因为他们能够尽情地欣赏传统艺术。这一修正了的观点与克服个体主义的观点，并非判然有别的。该论说的基点是市侩们关于现代艺术的那些陈词滥调，就是把现代艺术说得一无是处，认为艺术与其发源的这个世界同样丑陋不堪。还有另外一层意思，即：虽然资产阶级世界可能理当享有这种艺术，但是一种不同的、更为美好的社会则不需要这种艺术。这种说法是绝对错误的。不能如此轻易地取消现代艺术。不可否认，这种对立状况，即马克思所言的异化，对现代艺术的形成具有潜移默化的重大影响。不过，现代艺术非但不是那种状况的复制，而且毫不含糊地痛斥那种状况，并且将其转化为一个形象或意象。如此一来，现代艺术就成为与异化现状相对立的他者。前者的自由度有多大，后者的不自由度就有多大。

或许，安定的社会将在此利用昔日的艺术，这在目前是不安定社会之意识形态的补充。然而，这并非说艺术将回归和平与秩序，或回归肯定性复制与和谐。这样回归将会出卖自由。事实上，推测艺术在一个极端不同的社会里将会采取什么外观的做法，是没有用处的。艺术兴许会自成一体，完全有别于过去与现在的艺术。当然，对艺术来讲，一起死亡要比忘却苦难好些，因为苦难即艺术表现，赋予艺术形式以内容。苦难而非积极性，正是艺术的人性内容。倘若未来的艺术再次成为积极性的，人们就有理由怀疑消极性一直未被清除。这种疑虑常在，与消极性复发的真正危险一样常在；因为，自由——摆脱财产与其他事物的控制——不可能永远为人所有。难以想象的是，如果抹去累积的苦难的记忆，作为历史编纂学的艺术将会怎样呢？

注释

[1] k.marx, theories of surplus value, moscow, 1968, vol.1, p.389.

[2] 顺便提及，这并非说集体性的生产形式，譬如像勋伯格设想的作曲家创作室就没有用武之地了。依然有用武之地。

[3] jean paul sartre, what is literature?, new york, 1965, p.21.

[4] see r.boehringer ed., briefwechsel zwischeen george und holf-mannsthal, munich und dusseldorf, 1953, p.42.

[5] friedrich holderlin, “einst hab ich die muse gefragt”, in samtliche werke, stuutgard, 1953, vol.2, p.230.

[6] s.george, “neuländische liebesmahle ii” and “o mutter meiner mutter und erlauchete”, in werke, ed. r.bohringer, munich and dusseldorf, 1958, vol.1, pp.14 and 50.

[7] h.marcuse, “the affirmative character of culture”, in negations, boston 1968.

[8] w.benjamin, “the work of art in the age of mechanical reproduction”, in illuminations, schocken 1969, pp.241ff.

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(1) 插入“verschwistert”一词。——英译者注

(2) 将“sich”改为“sie”。——英译者注

(3) “人们情愿上当受骗”。——英译者注

(4) 在德语原文中，结尾两句话带有一种模糊难译的自传式语气。——英译者注

(5) 一出话剧中的主要一幕。——英译者注

(6) 类似“文化协会”（kulmrbimd），即原民主德国为了促进文化发展由党控制的机构。——英译者注

(7) 西文表示“文化”一词是culture，表示“农业”一词是agriculture, 前者包含在后者之中。——中译者注