艺术是一种弥漫于一则经验之中的性质；它不是经验本身，除了比喻的说法之外。审美经验永远不只是审美的。在它里面，本身并非审美的大量质料和意义进入通向圆满完成的有秩序的、有节奏的运动中时，就变成审美的了。材料本身在很大程度上是有人性的。因此，我们回到第一章的主题。审美经验的材料在具有人性——这种人性与自然联系在一起，并且是自然的一部分——时就是社会性的。审美经验是对文明生活的一种展示、记录和赞美，是促进其发展的一种手段，并且是对一种文明的质量的最终判断。这是因为，尽管它被个人生产出来并被个人所欣赏，但这些个人之所以在他们的经验内容中是其所是，乃是由于他们参与其中的文化的缘故。

《英国大宪章》被称为盎格鲁-撒克逊文明的伟大的政治稳定器。即便如此，它也是在想象力而非在字面内容所给出的意义上起作用的。在一种文明中，既存在着转瞬即逝的元素，也存在着持久长存的元素。持存的力量并不是单独的；它们是大量过往事件的功能，因为后者被组织到了形成心灵的意义之中。艺术是实现这种结合的一种巨大力量。拥有心灵的个人一个接一个地逝去，而意义于其中得到客观表现的作品则持存了下来。它们成为环境的部分，而与环境的这个方面的相互作用乃是文明生活中的连续性的中枢。宗教的条规和法律的力量之所以有效，乃是因为它们披上了壮丽、尊贵以及庄严的华服，而这华服正是想象力的作品。如果社会习惯不只是统一的外在行动模式，那么，这是因为它们浸透了故事以及被传递着的意义。每一门艺术都以某种方式成为这种传递的一种媒介，尽管它的产品并非是浸透质料的微不足道的部分。

“光荣属于希腊而伟大属于罗马”，这对于我们大部分人，或者说，很可能是对于除历史研究者之外的所有人来说，乃是对那些文明的总结；光荣和伟大是审美的。对于除古文物研究者之外的所有人来说，古埃及就是它的纪念碑、神庙以及文学。文化从一种文明穿越到另一种文明的连续性，以及该文化之中的连续性，乃是以艺术而非任何其他的东西为条件的。特洛伊对于我们来说，只活在诗歌中，活在从它的废墟中所找回的艺术对象之中。米诺斯文明在今天就是它的艺术产品。异教的神和异教的仪式已经一去不复返了，但却依然存在于现在的熏香、灯光、长袍和节日之中。如果也许是为着方便商业交易的目的而发明出来的字母没有发展成为文学，那么，它们就仍然是技术设施，而我们自己就可能生活在几乎不比我们野蛮的祖先更高的文化之中。要是没有下面一些东西，遥远过去的事件现在就被湮没在遗忘之中了，这些东西包括仪式和典礼，哑剧、舞蹈以及由此发展出来的戏剧，舞蹈、歌唱以及伴奏的器乐，还有根据图案形成并印上共同体生活徽章的日常生活的器具和物件，这与其他艺术中所展现的那些东西相似。

人们只能勉强罗列更古老文明里的艺术的功能，此外再要做什么就不可能了。但是，原始人用来纪念和传递他们习俗和制度的那些艺术、那些公共的艺术，乃是所有优美艺术得以从中发展出来的源泉。武器、垫子和毯子、篮子和罐子上所特有的图案，成为部落联盟的标识。今天，人类学家依靠刻在棍子上或者绘在碗上的图案来确定它的起源。仪式和典礼以及传说把生和死连在一种共同的伙伴关系之中。它们是审美的，但又不只是审美的。哀悼的仪式所表现的不只是悲痛；战斗和收获的舞蹈不只是为着要执行任务而聚集能量；巫术不只是命令自然的力量听从人的召唤的方式；宴会不只是饥饿的满足。这些公共活动方式中的每一个，都把实践、社会以及教育因素统一在一个具有审美形式的综合整体之中。它们通过最能给人以深刻印象的方式，将社会价值引入经验里面。它们把那些明显重要并且明显与共同体的实质生活有关的事物联系在一起。艺术就在它们之中，因为这些活动符合最强烈、最易把握、记忆最长久的经验的需要和条件。但是，它们不只是单单的艺术，尽管审美的方面无所不在。

我们把雅典当作最卓越的史诗和抒情诗的家乡，当作最卓越的戏剧、建筑和雕刻艺术的家乡，可是在希腊，正如我评论过的那样，那种为艺术而艺术的想法是无法被理解的。柏拉图对荷马和赫西俄德的苛刻态度，看起来有些过分。但是，他们的确是人们的道德教师。他对诗人的攻击，就像现在的批评家对部分基督教经文的攻击一样，因为这些经文被认为造成了邪恶的道德影响。柏拉图对诗歌和音乐进行审查的要求，是那些艺术所产生的社会影响甚至政治影响的一份献礼。戏剧在神圣的日子（holy-days）演出；而出席演出属于公民崇拜行为的本性。建筑在其所有重要的形式中都是公共而非家庭的，更不用说专用于工业、银行或商业了。

艺术在亚历山大时期衰落了，它退化成对古代范例的低劣模仿，这种衰落标志着伴随城邦的消失和大型帝国的兴起而来的公民意识的普遍丧失。关于艺术的理论和对于文法及修辞的培养取代了创造。而且，关于艺术的理论给出了已经发生的巨大社会变化的证据。艺术没有与共同体生活的表现联系在一起，相反，自然美和艺术美被当作某种超凡现实的回声和提示，这种超凡现实存在于社会生活之外，并且实际上是存在于宇宙本身之外——这正是后来所有那些把艺术当作某种从外部输入经验之中的东西的理论的最终源头。

随着教会的发展，艺术再次被带入与人类生活的联系之中，并且成为人们之间的一种连接纽带。通过礼拜以及圣礼，教会以给人深刻印象的形式恢复并改造了在所有先前仪式和典礼中最为动人的东西。

在罗马没落后充当随之而来的崩溃状态的聚合角色上，教会甚至超过了罗马帝国。研究精神生活的历史学家，强调教会的教义；研究政治制度的历史学家，则强调依靠教会制度而来的律法和权威的发展。但是，把民众的日常生活考虑在内并给他们以统一感的影响得以建立起来了，而这种建立可以有把握地推测，乃是通过圣礼、歌唱和绘画、仪式和典礼等所有具有审美方面的东西而不是任何其他东西所达成的。雕刻、绘画、音乐、文学出现在崇拜所进行的地方。对于聚集在神庙中的崇拜者来说，这些对象和行为远远不止是艺术作品；极有可能的是，这些东西对于他们来说，比起今天的信仰者和无信仰者来说，更谈不上是艺术作品。可是，由于审美方面的存在，宗教的教谕就更加容易得到传达，而且其效果也更加持久。凭借存在于它们之中的艺术，它们从教义转化成了活的经验。

教会完全意识到艺术这种超审美的效果，这明显地体现在它对艺术的小心调控之中。所以，公元787年，在第二次尼西亚会议上，官方颁布了以下的法令：

“宗教场景的主旨并非归结为艺术家的主动性；它来自天主教会和宗教传统所规定的原则。……单单的艺术属于画家；而它的组织和安排属于神职人员。”[1]柏拉图所渴望的那种审查制度获得了充分的支配地位。

马基雅维利（machiavelli）的一段陈述在我看来，始终是文艺复兴精神的象征。他说，当他完成了这个时代的任务时，就会遁入他的研究之中，专心致志地沉浸到古代的经典文学之中。这个陈述具有双重意义的象征：一方面，古代的文化不再活着，它只能被研究。正如桑塔亚那曾经说过的那样，希腊文明现在只是一种有待赞慕的理想，而不是一种有待实现的理想。另一方面，对于希腊艺术的了解，尤其是对于建筑和雕刻的了解，使包括绘画在内的各门艺术的实践产生了彻底的变革。对物体的自然形状及其在自然景色中的排布的感觉得到了恢复；在罗马画派中，绘画总是一种生产由雕刻所引起的感觉的企图，而佛罗伦萨画派则发展了内在于线条之中的独特价值。这种变化对审美形式和审美主旨都产生了影响。教会艺术的透视法的缺乏、平面和侧面的性质、黄金的使用以及许多其他的特征，并不应该归于有技巧的技艺的单纯缺乏。它们与人类经验中某些特定的相互作用联系在一起，这些相互作用作为艺术的结果而被人们所欲求。在文艺复兴时期所出现并且由古代文化所滋养的世俗经验，必然包含要求艺术中的新形式的效果的生产。主旨从圣经主题和圣徒生活扩展到希腊神话的场景的描绘，再到在社会意义上令人印象深刻的当代生活景象，这种扩展不可避免地接踵而来。[2]

这些评论仅仅试图勉强说明以下事实，即每一种文化都具有它自己的集体个性。就像由以产生一件艺术作品的个人的个性那样，这种集体的个性也把它难以磨灭的印记留在了所生产的艺术之上。诸如南太平洋岛屿的、北美印第安人的、黑人的、中国的、克里特岛的、埃及的、希腊的、希腊化时期的、拜占庭的、穆斯林的、哥特式的、文艺复兴时期的艺术表述，都具有一种真实的重要意义。这种集体文化起源与作品含义不可否认的事实，阐明了前面所提及的一个事实，即艺术是经验之中的一种张力，而不是经验之中的一种实存物。然而，一种最近的思想流派却从这个事实中得出了一个问题。该流派主张，既然我们不能在事实上重现遥远时代和异国文化的某个民族的经验，那么我们就不能对它所生产的艺术有一种真正的欣赏。甚至关于希腊艺术，该流派也声称，希腊人对于生活和世界的态度是如此不同于我们的态度，以至于希腊文化的艺术产品对于我们来说，必定是一本在审美上密封起来的书。

对于这种主张，我们已经给出了部分的回答。无疑正确的是，希腊人面对比如说希腊建筑、雕像和绘画时的总体经验，是远远不能等同于我们的经验的。他们的文化特征是短暂的；他们现在已经不存在了，而这些特征体现在他们对他们的艺术作品的经验之中。但是，经验乃是艺术产品与自我的一种相互作用。因此，即使在今天，对于不同的人，它不会两次一模一样。它随着同一个人在不同的时间将不同的东西带入作品中而发生变化。但是，没有理由认为，这些经验为了要成为审美的，就必须等同起来。只要在各自的情形中存在着通向完成的经验质料的有序运动，就存在着一种主导的审美性质。从根本上来说，这种审美性质对希腊人、中国人和美国人都是一样的。

然而，这个回答并没有包含全部情况。这是因为，它并不适用于一种文化的艺术对人所产生的总体影响。当这个问题被错误地着眼于独特审美性来加以架构时，就暗示了另一民族的艺术对我们的总体经验可能意味着什么的问题。丹纳（taine）以及他的学派关于我们必须根据“种族、环境和时代”来理解艺术的主张，触及了问题，但也仅仅是触及而已。这是因为，这样的理解可能是纯粹理智的，并因而处在它所伴随的地理学、人类学和历史学资料的层次之上。它没有解决这样一个问题，即异国艺术对于现在的文明所特有的经验来说，具有什么样的重要意义。

该问题的本性在休姆先生论及以下两种艺术之间基本差别的理论中得到了暗示：一种是拜占庭艺术和穆斯林艺术，另一种是希腊艺术和文艺复兴艺术。他说，后者是充满生机的和自然主义的，而前者是几何学的。他继续阐述说，这种差别与技术能力上的差别没有关系。这条鸿沟是由态度的根本差别，以及欲望和目的的根本差别所造成的。我们现在习惯于一种满足模式，并且把我们自己对欲望和目的的态度当作所有人的本性所内在固有的，从而可以给出所有艺术作品的尺度，构建起所有艺术作品所符合并且应当满足的要求。我们所具有的欲望根植于一种渴求，即渴求通过与“自然”形式和运动的愉快交流所经验到的活力的一种增长。拜占庭艺术，以及一些其他形式的东方艺术，发源于一种在自然中没有乐趣并且不去追求活力的经验。它们“表现了面对外部自然时的一种分离感”。这种态度对对象特征的刻画，完全不像埃及的金字塔和拜占庭的镶嵌工艺那样。这样的艺术和西方世界所特有的艺术之间的差别，无法通过抽象的兴趣来加以解释。它显示了一种关于人与自然的分离以及不和谐的想法。[3]

休姆先生用下面一句话来作总结，他说：“艺术不能被单独地加以理解，而必须被当作人和外部世界之间的一般性调适过程中的一个元素。”无论休姆先生对许多东西方艺术之间典型差别（它几乎完全不适用于中国艺术）的阐述的真实性如何，他陈述事情的方式，在我看来，是把一般性的问题放在了其合适的语境之中，并且暗示了解决的办法。从集体文化对艺术作品的创作和欣赏的影响的立场来说，正因为艺术表现了一种深层的调适态度，一种普遍的人类态度的根本观念和理想，所以，一种文明所特有的艺术就成为同情地进至遥远和异国文明的经验中的最深层元素的手段。借助这个事实，也可以说明他们的艺术对于我们而言的人性含义。它们使我们自身的经验得到了拓展和加深，而且就我们凭借它们来把握其他经验形式中的基本态度而言，它使我们自身的经验更少地具有局部性和褊狭性。除非我们抵达另一种文明的艺术中所表现的态度，否则的话，它的产品或者只是对“唯美主义者”具有意义，或者没有在审美上给我们以深刻的印象。因此，中国艺术之所以看起来是“古怪的”，乃是因为它的不寻常的透视方案的缘故；拜占庭艺术僵硬而笨拙；黑人艺术则好像奇形怪状。

在提及拜占庭艺术时，我把自然这个术语放在了引号之中。我之所以这么做，是因为“自然”这个词在美学文献中具有一种特别的意义，这尤其通过“自然主义的”这个形容词的使用而显示了出来。但是，“自然”还具有一种意义，在这种意义里，包括了万事万物的整个系统——它在其中具有富于想象和充满情感的“宇宙”这个词的力量。在经验里面，人类的关系、制度和传统就像物质世界一样，是我们生活于其中并且由以生活的自然的一部分。自然在这个意义上，就不是“外部的”。它在我们之中，而我们也在它之中，并且属于它。不过，存在着许许多多参与到它里面去的途径，这些途径不仅是同一个体的不同经验所特有的，而且是在其集体性方面归属于各种文明对渴望、需要和成就的态度所特有的。艺术作品是一些手段，借助这些手段，并且通过它们所唤起的想象和情感，我们进入到与我们自身不同的其他形式的关系和参与之中。

19世纪晚期的艺术以严格意义上的“自然主义”为特征。20世纪早期最有特色的制作，由埃及、拜占庭、波斯、中国、日本和黑人艺术的影响所标识；这种影响在绘画、雕刻、音乐以及文学之中，都得到标识。“原始的”和中世纪早期的艺术效果是这同一个一般运动的一部分。18世纪则把高贵的野蛮人和遥远民族的文明理想化了。但是，除了中国艺术风格和浪漫文学的某些方面之外，对异国民族艺术背后的东西的感觉并没有影响到实际所生产的艺术。准确地说，英国所谓的前拉斐尔派艺术体现了那个时期所有绘画中最为典型的维多利亚风格。但是，在最近的几十年里，从19世纪90年代开始，远方文化的艺术所产生的影响已经内在地进入艺术创作之中了。

对于许多人来说，这种效果无疑是肤浅的，仅仅提供了某种类型的可供人欣赏的对象，之所以如此，部分地是由于这些对象个别的新奇性的缘故，部分地是由于一种附加的装饰性质的缘故。但是，那种依靠对不同寻常或稀奇古怪甚或迷人魅惑之物的单纯渴望来解释当代作品的生产的想法，比这种欣赏更加肤浅。从某种程度和方面来说，动力在于真正地参与到在原始的、东方的以及中世纪早期的艺术对象中得到表现的经验类型里面去。倘若一件件作品仅仅是对异国作品的模仿，那么，它们就是转瞬即逝和微不足道的。但是，在它们最好的情况下，它们可以造成一种有机的混合，即把我们自己时代的经验所特有的态度与遥远民族的经验所特有的态度混合起来。这是因为，新的特点并不仅仅是装饰性的附加，而是进入艺术作品的结构之中，从而引起一种更为宽广和完满的经验。它们对那些进行知觉和欣赏的人的持续影响，将会成为他们的同情、想象和感觉的一种扩充。

艺术中的这种新运动说明了由于真正熟悉其他民族所创造的艺术而产生的效果。我们对它的理解是在把它当作我们自身态度的一部分的程度上来进行的，而不是通过关于它得以生产的条件的总体信息来进行的。借用柏格森的一个术语来说，当我们把自己安顿在对我们起初感到陌生的自然的领会方式中时，就达到了这个结果。在某种程度上说，当我们着手这种整合时，我们自己就变成了艺术家；并且凭着促使其实现，我们自己的经验也再次确定了方向。当我们进入黑人艺术或波利尼西亚艺术中时，障碍就解除了，限制性偏见也消融了。这种无法感觉到的消融比推理所引起的变化要有效得多，因为它直接地进入态度之中。

出现真正交流的可能性是一个宽泛的问题，刚才所处理的只是其中的一种类型。它的发生是一个事实，但经验共同体的本性是最为严肃的哲学问题之一——如此严肃以至于有些思想家要否认这个事实。交流的存在迥然不同于我们彼此之间物质性的分离，也不同于各个个体内在的精神生活，所以并不令人感到奇怪的是：语言被认为具有超自然的力量，而神交被赋予圣典礼仪的价值。

此外，熟悉和习惯的事件是我们最不可能去反思的东西；我们把它们当作理所当然的。由于它们通过姿势和手势而与我们紧密相近，所以它们是最难以加以观察的。通过口头和书面的言语进行的交流，乃是社会生活熟悉而持久的特征。相应地，我们倾向于仅仅把它当作无论如何必须毫无疑问加以接受的其他诸种现象中的一种。我们忽视了这样一个事实，即它是人与人之间内在联合所独具的全部活动和关系的基础和源泉。我们彼此之间大量的接触是外在和机械的。存在着一种它们由以发生的“场域”，这种场域是由法律制度和政治制度来界定和维持的。但是，对这种场域的意识并没有进入作为其集成和控制力量的共同行动之中。国与国之间、投资者与劳动者之间、生产者与消费者之间的关系都是相互作用的，这些相互作用仅仅程度很轻地成为交流的形式。存在着所牵涉到的各方之间的相互作用，但它们是如此地外在和偏颇，以至于我们经受到了它们的结果却没有把它们整合到一则经验之中。

我们听到了言语，但几乎好像是在听一种七嘴八舌的嘈杂声。意义和价值没有被我们完全领会。在这样的情形中，不存在交流，也不存在只有当语言以其全部含义打破物质隔离和外在接触时才会产生的经验共同体的结果。比起存在于大量彼此无法理解的形式中的言语来说，艺术是一种更为普遍的语言模式。艺术的语言必须通过努力才能得到。但是，艺术的语言并不受到划分不同模式的人类言语的历史偶然性的影响。音乐的力量尤其能把不同的个性融合在一种共同的让出、忠诚和灵感之中，这是一种既可用于宗教也可用于战争的力量，它说明了艺术语言的相对普遍性。英语、法语和德语这些语言之间的差别造成了障碍，而当艺术说话的时候，这些障碍就消失了。

从哲学上说，我们所面临的问题乃是离散和连续之间的关系。它们两者都是难以对付的事实，但它们必须在任何超越兽类交往水平的人类联系中相遇与混合。为了证明连续性是正当的，历史学家常常求助于一种被错误地称作为“遗传学”的方法，在其中，真正的创始是不存在的，因为一切事物都被分解到了居前的东西之中。但是，埃及的文明和艺术并不仅仅是对希腊的一种准备，而希腊的思想和艺术也不仅仅是它们自由舶来的那些文明的修订版本。每一种文化都有自己的个性，而且都有一种把各个部分结合在一起的范型。

尽管如此，当另一种文化的艺术进入决定我们经验的态度中时，真正的连续性就得到了实现。因此，我们自己的经验并没有失去它的个性，但是，它吸收并结合了那些扩充其意义的元素。一种从物质上来说并不存在的共同性和连续性就被创造出来了。有一种企图是注定要失败的，即企图依靠把一组事件和一种制度分解到时间上在先的那些东西里来确立连续性。只有一种经验的扩充，才能消解不连续性所带来的后果，这种经验扩充把源自某些生活态度而经验到的价值吸收到了它自身之中；而且，这些生活态度不同于那些由我们自身人文环境所产生的生活态度。

这里所讨论的问题与某种我们日常所经受的问题并没有什么不同。这种日常所经受的问题就是努力去理解我们经常与之交往的另一个人。所有的友谊都是该问题的一种解决办法。友谊和亲密的感情不是了解有关另一个人的信息的结果，尽管这种了解可以促进它们的形成。但是，只有当它通过想象力而变成同情的一个不可或缺的部分时，它才会如此。正是在另一个人的欲望和目的、兴趣和反应模式变成我们自身存在的扩充时，我们才理解他。我们学着用他的眼睛来看，用他的耳朵来听，而它们的结果则给出了真正的指导，因为它们内置在了我们自己的结构之中。我发现，甚至词典也避免对“文明”这个术语给出定义。它把文明定义为文明化的状态，而把“文明化的”定义为“处在一种文明的状态之中”。然而，“文明化”这个动词又被定义为“在生活的艺术上进行指导并因此而在文明的等级上有所提高”。生活艺术上的指导，是某种不同于传递有关生活艺术的信息的东西。它是一个依靠想象力而在生活价值中进行交流和参与的问题，而艺术作品是帮助个人分享生活艺术的最为恰当和有力的手段。文明是不文明的，因为人类被划分成缺乏交流的派系、种族、民族、阶级和集团。

本章前面所展示的艺术与共同体生活之间联系的某些历史阶段的简短概述，表明了与当前状况的反差。有一种说法认为，艺术和其他文化形式之间缺乏明显的有机联系可以通过以下三个方面来加以说明，即现代生活的复杂性，它的诸多专门化，以及诸多不同的文化中心在不同民族中的同时存在，而且这些文化中心只交换其产品却并没有形成一个包容性的社会整体的组成部分，但这样的说法是远远不够的。这些东西都是足够真实的，它们对与文明有关的艺术的地位的影响也可以容易地被发现。但是，重要的事实是：分裂到处存在着。

我们从过去的文化中继承了许多东西。希腊的科学和哲学、罗马的法律、具有犹太教源头的宗教都在影响着我们当今的制度、信念，以及思维和感觉的方式，人们对这些影响太熟悉了，因而只需稍加提及。有两股力量被注入这些因素的运作之中，它们明显地起源较晚，并且构建起当今时代中的“现代”。这两股力量就是自然科学及其在工业和商业中所得到的运用，这种运用是通过机器并使用不属于人的能量模式来达成的。其结果是，艺术在当代文明中的位置和角色的问题要求我们注意它与科学的关系，以及与机器工业的社会后果的关系。艺术的孤立状态现在并不能被视为一种孤立的现象，它是我们这种借助新的力量而生产出的文明的不连贯性的一种展现；而且，这些力量如此之新，以至于那些属于它们的态度以及由它们所产生的结果还没有被合并和消化为经验构成整体所必需的元素。

科学带来了关于物质自然以及我们与它的关系的全新观念。这种新观念是与另一种有关世界和人的观念比肩而立的，这另一种观念来自过去的遗产，尤其是来自那种典型欧洲人的社会想象力所由以形成的基督教传统。物质世界中的事物和道德王国中的事物分离开来了，而希腊传统以及中世纪传统则把它们保持在紧密的联合之中——尽管这个联合在两个时期是用不同的手段来实现的。现在存在于我们历史遗产的精神元素及理想元素与科学所揭示的物质自然的结构之间的对立，乃是自笛卡尔和洛克以来哲学所系统阐述的二元论的最终源头。这些阐述反过来，又反映了一种在现代文明中到处活跃着的冲突。从某一种观点来看，恢复艺术在文明中的有机位置的问题有点类似这个问题，即对我们来自过去的遗产和当前知识的深刻见解进行重新组织，以便使它们进入一种连贯的和整合的想象性联合之中。

这个问题如此严重且影响如此广泛，以至于任何可能提出的解决办法都是一种预期，充其量只能随着事件的进程而变为现实。现在所实践的科学方法太过新颖，因而无法归化到经验之中。它要在很长一段时间之后，才能渗入心灵的底土之中，从而变成共同信念和态度一个不可或缺的部分。而在此尚未发生之前，方法和结论都还是专家的所有物，而且只是通过外在的以及或多或少零散的对信念的冲击，通过同样外在的实际应用来产生一般的影响。但是，即使到这时，也有可能夸大科学在想象力上所产生的有害影响。真实的情况是：物理科学把那些使普通经验的对象和场景变得强烈和宝贵的性质剥夺掉了，并使世界就其科学性的呈现而言，不再具有那些曾经一直构成其直接价值的特征。但是，艺术在其中进行运作的那个直接经验的世界，仍然只是保持其曾经所是的样子。物理科学为我们呈现的对象完全不关心人类的欲求和渴望，这是一个事实；然而，这个事实并不能用来说明诗的死亡即将到来。人们总是意识到，在他们所生活的场景中，存在着许多对人类的目的怀有敌意的东西。被剥夺权利的民众绝不会惊讶于这样一种声明，即他们的周遭世界对他们的希望是漠不关心的。

科学倾向于指出人是自然的一部分，这个事实可能具有一种有利而非不利于艺术的影响，前提是它的内在意义得到了实现，并且其意义不再依靠与过去赋予我们的信念进行对比来加以解释。这是因为，人越近地被带向物质世界，就越清楚他的冲动和观念乃是由内在于他自身中的自然所规定的。人性在其充满活力的运作中总是奉行这条原则。科学给予这种行动以理智的支持。对于自然和人之间的关系的感觉，总是以某种形式成为艺术的激励精神。

此外，抵抗和冲突总是使艺术得以产生的因素；而且，正如我们已经看到的，它们是艺术形式的一个必要的组成部分。无论在人面前完全冷酷和阴郁的世界，还是与人的愿望相投合以至于满足所有欲求的世界，都不是一个艺术能够从中产生出来的世界。讲述这类情况的童话故事如果不再是童话故事，就将不再讨人喜欢。对于生成审美能量来说，摩擦是必要的，就像它提供驱动机器的能量那样。当旧的信念失去它们对想象力的掌控时——并且，它们的控制总是在那里而无须依赖于理性——科学对于环境对人的抵抗的揭示就会为优美艺术提供新的材料。即使现在，我们仍然把一种人类精神的解放归功于科学。它激起了一种更为急切的好奇心，并且至少在有些人那里极大地提高了观察的机敏性，而这种观察所涉及的是我们之前并未意识到的事物的存在。科学的方法往往产生出一种对经验的尊重，而且即使这种新的尊敬仍然局限在极少的人那里，它也包含了对一种要求得到表现的新型经验的承诺。

当实验性的展望一旦与一种共同文化彻底适应时，谁能预见将要发生什么事情？获得关于未来的远景，乃是一项最为艰难的任务。我们喜欢在既定的时间里获取最为突出和最为棘手的特征，就好像它们是未来的线索。所以，我们从源于当前情境的条件出发来考虑科学在未来的影响，仿佛这些条件必然而永恒地界定了它的地位；而在当前的情境中，科学占据了一种就西方世界伟大传统而言的冲突和分裂的位置。但是，当实验性的态度被彻底地采用时，我们必须把科学看作将要成为的东西，这样才能作出公正的判断。而且，尤其是艺术，当它缺乏熟悉的事物可充作其材料时，就总会被分散转移，要不然就变得绵软柔弱和过度精致。

迄今为止，科学对绘画、诗歌和小说的影响乃是使它们的材料和形式变得多样化，而不是创造出一种有机的综合。我怀疑是否在任何时候都存在着许多“稳定地看待生活并完整地看到它”的人。而且，在最糟糕的情况下，它会是某种已经不受想象的综合的束缚的东西，这与事物的气质背道而驰。对某种价值的迅速感觉成了当前艺术对象杂乱混合中的一种补偿，而这种价值就是大量从前被排斥在外的事物的审美经验的价值。当代绘画中的海滨浴场、街角、花朵和水果、婴儿和银行家毕竟不只是单纯散漫而分离的对象，它们是一种新的视觉的成果。[4]

我认为，无论何时，总有大量已生产出来的“艺术”曾经是琐碎和趣闻性的。时间之手已经筛掉了许多这里面的东西，尽管在今天的展览中，我们所面对的是它的整体。然而，绘画以及其他艺术的延伸，把那种曾经被当作太普通或太出位而不值得艺术承认的质料包括进来了，这是一个永久的收获。这种延伸并不直接是科学兴起的后果。但是，它是导致科学进程中的革命的相同条件的产物。

当今艺术之中的这种扩散性和不连贯性，昭示了信念共识所遭到的破坏。艺术的质料和形式上的更大整合因此取决于文化中朝向某些态度的一种一般性的变化，这些态度理所当然地被认为处于文明的基础之中，并且形成了有意识的信念和努力的底土。有一件事情是确凿无疑的：统一性无法通过宣扬需要回归过去而达到。科学就在这里，因而一种新的整合必须把它考虑进去，并且必须把它包括进去。

科学在当前文明中最为直接和普遍的存在，可见于它在工业中的应用。在这里，我们发现了一个比就科学本身而言更为严肃的问题，这个问题关涉到艺术与当前文明及其前景的关系。较之科学从过去的传统中脱离出来而言，有用的艺术和优美艺术的分离甚至具有更为重要的意义。它们之间的差别，并不是在现代被建立起来的。这种差别可以远溯至希腊人，那时候，有用的艺术是由奴隶和“低贱技工”所从事的，并且只分享到后者所得到的那种低等尊重。设计师、建筑师、雕刻家、画家、音乐演奏家都是工匠。那些以语词为媒介来工作的人才是深受尊重的艺术家，因为他们的活动并不牵涉双手、工具以及物质材料的使用。但是，借助机械手段进行的批量生产，已经将一种决定性的新转向赋予给了古老的有用和优美之间的分离。这种分裂被现在依附于整个社会组织中的工业和贸易之上的更大重要性所增强了。

机械性站在与审美性相对立的另一极上，而且，货物的生产现在都是机械性的。对于那种从事手工劳动的工匠来说，可容许的选择自由几乎随着机器的普遍使用而消失殆尽了。有些人在某种程度上有能力生产表现个体价值的有用商品，而被这些人在直接经验中加以欣赏的对象的生产已经变成了一种脱离一般生产过程的专门质料。在当前的文明里，这个事实大概是艺术地位中最重要的因素了。

然而，存在着某些可以阻止人们得出以下结论的考虑；该结论就是，工业条件使得艺术在文明中的整合成为不可能。我不能同意那些人的想法，即认为一个对象的各个部分之间就自动使用而言的有效而经济的彼此适应，会导致“美”或审美效果。每一个结构良好的对象和机器都具有形式，但只有当具有这种外在形式的对象与一种更大的经验融为一体时，才会产生审美形式。这种经验的材料与器具或机器的相互作用，不能够不加以考虑。然而，就最有效使用而言的各组成部分之间足够客观的关系，至少也会造成一种有利于审美欣赏的条件。它剥离了偶然的和过剩的东西。如果一台机器具有一种使其适合于其工作的逻辑结构，那么在对它的审美感觉中就存在着某种纯净的东西；而且，对于良好的工作状况来说非常重要的钢和铜的光亮，在知觉中也是内在地令人感到愉快的。假如有人将现在的商业产品与甚至20年前的商业产品加以比较的话，就会被形式和色彩所取得的巨大进展深深触动。从有着其愚蠢、累赘装饰的老式木制普尔曼车厢，到当今钢制车厢的变化，典型地表达了我要说的意思。城市公寓的外部建筑仍然是盒状的，但是在其内部，却由于对需要的更好适应而简直产生了一场审美革命。

一种更为重要的考虑是，工业环境的运作创造出了某种更大的经验，而那些特殊的产品则与这种经验融为一体，并以这种方式取得了它们的审美性质。自然，这个评论并不是指由丑陋的工厂及其污秽的环境对景观的自然美所造成的破坏，也不是指随着机器生产而来的城市贫民窟。我的意思是说，作为知觉媒介的眼睛的习惯慢慢地改变了，逐渐地习惯于工业产品的典型形状，习惯于和乡村生活不同的属于城市的对象。有机体习惯于对之作出反应的那些色彩和平面，发展出了适于趣味的新材料。流动的小溪、绿色的草坪、与乡村环境联系在一起的形式，都在失去它们作为经验的首要材料的地位。在刚刚过去的几十年里，对绘画中“现代主义的”形象发生了态度上的变化，这种变化至少部分是前面所说的那种变化的结果。甚至自然景色中的对象，也逐渐根据对象所特有的、其设计应归于机器生产方式的空间关系而被加以“统觉”，如房屋、家具、器皿等这些对象都是如此。各个对象都进入充满着这些价值的一则经验之中，这些对象具有它们自身内在的功能性调适，它们将以一种产生审美结果的方式来进行适应。

但是，既然有机体自然地渴求在经验材料中获得满足，既然人所造成的环境在现代工业的影响下提供了比以前任何时代更少的满足和更多的厌恶，那么，非常明显，存在着一个仍然还没有得到解决的问题。有机体通过眼睛来获得满足的渴求，几乎不亚于它对食物的急迫冲动。实际上，许多农民对于花圃的栽培，比对充当食物的蔬菜的生产给予更多的关心。必定有某些力量在起作用，这些力量对那种与机器运作本身无关的机械生产手段产生了影响。当然，这些力量是在为私人收益而进行生产的经济制度中被发现的。

我们非常清醒地意识到的工人和雇佣的问题，不能仅仅通过改变工资、工作时间和卫生条件来加以解决。除非是一场彻底的社会变革，否则的话，永久的解决就是不可能的，而这场社会变革将影响到工人对生产及其所生产的物品的社会分配的参与程度和类型。只有这样一种变化，才会对有用对象的创造所进入的经验内容作严肃的修正。而对经验本性的这种修正，就那些被生产出来的事物的经验的审美性质而言，乃是最终的决定性因素。那种认为仅仅靠增加闲暇时间就能解决根本问题的想法，是荒谬的。这样一种想法，只不过保留了陈旧的劳动和闲暇之间的二元划分。

重要的是一种变化，这种变化将减少外部压迫的力量，并且增加生产运行中的自由感觉以及个人兴趣的力量。从工作的过程和产品之外而来的寡头控制是主要的妨碍力量，这种力量妨碍工人对他所做和所制的东西产生亲切的兴趣，而这种兴趣正是审美满足的一种本质性的先决条件。在机器生产自身的本性中，并没有什么无法克服的障碍在阻挡工人意识他们所做事情的意义，欣赏对同伴关系的满意，以及制作精良的有用作品。产生于为私人收益而对他人劳动进行私人控制的心理条件，而不是任何固定的心理学法则或经济学法则，成为抑制和限制与生产过程相伴而生的经验中的审美性质的力量。

只要艺术是文明的美容院，艺术和文明就都岌岌可危了。为什么我们大城市中的建筑如此配不上一种优美的文明？这既不是由于缺乏材料，也不是由于缺乏技术能力。然而，不仅仅是贫民窟，就连富人的公寓在审美上也都令人厌恶，因为它们如此地缺乏想象力。它们的特性是被一种经济体系所决定的，在这种经济体系中，由于从租赁和售卖而来的利润的缘故，土地乃是为着收益的目的而被使用——或者不被使用。直到土地免于这种经济负荷时，美丽的房屋也许才能偶尔地被建造出来。但是，几乎毫无希望的是，配得上一种高贵文明的一般性建筑结构会耸立起来。置于建筑上的限制也间接地影响了大量相联的艺术，而对我们生存和工作于其中的建筑产生影响的社会力量也作用在所有的艺术之上。

奥古斯特·孔德（auguste comte）说，我们时代的重大问题在于把无产阶级组织到社会系统之中。这句话在现在甚至比在它被说出来的时候更加正确。这项任务不可能依靠任何没有对人类的想象和情感产生影响的革命得以完成。导致艺术的生产和巧妙欣赏的价值必须被结合到社会关系的系统之中。在我看来，许多有关无产阶级艺术的讨论都是不得要领的离题之语，因为它们混淆了艺术家个人深思熟虑的意图和艺术在社会中的位置及作用。真实的情况是：艺术本身在现代条件下并非是安全可靠的，除非那些从事世间有用工作的男女大众有机会自由地管理生产过程，并且极为丰富地赋有欣赏集体工作的成果的能力。所要求的是：艺术的材料无论如何应当取自所有的源泉，艺术的产品应当是所有人都容易接近的；与这样的要求相比，艺术家个人的政治意图就是无关紧要的。

艺术的道德职责和人性功能只有在文化的语境中，才能得到明智的讨论。一件特定的艺术作品也许会对某个特定的人或某些人具有一种明确的影响。狄更斯或者辛克莱·刘易斯的小说的社会影响，远远不能忽视。但是，有一种持续不断的经验调整虽不怎么有意却更具规模性，这种调整来自一个时代的集体艺术所创造的总体环境。正如物质生活没有物质环境的支持不能存在那样，道德生活没有道德环境的支持也不能继续下去。甚至技术性的艺术，就其总体而言，所做的事情也不仅仅是提供一些单独的方便与便利。它们形成了集体性的占有，并因此决定了兴趣和注意的方向，从而对欲望和目的产生影响。

居住在沙漠里的最高贵的人从沙漠的荒芜和贫瘠中吸收某些东西，而大山所哺育的人与其环境相阻绝时生出乡愁，这证明环境如何深深地变成了他的存在的一部分。无论野蛮人，还是文明人，都不是由于天生的构造而成为他这个样子的，而是由于他参与其中的文化。衡量那种文化的性质的最终尺度，便是繁荣昌盛的艺术。与艺术的影响比较起来，直接由语词和规诫所教的东西是苍白无力而不起作用的。雪莱说，道德科学只是“对诗已经创造出来的元素进行安排”。如果我们对“诗”进行扩展从而把充满想象力的经验的所有产品都包括进来，那么，雪莱说这话并未夸大其辞。所有反思性论文对道德所产生的影响的总和，与建筑、小说、戏剧对生活所产生的影响相比，是微不足道的；后者在“理智的”产品规划这些艺术的倾向并为它们提供理智基础时，变得非常重要。一种“内部的”理性检查是从现实撤退出来的记号，除非它是对实质性环境力量的一种反映。那些也许可以提供安全和资质的政治及经济艺术，并不当然是人类生活富裕和充足的保证，除非它们被伴随以决定文化的艺术的繁荣。

语词为已经发生的事情提供记录，并且凭借要求和命令为详细的未来行动指示方向。文学传递着过去的意义，这意义在当前的经验中至关重要，而且预言着未来的更大运动。只有充满想象力的视觉，才能诱发与现实的材质交织在一起的可能性。不满的最初萌动以及一种更好的未来的最初宣告，总是在艺术作品中被发现的。一个时期特有的新艺术的孕育具有不同于流行价值的价值观，这是为什么保守人士会发现这样的艺术不道德和肮脏的原因，也是为什么他们求助于过去的产品以获得审美满足的原因。基于事实之上的科学，也许可以收集统计数字并绘制图表。但是，它的预言，正如常言所说的，只是颠倒过来的既往历史。想象力的气氛中所发生的变化，是那些不止影响生活细节的变化的前兆。

那些把直接的道德效果与道德意图归因于艺术的理论是失败的，因为它们没有考虑到某种集体文明，而这种集体文明正是艺术作品于其中得到生产和欣赏的语境。我并不是说，它们倾向于把艺术作品当作一种升华了的伊索寓言；而是说，它们都倾向于把某些被认为格外具有教育意义的特定作品从它们的环境中抽取出来，并且倾向于根据所选作品和特定个体之间严格的个人关系来考虑艺术的道德功能。它们对于道德的整个构想都是非常个人主义的，以至于错失了对于艺术由以实施其人文功能的方式的感觉。

马修·阿诺德的格言“诗是生活的批评”就是一个佐证。它提示读者：在诗人的方面，存在着一种道德意图；而在读者的方面，存在着一种道德判断。它没有看到，或者不管怎么说没有道明诗是如何成为生活的一种批评的；亦即，不是直接地，而是借助于揭示，通过充满想象力的洞察来处理对于与现实状况形成对照的可能性的想象经验（而不是处理老一套的判断）。对于那些还没有实现但也许会实现的可能性的感觉，当其与现实的状况对照起来时，就成为对于后者所能作出的最尖锐的“批评”。正是借助一种在我们面前所开启的对于可能性的感觉，我们才意识到那些限制我们的束缚和压迫我们的负担。

伽罗德（garrod）先生不止在一种意义上是马修·阿诺德的追随者，他机智地说，我们在说教诗中所憎恶的东西不是它教了什么，而是它什么也没教，是它的不胜任。他又补充说道，诗的教导效果就像朋友和生活的教导，是通过存在，而不是通过明确的意图。他在另一处说道，“诗的价值毕竟就是人类生活的价值。你不可能把它们与其他价值划分出来，仿佛人的本性是在一块块隔板中建立起来的”。我认为，济慈在他一封信中所说的关于诗歌起作用的方式的话，是不能够被超越的。他问，如果每个人都从他充满想象力的经验中吐丝织出“一座空中城堡”，就像蜘蛛吐丝织出的网那样，“在空中填满美丽的环线”，那么结果会是什么？他说，因为“人不应该进行争论和断言，而要把结果低声地说给他的邻人，这样的话，凭借那吸吮以太沃土之元气的每一精神萌芽，每个人都可能变得伟大。人性也不是偶尔远远有一棵松树或橡树的大片遍生荆棘与石楠的荒野，而是变成森林里树与树之间的伟大民主”。

正是通过交流的方式，艺术变成了无与伦比的教导喉舌；但是，这种方式与通常和教育观念联系在一起的方式无关，它把艺术远远地提高到我们习惯认作教导的东西之上，所以我们对任何把教和学同艺术联系起来的提法感到厌恶。但是，我们的反感实际上是对某种教育方式的一种反思，这种教育方式的实施如此刻板以至于排斥想象力，而且并不触及人的欲望和情感。雪莱说：“想象力是道德的善的伟大工具，而诗有助于依照这个原因产生出结果。”因此，他继续说道，“倘若诗人在他的诗歌创作中体现他自身的、通常存在于他自己时空中的对错观念，那么，这就是为非作歹。……通过承担这项低等的职责……他将放弃参与到这个原因之中”——即放弃参与到想象力之中。那些次要的诗人“频繁地作用于一个道德目的，而他们的诗的效果正好按比例地随着他们强迫我们去注意这一目标而逐渐削弱”。但是，想象的投射的力量是如此之大，以至于他把诗人称为“文明社会的缔造者”。

艺术和道德的关系问题，太过经常地被认为仿佛是一个只存在于艺术方面的问题。这实际上乃是假定，道德在观念上是令人满意的，如果不是在事实上令人满意的话；而且假定唯一的问题是，艺术是否以及以何种方式来符合一种已经发展成熟的道德体系。然而，雪莱的陈述抵及了问题的核心。想象力是善的主要工具。或多或少老生常谈的是，一个人对其伙伴的想法和态度，依赖于他把自己想象性地置于他们的位置的能力。不过，想象力的首要意义远远地延伸到了直接的个人关系的范围之外。除非“理想”以惯常的遵从或者作为一种伤感性冥想的名称加以使用，否则，理想的因素在一切道德观点和人性忠诚中都是充满想象力的。宗教和艺术的历史联姻关系，就根植于这种共同的性质之中。因此可以说，艺术比那些道德规范更加道德。这是因为，后者或者是，或者往往会变成现状的供奉、习俗的反映、既定秩序的加强。人性的道德预言家总是诗人，哪怕他们以自由诗体或者借助寓言来进行言说。然而，他们对可能性的洞察很快就一律转变成对既存的事实的一种宣告，并且凝固成半政治性的制度。他们对那些应当掌握思想和欲望的理想的想象性呈现，已经被当作政策规则。艺术成了使得对某些目的和意义的感觉保持活力的手段，这些目的超过了证据，而这些意义越过了僵硬的习惯。

各种道德在理论和实践中被分配到一个特殊的隔间，因为它们反映了体现在经济和政治制度之中的区分。无论在哪里，只要存在着社会的区分和障碍，那么与它们相对应的实践和观念就会把界限和范围固定下来，以至于自由的行动被置于约束之下。创造性的智力不为人们所信任；作为个性本质的创新为人们所恐惧，丰富的冲动被置于藩篱之下以免打扰平和状态。如果艺术是人类交往中一种公认的力量，而不是被当作空闲时的消遣，或者一种炫耀展示的手段，并且如果道德被理解为等同于经验中所分享的价值的一切方面，那么，艺术和道德的关系“问题”就不存在了。

道德规范的思想和实践包含了来自赞美和指责、奖赏和惩罚的观念。人类被区分为绵羊和山羊、邪恶和善良、守法和犯罪、好和坏。超越善恶对于人来说是不可能的，然而，只要善仅仅意味着得到称赞和奖赏的东西，而恶仅仅意味着通常遭到谴责或被宣布为非法的东西，那么，道德规范的理想因素就总是并且处处超出善恶之外。因为艺术完全没有那些出于赞美和指责的想法，所以风俗习惯的守护者们以怀疑的目光来看待它；或者，只有那种本身古老而“古典”以至于受到习俗赞美的艺术，才能勉强地得到承认。比如说就像莎士比亚这个例子，尊重习俗道德规范的记号可以被巧妙地从他的作品中提取出来。然而，这种由于全神贯注于想象的经验而来的对赞美和指责的无动于衷，却构建起艺术的道德潜力的核心。艺术的解放和统一的力量，正是由它而产生的。

雪莱说：“道德的伟大秘密就是爱，或者是我们本性的一种所出，以及我们自己与存在于思想、行动或人之中的美的合而为一，而不是我们自己。一个极其善良的人，必定能够进行热切而广泛地想象。”对个人来说正确的东西，对思想和行动中的整个道德体系来说也是正确的。尽管对可能之物和现实之物在艺术作品中的统一的知觉本身是一种伟大的善，但这种善并没有终止于它得以被获取的那种直接而特定的场合。这种在知觉中所呈现的统一，会持续地存在于冲动和思想的改造之中。欲望和目的大范围和大规模重新定向的最初暗示，必然是想象性的。艺术不是见于图表和统计中的一种预言方式，而且，它对人类关系的可能性的逐步潜入，也无法见于规则和戒律以及忠告和管理之中。

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然而，在艺术那里，绝非是一个人向另一个人说，

而只是向人类说——艺术也许会说出真理

以一种迂回的方式，行为孕育着思想。

* * *

[1] 援引自李普曼（lippmann）的《道德序论》（a preface to morals），第98页。这段引文所在的那一章文本给出了对画家作品进行调控的具体规则的一些例子。“艺术”和“主旨”之间的区别，类似于某些拥护对艺术实施无产阶级专政的人们所划分的一种区别，即把属于艺术家的技巧或手艺与素材区别开来，后者是由对事业起促进作用的“党的路线”的需要所决定的。一种双重标准被确立起来了。存在着仅仅作为文学而来的或优或劣的文学，也存在着依据其对经济革命和政治革命的影响而来的或优或劣的文学。

[2] 参看本书第171页。

[3] 休姆（t.e.hulme）：《沉思》（speculations），第83—87页以及各处。

[4] 李普曼先生曾经写过这样一段话：“一个人走进一座博物馆，并带着某种感觉走出来。这种感觉就是，他看到了一种奇怪的各色物品的搭配，有裸体、铜壶、橙子、番茄，还有百日菊、婴儿、街角和海滨浴场、银行家和时尚女子。我并不是说，这个或那个人可能没有找到一幅对他来说具有极其重要意义的画作。但是，我想，对于任何人来说，一般的印象都是趣闻、知觉、幻想和极少评注的大杂烩，这些东西就它们自身而言也许一切都够好了，但却不是持存的，而且很容易被摒弃。”——《道德序论》（a preface to morals），第103—104页。