什么样的素材是适于艺术的？有什么材料天生就合适，而另外一些材料天生就不合适？或者，关于艺术处理，没有什么共同的和不良的东西？各门艺术本身的回答，已经稳定和逐步地处在这样一个方向上，即给予最后那个问题以一个肯定的回答。然而，也存在一种持久的传统，这种传统坚持认为，艺术应当作出招人反感的区分。因此，对这个题目的简要概述，也许可以充当本章专题的一个导论，这就是对于所有艺术来说都共同的艺术的质料方面。

在另一处场合，我曾经有机会提及一个时期的通俗艺术与官方艺术之间的不同。甚至当受垂青的艺术从教士和统治者的庇护和控制下走出来时，类的区分仍然得到保持，尽管“官方的”已不再是一个恰当的称呼。哲学理论只关注那些被拥有社会地位和权威的阶级盖上认可图章和印记的艺术。通俗艺术肯定是繁荣过的，但它们并没有得到文人学士的注意。它们在理论的讨论中并不值得提及。也许，它们甚至没有被看作是艺术。

不过，我并非要论述艺术中一种不公平区分的早期构想，而是要选择一个现代的代表，然后简要地指出那把曾经竖立起来的藩篱加以拆除的反叛的某些方面。乔舒亚·雷诺兹（joshua reynolds）爵士给了我们这样一个陈述，即既然适合在绘画中进行处理的主题只是那些“一般地令人感兴趣的东西”，那么，它们就应当是“英雄行为或英雄苦难的某个明显例子”，例如“希腊和罗马的神话和历史中的伟大事件。《圣经》中的主要事件也是如此”。根据他的陈述，所有那些往昔的伟大画作，都属于这种“历史画派”。并且，他继续说道，“在这个原则之上，罗马画派、佛罗伦萨画派、波伦亚画派已经形成了它们的实践，并因此理所当然地获得了最高的赞誉”——若要作为一个从严格艺术方面所作的充足评论，这里还遗漏了威尼斯画派和佛兰德斯画派，一起被遗漏的还有对折衷画派的推荐。如果他能够预见到德加的芭蕾舞女演员、杜米埃（daumier）的火车车厢（railway-coaches）——实际上是《三等车厢》——或者塞尚的苹果、餐巾和盘子，那么，他会说些什么呢？

文学中占统治地位的理论传统也相类似。人们不断声称，通过宣布贵族和位高者的不幸是悲剧的合适材料，而普通人的不幸天生适合次要的喜剧样式，亚里士多德已经一劳永逸地为悲剧这一最高文学样式的范围划定了界限。当狄德罗作出以下这番表述时，他实际上宣告了理论中一次历史性的革命。他的表述是：存在着对于资产阶级的悲剧的需要，以及，不再仅仅只有国王们和王子们在舞台上演出，平民也受到那些激起怜悯和恐惧的可怕厄运的支配。而且，他断言，家庭悲剧尽管有着不同于古典戏剧的另一种格调和情节，但也能够拥有它们自己的崇高性——一个无疑被易卜生实现的预言。

19世纪初，在豪斯曼（housman）称作假冒诗或伪造诗，即以韵文冒充诗的时代之后，华兹华斯和柯尔律治的《抒情歌谣集》（lyrical ballads）引领了一场革命。柯尔律治对激励这本诗集作者们的一条原则作了如下的陈述：“诗里面有两个根本的要点，构成其中之一的便是忠实地追随这样一些人物和事情，当有一颗沉思和感触的心灵去寻求它们，或者在它们呈现自身时去注意它们的时候，会在每一个村落及其邻近的地方找到它们。”我几乎不需要指出，早于雷诺兹时代很久，一场类似的革命就在绘画中展开了。当威尼斯人在赞美他们生活的奢华之外给予名义上的宗教主题以明显世俗的处理时，这场革命就跨了一大步。在荷兰风俗画家之外，佛兰德斯派画家例如老勃鲁盖尔（breughel the elder），以及像夏尔丹这样的法国画家们，真诚地转向了日常的主题。随着商业的发展，肖像画从贵族阶层扩大到了富有的商人那里，并接着扩大到了不怎么引人注目的人们那里。到19世纪末，就造型艺术而言，所有的条条框框都被扫除了。

小说已经成了在散文文学中引起变化的重要工具。它使注意的中心从宫廷转到资产阶级，接着转到“穷人”和体力劳动者，再转到不管什么身份的普通人。卢梭把他在文学领域中的大部分永恒的巨大影响归于他对“人民”（le peuple）的充满想象的兴奋；确实，更多地要归于这个原因，而不是他的形式理论。民间音乐所起的作用，尤其在波兰、波希米亚和德国，在音乐的扩展和更新上的作用是众所周知的，以至于不需要更多地加以注意。甚至在所有艺术中最为保守的建筑也已经感受到一种转变的影响，这种转变与其他艺术所经历到的相类似。火车站、银行大楼和邮政局，甚至教堂，都不再被专门地建造成为希腊神庙和中世纪大教堂的仿制品。既定“秩序”的艺术受到了对社会等级固化的反抗的影响，这种影响与水泥和钢筋中的技术发展所产生的影响程度相当。

上述简短概述的唯一目的在于指出，尽管有形式的理论和批评的规则，但还是发生了那样一次并不是倒退的革命。超越所有外设界限之上的冲动，正是艺术家的工作本性中的固有部分。它属于充满创造力的心灵的品质，这种充满创造力的心灵要伸展开来并捕捉任何能激动它的材料，这样，那材料的价值也许就会被挤压出来，并变成一则新的经验的质料。拒绝承认惯例所设立的界限，这是一些艺术对象频频被谴责为不道德的原因。然而，艺术的功能之一，恰恰就是要逐渐削弱一种道德主义的胆怯；这种胆怯使心灵躲开某些材料，并且拒绝让它们进入到清晰而纯净的灵敏意识的光线之中。

艺术家的兴趣乃是加诸材料使用之上的仅有限制，而这种限制并不是约束性的。它只是陈述内在于艺术家工作中的显著特性，即真诚的必要性；这是一种他不可以伪造和妥协的必要性。艺术的普遍性非但不是拒绝由充满生机的兴趣而来的选择原则，反而是依赖于兴趣的。不同的艺术家有着不同的兴趣，而且凭借他们不被固定而先行的规则所拖累的集合性工作，经验的所有方面和阶段都得到了覆盖。只有当兴趣不再坦诚时，它才变成片面的和病态的，变成胆怯害羞的和偷偷摸摸的——就像它在当代人对性的很多利用中无疑所做的那样。托尔斯泰把真诚与原创性的本质等同起来，这个做法补偿了他论艺术的短文中的许多古怪东西。在他对诗歌中单纯惯例性的抨击里面，他宣称其中的许多材料都是借来的，艺术家们彼此为食，就像同类相食的动物那样。他说，组成常备材料的，乃是“各种传说、传奇和古老的传统；少女、武士、牧羊人、隐士、天使、各种魔鬼；月光、雷声、山脉、大海、悬崖、花朵、长发；狮子、羔羊、鸽子、夜莺——因为从前的艺术家在他们的创作中曾经常常使用过它们”。

托尔斯泰渴望将艺术的材料限制于那些取自普通人、工厂工人，尤其是农民的生活的主题；在他的这个渴望中，描绘了一幅不成比例而又受惯例限制的图画。但是，他的这个渴望中的正确成分却足以担当艺术的一个首要特征的实例：不管怎样缩小适用于艺术的材料的范围，它也是将个体的艺术家的艺术真诚包含在里面的。这没有给予艺术家充满生机的兴趣以公平的施展和排遣。这迫使艺术家的知觉陷入墨守成规的窠臼，并且剪短了他的想象力的翅膀。有一种观点认为，艺术家有道德义务去处理“无产阶级的”材料，或者，对任何材料的处理都要立足于关系无产阶级的机会和命运；在我看来，这种观点乃是要努力回到艺术在其成长的历史中已经超越了的一种立场。但是，只要无产阶级的兴趣标志着注意力的一个新方向，并且涉及对先前忽视的材料的观察，那么，它确实唤起了那些未曾被先前材料所感动并进而去表现的人的行动，而且，它也揭示了并因而有助于打破他们先前所未曾意识到的界限。我有些怀疑莎士比亚所谓的个人贵族偏见。我想，他的限制是符合惯例的，是人们所熟悉的，因而既适宜剧院后座的人，也适宜剧院前座的人。但是，无论其原因是什么，都限制了莎士比亚的“普遍性”。

艺术的历史性运动废除了那些曾经以所谓的理性根据而得到证明的对艺术素材的限制，但是，这并不能作为证据来证明在所有门类艺术的质料中存在着某种共同的东西。不过它暗示着，随着艺术的范围大大地延伸，以至将任何东西和一切东西都（潜在地）包括进来，倘若没有一个共同主旨的核心，那么，艺术也许会失去它的统一性并分散成各种有联系的艺术，直到这样一种程度，即只见树却不见林，只见枝却不见树。对于这个暗示的推论，显而易见的回答是：艺术的统一性存在于它们的共同形式之中。然而，对这个回答的接受，却把我们交付给了形式和质料相分离的观念，并且因而把我们引回到这样一个主张，即艺术产品是有形式的主旨，以及在某个兴趣最为突出时而于反思中显现为形式的东西，在兴趣的变化转向另一个方向时则显现为质料。

撇开某种特殊的兴趣而言，每一件艺术产品都是质料，而且仅仅是质料。这样，差别就不是在质料和形式之间，而是在相对来说尚未形式化的质料和已经充分形式化的质料之间。反思在绘画中发现独特形式这个事实并不能与绘画仅只是由布置在画布上的颜料所组成这个事实相抗衡，因为它们所具有的任何安排和设计毕竟都是主旨的属性，而不是任何其他东西的属性。相类似地，文学就其存在而言全都只是词，说出的和写出的词。“原料”指一切东西，而形式是当注意力主要转到质料的某些方面时对这些方面的命名。艺术作品是能量的组织，而且这种组织的本性是极重要的，这是事实。但是，这个事实不能够妨碍另外一个事实，即它是被组织的能量；而且，这种组织不在能量之外存在。

在不同的艺术中得到承认的形式的共同性，本身含蓄地带有一种相应的主旨的共同性。我现在要探讨和阐发的正是这种含蓄性。我前面已经注意到，艺术家和知觉者同样开始于可以被称作一种总体把握的东西，即一个尚未连接也未区分成分的包容性的质的整体。席勒在谈及他的诗歌的起源时说：“就我而言，知觉首先没有一个清晰而明确的对象。这要到后来才成形。先行的东西乃是心灵的一种独特如音乐般的情绪，接着的才是诗的观念。”我对这个说法的解释是，它意味着刚才所陈述的那类东西。此外，“情绪”不仅是首先到来，而且还在区分出现之后作为基础而得到延续；事实上，这些区分是作为它的区分而出现的。

甚至在一开始，总体的和大块的性质就具有其唯一性；甚至在模糊和不明确的时候，它也正是其所是，而非其他的东西。如果知觉继续下去，那么，区别就会不可避免地到来。注意力必定要运动，而且，随着它的运动，部分和成分就从背景中显露出来。另外，如果注意力在一个统一的方向上运动而不是到处漫游，那么，它就会被弥漫着的质的统一性所控制；注意力之所以被它所控制，乃是因为，它是在其内部运作的。韵文就是诗，是诗的主旨，这样的自明之理等于什么也没说。但是，这个自明之理所记录的事实可能并不存在，除非诗意地感觉到的质料首先到来，并且是以一种统一的和大量的方式到来以便决定它自己的发展，即它标定为各个不同的部分。如果有知觉能力的人意识到艺术作品中的接缝和机械连接点，那么，这是因为主旨没有被一种弥漫的性质所控制。

这种性质不仅必定处于所有的“部分”之中，而且能够被感觉到，也就是说，被直接经验到。我并不试图描述这个性质，因为它不能够被描述，甚至也不能够被特定地指出——因为任何在艺术作品中被标定的东西都是它的分化之一。我只是试图将注意力引向某种每个人都知道存在于其对艺术作品的经验中的东西，但是，这种东西是如此地全面彻底和无所不在，以至于它被认为是理所当然的了。“直觉”曾经被哲学家用来称呼许多东西——其中有些东西是可疑的。不过，贯穿艺术作品的所有部分并把它们系于个性化整体的那种渗透的性质，倒是只能够在情感上被“直觉到”。艺术作品的不同元素和特定性质，以一种物理事物所不能够赶超的方式混合并融合在一起。这种融合是一种被感觉到的存在，即所有部分中相同性质的统一体的存在。“部分”是被辨别的，而不是被直觉的。但是，倘若没有被直觉到的统括的性质，各个部分就是彼此外在的，是被机械地联系起来的。然而，艺术作品这种有机体，却并非是与其部分和成分不同的东西。它就是作为成分的部分——该事实再次将我们带向某种弥漫的性质，这种性质在被区分时仍然保持着相同的性质。作为结果而产生的总体性的感觉是纪念性的、期待性的、暗示性的、预兆性的。[1]

它没有被赋予什么名称。由于它带来了活跃与生气，所以它是艺术作品的精神。当我们感到艺术作品的真实完全依靠它自身而不是作为现实的展览时，它就是它的真实性。它是风格，特定的作品在风格中得到构成和表现，风格在作品上标出个性。它是背景，背景不止是空间的，因为它进入并限定处于焦点中的每一样东西，被区分为部分和成分的每一样东西。我们习惯于认为，物理对象具有划定界限的边缘，比如像石头、椅子、书本、房子这样的事物；贸易和科学以其在精确度量方面的成就巩固了这种信念。于是，我们无意识地将所有经验对象都具有划定界限的特征的这个信念（这是一个最终在我们处理事情的实践性急切需要中建立的信念）带入我们对经验本身的构想之中。我们假定，经验具有与它所牵涉到的事物相同的明确界限。但是，任何经验，包括最普通的经验，都具有一种不确定的总体环境。事物、对象只是一个不确定地伸展着的总体中的此时此地的焦点。这就是定性的“背景”，这个背景在特定的对象和标定的属性及性质中得到界定并被明确地意识到。有某种神秘的东西与“直觉”这个词相联系，而且，经验在对无限外层的感觉和感触变得强烈的情形下，也会变得神秘起来——就像在对艺术对象的经验中可能发生的那样。正如丁尼生说的：

经验是一道拱门，透过它

那人迹未止的世界隐约闪现，而其边缘逐渐消退

永远，永远，当我举步之时。

这是因为，尽管存在着一道划定界限的地平线，但这地平线随着我们的移动而移动。我们从未完全摆脱这样一种感觉，即有某种东西在界限之外存在着。在直接见到的有限世界中，存在着一棵树，树脚有一块石头；我们将我们的目光集中于这块石头，接着，集中于石头上的苔藓；也许后来，当我们拿来显微镜的时候，还看到了一些极小的地衣。但是，无论视域是大还是小，我们都把它经验为一个部分、一个更大的并且包括一切的整体的一个部分、我们的经验现在所对准的一个部分。我们的视域或许会由窄变宽。但是，无论视域变得多么宽阔，它都无法被感觉为整体；边缘渐渐消退为那种无限的扩张，它外面便是想象力所称的宇宙。这种对包容性整体的感觉隐含在普通经验之中，而在一幅画或一首诗的框架内则变得强烈。正是它，而不是任何特殊的净化，才使我们甘心地接受悲剧的事件。象征主义者曾经利用过艺术的这种不确定的方面；坡（poe）谈到过“模糊之物的一种暗示的不确定性以及因而所造成的精神效果”；而柯尔律治则说，每一件艺术作品都必定具有某种包围着它的未被理解的东西，以便获得其完全的效果。

在每一个明确的和聚焦的对象周围，都存在一种向着没有被理智地把握到的含蓄之物的后退。在反思之中，我们称其是黯淡的、模糊的。但是在原初的经验中，它却并不被认作是模糊之物。当它为了被解作模糊而不得不如此时，它是整体情境的一种功能，而不是其中的一个元素。在黄昏时分，薄暮是整个世界最为令人愉快的性质。它是世界的适当显现。只有当它妨碍清晰的知觉以及我们所希望看清的东西时，才变成一种特化的和可憎的性状。

一则经验未加界定的弥漫的性质将所有得到界定的元素结合在一起，将我们集中意识到的对象结合在一起，并使它们成为一个整体。这一情形的最好证明是：我们始终有着对事物是否为附属的感觉，有着对关联的感觉，这是一种直接的感觉。它不可能是反思的产物，尽管它有赖于反思来发现某个特定的考虑是否贴近我们正在做的或思的东西。这是因为，除非感觉是直接的，否则就无以引导我们的反思。对一个广泛而根本的整体的感觉乃是一切经验的语境，而且，它是健全心智的本质。有些东西对于我们来说，是从共同语境中撕扯下来的，是单独而孤立地矗立着的；但是，这些东西对于疯子以及精神失常者来说，却像是发生在一个与我们世界完全不同的世界中的必然事物。若无一个不定和未明的环境，任何经验的材料都会变得语无伦次。

艺术作品引出并突出了这样一种性质，即成为一个整体，并且从属于某个更大的、包括一切的整体，也就是我们生活于其中的宇宙。我认为，这个事实解释了当一个我们以审美强度来加以经验的对象在场时，我们所具有的那种极其明白清晰的感觉。它也解释了那种伴随着强烈审美知觉的宗教感觉。可以说，我们被引入了一个超越这个世界之外的世界，不过它只是我们以平常经验生活于其中的这个世界更深的现实。我们被带到我们自身之外去发现我们自身。艺术作品以某种方式运作以加深对伴随于一切日常经验的那个统括性的、不确定的整体的感觉，并把这种感觉提升到无比清晰的程度。除此之外，我无法看到一则经验的这些属性有任何心理学的基础。然后，这个整体作为我们自身的一种扩充而被感觉到。这是因为，一个人只有在他所渴望的特定对象上受到挫折，并且他的这个渴望是以他自身为赌注的，就像麦克白（macbeth）那样，他才会发现，生命是一个由白痴讲述的故事，充满了喧哗与骚动，却没有任何意义。在唯我论没有成为现实和价值的尺度的地方，我们是这个超越于我们之上的巨大世界的公民；而且对这个世界与我们一起在场并在我们之中在场的领会，带来了一种对统一的独特满足感，这个统一既在于这个世界本身也连同我们自己。

每一件艺术作品都具有一个特定的媒介，借助该媒介，并且在其他事物的围绕中，定性的弥漫整体得以承载。在每一则经验之中，我们都通过某种特殊的触角来接触世界，通过一个专门的器官来与它交流从而了解它。整个有机体连同它所掌管的所有过去的、多样的资源一起运作。但是，当它与眼睛、耳朵和触觉相互作用时，它的运作所凭借的却是一个特定的媒介，即眼睛的媒介。优美艺术抓住了这个事实，并且把它推到其意义的最大值。在平常的视知觉中，我们借助光来看；我们借助反射和折射的颜色来进行辨别；这是一个起码的常识。但是，在平常的知觉中，这种颜色媒介是混合的、掺杂的。当我们看的时候，我们也在听；我们感觉到压力以及热或冷。在一幅绘画中，颜色在没有这些混合与杂质的情况下，渲染出场景。这些混合与杂质是在得到加强的表现行为中被榨出并留下来的废料部分。媒介就变成了单单的颜色，而且，既然单单的颜色现在必须承载运动、触觉、声音等在平常视觉中凭借其自身而获得物理在场的性质，那么，颜色的表现性和能量就得到了加强。

因此，据说，照片对原始人来说，具有一种可怕的巫术性质。立体和生动的事物能够得到如此地呈现，这是非同寻常的。有证据表明，任何种类的绘画刚露面之时，都被认为具有巫术般的力量。它们的再现力量只可能来自一种超自然的源头。对于一个没有被与图画再现的频繁接触而弄得麻木不仁的人来说，仍然有某种奇迹般的东西，以一个缩小的、扁平的、均质的事物的力量，来描绘充满有生命物和无生命物的宽广而多样的宇宙：可能正是出于这个理由，“艺术”才一般地倾向于指称绘画，而“艺术家”则指称那些画画的人。当声音被当作词来加以使用时，原始人也会把一种权力归于声音，这种权力就是对人的行为和秘密进行超自然的控制；并且，假如存在着正确的词的话，还要去指挥自然的力量。在文学中表现一切事件和对象的纯粹声音的权力，同样是不可思议的。

诸如这样的一些事实在我看来，似乎暗示着艺术媒介的角色和意义。乍看起来，每一种艺术都有它自身的媒介，这仿佛是一个不值得记录的事实。那么，为什么要白纸黑字地记下这些事实，即绘画离开色彩就不能存在、音乐离不开声音、建筑离不开石木、雕像离不开大理石和青铜、文学离不开词、舞蹈离不开活的身体呢？我相信，答案已经被指出了。在每一则经验中，弥漫着根本的定性的整体，这个整体对应并显示了构成神秘的人性架构的种种活动的整体组织。但是，在每一则经验中，这种复杂的、得到区分并进行记录的机制，却是通过那些占主要地位的特殊结构来进行运作的，而不是通过那种所有器官同时而上所造成的散乱——除非在恐慌之中，那时，就像我们如实所说的，一个人丧失了他的头脑。优美艺术中的“媒介”表明了一个事实，即一个特定经验器官的专门化和个性化会达到其所有可能性被充分利用的程度。唯有最为活跃的眼睛和耳朵才使得一则经验成为可能，而它们作为一则经验的承载者，并没有失去它们特有的品质以及特殊的适合度。在艺术中，那分散和混杂在平常知觉中的看或听得到浓缩，直到特殊媒介的独特职能从心神分散中摆脱出来，并以全部的能量来进行运作。

“媒介”首先意味着一种中间物。“手段”一词的意义也是同样的。它们是居中的事物、介入的事物，通过它们，某种现在是遥远的东西会得以发生。不过，并非所有的手段都是媒介。存在着两种手段：一种是在被实现的东西之外；另一种是被所产生的结果吸收进去并内在地保留于这些结果之中。存在着仅是受欢迎的停止的目的，也存在着先行之物的完成的目的。一个劳动者的辛勤劳作，往往只是他领受工资的一个前提条件，正如汽油的消耗仅是运输的手段。当“目的”达到时，手段就不再起作用了；一般说来，一个人要是既能得到结果而又无须使用手段，他会很高兴的。手段只不过是脚手架罢了。

这样一种外在的或者说纯粹的手段，正如我们对它们的恰当称呼，通常属于一种可被其他手段替代的类型；某些得到使用的特定手段是被某种外部的考虑所决定的，比如廉价。但是，当我们说“媒介”的时候，我们所指的是那种在结果中得到具体体现的手段。甚至砖头和灰浆也成了它们被用以建造的房子的一部分；它们对于房子的矗立来说，并非是纯粹的手段。色彩就是画作；音调就是音乐。水彩画具有不同于油画的性质。审美效果从本质上来说，属于它们的媒介；当用另一种媒介来进行替代时，我们所得到的是一种花招，而不是一个艺术的对象。甚至当替代是靠着最好的艺术鉴别力来实施时，或者是为着那种所欲达到的目的之外的原因来实施时，产品也仍然是机械的或艳俗的假货——就像在大教堂的建筑中，把木板刷上漆以便肖似石头，因为石头不仅在物理上是完整的，而且对审美效果来说也是完整的。

外在运作和内在运作的不同，贯穿于所有的生活事务之中。一个学生是为了通过考试、得到晋升而学习的。而对于另一个学生来说，作为手段的学习行为，与其所产生的结果完全是同一个东西。结果、教导、启发与过程是同一个东西。有时候，我们是为着抵达另一个地方而旅行，因为我们在那个地方有事情要办；而且，假使有可能的话，我们很乐意将这一段旅行去除掉。而在另外的时候，我们的旅行是为着四处转悠以及看看我们所见之物的乐趣。手段与目的合到了一起。如果我们在心中回想一下大量这样的情形，很快就会看到，所有那些在其中手段和目的彼此外在的情形都是非审美的。这种外在性甚至可以被看作非审美性的一个定义。

为了逃避惩罚而成为“善良”的，无论这个惩罚是进监狱还是进地狱，都会使行为变得不可爱。这如同麻醉药进入牙医的手术中，是为了避免持久的伤害。当希腊人对行动中的善和美进行辨识时，他们以其对正确行为中的优雅和比例的感觉，显露出对手段和目的融合的知觉。海盗的历险至少有一种浪漫的吸引力，而在守法之人不辞辛劳的收获中缺乏这种吸引力，其原因仅仅在于他认为这样做最终会更加合算。道德理论中对功利主义的流行反感，有一大部分是由于它对纯粹计算的夸大。曾经由于审美而具有嘉许意义的“端庄”和“得体”，开始显现出一种轻蔑的含义，因为它们被理解为表示一种由于欲求外在目的而采取的拘谨或骄矜。在所有的经验范围内，手段的外在性都是对机械性东西的界定。被称作精神性的东西中也有许多是非审美的。然而，这种非审美的性质是因为该词所指称的事物也例证了手段和目的的分离；“理想”与现实相断绝以致变得索然无味，因为“理想”只有依靠现实才能被努力企及。只有当“精神”体现在对实际事物的感觉中时，它才得到一处本地的居所，并且获得审美性质所要求的形式的稳固性。甚至连天使也不得不在想象中被配备以身体和翅膀。

我曾经不止一次地提到或许本质上也存在于科学著作中的审美性质。对于外行人来说，科学家的材料往往是令人生畏的。而对于探究者来说，那里有着一种令人愉快和满足的性质，因为结论将总结并完善那些得出它们的条件。此外，它们有时候具有一种简洁甚至朴素的形式。据说，克拉克-麦克斯韦（clerk-maxwell）曾经引入一个符号以便使一个物理方程式成为对称的，而且只是在后来实验结果才给予这个符号以意义。我猜想，同样真实的是，如果商人像抱有反感的局外人通常所认定的那样仅仅是守财奴的话，商业就不会像现在这样具有吸引力了。在实践中，它呈现出游戏的属性，甚至当它对社会有害时，它对于那些被它所迷住的人来说必定仍然具有审美的性质。

于是，当手段不仅仅是准备性的或初步性的时，它们就成了媒介。作为一种媒介，色彩乃是介于以下两个方面之间的一位中间人，一个方面是普通经验中稀释而分散的价值，另一个方面是由绘画所引起的新的浓缩的知觉。留声机的唱片不过是效果的传播工具，仅此而已。而出自唱片的音乐也是一个传播工具，但它并非仅此而已；它是一个与它所承载的东西融为一体的传播工具；它与它所传递的东西结合在一起。从物理的角度来看，画笔以及在画布上着色的手的移动，对于一幅绘画来说是外在的；但从艺术的角度来看，情形却并非如此。当一幅绘画被知觉时，这一笔笔都是这幅画的审美效果所不可或缺的部分。有些哲学家曾经提出这样一个观念，即审美效果或者说美乃是一种缥缈的本质，这种本质出于对肉体的适应，被迫将外在的感觉材料当作传播工具来加以使用。这条教义暗示，假如灵魂不是被囚禁在身体之中，那么，图画就可以无需色彩而存在，音乐无需声音，文学无需词语。然而，除开那些一方面告诉我们他们如何感觉、另一方面不根据所使用的媒介来讲述或了解他们为何如此感觉的批评家之外，除开那些将倾泻和欣赏等同起来的人之外，媒介和审美效果是完全融合在一起的。

对于作为媒介的媒介来说，敏感性正是所有艺术创作和审美知觉的核心。这种敏感性并非是把外部的材料用力拖进来。例如，当绘画被看作历史场景、文学作品、常见场景的图解时，它们就不是根据它们的媒介来被知觉到的。或者，当它们被简单地参照为了使它们成为其所是而使用的技巧来看待时，它们也不是在审美上被知觉到的。因为在这里，手段也是与目的相分离的。对前者的分析，变成了对后者的欣赏的替代物。确实，艺术家本人看起来往往只是从技巧的立场来着手处理艺术作品——而且，其结果在服用了一剂被认作“欣赏”的东西之后就至少变得提神醒脑了。然而实际上，就绝大部分情形而言，他们的确感觉到了整体，以至于并不必然要用语词来对目的以及整体作出详细论述，这样的话，他们就可以自由地思考后者是如何被生产出来的。

媒介是一种中介者，它是艺术家和知觉者之间的中间人。有着道德上的先入之见的托尔斯泰，常常作为艺术家来发言。当他作出前面已被援引的关于艺术联合的评论时，他赞美了艺术家的这种功能。对于艺术理论来说，重要的东西是：这种联合的实现，乃是通过将特别的材料当作媒介来加以使用。就气质而论，也许就爱好和志向而论，我们都是艺术家——从某种程度上来说。所缺少的是那种在实施中将艺术家标识出来的东西。这是因为，艺术家有能力去抓住一种特别的材料，并把它变成真正的表现媒介。而我们这些剩下来的人，需要许多的途径和大量的材料来表现我们想要说的东西。于是，所使用的种种介质就会彼此妨碍，并且使表现变得混乱不堪；而所使用的纯粹量上巨大的材料，则使它变得乱七八糟和笨拙粗野。艺术家遵循他所选择的器官及其相应的材料，因此，那根据媒介而单独且集中地感觉到的观念就明显地表现出纯粹和清晰。因为严格，他得以热情地玩这个游戏。

德拉克洛瓦（delacroix）对他那个时代的画家所说的某些东西，也可以广泛地用在低劣的艺术家身上。他说，他们是在染色（coloration）而不是在着色（color）。这个说法的意思是，他们将色彩加给他们所再现的对象，而不是使得它们从色彩中显现出来。这个过程意味着，作为手段的色彩与被描绘的对象以及场景是分开的。他们没有完全忠实地将色彩当作媒介来加以使用。他们的心灵与经验分离了。手段和目的没有结合在一起。当色彩被结构性地加以使用时，绘画史上最伟大的审美革命便发生了；那个时候，图画不再是加上颜色的素描。真正的艺术家根据他的媒介来观察和感受，而已经学会审美地知觉的人便仿效这种运作。其他人则把一些先入之见带进他们对图画的看和对音乐的听之中，这些先入之见是从那些妨碍和混淆知觉的来源中形成的。

优美艺术有时候被定义为创造幻象的力量。就我所能够了解的程度而言，这个说法乃是以一种决计无知且令人误解的方式来陈述一个真理——即艺术家借着一种唯一的媒介来创造效果。在平常的知觉中，为着理解我们正在经历的东西的意义，我们须依赖出自各种各样来源的贡献。而媒介在艺术上的使用则意味着，那些不相干的辅助被排除掉了，某种感觉性质得到了集中而强烈地使用，它被用来做那种通常是靠着多种辅助而松散地做的工作。但是，把结果叫作幻象，混淆了那些应当得到区分的质料。如果衡量艺术价值的尺度乃是这样一种能力，即在桃子上画一只苍蝇，结果使得我们要拂去它，或者在画布上画一串葡萄，结果鸟儿来啄食它们，那么，当一个稻草人成功地吓跑乌鸦时，它就是一件卓绝的优美艺术的作品了。

我刚才所谈及的混乱能够得到澄清。存在着某种物质的东西，在其普通的现实存在的意义上而言。存在着构成媒介的色彩或声音。并且存在着具有真实感的经验，非常可能是得到提高的经验。如果这种感觉像是附属于对媒介的现实存在的感觉之上的话，那么，它就是虚幻的。但是，它是非常不同的。在舞台上，媒介，也就是演员以及他们的声音和姿势，千真万确就在那里；它们存在着。有教养的观众，结果拥有了一种得到提高的感觉（假定这出剧确乎是艺术的），即对普通经验中的事物真实性的感觉的提高。只有无教养的戏迷，才会拥有一种对所演之物的真实性的幻象；这种幻象即他把所演之物与由演员的物质性在场所显现的那种真实性等同起来，以至于他试图加入到剧情之中。一幅画着树木或石头的画，也许会使树木或石头特有的真实性比它以前的样子更加强烈。但是，这并不意味着，观者要参与到这幅画中从而使之成为一块他可以睡或坐的实际的石头。材料之所以成为媒介，乃是在于它被用来表现一种意义；这种意义不同于它借着其赤裸裸的物质性存在而具有的意义；该意义不是它在物质上所是的那个东西的意义，而是它所表现的那个东西的意义。

在对经验的定性背景的讨论中，在对独特的意义和价值由以投射于其上的特殊媒介的讨论中，我们正面对着各门艺术的主旨中所共有的东西。在不同的艺术中，媒介也是不同的。但是，它们都拥有媒介。否则，它们就不会是表现性的了，而且如果没有这种共同主旨，它们也就不能够拥有形式。我在早些时候提到，巴恩斯博士将形式定义为色彩、光线、线条以及空间通过关系而得到的整合。色彩显然是媒介。但是，其他的艺术不仅具有相应于色彩的媒介，而且具有它们主旨的属性，这种属性所行使的功能与线条和空间在图画中所执行的相同。在后者之中，线条进行划分和界定，而结果则是独特的对象、形象或形状成了手段；借助这手段，那否则可能毫无区分的团块得以被界定为可辨认的对象、人物、山脉和草地。每一门艺术都具有个性化的、被界定的成分。每一门艺术都这样来使用它主旨性的媒介，以便将各部分的复杂性提供给它的创造物的统一性。

若以我们对线条的初步思考，我们有可能分配给它的便是形式的功能。线条实施着联系和连接，是确定节奏所不可或缺的一个手段。然而，再一考虑则表明，那在某一个方向上只给出关系的东西，在另一个方向上却构建着各部分的个性。假定我们来看一张普通的“自然的”风景画，构成这幅画的有树、灌木、草地，还有背景里的几座小山。这个场景便是由这些部分所组成的。但是，就整个的场景来看，它们并没有得到良好的组合。那些小山和某几棵树安排得不恰当；我们想要重新安排它们。有些枝条也不适当；而且，尽管某些矮树丛形成了一种良好的环境，但是这幅画的其他部分却起着混乱妨碍的作用。

就物质性的角度而言，那些提到的事物确是该场景的组成部分。但是，如果我们把这个场景当作一个审美整体的话，这些事物就不是它的组成部分了。此时，若从审美上来观看质料，我们的第一倾向也许就是将缺陷归于形式，归于轮廓、色块和安排之间的不足关系以及纷扰关系方面。而且，我们会丝毫不差地感觉到，扰乱以及干涉是出自这个源头。可是，如果我们将分析作进一步的推进，就会看到，从一个方面来说是关系上的缺陷，从另一个方面来说则是个别的结构和明确性上的缺陷。我们会发现，我们为着得到更好的组织而作出的变化，也可用作在知觉中为各部分提供一种它们以前所不具有的个性化和明确性。

同样的事情也发生在对着重与间歇的讨论中。它们被某种必要性所决定，这种必要性就是对将各部分结合成一个整体的诸种关系的坚持。而且，如果没有这些元素，各部分就会变成一团糟，彼此之间毫无目的地穿插交织；它们就会缺乏能够形成个性化的划界。在音乐或诗文中，会存在没有意义的间隔。如果一幅画要成为一幅图画，那么必须不仅存在节奏，而且色块——色彩的共同基础——也必须被界定为形象；否则的话，那就是污点、污渍和污迹。

在有些图画中，色彩被减弱了，然而画作却给我们一种光辉和壮丽的感觉；而在其他的画作中，尽管色彩被用到了喧嚣的程度，但总体的效果却是单调无趣的。生动明亮的颜色，除非在艺术家的手中，否则就理所当然地使人想起彩石印版。可是在艺术家那里，一种本身是艳俗花哨甚或灰头土脸的色彩也可能会提高能量。对诸如这般事实的解释是：艺术家用色彩来确定一个对象，并且在这中间彻底地实现了个性化，以至于色彩和对象融合在了一起。色彩具有了对象，而对象的全部性质也都通过色彩得到了表现。这是因为，正是对象在发光——宝石和阳光；而且，正是对象是华丽的——王冠、礼服以及阳光。除非色彩通过成为普通经验材料的有意义的色彩性质来表现对象，否则的话，色彩只会引起短暂的兴奋——就像红色起着激动的作用，而另一种颜色起着平静的作用。随便人们拿什么艺术来说，它都会让我们看到，媒介是表现性的，因为它被用来赋予个性化并起到界定的效果；而且，这不仅是在物理外形的意义上而言的，也是在表现某种性质的意义上而言的，这种性质带有对象的特性；它通过强调而使特性明确起来。

倘若没有不同的人物、情境、行动、观念、动作、事件，那么，一部小说或戏剧将会怎样？这些东西在技术上被区分开来，该区分所借助的是戏剧中的表演和场景、各种各样的入口和出口，以及舞台设备的所有装置。但是，后者只是使各个元素产生突出效果的手段，这个突出效果是，比如各个元素从它们自身出发来完成对象和情节——仿佛音乐中的休止符并不是空白，而是在将节奏继续下去的同时，对个性化所进行的加强和建立。倘若没有一种对团块的区分，一种不止是物理和空间的区分，而只有一种界定诸如窗、门、屋檐、支柱、屋顶等各个部分的区分，一个建筑的结构将会怎样？然而，靠着对一个总是出现在任何复杂重大整体中的事实的不当凝思，看起来我好像把人们最为熟悉的经验搞得神秘化了——对于我们来说，没有什么整体是意义重大的，除非它由这样一些部分构成；这些部分本身即便脱离它们所属的整体来说，也是意义重大的——简而言之，没有什么意义重大的共同体可以存在，除非它是由那些意义重大的个人所组成的。

美国的水彩画家约翰·马丁（john martin）曾经这样谈论艺术作品：“一致性像不寻常的最后希望那样突然出现。而且，正如自然在塑造人时曾严格坚持一致性那样，头、身体、四肢以及它们各自的内容本身之中就有一致性；一致性使每一个部分在其自身之中，并且通过和伴着其他的各部分即它的邻居们一起运作，以便最好地接近美的平衡。这样一来，这件艺术产品便是由相邻的一致性所组成的。并且，如果这个组成中的某个一致性不胜任其位置和角色，那么，它就是一个坏邻居。而如果联系各位邻居的纽带不胜任它们的位置和角色，那么，这就是一项坏的服务、一条坏的契约。所以，这件艺术产品本身就是一个村落。”这些一致性乃是这样一些部分，这些部分在艺术作品的主旨中本身就是个别的整体。

在伟大的艺术中，对于部分中的部分的个性化并没有设立什么界限。莱布尼茨讲过，宇宙乃是无限有机的，因为每一个有机物都是由其他的有机体无限地构建起来的。就对宇宙的考虑而言，人们也许可以怀疑这个命题的真实性，但作为衡量艺术成就的一个尺度，事实的确是，艺术作品的每个部分至少潜在地是这样构建起来的，因为它容易受到未曾限定的知觉差别的影响。我们看到在有些大楼中，那些组成部分很少或根本不能够吸引人们的注意力——除非就十足的丑陋而言。[2]我们的眼睛只是浏览和扫视。在轻浮的音乐中，部分只是继续下去的手段；它们并没有作为部分把握住我们，而且，当那继续得以进行的时候，我们也没有将那先行的东西当作部分来加以把握；正如审美上低劣的小说那样，我们也许是被情节的刺激所“踢动”的，但那里并不存在什么值得留驻的东西，除非存在着一种个性化的对象或事件。另一方面，当清楚的表达遍及每一个特定部分时，散文也可能会具有一种象征的效果。对部分所做的界定给予整体的贡献越多，这种界定本身就越重要。

倘若看一件艺术作品是为了看到某些规则如何如何好地得到遵循，是为了看到教规，那么，这将使知觉变得贫瘠。而另一种做法却能够使审美知觉变得敏锐，并使它的内容变得丰富，这种做法就是去注意某些条件得以实现的方式。例如媒介用以表现和支撑确定部分的有机手段，以及充分个性化的问题如何得到解决。这是因为，每位艺术家都以他自己的方式完成工作，而从来不会在他的任何两件作品中原封不动地自我重复。他有资格获得用以达到效果的所有以及任何技巧手段，而了解他这样做的特有方法就算入了审美理解之门。一位画家在详细地给出个性时所依靠的，是流动的线条，是融合，而不只是像另一位画家那样满足于得到最鲜明勾勒的轮廓。有人用明暗对照法来做另一个人借助高光亮法所达成的东西。有一件事情并非不同寻常，即，我们发现，在伦勃朗的素描中，形象里面的线条比起那些从外部来限制形象的线条更加地强有力——可是却获得了个性，而不是牺牲了个性。一般来说，存在着两种对立的方法，一种是对比的、断续的、突然的方法，另一种是流动的、融合的、细微渐变的方法。由此，我们可以进而发现不断增长的微妙精致。我们可以把列奥·斯坦因所援引的例子当作这两种方法的一般例子。他说：“比较一下莎士比亚的这行诗‘在粗暴专横的波涛的摇篮中’与另一行诗‘当冰柱悬于墙上时’。”首先，这里有诸如摇篮—波涛、专横—粗暴这样的对比，也有元音的对比以及步速的对比。另外，他说：“每行诗都像是轻巧地悬挂着的链条上的一个环，甚至像是悬臂，很容易与它的同伴相联系。”事实是，突然的方法本身更为直接地适合于进行界定，而连续的方法则适合于建立联系；这个事实也许可以作为一个理由来说明为什么艺术家喜欢对过程进行颠倒，并因而增加所引出的能量的总额。

对于知觉者和艺术家都可能存在的情形是：为着一种实现个性化的独特方法而将他们的偏好发展到这样一种程度，即他们把方法和目的混淆起来；并且，当用以达成目的的手段使他们感到厌恶时，他们就否定目的是存在着的。从观众的方面来看，这个事实可以通过以下一种现象得到大幅的说明，即在艺术家不再用明显的描影法而改用色彩关系去勾画形象时，人们对绘画予以接受。而从艺术的方面来说，这个事实在一个人身上特别明显，这个人在绘画（不过尤其是在素描）中意义重大，而且在诗歌中也卓绝伟大，他就是布莱克。他否认通常赋予鲁本斯（rubens）、伦勃朗以及威尼斯画派和佛兰德斯画派的审美价值，因为它们是用“断裂的线条、断裂的团块和断裂的色彩”来工作的——这些因素恰恰是19世纪末时绘画的伟大复兴的特征。他补充道：“艺术的伟大的金科玉律，就如同生命的伟大金科玉律，乃是这样的：边界线越是清晰、鲜明、纤细，艺术作品就越是完美；而越是不怎么热切、鲜明，就越证明是无力的想象、剽窃、拙劣。……这种确定和限定的形式的缺乏证明艺术家心中缺乏主意，并证明在其所有的分支中都有剽窃存在。”这段话之所以值得援引，是因为它着重承认了对艺术作品中各组成部分的个性化加以确定的必要。但是，它也表明了一种局限，即随着一种特定的视觉模式在其变得强烈时所产生的局限。

也存在另外一种质料，这种质料对于一切艺术作品的主旨来说是共有的。空间和时间——或者可以说时-空——可以在一切艺术产品的质料中被找到。在各门艺术中，它们既不是空的容器，也不是形式上的关系，尽管某些哲学派别有时候把它们描绘成这样。它们是实质性的，是艺术表现和审美领会中所采用的各种材料的属性。想象一下，在阅读《麦克白》时企图将女巫与石楠丛生的荒野分离开来；或者，在济慈的《希腊古瓮颂》的内容中，将祭司、少女、小母牛的具体形象与那被称作灵魂或精神的东西分离开来。在绘画中，空间当然要涉及；它帮着建立起形式。但是，它也作为性质而被直接地触摸到、感觉到。如果它不是这样，那么，一幅图画就会满是裂口，以至于将知觉经验瓦解掉。在威廉·詹姆斯给出更好的教导之前，心理学家们一直习惯于只寻找声音中的时间性质，他们中的有些人甚至把这变成了一种理智关系，而不是一种性质、一种像任何其他声音特征那样与众不同的性质。詹姆斯指出，声音也有空间上的容量——这个事实已经被每一位音乐家在实践中采用和展示，而不管他是否在理论上对它作出了清楚的阐述。就像我们谈到过的其他的主旨属性那样，优美艺术找寻并引出我们所经验的一切事物的这种性质；并且，较之这种性质由以所出的那些事物来说，优美艺术对这种性质进行了更为有力和清晰的表现。正如科学家取得定性的空间和时间，并把它们化约为进入方程式中的各种关系，艺术也使它们作为一切事物的主旨的重要价值而在其自身的意义上得到丰富。

直接经验中的运动是对象性质中的更迭，而所经验到的空间则是这种性质变化的一个方面。上和下、后和前、去和来、这边和那边——或右和左——此处与彼处，感觉起来是各不相同的。其之所以如此的原因是：它们不是某个本身静止的事物中的静止的点，而是运动中的对象，是价值的性质变化。这是因为，“后”就是向后的简略形式，而前就是向前的简略形式。速度也是如此。从数学上来说，并不存在诸如快和慢这样的东西。它们只是在数字刻度上标识出较大和较小。当它们被经验时，在性质上就有所不同了，这种不同就像闹与静、热与冷、黑与白的不同。为一个重要事件的发生而被迫等待漫长的时间，这种漫长完全不同于那种由时钟指针的运动所度量的漫长。它是某种具有性质的东西。

时间和运动在空间中还有另一个意义重大的回旋。它不仅由方向上的趋势——例如上和下——所组成，而且由相互的接近和退却所组成。近和远、亲和疏常常蕴含着悲剧性质的意味——也就是说，当它们被经验到的时候，不仅仅是由科学中的尺度来加以陈述的。它们意味着放松和收紧、扩大和缩小、分离和紧密、翱翔和下坠、上升和落下、扩散和分散、盘旋和徘徊、不实的轻松和巨大的打击。这样的作用和反作用正是组成我们所经验的对象和事件的材料。它们可以在科学中得到描绘，因为它们在那里被化约为只在数学上有所不同的各种关系，而科学所关心的是遥远的和同一的或重复的事物，这些事物是实际经验的条件，而不是经验本身。但是，在经验之中，它们是无限多样的并且不能够被描绘，尽管它们在艺术作品中得到了表现。这是因为，艺术选择了那些至关重要的东西，而拒绝了无关紧要、一模一样的悸动，这样一来，至关紧要的东西就得到了精简和加强。

例如，音乐给予我们以事物落下与升起、汹涌与退却、加速与延迟、收紧与放松、突然提出与逐渐暗示的本质。这表现是抽象的，因为它从对这或那的依附中摆脱了出来，而与此同时，它是非常直接和具体的。我认为，也许有人会作出这样一种似乎合理的断言，即倘若没有艺术，对性质变化的容量、团块、外形、距离和方向的经验就仍然是初步的，是某种被含含糊糊地理解的东西，而且几乎不能得到清楚的表达。

尽管造型艺术的重点在于变化的空间方面，而音乐和文学艺术的重点在于时间方面，但是，这种区别只是共同主旨里面的重点之一。每一个都拥有另一个所积极采用的东西，而且这种拥有成了一种背景；没有这个背景，那些由强调所突出的属性就会炸裂得空空如也，消散成知觉不到的同质性。一种差不多确切的对应可以建立在以下两方之间，一方是贝多芬《第五交响曲》的开始小节，另一方是塞尚的《玩纸牌者》中的重量的顺序及沉闷容量的顺序。结果，它们两者都具有容量的性质，交响乐和绘画都具有力量、强度以及坚固性——就像一座结实的、建造精良的石桥。它们两者都表现持久的东西，这种东西在结构上是坚固的。两位艺术家通过不同的媒介将岩石的本质置于不同的事物之中，一个是图画，另一个是一系列复杂的声音。一位艺术家用色彩加空间来工作，另一位艺术家用声音加时间来工作，而且其中具有巨大的空间容量。

这是因为，被经验到的空间和时间不仅仅是定性的，而且在性质中是无限多样的。我们可以将这种多样化化约为三个一般性的主题：场所、广延、位置——空旷性、空间性、分隔性——或者用时间的术语来说——变迁、持久、日期。在经验中，这些特性将彼此限定在一种单一的效果之中。然而，一个往往支配另一个，而且，尽管它们彼此不分地存在着，但是可以在思想中进行区分。

空间就是场所，即德语中的raum；而场所就是广阔性，是一个存在、生活和运动的机会。“呼吸空间”这个词，暗示了当事物被束紧时所导致的窒息和压抑。愤怒看起来是在抗议对运动的固定限制时的一种反应。缺乏场所就是对生命的拒绝，而空间的打开则是对生命潜在性的肯定。过度拥挤，即便还没有妨碍到生命，也是令人愤怒的。对空间来说真实的东西，也适用于时间。我们需要一种“时间的空间”，以便在其中成就有意义的东西。由环境的压力强加在我们身上的过度忙碌是可恨的。当我们受到来自外面的逼迫时，始终如一的呼喊是：给我们时间吧！的确，大师是在各种限制中展现出自身的，而在一个完全无边无际的场所中行动则意味着彻底的分散。不过，这些限制必须承受与动力的一定比例；它们包含合作的选择；它们不能被强迫。

艺术作品把空间表现为运动和行动的机会。它所关涉的是在性质上被感觉到的各种比例。当一部自诩的史诗错失它时，一首抒情颂歌也许拥有了它；当大幅的绘画带给我们一种限制和拘束的感觉时，小幅的绘画却把它展现了出来。对空旷性的强调，是中国绘画的一个特点：它们没有为了框架的需要而集中起来，而是向外运动，全景的卷轴画展现了一个世界；在这个世界中，平常的界线转而成为前进的邀请。不过，通过不同的媒介而高度集中的西方绘画也创造出那种广阔整体的感觉，这个广阔整体围绕着一个得到仔细界定的场景。甚至一个内景，比如凡·艾克（van eyck）的《让·阿诺费尼夫妇》，也可以在一个被限定的范围中表达墙壁另一边的户外的清晰感觉。提香在个人肖像里绘出背景，这样，无限的空间而不只是画布就出现在人物的后面了。

然而，完全不确定的场所、机会以及可能，仅仅是空白和空虚。经验中的空间和时间也是占有和充满——而不仅仅是某种从外部被填充的东西。空间性是团块和容量，正如时间性乃是持久性，而不止是抽象的延续。声音像色彩一样地收缩和膨胀，色彩也像声音一样地上升和下落。正如我在前面特别提到的，威廉·詹姆斯澄清了时间的容量性质；而且，这并不是什么隐喻，因为声音就是以高和低、长和短、薄和厚来命名的。在音乐中，声音既前进，又回复；既显出连续，又显出间隔。其理由就如同在考察绘画中色彩的璀璨和黯淡时已经提到的那个理由。它们属于对象；它们既非漂浮不定，也非形单影只；而且，它们所属的对象存在于一个具有广延和容量的世界之中。

小溪的喃喃低吟，树叶的簌簌私语，水波的阵阵涟漪，海浪和雷声的咆哮，风儿的叹息与呼啸……诸如此类，无穷无尽。通过这个陈述，我并不意指，我们将长笛音调的单薄以及风琴的沉重轰鸣直接地与特定的自然对象联系在一起。但是，我的确要说，这些音调表现了广延的性质，因为只有理智的抽象才能够将时间中的一个事件与开始或经历变化的一个延展对象分离开来。作为虚空的时间，并不存在；作为一件实在之物的时间，也不存在。那存在着的乃是行动与变化的事物，它们的行为的一个恒常性质就是时间性。

容量，就像广阔性一样，是一种独立于单纯的尺寸和大小之外的性质。有一些小幅的风景画传达出了自然的丰富性。塞尚的一幅由梨和苹果所组成的静物画，向着彼此以及周围的空间传达出了动态平衡中的容量的本质。薄弱的、脆弱的东西不一定成为审美虚弱的样本，它们也可以是容量的具体表现。小说、诗歌、戏剧、雕刻、建筑、角色、社会运动、辩论，还有图画和奏鸣曲，都被标上了坚固性、厚重性以及相反的方面。

倘若没有第三种属性，即分隔性，占有就会变成一种混乱。地点、位置通过分隔性而由间隔的分布所决定，并且是导致我们已经谈及的诸部分的个性化的一个重大因素。但是，所采取的位置具有直接的定性价值，并且本身成了主旨的内在组成部分。对能量的感受，尤其不是对一般能量的感受，而是对具体之物中这种或那种力量的感受，紧密地联系于位置安排的正当性。这是因为，既存在着运动的能量，也存在着位置的能量，后者在物理学中有时被称作势能，以区别于像前者那样实际存在因而可以被直接感受到的动能。事实上，在造型艺术中，它是表现运动的手段。有些间隔（在所有方向而不仅是横向上被规定的）有利于能量的展现；另一些间隔阻扰能量的运作——拳击和摔跤是明显的例子。

事物也许会离得太远，也许会靠得太近，或者会被布置在彼此关联的错误角度上，这都无法容许行动的能量。结果就是组织上的笨拙，不管是人还是建筑、散文或绘画。诗歌里的节拍把它那更为微妙的效果归于它为各种要素妥善安排正确的位置——一个明显的例子在于它频繁地倒转散文的次序。有些想法如果用扬扬格而不是扬抑格来分隔就会遭到破坏。小说和戏剧中太遥远的距离或太模糊的间隔都会使注意力偏移游荡甚或沉沉睡去，而彼此接踵而至的剧情枝节和人物角色则减弱了它们全体的力量。区分有些画家的某些效果，依赖于他们对分隔的优良感觉——这非常不同于用平面来表达容量和背景。正如塞尚是后者的大师那样，柯罗（corot）具有对前者的老练手法——与他通俗但相对较弱的银色风景画相比，这尤其体现在肖像画和所谓的意大利绘画之中。我们特别会联系音乐来考虑变换，但是从媒介的方面来说，这同样是绘画和建筑的特征。在不同的语境中构成变换的各种关系——不是各种要素——的重现，乃是定性的并且因而在知觉中被直接地经验到。

各门艺术的进展——这并不一定是前进，从实践来说，永远不是所有方面的前进——展示了表现性位置从更明显手段向更微妙手段的转变。在较早的文学中，位置是与社会习俗以及经济和政治的等级相一致的（正如我们在另一处联系中所指出的那样）。正是社会地位意义上的位置，使较早的悲剧中地点的力量得到了固定。距离已经在戏剧之外得到了确定。在以易卜生为显著例子的现代戏剧中，丈夫和妻子的关系、政治家和民主的公民权的关系、老年人和侵犯性的年轻人的关系（不管以竞争的方式还是引诱的方式）、外部习俗和个人冲动的对比，都强有力地表现了位置的能量。

《静物 桃》 保罗·塞尚（paul cézanne）作

巴恩斯基金会

现代生活的忙乱和张惶，使艺术家对人物的周密安排变得非常难以实现。节拍过于快速、事件过于拥塞，以至于无法容许决断——这是一个在建筑、戏剧和小说中都可以发现的缺陷。材料的过量和活动的机械力妨碍了有效的分配。由强调而构建的更多地是激烈而非强烈。当注意力缺乏对其运作来说必不可少的缓解时，就会由于防御反复出现的过度刺激而变得麻木。我们只是偶尔才能发现该问题的解决——比如在曼（mann）的小说《魔山》（magic mountain）中，以及在纽约市布什大楼的建筑中。

我曾经说过，空间和时间的三种性质在经验中彼此影响并相互限定。除非空间被活跃的容量所占据，否则就是空洞的。当一个个的停顿既没有突出团块也没有将形象界定为个体时，这些停顿就是裂口。如果延伸没有与地点相互作用以呈现出清晰的分布，那么，它就是杂乱无序的扩展并最终会麻木瘫痪。团块不是某种固定的东西。它根据它与其他那些空间性和持久性的事物的关系来进行缩小和扩大，维护自身和作出让步。尽管我们可能会从形式、节奏、平衡和组织的立场来看待这些特性，但是，被思想把握为观念的关系却是作为性质而在知觉中呈现的；而且，它们也正是内在于艺术的主旨之中的。

这样的话，在艺术的质料中就存在着共同的属性，这是因为，有些普遍的条件是经验所必须具有的，否则的话，经验就将成为不可能。正如我们在前面所看到的，基本的条件乃是有机体和环境相互作用时所感受到的做和经受的关系。位置表现了活的生灵泰然自若地准备就绪，即准备好迎接周围力量的冲击，以便坚持下去和持续下去，以便通过经受某些力量来延伸和扩展，而这些力量若无生灵的回应便是冷淡和敌意的。通过走出来到环境中去，位置展现为容量；通过环境的压力，团块退回为位置的能量，而当质料紧缩时，空间就保持为进一步行动的机会。整体中各种要素的区别以及各种成分的连贯，乃是对智力进行界定的功能；艺术作品的可理解性依赖于某种意义的在场，这种意义使整体里面部分的个性和部分的关系直接呈现给在知觉中得到训练的眼睛和耳朵。

* * *

[1] 我借此机会再次提一下《质化思维》的文章，前面曾经提及过（第145页）。

[2] 有一个事实是：那些本身丑陋的事物也许可以为整体的审美效果作出贡献。对这一事实的说明，无疑常常又应归于另一个事实，即这些事物被用来促成整体中各个部分的个性化。