为什么将更高的和理想的经验物同基本的生命根源连接起来的企图，常常被认作背叛了这些经验物的本性，并且否定了它们的价值？为什么当优美艺术的高成就被连接到普通生活，连接到我们同所有活的生灵所分享的生活时，会存在排斥？为什么生活被看作一桩低品位的事情，或者至多是一种粗俗感觉的事物，并且随时准备从它的最佳状态下降到贪求肉欲和苛刻残酷的水平？对问题的完整回答要牵涉一部道德史的写作，它将阐明造成鄙视身体、害怕感觉、灵肉对立的条件。
这部历史的一个方面同我们的问题如此相关，以至于必须至少受到暂时的注意。人类的制度性的生活乃是被去组织化（disorganization）所标识出来的。这种无秩序常常被它采取静态等级划分形式的事实所掩盖，而这一静态的分割只要是固定的，并且被认为不会产生公开的冲突，那么就被承认为是秩序的本质。生命被分门别类了，而制度化的区划则被分成高等的和低等的；它们的价值被分成世俗的和精神的、物质的和观念的。通过一种制衡的体系，兴趣外在机械地彼此关联。既然宗教、道德、政治、商业各有其自身的区划，并且各自适合的区划将得以保持，那么，艺术也必须有它独特而私有的领域。职业和兴趣的分门别类，导致一般称作“实践”的行动模式与洞察力分离开来，想象力与实施的行为分离开来，意义重大的目标与工作分离开来，情感与思想和行为分离开来。这中间的每一个都有其必须居留的位置。那些撰写经验解剖学的人因而假定，这些划分乃是人类本性的构造中所固有的部分。
我们有许多经验实际上是在当前经济和法律制度的条件下存活的，因而所持的这些划分太正确了。在许多人的生活中，感觉只是偶尔才充满感情，这感情来自对内在意义的深刻了解。我们经受各种感受，并把它们当作机械的刺激或者受激的兴奋，却没有领会到在各种感受之中或背后的现实：在许多经验中，我们的不同感觉并没有联合起来以讲述一个共同而扩充的故事。我们看，但没有感触；我们听，但只是听二手的报道，之所以说它是二手的，因为它没有被视觉所加强。我们触摸，但这个接触依然肤浅，因为它没有融合进入表面之下的诸感觉的性质。我们用感觉来唤醒激情，但没有满足洞察力的兴趣，这不是因为兴趣没有潜在地到场于感觉的运用中，而是由于我们屈服于那强迫感觉停留在一种表面刺激的生活条件。那些运用他们的心灵而没有身体参与的人取得了威望，那些通过控制他人的身体和劳动以替代自己行动的人取得了威望。
在这样的条件下，感觉和肉体就得到了一个坏名声。不过，较之专业的心理学家和哲学家来说，道德学家倒是更为真实地领会到了感觉与我们的存在的其他方面之间的密切联系，尽管他对这些联系的领会所采取的方向是，颠倒我们的生活与环境相关的潜在事实。在最近的时代中，心理学家和哲学家如此地为知识的问题所困扰，以至于把“感受”看作仅仅是知识的元素。道德学家知道，感觉是与情感、冲动和品位结盟的。因此，他把眼睛的欲望当作是精神对肉体的投降来加以谴责。他认为，感官的就是肉欲的，而肉欲的就是淫荡的。他的道德理论是偏斜的，但是至少他意识到，眼睛不是一架不够完美的望远镜，被设计用作理智地接受材料以便形成对远方物体的知识。
“感觉”包括广阔的内容范围：感觉的（sensory）、感动的（sensational）、敏感的（sensitive）、可感的（sensible）、感伤的（sentimental）以及感官的（sensuous）。它几乎包括从仅仅身体的和情感的冲击到感觉本身在内的一切——亦即呈现在直接经验中的事物的意义。当生命通过感觉器官出现的时候，每一个术语都指称一个有机生灵的生命的某个真实的阶段和方面。但是，感觉作为一种意义如此直接地体现在经验之中，以至于就是经验自身阐明的意义，这是在感觉器官的功能完全实现时表现它们的唯一含义。感官乃是活的生灵由以直接参与到其周围世界的发展中去的器官。在这种参与中，这个世界各式各样的奇迹和辉煌在他所经验的各种性质中为着他而变成现实。这种材料并不能与行动对立，因为动力装置和“意志”本身乃是手段，借此，这种参与得以进行和指导。它也不能与“理智”对立，因为心灵也是手段，借此，这种参与得以通过感觉而有所收获；借此，意义和价值得以提取、保留，并进一步服务于活的生灵与其环境之间的交往。
经验是有机体和环境之间相互作用的结果、符号和回报，当这种相互作用完全实现时，它就转化为参与和交流。由于感觉器官连同它们所关联的动力装置乃是这种参与的手段，所以对其的全部贬低，不管是理论的，还是实践的，都既是狭窄迟钝的生命经验的结果，也是其原因。心灵和身体的对立、灵魂和物质的对立、精神和肉体的对立都有它们的起源，这个起源从根本上来说，在于对生命所可能导致的东西的恐惧。它们乃是收缩与撤退的标志。因此，完全承认人类这种生灵的器官、需要和基本冲动与他的动物先祖之间的连续性，并不意味着必须把人降到畜生的水平。相反地，它使得有可能勾勒出人类经验的平面图，并在上面竖立起人类绝妙而独特经验的上部结构。人类中特有的东西使得他有可能降到畜生的水平之下。这种特有的东西也使他有可能将动物生命中已有例证的感觉和冲动的结合、脑和眼以及耳的结合推进到新的、空前的高度，并使其充满来自交流和慎重表现的有意识的意义。
人善于进行复杂而细微的区分。对于人的存在成分中许多更为全面而精确的关系而言，这一事实的确是必要的。这样，区别和关系得以成为可能也就是重要的了，不过故事并没有到此结束。存在着更多抵抗与紧张的机会，以及更多对实验与发明的要求，因而也就存在更多的行动的新颖性、更广泛而深入的洞察，以及感受强度的增大。当一个有机体在复杂性上增加时，关联于其环境的奋斗和完成的节奏就变得多样化并得到延长；而且，它们逐渐将无穷多样的亚节奏包含在自身之内。生命的设计就扩大和丰富了。它的实现也规模更大且更为巧妙地隐蔽起来。
这样，空间就不仅是一个于其中可以进行漫游，并到处缀满危险物和欲求满足物的虚空。它成为一个包容而封闭的场景，在其中，人类所从事的做和经受的多样性井然有序。时间也不再是无尽而始终如一的流动，不再是某些哲学家所声称的诸瞬间的前后连续。时间也是有所组织并起着组织作用的媒介，这个媒介涉及伴随着实现和圆满的预期冲动的节奏性涨落、向前和回退的运动、抵抗和中止。这是成长与成熟的要求——正如詹姆斯所说，在冬天开始学习滑冰之后，我们在夏天继续学习滑冰。时间作为变化中的组织乃是成长，而成长意味着各式系列的变化获得暂停和休息的间歇；获得完成的间歇，但这些完成又变成新的发展过程的起始点。就像土壤一样，心灵在它休耕的时候肥沃起来，直到确保花朵新的一次绽放。
当一道闪电照亮黑暗的大地时，物体在瞬间被认出来。但是，这种认出本身并不是时间中的一个点。它是长久而缓慢的成熟过程的聚焦顶点。它是有序时间经验的连续性在一个突然突出的高潮时刻的显现。它在孤立中是毫无意义的，就像戏剧《哈姆雷特》倘若限制在单独的一行或一词而没有语境的话，那么便是毫无意义的。但是，“此外仅余沉默而已”这一短语作为通过时间中的发展而得出的戏剧结尾，有着无限丰富的意义；对自然景象的瞬间知觉，可能也是如此。形式，当它在优美艺术中呈现的时候，便是弄清楚那卷入时空组织中的东西的艺术，而这个时空组织在发展着的生命经验的每个过程中都有所预示。
时机与地点尽管有物理的限制和狭窄的局域，但却承担着长期收集的能量的积聚。如果回到多年前离开的一处童年故地，那么被关闭的记忆和希望的释放就充溢了这个地方。在陌生的国度遇到一个在国内偶尔结识的人，可能也会唤起一种强烈到震颤的满足。单纯的认出只是在我们专注于所认知的对象或人以外的其他东西时才会出现。它所标识的或者是一种中断或者是一种意图，这个意图就是将被认出的东西当作其他事物的手段加以使用。看见和知觉不只是认出。它并不是根据与现在分离的过去来识别现在的某物。过去被带入现在，以扩大和加深现在的内容。这样，有一种转换就得到了说明，即从赤裸裸的外部时间的连续转换为经验的有生命的秩序和组织。辨认时点个头就继续前进了。或者，它把一个短暂的瞬间孤立起来，标识成一个仅仅被填入经验中的死区（dead spot）。倘若每日每时的生活进程被化约为仅仅给诸般情境、事件和物体相继贴上“如此这般”的标签，那么，这种化约的程度便标识着作为有意识经验的生命的中止。在单个的、分立的形式中实现的连续性便是后者的本质。
因而，艺术正是在生活进程中得以预现的。有机体的内部压力与外部的材料合作，以至于压力得以实现而材料变为令人满意的高潮，这时候，鸟儿便筑巢，河狸便筑坝。我们也许会犹豫是否用“艺术”这个词，因为我们怀疑导向性意图的在场。但是，一切的深思熟虑，一切有意识的意图，都来自那些从前通过自然能量的相互作用而有机地完成的事物。假如不是这样，艺术便会筑于颤动的沙子之上，不，筑于无定的空气之中。人的特殊贡献便是对自然中所发现的诸关系的意识。通过意识，他将自然中所发现的因果关系转变为手段和后果的关系。或者毋宁说，意识本身就是这样一种转化的开端。仅仅是震惊的东西变成邀请；抵抗变成用以改变既存质料安排的东西；平稳的设施变成执行观念的力量。在这些运作中，有机体的刺激成为意义的载体，而运动反应则变成表现和沟通的工具；它们不再仅仅是移动和直接反应的手段。同时，有机体的基底仍保持为活泼而深厚的基础。离开自然中的因果关系，构思和发明就不可能存在。离开动物生命中各个有节奏的冲突和完满进程之间的关系，经验就不可能有设计和范型。离开从动物祖先继承而来的器官，观念和目的就不可能有实现的机制。自然和动物生命的原始艺术便是如此物质性的，同时一般看来，又是人的有意图的成就的模型，以至于有神学思想的人将有意识的意图归因于自然的结构——正如人，同猿有很多行为是共通的，习惯于把后者看作是对自己动作的模仿。
艺术的存在乃是前面所作抽象陈述的具体证据。它证明，人怀着扩张自身生命的意图去使用自然的材料和能量，以及他这么做乃是与其有机体的构造——脑、感觉器官、肌肉系统——相一致的。艺术是活的和具体的证据，它证明人能够有意识地，因而在意义的层面上修复活的生灵的感觉、需要、冲动和行为特征之间的一致。意识的介入增加了规则、选择的力量以及再次的部署。这样，它就以无穷的方式改变着艺术。但是，它的介入最终导致了作为一种有意识的观念的艺术观念——人类历史上最伟大的理智成就。
希腊艺术的繁多和完美致使思想家们拟造出一个普遍化的艺术概念，并且同样如此地规划一种人类行为组织的艺术的理想——正如苏格拉底和柏拉图所构想的政治和道德的艺术。有关设计、计划、秩序、范型、目的的观念出现了，这些观念出现在与实现它们所用材料的区别与关联之中。作为运用艺术的存在者的人的概念，立即就变成了人与自然其余部分相区别的基础，同时也变成了使人与自然相联结的纽带的基础。当作为人类显著特征的艺术概念被弄清楚时，便可确信，只要人性没有完全堕落到野蛮之下，发明新的艺术的可能性就会连同旧的艺术的使用一起，继续成为人类的指导性理想。但是，对该事实的承认却还踌躇不前，其缘由便是那些在艺术的力量被充分承认之前所确立的传统。尽管如此，科学本身却是一门核心的艺术，它辅助其他艺术的产生和应用。[2]
普韦布洛印第安人陶器，新墨西哥巴恩斯基金会（barnes foundation）
人们习惯于，而且从某些观点来看，也有必要区分优美艺术和有用的或技术的艺术。但是，认为有必要作此区分的观点乃是艺术作品本身之外的观点。习惯的区分简单地建基于对某些既存社会条件的接受之上。我料想，黑人雕刻家的偶像被他的部落团体当作是最高等级上有用的东西，甚至超过了长矛和衣服。但现在，它们是优美艺术，在20世纪为革新陈旧艺术而服务。不过，它们之所以是优美艺术，仅仅是因为那些匿名的艺术家在生产的进程中如此完满地生活并经验过了。钓鱼者也许会吃掉他的捕获物，但并没有因此而失去他在抛钩与垂钓中所经验到的审美满足。正是制造和知觉的经验中的生活的这种完整程度，使得艺术中那美的或审美的东西与并非美的或并非审美的东西之间产生了不同。被制造出来的物品，如碗、地毯、外衣、武器，是否投入使用，从内在的角度说，乃是一桩无关紧要的事情。不幸的是，现在许多也许是绝大部分为使用而制造出来的物品和器具恰巧确实并非真正是审美的。但是，其所以如此的原因，却同“美的”和“有用的”之间的关系本身无关。无论在哪里，只要条件不允许生产的行动成为一则经验，在此经验中，整个的生灵是活跃的，并通过欣赏而拥有他的生活，那么，产品就会缺乏具有审美意味的东西。不管它对于特殊和有限的目的来说是多么有用，它在最终程度上——直接而自由地对拓展和丰富生活作出贡献的程度——是无用的。有用和优美相断绝并最终尖锐对立的故事，乃是那工业发展的历史；通过工业发展，如此多的生产已经变成一种被推迟的生活的形式，如此多的消费已经变成被他人的劳动成果所附加的享受。
通常有一种对于以下这种艺术概念的敌意反应，该艺术概念将艺术与活的生灵在其环境中的行动联系起来。对优美艺术同普通生活进程之间联合的敌意，是对平常过活的生命的一个可怜的甚至是悲剧性的评论。只是因为生活常常如此受阻、遭挫、松弛或负重，人们才怀有这样的想法，即在普通生活进程同审美艺术作品的创造和欣赏之间存在着某种内在的对抗。毕竟，即使“精神的”和“物质的”相分离并且被置于彼此对立之中，也必定存在某些条件，通过这些条件，理想能够得以体现和实现——从根本上来说，这就是“质料”所意味的一切。因此，这种对立得到流行恰恰证实了一种广泛的力量运作，这种力量运作使可能是执行自由观念的手段转变为压迫性的负担，并且使理想在不确定和无根基的氛围中变成松散的渴望。
不仅艺术本身最好地证明了物质和观念结合的存在，这种结合已经实现因而是可以实现的；而且，我手头还有支持该论点的一般性论据。无论在什么地方，只要连续性是可能的，证明的担子就搁在了那些主张对立和二元论的人身上。自然是人类的母亲和居所，尽管有时候是一个后妈，是一个不友好的家。文明持续和文化连续——并且有时是向前推进——的事实便是证据，证明人类的希望和目标在自然中找到了基础和支持。正如个体从胚胎到成熟的发展性成长乃是有机体与环境相互作用的结果，文化也并非是人类在虚空中或仅凭自身所付出努力的产物，而是与环境长时间的和累积的相互作用的产物。由艺术作品所激起的回应的深度，展现了它们同这种持续经验的运作的连续性。作品以及它们所唤起的回应正是与生活进程相连的，因为这些生活进程通向意料不到的幸福完满。
至于审美的东西在自然中的获得，我援引一个某种程度上在成千上万人中所重复的情形，但这个情形由于被一位第一流的艺术家所表达而变得值得注意了，这位第一流的艺术家就是w·h·哈得逊。“当我无从看见充满生机、蓬勃生长的草儿时，当我无从听到鸟儿的啼叫和一切乡村的声音时，我便感到我并非是适宜地活着。”他继续说道，“……当我听到人们说他们还未曾发现世界和生活是如此惬意而有趣以致令人爱恋时，或者，当我听到人们说他们安之若素地指望世界和生活的终了时，我便常常想，他们从未适宜地活着，也从未以清晰的目光来看待他们如此藐视的世界或者这世界中的任何东西——甚至看不到一片草叶。”哈得逊从他少年时代的生活唤起了那强烈的审美沉迷的神秘方面，这神秘使得它类似于对狂热的宗教信徒称为神交的东西的经验。他这样谈他看见金合欢树时的感受。“疏松的如羽毛般的叶子在月夜里有着一种奇特的灰白样子，这样子使得这树看起来比别的树更热情地活着，更意识到我以及我的在场。……这类似于一种感觉，假如一个人被超自然的存在者所拜访，假如他完全确信它就在他的面前，尽管它不可闻亦不可见，但却密切地注视着他并且看穿他心中的每一个念头，那么，他就有了这种感觉。”爱默生常常被看作是一位严肃的思想者。但是，正是爱默生在他成熟的时候说了这样一番话，这番话与引自哈得逊的那段话在精神上相当：“横越一片空旷的公地，在雪坑中，在熹微的日光里，在阴云密布的天空下，我并不想会有任何特别的好运出现，我享受着一种完美的兴奋。我高兴得近乎害怕。”
我看没有什么方法可以说明这一种类的经验（该经验与在每个自发而非强制的审美回应中所发现的性质相同）的多样性，除非在这样一种基础之上，即存在着被激发而成的诸倾向的行动共鸣；这些倾向是在活的存在者与其环境的原始关系中获得的，并且是无法在直接或理智的意识中得以恢复的。我们所提及的这种经验，把我们带向一种证明自然连续性的更远考虑。并没有什么东西限制直接的感性经验将自身融入意义和价值中的能力，这些意义和价值独自地——抽象地——被标明为“观念的”和“精神的”。体现在哈得逊童年记忆中的宗教经验的万物有灵论的笔调，是一个层面上的经验的例子。而诗意的东西，不管在什么媒介中，都总是万物有灵论的近亲。倘若我们转向一种在许多方面都属于另一极的艺术，如建筑，那么我们就会知道，那些或许首先是在诸如数学这样高度技术性的思想中所产生的观念，如何能够直接合并于感性的形式。事物的可感觉到的表面，从不仅仅是一个表面。人们单单根据表面便可将石头与薄薄的纸巾区别开来，因为由整个肌肉系统的压力而来的触觉上的抵抗及坚固已经完全包含在视觉中了。这个进程并不止步于给予表面以意义深度的其他感觉性质的体现。一个人通过玄思妙想而达到的东西，或者通过探析洞察而看透的东西，都不是内在固有的，因而不可能成为感觉的实质和核心。
同一个词“符号”（symbol）既被用来指抽象思想的表达，就像在数学中那样；同时又被用来指像旗帜、十字架这样的东西，体现了深刻的社会价值以及历史信仰和神学信条的意义。熏香、彩画玻璃、看不见的钟的和谐声鸣、刺绣的长袍，陪伴着人们接近那被认作是神圣的东西。许多艺术的起源与诸般原始的仪式之间存在着联系，这种联系随着人类学家对过去的一次次溯游而变得越发明显。只有那些从早期经验中远远撤离以致错失他们感觉的人才会得出结论说，仪式和典礼仅仅是为求取雨露、子嗣、庄稼收成和战争胜利的技术策略。当然，它们有这种巫术的意图，但是我们也许可以确信，尽管有种种实践上的失败，它们还是永久地上演着，因为它们乃是生活经验的直接增强。神话并非是原始人在科学中的唯理智主义论文。在陌生事实前的不安无疑扮演着它的角色。但是，在故事里面，在一则有益的奇闻轶事的发展与演绎里面，快乐扮演着它的主导角色，正如今天它在通俗神话的发展中所做的那样。不仅直接的感觉元素——情感是感觉的一种模式——倾向于吸收所有的观念质料，而且，除由身体器官所加强的特殊训练之外，它征服并消化了所有那些仅仅是理智的东西。
超自然的东西被引入信仰，而一切太人性的东西又易于返回到超自然的东西，这种引入和返回更多地涉及心理学，它产生了艺术的作品，而不是努力进行科学和哲学解释的作品。它加强了情感的震颤，并且强调了打破常规的兴趣。倘若超自然的东西对人类思维的把握专门地——甚或主要地——是一件理智的事情，那么相比较而言，它就是无关紧要的了。神学和宇宙演化论紧紧地抓住了想象力，因为它伴随着庄严的队伍、熏香、刺绣的长袍、音乐、彩灯的光辉，以及激起惊奇和引起催眠般赞美的故事。也就是说，它们通过对感觉和感性想象的直接诉诸而走向人类。大多数宗教将它们的圣事等同于艺术的最高限度，而最有权威的信仰则被穿上壮观华丽的外衣，这便将直接的快乐给予了眼睛和耳朵，并唤起大量悬念、惊奇和敬畏的情感。今天，物理学家和天文学家的奔放才智所回答的，是满足想象的审美需要，而不是任何对理性解释的无情感证据的严格要求。
亨利·亚当斯清楚地说，中世纪的神学是一种意图的构造，而这个意图同建造大教堂的意图是一样的。一般而言，这个普遍被认为表现了西方世界中基督教信仰极致的中世纪，展示了吸收最高精神化观念的感性力量。音乐、绘画、雕刻、建筑、戏剧和传奇文学是宗教的侍女，科学和学识同样如此。艺术在教堂外难以存在，而教堂的仪式和典礼就是艺术；这些艺术得以上演的条件是，给予仪式和典礼以最大可能的情感和想象的感染力。我不知道有什么东西可以使观者与听者在艺术展示前更深地交出自己，除非使他们深信，他们乃是以必要的手段来承蒙永恒的荣耀和福佑。
在这种联系上，佩特（pater）下面的这段话是值得援引的。“中世纪的基督教部分地凭借它的感性美来开辟自己的道路，这桩事情被那些拉丁文的赞美诗作者极其深刻地感受到了，他们对于一种道德情操或精神情操有着一百种的感性意象。一种其出口被封的激情引起神经的紧张，在这种紧张中，可感的世界与一种强化了的光辉和解脱逐渐融为一体——所有的红都变成血液，所有的水都变成眼泪。由此，在所有中世纪的诗歌中，都有一种狂热震撼的感知，在其中，自然中的事物开始扮演一个奇特的谵妄角色。对于自然中的事物，中世纪的心灵有一种深深的感觉；但是，它对于它们的感觉不是客观的，不是真正地逃往那没有我们的世界。”
在他的自传文章《房子里的孩童》中，他概括了这段话中所暗含的东西。他说：“在后来的年月里，他偶然遇到了哲学，这些哲学使他多从事于评估感性元素和观念元素在人类知识中的比例，以及它们在其中所负担的相关部分；并且，在他的理智图式中，几乎没有把什么东西分配给抽象的思维，而是把大量的东西分配给了它的可感的载体或场合。”后者“在他的思维的房子里，变成对事物任何知觉的必要伴随物，并且足够真实以至于有重量或者可计算。……他越来越不能够操心或思考灵魂，除非灵魂在一个实际的身体之中，或者说，他越来越不能够操心或思考世界，除非在这个世界中有水有树，男人和女人这样或那样注视着，手握着手”。观念的东西被提升到直接的感觉之上和之外，这种提升的运作不仅使感觉变得苍白和毫无生气；而且，它还像一个有着肉欲之心的阴谋家，使所有直接经验的事物变得贫乏和堕落。
在这一章的标题中，我冒昧地借用了济慈的一个词“以太的”，以此指明许多哲学家和一些批评家认为由于其精神的、永恒的和普遍的特性而无法为感觉所企及的意义和价值——因而例证了自然和精神的普通二元论。让我再次援引他的话：艺术家也许将太阳、月亮、星星、地球及地球所包含的东西看作材料，这些材料可以构成更伟大的事物，这就是以太物——比造物主自己的制造更伟大的事物。[3]在使用济慈的用法时，我也思忖到了一个事实，即他将艺术家的态度等同于活的生灵的态度；而且，他这么做，不仅在他诗歌含蓄的要旨中，而且在以语词明确表达观念的反思中。正如他在给他兄弟的一封信中写道：“更为大部分的人在开辟他们的道路时，所凭借的乃是像鹰一样的本能，像鹰一样锁定其目标的毫不游离的目光。鹰要伴侣，人也如此——看看他们两者，他们以同样的方式开始行动并有所斩获。他们都需要巢穴，并且都以同样的方式着手安置巢穴——他们以同样的方式获取他们的食物。人这种高贵的动物为着娱乐而抽起他的烟斗——鹰则在云层里展翅盘旋——这是他们的休闲的唯一差别。这就是使得生活的娱乐呈现于思辨的心灵的东西。我出去走到旷野中，瞥见一只白鼬或一只田鼠在匆忙地向前——为着什么？这些生灵有着自己的目标，它们的眼睛随着目标而发亮。我走在城市的大楼中间，看到人们在匆忙地向前——为着什么？这些生灵也有着自己的目标，他们的眼睛也随着目标而发亮……
“在这里，尽管我在追寻同我所能想到的人类动物（human animal）一样的本能行为，但是，无论多年轻，我都是在巨大的黑暗中辛苦地借着微光而胡乱写作，而不知道任何断言和任何观念的意义。可是，我不可以在这里面免除原罪吗？不可能有高级的存在者吗？这高级的存在者所喜的是虽本能而优雅的态度，当我为白鼬的警惕或鹿儿的狡计所愉悦时，我的心或许便落于这态度之中。尽管大街上的争吵是可厌的，但其中所展示出来的能量却是美好的；最普通的人在争吵时也有一种优雅。倘若被超自然的存在者看见，我们的推理也许会采取同样的语调——尽管是错误的，但它们也许是美好的。这正是诗所在的事物。”也许存在着推理，但是当它们采取一种本能的形式，就像动物的形式和运动时，它们就是诗，它们就是美好的，它们就有优雅。
在另一封信里，他把莎士比亚说成是一个有着巨大“否定性能力”的人；一个“能够安身于不确定、神秘、怀疑之中，而并不急躁地攫取事实和理由”的人。在这个方面，他将莎士比亚与他自己的同时代人柯尔律治进行对照。当一个诗意的洞见为含混所包围时，柯尔律治便会把它放开，因为他不能理智地证明它是正当的；柯尔律治不能够（用济慈的话来说）满足于“一知半解”（half-knowledge）。我认为，同样的观念也包含在他给贝利（bailey）的一封信中。在这封信中，他说，他“从来都不能够理解，何以靠连续的推理便能知道事物的真相。……事情会是这样吗？甚至是最伟大的哲学家不撇开众多的反对，也能达到他的目标吗？”，事实上，这并非是要考问，推理者也必须信赖他的“直觉”，信赖在他的直接感性和情感经验中偶然来临的东西，哪怕这些东西甚至违背反思提供给他的反对。因为他接着说道：“简单的善于想象的心灵也许在它自己反复的沉默劳作中有其回报，这沉默劳作以一种美妙的出其不意而连续不断地跟上精神。”——这一评论，较之许多论文来说，包含着更多具有建设性思想的心理学。
尽管济慈的陈述有着含蓄的特性，但是有两点东西还是显现出来了。第一点是他确信，“推理”有起源，就像野生动物逼近其目标的运动有起源一样；而且，它们可能变为自发的、“本能的”，而当它们变成本能的时，它们就是感性的、直接的、诗意的。这种确信的另一个方面是，他相信作为推理的“推理”，也就是说排斥想象和感觉的“推理”，不能够达到真理。甚至“最伟大的哲学家”也用一种动物般的偏好来把他的思考引向其结论。他在想象的情感运动时进行挑选和储备。“理性”就其最高程度而言，也不能达到完全的掌控和自洽的把握。它必须求助于想象力——求助于理念在充满感情的感觉中的体现。
对于济慈在他下面著名诗行中所意味的东西，存在着许多争论：
美即是真，真即是美——这便是
你在世上所知晓的一切，也是你需要知晓的一切
而且，争论还涉及他在同类的散文陈述中所意味的东西——“那些被想象力当作美而加以捕捉到的东西，必定便是真。”这些争论中，有许多忽视了济慈于其中而进行写作的特定传统，这个传统给予术语“真”以意义。在这个传统中，“真”从来都不是意指关于事物的理智陈述的正确性，或者其意义现在被科学所影响的真。它指的是人类由以生活的智慧，尤其是“善和恶的学识”。在济慈的心中，它格外地关联于证明善以及信赖善的问题，而不管大量存在着的邪恶和毁灭。“哲学”乃是试图理性地回答这个问题。济慈相信，甚至是哲学家也不能不依赖富于想象力的直觉来处理问题。他的这种信念得到了一种独立而积极的陈述，这表现在：他正是在生命努力维护其至高地位的领域中，将“美”等同于“真”——某种为人解决了令人沮丧的毁灭和死亡问题的独特的真——这种真极为经常地重压在济慈的心头。人生活在一个猜度的、神秘的、不确定的世界里。“推理”必然令人失望——这当然是那些坚持神圣启示的必要性的人长期教导的学说。济慈并没有接受这种对理性的补充和替换。想象力的洞见必定就足够了。“这便是你在世上所知晓的一切，也是你需要知晓的一切。”要紧的词是“在世上”——这是在一个场景中，在这里面，“急躁地攫取事实和理由”起着混淆和歪曲的作用，而不是将我们带向光明。正是在非常强烈的审美知觉的契机中，济慈找到了他最大的安慰和最深刻的信念。这是记载于他颂歌的结束处的事实。最终只存在两种哲学。其中的一种是：在其所有的不确定、神秘、怀疑以及一知半解中接受生命和经验，并且把这个经验转而加诸自身以便深化和强化它自己的性质——转向想象以及艺术。这便是莎士比亚和济慈的哲学。
* * *
[1] 太阳、月亮、地球以及地球所包含的东西乃是材料，这些材料可以构成更伟大的事物，亦即以太物——比造物主自己的制造更伟大的事物。——约翰·济慈
[2] 我在《经验与自然》的第九章“论经验、自然和艺术”中曾经展开过这一点。就现在的这一点而言，结论包含在这样一段陈述之中：“艺术——这种活动的方式具有能为我们直接所享有的意义——乃是自然界完善发展的最高峰；而‘科学’，恰当地说，乃是一个婢女，引导着自然的事情走上这个愉快的道路。”第358页（《杜威全集·晚期著作》，第1卷，第269页）。
[3] 此处引文与第22页注释文字有不一致，原文如此。——译者
