一 引言
鲁迅留给我们的遗产是异常丰富的，我们应该做多方面的深入的研究。现在我只想就鲁迅在文艺理论上的贡献来谈一谈。在这里，当然还说不上什么研究，深入更不相干，只是想把鲁迅所触及的问题整理一下，对于今后建立结合中国实际的马克思列宁主义的美学恐怕是十分必要的。
二 美术爱好者的鲁迅
鲁迅一向是一个美术爱好者。他曾长期间收集汉碑的图案，到他晚年还和郑振铎出版《北平笺谱》，中间翻译过日本板垣鹰穗的《近代美术史潮论》，大力提倡过中国新兴的木刻，在日记中也常有购置美术书的记录，凡他编校的书刊都力求美观，大都附上精选的插图，这一切都见出他对美术是有浓厚情感的。有趣的是，鲁迅本人也是一个美术家，而且表现在他的书法是那样遒劲、浑朴，把汉魏高古的笔法化入行楷，令人见而生爱，更表现在他还会画两笔，《朝花夕拾》中的目连戏里的《活无常》，就是他的美术创作，而经他所想出的一些书刊封面也往往别具格调；原来他是一个美术设计家呢。
这样一个爱好美术、并有着美丽的灵魂的人，是不可能不对美学问题有一些宝贵的思想的。而且由于鲁迅参加现实的斗争，由于鲁迅自己在文艺创作上的实践，由于鲁迅对于中国美术、中国文艺批评的成长的关切，他所触及的美学问题就日益宽广，他所给予的解答也日益深刻了。
三 鲁迅早期的美学思想
远在一九一三年，鲁迅就翻译了日本上野阳一的论文《社会教育与趣味》（《鲁迅全集补遗续编》页一三二至一五五），这是因为那时“我国美育之论，方洋洋盈耳，而抑扬皆未得其真，甚且误解美谊”而介绍出来的，其中有趣味教育一项，指出在玩具、家具、建筑、人体、言语上培养美育的办法；鲁迅并翻译了同一作者的《艺术玩赏之教育》一文（同上书，页一〇〇至一三一），这也是为供当时提倡美育者的参考的，其中把儿童和成人的美感两相对照，论述了绘画所给人的美感教育，并说明了内容美和形式美的关系，其中确有很多地方是有参考的价值的。这两篇译文不只见出了鲁迅对于这方面的注意，也见出他对于这方面的熟悉，而且更见出他后来对于美术的提倡不是偶然的了。
至于见出他本人在那时更完整的美育看法的，则是他同一年所写的《拟播布美术意见书》（同上书，页九〇至九七），他提出了他对于美术所下的定义，认为须要有三要素：一是天然（就是自然状态的事物），二是思理（就是作者对于这些事物的思想感情），三是美化（那就是对于这些自然状态的事物的加工）。他说：
缘美术有此三要素，故与他物之界域极严。刻玉之状为叶，髹漆之色乱金，似矣，而不得谓之美术；象齿方寸，文字千万，核桃一丸，台榭数重，精矣，而不得谓之美术；几案可以弛张，什器轻于携取，便于用矣，而不得为之美术；太古之遗物，绝域之奇器，罕矣，而非必为美术；重碧大赤，陆离斑驳，以其刺激，夺人目睛，艳矣，而非必为美术。
这些“似”、“精”、“罕”、“艳”、“便于用”的东西并不一定就有够上美术品的资格，可知鲁迅那时对于美术的要求是很严格的。当然，真正的美术品不见得不具备这些条件，然而仅仅靠这些条件，却不足以成为美术品，这就是因为还缺少他所谓“思理”的缘故。
他在同一文中介绍了美术分类的重要学说（柏拉图、黑格耳、珂尔文），但也指出中国文章之美是兼具造型美和音乐美，因而不能概括在珂尔文所提出的分类法之一——“形之美术”和“声之美术”的对立中，这就是鲁迅在介绍之中又表达了自己的见解的。
他还提到“美术之目的与致用”。他那是偏于认为美术“要以与人享乐”为终极目的的，这虽然一方面见出鲁迅早期的美学观点的限制（这个观点一直在他一九二三年写的《中国小说史略》里还保持着，他认为魏晋小说比先秦诸子中的故事之进一步发展就是在“远实用而近娱乐”，宋市人小说的好处和《儒林外史》的好处也是在“娱心”），然而对于当时狭隘的功利主义说，却又是表现了比较全面的辩证的观点的，这就是他所说：“实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果，沾沾于用，甚嫌执持。”本来，美感享受和实用价值如何统一，二者关系如何，原是美学上根本问题之一，政治标准和艺术标准如何运用得恰当也就包括在里面的。这个问题，就鲁迅后来在实践上所证明的看，他却是得到了更好的解决的，例如他在创作上为青年作品的幼稚辩护，其中也包括为正在成长中的无产阶级文艺辩护，在批评上他主张剜烂苹果的办法而不是把苹果抛掉，为的是“救急”，而在对青年创作的指导上，则一方面告诉作者先要是一个“革命人”，一方面却也叮嘱作者在艺术上要精益求精，“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜”，“不生造除自己之外，谁也不懂的形容词之类”，这就是实际上解决了政治第一，艺术第二的问题，同时并实行文艺上的两条战线的斗争了。鲁迅通过自己的文艺创作实践，担负了反帝反封建的革命斗争任务；他在理论斗争上也讽嘲过那些把“忠实于自己的艺术”和“为艺术的艺术”掉了一个包的第三种人的论调（《又论第三种人》，《南腔北调集》页一一八）；他还在《故事新编》中的一篇《采薇》里借首阳村第一等高人小丙君的形象，刻画了那些认为“有所为”就“失了诗的敦厚”的论客们的可笑；这就可见鲁迅在一九二七年以后（在实践还是更早些）是终于确认了文艺为政治服务的真理，而抛弃了“为艺术”的残余思想了。
在这《拟播布美术意见书》里，很可宝贵的一部分却是在他想出了一些具体办法，例如美术馆、音乐堂、文艺会的建立，建筑、碑碣、壁画、雕刻、林园的保存，古代音乐和民间文艺的研究等，我们不能不惊讶地看到，他在那时（四十多年前）已经想得那么周到，而现在在人民政权下却果然实现了他那宏愿了。
四 美的思想，艺术的理想——战斗的美
鲁迅更为成熟的美学思想是主要表现在他的晚期作品中。
鲁迅主张战斗的美。他不喜欢那种麻雀似的叫声，他却要求：
只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在哪里？（《音乐》，《集外集》页六六）
因此，他很赞成绍兴戏中《女吊》，他说：这是“一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。（《女吊》，《且介亭杂文末编》页一五）
他对于苏联版画的赞美是：
我觉得这些作者，没有一个是潇洒，飘逸，伶俐，玲珑的。他们个个如广大的黑土的化身，有时简直显得笨重，自十月革命以后，开山的大师就忍饥、斗寒，以一个廓大镜和几把刀，不屈不挠的开拓了这一部门的艺术。这回虽然已是复制了，但大略尚存，我们可以看见，有那一幅不坚实、不恳切，或者是有取巧、弄乖的意思的呢？（《〈苏联版画集〉序》，《且介亭杂文末编》页一三三）
这里包括创作家对实现斗争的紧密联系，包括创作家克服一切困难的辛勤劳动，包括创作家在创作上的严肃不苟，同时却也要求有一种战斗的美，“黑土的化身”，“简直显得笨重”，而不是“潇洒”、“飘逸”、“伶俐”、“玲珑”，更不是“取巧”、“弄乖”的。这就是鲁迅的美的理想，也是他的艺术理想。
只有在这里，我们才能理解他那句“历来的伟大的作者是没有一个浑身是静穆的”的名言的意义。他根据这一看法，发掘了某些中国古典作家的真正优秀的一面，也扫除了一些片面曲解。
他在创作上，特别不喜欢徐志摩那样的诗歌，他在理论上，特别反驳了朱光潜的美学思想体系，甚而在翻译上，他为硬译辩护，而反对那些顺而不确的译文，这都因为和鲁迅的整个美学思想体系有关。
这里的问题实质是什么呢？很显然，正是无产阶级的美学和资产阶级的美学的对立。徐志摩的诗歌恰是资产阶级的思想感情，朱光潜的美学恰是资产阶级的思想体系，那些顺而不确的翻译恰是“资产阶级的‘乏’走狗”——梁实秋等所推波助澜的。
因而就在美感的分歧上，已经看出鲁迅为中国的马克思主义的美学奠了基。
在传统的美学上，常讲壮美与优美，鲁迅所讲的美，应该是属于所谓壮美的范畴，但是从前讲壮美是往往从概念出发的，也谈不到现实的斗争，并且往往以超阶级的面貌遮掩了资产阶级的阶级偏见，而鲁迅却是讲的有无产阶级的阶级立场并有阶级斗争的现实内容的壮美，这就为将来建立马克思主义的美学理论，在论到壮美这一范畴时提供了新的内容和新的意义。
五 关于典型问题
在美学一些其他基本问题上，鲁迅也曾提供了不少富有启发性的见解。
首先是典型问题。典型问题是现实主义美学的核心问题。过去资产阶级美学很少专门谈到典型问题，原因之一就是由于资产阶级美学或则是从概念出发，形而上学地谈问题，或则是从经验出发，只注意于枝节的繁琐现象，这二者都不能从艺术之反映现实却又具有集中并提高的手段出发，亦即都不能从艺术和现实的正确关系出发，当然不会重视到典型问题的。但是现实主义美学却一定注意它，重视它，正是因为现实主义是基于对现实与艺术的关系之正确理解，并认为典型是艺术概括的主要手段的缘故。
鲁迅基于他的现实主义的艺术实践，他理解到典型之艺术概括的意义，所以说：“模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的”（《答北斗杂志社问》，《二心集》页一六六）。不用一个一定的个人，这就是说明艺术中的典型形象并不完全和某一真实的人物相等，这就不但批判了自然主义的创作方法，也批判了自然主义的文艺批评。他更进一步说，即使基本上以某一人为模特儿，但既经过艺术概括而出现在创作中，那就“和这曾经实有的人倒不相干了”（《〈出关〉的“关”》，《且介亭杂文末编》页六三）。他接着说：“例如《红楼梦》里贾宝玉的模特儿是作者自己曹霑，《儒林外史》里马二先生的模特儿是冯执中，现在我们所觉得的却只是贾宝玉和马二先生，只有特种学者如胡适之先生之流，这才把曹霑和冯执中念念不忘的记在心儿里。”胡适的方法是什么方法呢？就是自然主义的批评方法，如果依照了这种方法去写作品，那就是自然主义的创作。这样的创作一定不会经久，因为它失掉了艺术创作过程中的概括作用，它不会唤起广大读者的共鸣。用鲁迅的话说：“这就是所谓人生有限，而艺术却较为永久的话罢。”
在这里，鲁迅触及了真正艺术品之永久具有魅力的问题。鲁迅称为“较为永久”，大概意思是说在永久性之中还有差等，那就看塑造典型的成功程度了，但相对其中所根据的现实（人生）而言，却都是比个别的特定的素材为永久的。鲁迅还更明确地这样说过，“文学有普遍性，但有界限；也有较为永久的，但因读者社会体验而生变化”（《看书琐记》（一），《花边文学》页一一八），这就清楚地说明文艺的永久性乃是相对的，这和一口咬定文艺绝对有永久性的资产阶级看法既不同，和率尔否认文艺有永久性的庸俗的市侩主义的看法也不同了。
在反对典型论之自然主义倾向的同时，鲁迅也反对那种认为典型不必以现实为依据的另一错误看法。他说：“纵使写的是妖怪，孙悟空一个筋斗十万八千里，猪八戒高老庄招亲，在人类中也未必没有谁和他们精神上相像。”他并且说：“我们的古人，是早觉得做小说要用模特儿的。”这就一方面指出了文艺作品一定有现实的依据，一方面也指出了研究古典作品时当发掘其中典型形象的现实基础。
六 关于构成美的对象的范围问题
是否客观事物都可以构成美感对象呢？并不是。
自然景物和人，可以构成美感对象，但不是自然景物和人全部都如此。
鲁迅也很欣赏自然景物的美，他在《海上通讯》中说：
海上的月色是这样皎洁；波面映出一大片银鳞，闪烁摇动；此处是碧玉一般的海水，看去仿佛很温柔。（《华盖集续编》页二一六）
他在另一机会说：
今夜的月色还很好，在楼下徘徊了片时，因有风，遂回，已是十一点半了。（《两地书》页一三九）
这就说明自然景物中像月色之类就特别吸引着他。
可是并不是所有自然景物都可以构成美感对象，也就是并不是所有自然景物都可以用来作为艺术的素材，鲁迅曾举出这样的例：
譬如画家，他画蛇，画鲤鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便。（《半夏小集》，《且介亭杂文末编》页一三九）
动物是否给人美感，给人何等美感，也是不同的：
养肥了狮虎鹰隼，他们在天空、岩角、大漠、丛莽里是伟美的壮观，捕来放在动物园里，打死制成标本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心。
但养肥一群癞皮狗，只会乱钻，乱叫，可多么讨厌！（同上，页一三八）
不但自然景物，动物在可以作为美感对象上，在可以作为文艺素材上是有这样的差别，就是人物也是如此。所以鲁迅屡次说：
作为缺点较多的人物的模特儿，被写入一部小说里，这人总以为是晦气的。
殊不知这并非大晦气，因为世间实在还有写不进小说里去的人，倘写进去，而又逼真，这小说便被毁坏。（同上，页一三九）
至于《夜谈》却不佳，叙述是琐细事，而文笔也不漂亮（虽然偶有警句），材料也平常，吃蛆之类的无赖手段，在中国并不少有，不算奇异的。况且这种恶劣人物，很难写，正如鼻涕狗粪，不能刻成好木刻一样。（一九三六年九月二十九日给曹白的信，《鲁迅书简》页九三六）
这就是说作家对于题材还是有所选择的，并非到处都是生活，到处都是诗，如胡风之流所说的那样。鲁迅还说：“即使‘熟悉’却未必便是‘正确’，取其有意义之点，指示出来，使那意义格外分明，扩大，那是正确的批评家的任务。”（《关于小说题材的通信》，《二心集》页一七〇）这就再度批判了自然主义对于题材的看法（认为一切客观事物都可以作为艺术题材），也批判了颓废主义对于题材的看法（专挑选丑恶的素材）。
至于在自然景物中，其所以唤起某些人的美感，而不能唤起另一些人的美感，那就还是和现实生活中的阶级思想情感有关，这也就是鲁迅所说：
“月白风清，如此良夜何？”好的，风雅之至，举手赞成。但同是涉及风月的“月黑杀人夜，风高放火天”呢，这不明明是一联古诗么？（《准风月谈》前记）
而鲁迅自己对自然景物的爱好，也恰是和他的战斗有关，所以他向往战斗的美。在动物中，他顶讨厌猫，那理由是：
一，它的性情就和别的猛兽不同，凡捕食雀、鼠，总不肯一口咬死，定要尽情玩弄，放走，又捉住，捉住，又放走，直待自己玩厌了，这才吃下去，颇与人们的幸灾乐祸，慢慢地折磨弱者的坏脾气相同。二，它不是和狮子同族的么？可是有这么一副媚态！但也许是限于天分之故吧，假设它的身材比现在大十倍，那就真不知道它所取的是怎么一种态度。（《朝花夕拾》页一〇）
这正和他和封建军阀的走狗——所谓“正人君子”的战斗是结合着的。当然，生活是多方面的，鲁迅本人也是如此。这也无碍于是一个战士。还是鲁迅自己说得好：
我没有当过义勇军，说不确切。但自己问：战士如吃西瓜，是否大抵有一面吃，一面想的仪式的呢？我想，未必有的，他大概只觉得口渴，要吃，味道好，却并不想到此外任何好听的大道理。吃过西瓜，精神一振，战斗起来就和喉干舌敝时候不同，所以吃西瓜和抗敌的确有关系，但和应该怎样想的上海设定的战略，却是不相干。这样整天哭丧着脸去吃喝，不多久，胃口就倒了，还抗什么敌。
然而人往往喜欢说得稀奇古怪，连一个西瓜也不肯主张平平常常的吃下去。其实，战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联，这才是实际上的战士。（《“这也是生活”……》，《且介亭杂文末编》页一四四至一四五）
鲁迅对生活之多方面的趣味，正可作如是观。而我们现在在创作中写到正面人物时总是写得冷冰冰的严肃，没有一点活气，不正是因为没理解到这一点么？
七 鲁迅关于一些文艺理论的启示
此外，鲁迅还论到了文艺起源于劳动的问题，他以通俗的形式，说明原始文学产生于集体劳动（《门外文谈》，《且介亭杂文》页九三至九四），并写入他的文学史著作中（《汉文学史纲要》页五）。
鲁迅也论到了民间文艺的“刚健、清新”，并往往使文学史上“起一个新的转变”（《门外文谈》），而经过士大夫夺取以后，却常常使“这东西也就跟着他们灭亡”（《略论梅兰芳及其他（上）》，《花边文学》页一六七）。
鲁迅在文艺和阶级的关系上，更是有着出色的说明并战绩的，他批判了资产阶级超阶级的文艺思想的伪装，这里包括梁实秋、朱光潜和第三种人。但同时他也批判了那些简单化的庸俗化倾向，他反对“速断的无产文学批评家”（《硬译与文学的阶级性》，《二心集》页三四），他反对那种过左的粗暴的“故作激烈的所谓唯物史观的批评”（《关于翻译（上）》，《准风月谈》页一一七），他也反对那些“用些蒲力汗诺夫曰等掩盖自己的臭脚”的教条主义者。
在民族形式问题上，鲁迅也提出了“删除”，“增益”，和“变革”的道路（《论旧形式的采取》，《且介亭杂文》页二六）。
在创作必须深入生活上，鲁迅也早有所指示。他说作品中之小资产阶级气氛的存在，是由于意识如此，而“消除此气氛，必先改变这意识，这须由经验，观察，思索而来，非空言所谓转变，如果硬装前进，其实比在抒他所固有的情绪还要坏”（一九三五年六月十六日给李桦的信，《鲁迅书简》页九〇六）。
在创造性的贫乏上鲁迅曾指出其中的原因之一是由于资产阶级思想作祟，他说：
商人是总非像别人不可的，试观中华书局必开在商务印书馆左近，即可见。（一九三四年七月九日给徐懋庸的信，《鲁迅书简》页六一三）
倘若把这话和下面所说的合起来看：
投稿家非投稿不可，而所见又不多，得一小题，便即大做，而且往往反复不已。（一九三四年六月二日给郑振铎的信，《鲁迅书简》页五五五）
就可见创作的批评的一般化的原因之一是由于某些作家受了资产阶级的市场竞争的作风影响，只赶浪头，而没做切实的工作的缘故。就是现在，我听见好几位编辑同志也还说，在刊物上不敢轻易发表某一问题的文章，因为一发表，就有大批的谈这同一问题的文章涌来，结果很为难。指出了病根所在，这现象也许就容易克服了。
在文学的种类上，因为鲁迅自己是善于用匕首式的杂文战斗的，所以他对于杂文这一文学样式提供了最好的理解，例如他指出杂文的作用“必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快是休息和休养，是劳作和战斗之前的准备”（《小品文的危机》，《南腔北调集》页一六四），同时也就见出杂文的内容丰富，形式多样了；又指出杂文是中国“古已有之”（《且介亭杂文》序言），这就说明杂文在中国是有丰富遗产的，值得钻研；更指出写杂文“也要有一点常识，用一点苦工”（《商贾的批评》，《花边文学》页一五〇），那就是说写杂文的方法是在对生活的熟悉和在文字上的锤炼。
所有这些见解，都是很有价值的，但是已为人们所习知，所以只作简述如上。
八 结束语
不可否认，如果说鲁迅的美学思想业已是十分完备的马克思主义的美学，显然是不对的。因为，他还没有触及美学问题的全部，例如悲剧性、喜剧性问题，他就没谈到过；就是他触及的问题，有的也还不够完全，例如典型问题中的创作过程，普遍性是注意到了，而典型问题中的个性化，就没有谈到。因此，我们只可能谈鲁迅的美学思想，但还不能谈鲁迅的美学体系，如果体系是要求像一本教科书那样匀称的话。
也不可否认，鲁迅由于他那生活的时代是阶级斗争十分激烈，而反动的封建势力和帝国主义势力又是居于强大地位的时代，又由于他本人是身为冲锋陷阵的战士并主帅的原故，鲁迅还不可能对美学中的一切问题有从容地冷静地考虑的余裕，例如他论到属于壮美的现象就比较深入，论到属于优美的现象就比较少，也比较薄弱。因而，在他纵然可称为广阔的美感中，有时还不免单调、偏颇，例如对于梅兰芳的艺术就几乎不能欣赏。
还不可否认，基于同样原因，鲁迅在早期由于反封建的战斗任务而不能不对祖国文化遗产批判多于吸收的态度也一直保留在他晚年的思想中，例如他在一九三四年写的《谁在没落》中还表示了对中国画法和中国表演艺术的鄙夷（《花边文学》页七二）。
这些应该说是限制。然而也应该说是光荣的限制，因为为了伟大的战斗。
撇开限制，鲁迅却是明确提出期待“坚实的，明白的，真懂得社会科学及文艺理论的批评家”的人，期待“能操马克思主义批评的枪法”的人，而他自己正是在这方面在中国的伟大奠基人。
