一

游戏是初步的创造，它和艺术一样，也要应用创造的想象。我们在上章已经说明游戏和艺术的关系，现在可以进一步讨论艺术的创造了。

艺术的创造在未经传达之前，只是一种想象。就字面说，想象（imagination）就是在心眼中见到一种意象（image）。意象是所知觉的事物在心中所印的影子。比如看见一匹马，心中就有一个马的模样，这就是马的意象。马既在心中留下它的模样，它不在眼前时，我仍然可以回想起它的模样如何，这是记忆，也就是想象。不过这种想象只是回想以往由知觉得来的意象，原来的意象如何，回想起的意象也就如何，没有什么新创，所以它通常叫作“再现的想象”。

“再现的想象”只是在记忆中复演旧经验，决不能产生艺术。艺术必须有“创造的想象”。既是“想象”，就不能从无中生有，因为它不能离开意象，而意象是由经验得来的。既是“创造的”就不能只是复演旧经验，必须含有新成分。这个新成分是什么呢？它不是想象所用的材料，因为这材料就是从经验得来的意象。因此，它只能是材料组合所取的形式。创造的定义可以说是：“根据已有的意象做材料，把它们加以剪裁综合，成一种新形式。”材料是固有的，形式是新创的；材料是自然，形式才是艺术。举一个浅近的实例来说，比如“风乍起，吹皱一池春水”一句词九个字所指的意象，拆开来说，都很平凡，但是合在一起综合这个意象所成的形式却非常新鲜有趣，叫人不能不承认它是创造出来的艺术。一切艺术作品都可作如此观。论各部分材料，它是旧有的，所以人人能了解；论全体形式，它是新创的，所以是艺术。凡是艺术创造都是平常材料的不平常综合，创造的想象就是这种综合作用所必须的心灵活动。

在一般人看，创造的想象是神秘的，只许人惊赞，不许人分析。其实它像一切自然现象一样，也可以用科学方法去研究。近代心理学家研究这个问题，已得很多的成绩，就中尤以法人里波（ribot）的贡献为最大。

分析起来，创造的想象含有三种成分：（一）理智的，（二）情感的，（三）潜意识的。

就理智的成分说，创造的想象在混整的情境中选择若干意象出来加以新综合，要根据两种心理作用。一为“分想作用”(dissociation),是选择所必需的；一为“联想作用”(association),是综合 所必须的。

“分想作用”就是把某意象和与它相关的意象分裂开，把它单独提出。意象都是嵌在整个经验里面而不是独立的。如果没有分想作用，以往的经验便须全部复现于记忆。小孩子读死书，读熟之后往往只能背诵全篇，而不能单提出该篇中某一段或某一句。如果叫他单提出某一句来，他须从头背诵起，一直背诵到该句所在的地方才能记起该句。这种记忆是最笨拙的。他只是囫囵吞枣，食而不化。他虽能背诵全篇，却永远没有应用其中一字一句的可能。如果记忆都像这样，便不能有创造，因为创造是把向来不在一块的元素综合成新形式，记忆如果须全部出现，我们便无法把某元素从全体情境中单独提出。

里波以为分想作用是消极的，是创造的预备，联想作用是积极的，是创造的成就。其实这不尽然。有时分想作用自身便是积极的，便是一种创造。艺术的意象有许多并不是综合的结果，只是在一种混乱的情境中把用得着的成分单提出来，把用不着的成分丢去，有时也能造成很完美的意象，好比在一块顽石中雕出一座像一样。比如“长河落日圆”“微风燕子斜”“采菊东篱下，悠然见南山”“风吹草低见牛羊”一类的意象，全无联想的痕迹，而却不失其为创造。它们都是只凭分想作用，在一个混整的情境中把和情感相调协的成分单提出来，造成一种新意象。单是选择有时就已经是创造。

但是文艺上的意象大多数都起于联想作用。所谓联想作用就是由甲意象而联想到乙意象。我们在第六章已讨论过联想的性质，以及接近联想和类似联想的分别。

这两种联想之中尤以类似联想为重要，许多漫不相关的事物经过诗人的意匠经营，都可以生出关系来。海棠花可以“凝愁”也可以“带醉”，浮云可以是白衣也可以是苍狗。前例是把物看成人，里波称为“拟人”，就是我们在第三章中所说的移情作用；后例把甲物看成乙物，里波称为“变形”。我们在第三章已经说过，“拟人”是美感经验的要素。静物的情感化，宇宙的生命化，以及神话寓言的起源，都是“拟人”的结果。“变形”在文艺中也是常见的。“鬓云欲度香腮雪”，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，“大雪纷纷何所似，撒盐空中差可拟，未若柳絮因风起”，都是“变形”类的类似联想。里波分析类似联想，只举“拟人”“变形”两类。其实“拟人”之外还可以另立“托物”一类。“拟人”把物看成人，“托物”则把人看成物。《列那狐的故事》托动物的奸诡隐射中世纪的封建人物，便是“托物”的著例。在中国文艺中“托物”尤其重要。屈原寄孤愤于香草，庄周托玄想于大鹏，这些前例引起后世许多学者的模仿。大约用这一类修辞格者都被逼于环境，不能直说心事，于是以隐语出之。例如骆宾王《在狱咏蝉》诗说：“露重飞难进，风多响易沉”，是暗射谗人的话。清朝人咏紫牡丹说：“夺朱非正色，异种亦称王”，是暗刺爱新觉罗氏代明朝入主中夏事，都是“托物”以言志。

“拟人”“托物”“变形”三种类似联想虽不同，而在实际上常不可分开。“水是眼波横，山是眉峰聚”可以说是“拟人”，也可以说是“变形”，“天寒犹有傲霜枝”可以说是“拟人”，也可以说是“托物”。这三种类似联想在文学上极为重要。它们最普通的用处在“比喻”。上文所举各例在修辞学中都属于“比喻”格。文学上的文字大半都不用本意而用引申义。文字的引申义大半都由“比喻”得来的。例如“流云吐华月”一句中只有“云”“月”两字用本意，“流”“吐”“华”三字都用引申义。依本义说，“流”只能用于水，“吐”只能用于动物，“华”原来是“花”的同义字，引申为“美丽”。再如杜审言的《早春游望》诗中四句：“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蓝”之中最见精彩的是“出”“渡”“催”“转”四个动词（即诗话家所谓“诗眼”），而这四个动词都是用引申义。文艺大半是象征的。“象征”就是以甲为乙的符号，也可说是一种引申义，它也是根据类似联想。天平和法律完全是两件事，因为同具公平一个特质，所以天平常象征法律。在陶渊明的诗里松菊象征孤高，在周敦颐的《爱莲说》里，莲花象征清洁；《诗经》首章《关雎》依毛说是象征“挚而有别”，在一般成语中狐象征媚，龙象征灵，日象征阳刚，月象征阴柔，雷霆象征怒，阴霾象征凄惨，蒲柳象征衰弱，葭莩象征亲戚，都是类似联想的结果。象征大半是拿具体的东西代替抽象的性质。美感都起于形象的直觉，所以文艺作品都要呈现具体的意象出来，直接撼动感官。如果它用抽象的概念，便不免犯普泛化的毛病，我们只能把它当作一条真理思索，不能把它当作一个意象观赏。抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品。这种翻译就是象征。文艺是象征的，所以有人说，文艺是在“殊相”中见出“共相”，在“感觉的”之中表出“理解的”，这就是说，它以具体的意象象征抽象的概念。不过这种说法颇容易惹起误解。在文艺中概念应完全溶解在意象里，使意象虽是象征概念而却不流露概念的痕迹，好比一块糖溶解在水里，虽然点点水之中都有甜味，而却无处可寻出糖来。“寓言”大半都不能算是纯粹的艺术，因为寓言之中概念没有完全溶解于意象，我们一方面见到意象，一方面也还见到概念。

二

创造的想象虽要根据“分想作用”和“联想作用”，但是这些理智的成分决不能完全解释创造。比如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”两句诗所写的意象，是在微风细雨的春天许多意象之中选择出来的，在细雨中不仅见到鱼儿出，在微风中也不仅见到燕子斜，诗人选择这两个意象出来时就把其他意象丢开，所以可以说是“分想作用”的结果。但是在许多意象之中，诗人何以单提出这两个意象而忽略其他意象呢？再比如“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”两句诗是“触景生情”，因柳色而想到夫婿，可以说是“联想作用”的结果。但是杨柳所能引起的联想是无数的，它可以因经验的邻近而联想到栽柳人，或是柳色最佳的河边，它可以因性质的类似而联想到眉的轻盈，或是衣衫的嫩绿，何以在这个地方独唤起夫婿的记忆呢？“分想作用”和“联想作用”只能解释意象的发生如何可能，却不能解释在许多可能的意象之中何以某意象独被选择。

有选择就有抛弃。选择和抛弃是心理上普遍的现象。园里有许多花草，我在一个时间之内只注意到某几种花草；街上有许多行人，我在一个时间之内只注意某个女子或是某个老翁。选择之中又有选择，看花我或只注意到颜色，看女子我或只注意到面孔。原因是很简单的，我看到的是能引起我的情趣的，我没有看到的是不能引起我的情趣的。联想起来的意象也是如此。一般人以为联想不依逻辑，全是偶然的。其实它不依逻辑是真，说它是偶然，则不符事实。它也有原因，也有必然性，不过使它具必然性的原因不是理智而是情感。去取全凭好恶，好恶就是情感的流露。比如上文“忽见陌头杨柳色”例中的杨柳虽然可以唤起无数意象，但是“夫婿”的意象对于“春日凝装上翠楼”的闺中少妇带有极深的情感，这情感就是使“夫婿”的意象浮上心头的原动力。情感触境界而发生，境界不同，情感也随之变迁，情感迁变，意象也随之更换。同一事物在这个境界里触动这种情感，唤起这种意象，在另一个境界里又触动另一种情感，唤起另一种意象。“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”是一种境界，一种情感，一种意象。“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”又是另一种境界，另一种情感，另一种意象。情感和意象都是生生不息的，时时刻刻都在创造中。

文艺作品都必具完整性。它虽然可以同时连用许多意象，而这许多意象却不能散漫零乱，必须为完整的有机体。创造的想象和寻常幻想的分别就在此。寻常幻想是散漫零乱的。两个意象稍可接触，即相依附，辗转流散，没有底止。如果把这一串幻想写出来，处处都是牛头不对马嘴。创造的想象却须把散漫零乱的意象融成一气。把原来散漫零乱的意象融成整体的就是情感。比如钱起的“曲终人不见，江上数峰青”，秦少游的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，前句都是说人事，后句都是写物景，我们却不觉得这两种不同的意象摆在一块嫌不伦不类，它们反而能互相烘托，就因为它们同是传出一种凄清的情感。两个意象在性质上尽管不相类似，如果在情感上能相协调，便可形成一种完整的有机体。“手挥五弦，目送飞鸿”，“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“树摇幽鸟梦，萤入定僧衣”，都是两种不同的意象因情感的调协而形成整体的。

文艺作品都是把一种心情寄托在一个或数个意象里，所以克罗齐以为凡是艺术都是抒情的。意象要恰能传出情感，才是上品。意象可剽窃而情感则不能假托。前人由真情感所发出的美意象，经过后人沿用，便变成俗滥浮靡，就是有意象而无情感的缘故。没有两个完全相同的境界，便没有两个完全相同的情感，传达情感的语言意象也就不能一致。严格地说，这个人所用的语言和意象没有第二个人可以沿用，沿用便是偷懒说谎。所以“拟古”“用典”“集句”“用陈语”在艺术上都是毛病。江淹拟陶渊明《归田园居》诗在拟诗中算是最上品，仍远逊原作。辛稼轩词好用陈语，例如《秋水观》一首长词大半用庄子语，这种作品只能说是文字的游戏，决不是艺术。“武帝植蜀柳于灵和殿前，常曰：‘此柳风流可爱，似张绪当年’”，几句散文本极富诗意。王渔洋在《秋柳》里引用这个典故造成“灵和殿里昔人稀”的句子，便索然无味。江淹、辛稼轩和王渔洋都本是很大的诗人，尚且不免蹈这些毛病，下此书蠹词匠的堆砌典故，更不足谈了。

创造艺术是一件煞费心血的事，又不能裨益实用生活，许多艺术家都以穷困终身，何以追求艺术者仍络绎不绝呢？这就由于艺术是一种情感的需要。真正艺术家心中都有不得不说的苦楚。如果可以不说而勉强寻话说，那就是无病呻吟。音乐家贝多芬有一个时代以人世为苦，烦闷想自杀，因为胸中蕴藉没有泄尽，所以隐忍不死。司马迁受腐刑后，也常说他所以忍辱不死者是为着完成他的《史记》。饥寒可忍，垢辱可忍，烦恼可忍，一切可摆脱，独有艺术不能摆脱。艺术家的胸襟大半如此。他所以不能放弃艺术者，就因为受情感的驱迫。人有情感自然要发泄，欢喜必形诸笑，悲痛必形诸哭。倘若心中有情感要勉强压住隐起，那就是打断生机的流露。苦乐都是从生机的郁畅得来的。“舒畅”就是快乐，“抑郁”就是痛苦。文艺是表现情感的，就是帮助人得到舒畅而免除抑郁的一种方剂。歌德在二十三岁时曾钟爱一位已许过人的女子，烦闷无计排解，正谋自杀，忽然听到耶路撒冷为失恋而自杀的消息，他拿自己的遭遇体验那位少年的悲剧，就想象出一部作品出来了。他自己说过：“这个消息对于我仿佛是黑暗中一线光明，我立刻就把《少年维特之烦恼》的纲要想好。”他埋头两个星期，把书写成，于是他的自杀的念头才打消。文艺发泄情感的功用在这个例子中最易见出了。从亚理斯多德到

弗洛伊德，许多学者都以为文艺对于情感有“净化”（catharsis）的效验，就是说情感不发泄对于心身都有坏影响，一经发泄，这种坏影响便被“净化”不复为祟。歌德写《少年维特之烦恼》的经过便是一个好例。

文艺是一种慰情的工具，所以都带有几分理想化。艺术家不满意于现实世界，才想象出一种理想世界来弥补现实世界的缺陷。这个普遍的事实就是弗洛伊德派学说的根据，不过他们把缺陷和弥补都看成性欲的，未免过于偏狭。依他们看，文艺都是欲望的“升华”（sublimation），把鼓动低等欲望的潜力（叫作“来比多”[libido]，大半是属于性欲的）移来鼓动较高尚的情绪。文艺像梦一样，用处在使欲望得到化装的满足。它可以说是性欲的象征。最早的文艺是神话，它就是原始社会的公共欲望的表现。人类在潜意识中早有弑父娶母的欲望。希腊俄狄浦斯的故事就是这种欲望的象征。许多神话都与“俄狄浦斯情意综”（oedipus complex）有关系，所以其中主要人物大半都有母无父。姜嫄履大人迹而生后稷，孔子之母祷于尼丘而生孔子，圣马利亚禀神意而生耶稣，都是著例。近代文艺中性欲的色彩尤其浓厚。例如屠格涅夫曾迷恋一个很庸俗的歌女，在小说中于是写出许多恋爱革命家的有理想和热情的女子，就是在文艺中求缺陷的弥补。弗洛伊德的这番话自然也有一番真理，不过缺陷和弥补都不必像他所说的全在性欲方面。

欲望升华说的最大缺点在只能解释文艺的动机，而不能解释文艺的形式美。我们在第二章已经说过，生糙的情感是无济于事的。艺术家之所以为艺术家不仅在有深厚的情感（因为只有深厚的情感不一定能表现于艺术），而尤在能把情感表现出来。他的创造要根据情感，而在创造的一顷刻中却不能同时在这种情感中过活，一定要把它加以客观化，使它成为一种意象。他自己对于这个情感一定要变成一个站在客位的观赏者，然后才可以得到形式的完美。

三

理智的和情感的两种成分都是意识所能察觉的，但是创造的想象还有意识所不能察觉的成分，这就是通常所谓“灵感”（inspiration）。艺术须赖灵感，这是古今中外的共同信仰。柏拉图在《斐德若篇》对话里说：

有一种迷狂症是诗神激动起来的。她凭附一个心灵纯朴的人，鼓动他的狂热，唤起诗的节奏，使他歌咏古英雄的丰功伟业来教导后人。无论是谁，如果没有这种诗人的狂热而去敲诗神的门，他尽管有极高明的艺术手腕，诗神也永远不让他升堂入室。

柏拉图所谓“诗人的狂热”就是灵感。依他说，灵感是神的启示，比艺术手腕还更重要。艺术家在得到灵感时，常不费心血，就可以写出完美的作品。歌德著《少年维特之烦恼》的经过，便是灵感的好例。他自己说听到耶路撒冷自杀的消息，仿佛突然见到一道光在眼前过，立刻就把全书纲要想好。他一口气把它写完，然后把稿子复阅一遍，自己觉得很诧异，因为他丝毫没有费力。他说：“这部小册子好像是一个患睡行症的人在无意识之中写成的。”

灵感之来往往出于作者自己的意料之外，作品已经创造成功了，他才发现自己又创造了一件作品。雕刻家罗丹作《流浪的犹太人》的经过便是如此。他在《回想录》里说：“有一天我整天都在工作，到傍晚时正写完一章书，猛然间发现纸上画了这么一个犹太人，我自己也不知道他是怎样画成的，或是为什么要去画他。可是我的那件作品全体便已具形于此了。”

有时苦心搜索而不能得的，在无意中得到灵感，顿时寻求许久的意象便涌上心头。音乐家柏辽兹（berlioz）替贝朗瑞（beranger）的《五月五日》诗谱乐曲，谱到收尾的叠句：“可怜的兵士，我终于要再见法兰西”时，猛然停住，再三思索，终于想不出一段乐调来传这叠句的情思。过了两年，他游罗马，有一天失足落下河去，遇救没有淹死，爬出水时口里所唱的一段乐调，就是两年之前再三搜索而不能得的。

从这几个实例看，灵感有两个重要的特征。第一，它是突如其来的。我们在表面寻不出预备的痕迹，它往往出于作者自己的意料之外。根据灵感的作品大半都成得极快。第二，它是不由自主的。希望它来时它偏不来，没有期待它来时，它却蓦然出现。作者在得灵感时常超过自己平素的能力。平素他所不能做到的在灵感中他可以轻易地做到。凭借灵感的作品往往比纯恃艺术手腕的作品价值较高。

因为灵感有这两种特征，古时学者大半都把它看作神的启示。在灵感之中仿佛有神凭附作者的躯体，暗中在酝酿他的情思，驱遣他的手腕。作者对于得自灵感的作品只是坐享其成，这种信仰是很普遍的。古希腊人以为各种文艺都有一个女神（muse）主宰。在原始社会中，诗人大半就是预言者，他是代天传旨的。西方诗人作史诗，在开章中往往有一段照例的招邀诗神的话。中国文学家也有“下笔如有神助”之说。相传江淹有一夜梦见郭璞向他说：“吾有笔在卿处多年，可以见还”，他探怀中得一枝五色笔，便还给郭璞。他以后作诗，就绝无美句。这也是相信天才由于神鬼的凭借。

但是在科学界中这种神秘的解释已经不能成立了。依近代心理学家说，灵感大半是由于在潜意识中所酝酿成的东西猛然涌现于意识。我们最好择几种类似灵感的潜意识现象来研究一番，然后拿它们来比较灵感，就可以见出灵感究竟是怎么一回事了（“潜意识”和弗洛伊德所说的“隐意识”不同，详拙著《变态心理学》）。

人于意识之外，还有潜意识，潜意识也可以作想象思考的活动，这是近代心理学上已成立的事实。最显著的例子是“自动书写”（automatic writing）。有一种病人在专心做一件事或是和人谈话时，你摆一管笔在他的手里，同时用针刺他的麻木的部分，他意识中虽没有痛感，而手则在描写被针刺的经验。催眠状态也很相类似。受催眠者的言动和在醒时的言动往往不同。在醒时没有膂力，在催眠中他可以举起平时所不能举起的重量。在催眠中他忘记催眠前的经验，在催眠后他又忘记催眠中的经验。“后催眠的暗示”更加奇怪。你吩咐受催眠者在醒后某时某刻做一件事，他醒后虽然记不起你所吩咐的话，到了时刻却不由自主地无意地把你所吩咐的事做得一字不差。从这些事实看，可见一个人可以有两重或多重人格。在意识中他呈现一种人格，在潜意识中他又呈现另一种人格。受催眠者和患睡行症者的潜意识往往可以涌上浮面来，把意识完全遮蔽住，于是有“人格的交替”。詹姆斯举过一个例子：一个人跌下火车之后，把原来的经验都忘记，在一个镇市上做了几个月的小生意。有一天他忽然醒过来，发现身旁事物都不是习见的，才自疑何以走到这么一个地方。旁人告诉他说他在那里做过几个月的小生意，他绝对不肯相信。他在做小生意时，就专靠潜意识的活动。

灵感和这种潜意识的活动是属于一类的，所不同者在“人格的交替”中潜意识完全把意识遮蔽住，在灵感中潜意识所酝酿成的意象涌现于意识中，而意识仍旧存在。至于潜意识的活动是否与意识的活动相同，想象的进行在潜意识中和在意识中是否遵照同一原理，心理学家对于这种问题还没有定见，弗洛伊德派学者的“压抑说”和法国变态心理学者的“分裂说”都各有难点（详见拙著《变态心理学》）。不过有两点我们是可以断定的。第一，潜意识的活动大半仍依联想作用。在潜意识中联想不受意识和理性的节制，活动更较自由，所以潜意识的想象比意识的想象更丰富，在意识中所搜索不得的往往可以在潜意识中酝酿成功。不过因为缺乏理性的节制，潜意识的想象也往往较错乱无章。所以潜意识所酝酿成的须经过意识的润饰，才能成为完美的作品。第二，在潜意识中，情感的支配力较在意识中更大，这也是因为理智弛懈的缘故。潜意识估定价值的标准也全是情感。意识所认为微细的东西如果带有浓厚的情感，在潜意识中可以占极重要的地位。创作受情感的影响大半都在潜意识中。弗洛伊德以为文艺是慰情泄欲的东西，就潜意识说，这话颇近于真理。

灵感既起于潜意识的酝酿，所以虽似突如其来，却不是毫无预备。比如上文所说的歌德写《少年维特之烦恼》的例子中就很容易见出预备的痕迹。他自己钟爱夏绿蒂，久萌念自杀。他自己的经验恰如他在书中所描写的。这本书的情节在他的潜意识中酝酿已许久。耶路撒冷的情节和他自己的经验很相似。这个类似点就成了点燃一大堆火药的导火线。所谓灵感，就是埋伏着的火药遇到导火线而突然爆发。灵感也要有预备，所以想一部书的布局或是做一个数学难题，费过一番心血之后，就可以把它丢开不去再想，姑且去玩几天或是改做旁的事，让所想的东西在潜意识中去酝酿，到了成熟时期，它自会突然涌现。大数学家普恩加来（poincaré）的数学发明大半是在街头闲逛时于无意中得到的。文艺的创作道理也是一样。许多人不知道发明和创造在潜意识中都早已有预备，便以为它们是“凑巧”​“碰机会”​，实在是误解灵感的性质。

在潜意识中酝酿成的意象何以特别在某一时才会涌现于意识呢？这个问题也很值得研究。概括地说，意识作用弛懈时，潜意识中的意象最易涌现。所以艺术家自述经验，往往以为创作时的心境有如梦境。音乐家瓦格纳的《莱茵河的黄金》三部曲的开场调，就是在梦境中作成的。据他的《自传》说，三部曲已完全写成时，开场调仍没有想出。他方乘船过海，昼夜不能安眠，有一天午后，他倦极才得微睡，仿佛觉得自己沉在急流里面，听到流水往复澎湃的声音自成一种乐调。醒后他便根据在梦中所听到的急流的声音谱成三部曲的开场调。每个人大概在梦中都做过很好的文章，或是说过很漂亮的话。英国诗人柯尔律治的《忽必烈汗》就是梦境的作品。他本来嗜鸦片，有一天醉后坐在椅上睡着。临睡前他在一部游记里读到这一句话：​“忽必烈汗令在此地建一座宫殿，并且修一个堂皇的花园，于是一道围墙把十里肥沃的土地都圈在里面。​”在三刻钟的熟睡中他梦见根据这个典故做成二三百行诗。刚醒时他还记得清楚，于是取纸笔把它赶快写下。写到数十行时，忽然有客来访，把他的思路打断了，客去后则梦中所见已模糊隐约，不能续写。他所写下来的五十三行为他的全集中三杰作之一。在中国文学史中我们也常遇到同样的事。刘后村的《沁园春》词序说：​“癸卯佛生之翼日，梦中有作。既醒，但易数字。​”传说周美成的《瑞鹤仙》词也是梦中作的。他在“梦中作此词，既觉而不知所谓”​。这两首词也都是名作。

灵感有时来有时不来，于是艺术家想出种种方法来招邀它。招邀灵感的方法也很可注意。意大利戏剧家阿尔菲耶里（alfieri）在听音乐时想象力最盛，他的作品大半是在听音乐时想成的。李白在饮酒时创作力最大，杜工部有“李白斗酒诗百篇”之语。美国爱伦·坡（allen poe）​、英国德·昆西（de quincey）都借助于鸦片。法国的伏尔泰和巴尔扎克都借助于咖啡。莫泊桑借助于以太，据他自己说，​《庇耶和姜恩》一部小说全是受以太的影响写成的。德国诗人席勒在创作时欢喜嗅烂苹果的气味，他的写字台上常摆几只烂苹果。他在创作时又常喜把脚浸在冷水里。卢梭有所思索，则露顶让赤热的太阳晒头脑。弥尔顿作诗欢喜躺在床上。奥地利作曲家莫扎特（mozart）在制曲之前常作体操。尼采要在散步时思想才容易涌现。中国的李长吉也有“驴背寻诗”的故事。欧阳修在《归田录》里说：​“余生平所作文章多在三上，乃马上枕上厕上也。盖惟此尤可以属思耳。​”这些招致灵感的方法目的不同，有些是在提起精神，但是大部分是要造成梦境，使潜意识中的意象容易涌现。音乐、鸦片、酒、强烈的日光以及骑马、登厕都有催眠的功效。

文艺的创造还有一件有趣的事实，就是意象的旁通。这也有时起于潜意识的酝酿。诗人和艺术家寻求灵感，往往不在自己“本行”的范围之内而走到别种艺术范围里去。他在别种艺术范围之中得到一种意象，让它在潜意识中酝酿一番，然后再用自己的特别的艺术把它翻译出来。郭若虚在《图画见闻录》里所记的吴道子一段故事就是最好的例：

唐开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：​“吾画笔久废，若将军有意为吾缠结舞剑一曲，庶因猛励以通幽冥。​”旻于是脱去缞服，若常时装束。走马如飞，左旋右转，挥剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊栗。道子于是援毫图笔，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意无出于此。

这就是把从剑术所得来的意象翻译于图画。我们也可以说吴道子从剑术中得到灵感。剑术的意象和图画在表面上本不相谋，但是实在默相会通。画家可以从剑的飞舞中得到一种特殊的筋肉感觉，把它移来助笔力，可以得到一种特殊的胸襟，把它用来增进图画的神韵和气势。唐朝草书大家张旭尝自道经验说：​“始吾见公主担夫争路，而得笔法之意，后见公孙氏舞剑器而得其神。​”王羲之看鹅掌拨水的姿势，取其意为书法；司马子长遍游名山大川之后，文章的气势日益浩壮，都是由于意象旁通的道理。意象可旁通，所以艺术家如果想得深厚的修养，不宜专在“本行”之内做功夫，应该处处玩索。云飞日耀，风起水涌，花香鸟语，以至于樵叟的行歌，嫠妇的野哭，当其接触感官时，我们常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是一遇挥弦走笔，它们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它动作。在作品的表面上虽不必看出这些意象的痕迹，但是一笔一划之中都会潜寓它们的神韵和气魄。这些意象的蕴蓄就是灵感的培养。