传达与价值问题

一

近代美学派别甚多，几乎每个重要的美学家都有独到的见解，自成一派。所以美学研究是一件极难的事，如果依附某一家，就不免走上极偏的路，愈走离真理愈远；如果兼搜并包，取诸家学说作综合比较的研究，则彼此意见相差太远，对于同一问题的答案太多，又不免头绪纷繁，无从清理。不过近代许多美学派别中有一个最主要的，就是十九世纪德国唯心哲学所酝酿成的一个派别。这派的开山始祖是康德，他的重要的门徒有席勒、黑格尔、叔本华、尼采诸人。这些人的意见固然仍是彼此纷歧，却现出一个共同的基本的倾向。我们通常把这个倾向叫作唯心主义或是形式主义。意大利美学家克罗齐最后起，他可以说是唯心派或形式派美学的集大成者。在现代一般美学家中没有一个人比得上他重要，无论是就影响或是就实际贡献说。我们在本书里大致是采取他的看法，不过我们和他意见不同的地方也甚多。在以上各章中我们已零星错乱地指出我们所不敢掠美的和我们不赞成他的地方。因为这一层有关本书的基本态度，我们不嫌略有重复，再把它单提出来作一个有条理的总结。

我们先把克罗齐所肯定的原则很简赅地介绍出来。

克罗齐的全部美学都是从“艺术即直觉”这个定义推演出来的。直觉是最单纯的，是在知觉和概念之前的知的活动。它的对象只是单纯的未经肯否的意象。如果我们对于这种单纯意象加以肯否，如判断它是某某，直觉便进化为知觉，意象便进化为知识了。

艺术活动只是直觉，艺术作品只是意象。不过这并非说一切意象都可以算是艺术作品。比如作梦，看电影，读冒险小说，或是随时抬头一看自然景物，闭目一思以往经验，我们心中都有许多单纯意象流转承续，但是这些来去飘忽的意象绝非艺术作品。因此，艺术的意象和非艺术的意象应该有一个分别，克罗齐以为这种分别在有无整一性（unity）。非艺术的意象没有经过美感的心灵综合作用(aesthetic spiritual synthesis),所以零落错乱，来去无定，这就是通常所谓“幻 想”（fancy）。艺术的意象经过美感的心灵综合作用，把原来纷乱的意象剪裁融会成为有生命的有机体，所以杂多之中有整一，这就是通常所谓“想象”（imagination）。非艺术的意象无形式（formless），艺术的意象有形式（form）。这种形式是心以物为凭借而创造出来的。

使本来错乱无形式的意象变为有整一形式的意象，要有一种原动力，这种原动力就是情感。生糙的情感不表现于具体的意象，非艺术；无所表现的意象也非艺术。艺术就是情感表现于意象。情感与意象相遇，一方面它自己得表现，一方面也赋予生命和形式给意象，于是情趣、意象融化为一体。这种融化就是所谓“心灵综合”。直觉、想象、表现、创造、艺术以及美都是一件事，都是这种心灵综合作用的别名，它们中间并无若何分别。因此，克罗齐把“艺术即直觉”这个定义引申为“艺术即抒情的直觉”

这种学说的要点在直觉与表现的同一。一般人都把直觉和表现看成两件事，所以说“意在言先”，“意内而言外”，直觉是意，表现是言。依这一说，“表现”是把在内的不具体的情趣和意象现为在外的具体的文字、声音、颜色、形体等等。克罗齐问道：直觉和表现既一在内，一在外，绝不相同，谁是第三者来造桥沟通它们呢？无文字的诗，无声音的乐，无形色的画，其物如何，我们能想象么？世间没有无意之言，也没有无言之意。意何时发生，言就何时发生。比如你在未动笔之先，已有成竹在胸，你所谓“成竹”，并非一种无形无色的竹（这是不可思议的）。既有形有色，便是已经“表现”了的竹。当你直觉或想象到某形某色的竹时，你同时便已把它表现了。你的意中之竹便是你的画中之竹。画中之竹只是使已表现的意中之竹留痕迹，并非表现意中之竹。这就是说，直觉就是表现。如果用流行语言说，内容（直觉）就是形式（表现）。因此，向来所争的“艺术重内容抑重形式”这个问题根本没有意义。

艺术的活动即美感的活动，美感的活动即直觉的活动。它的要点是：在心中猛然见到一个情趣饱和意象而为它所吸引住。创造如此，欣赏也还是如此，所以创造和欣赏没有重要的分别。凡是艺术作品都有物质的精神的两方面。物质的方面如文学所用的语言文字，图画雕刻所用的形色，音乐所用的音调以及一般有形迹可求的东西。精神的方面就是情趣和意象融化而成的整个境界。物质的方面是死的，得精神贯注，才现出生气，才算是艺术。如果你没有见出精神而只见到形迹（即所谓“作品”），则形迹对于你仍是死的，仍然不是艺术。比如说一首诗，并不像一缸酒，酿成了之后，人人都可以享受。它是有生命的。个个人尽管看得见它的形迹，但是不一定都能领会到它的精神，而且各人所领会到的精神也不必一致。它好比一幅自然风景，对于不同的现象可以起不同的情趣和意象。每人所能领略到的境界都是他自己所创造的境界，是他的性格和经验的返照。性格和经验是人人不同的。不但如此，同是一首诗，同是一个人去读，今天所领略到的和明天所领略到的也不会完全相同，因为性格和经验是生生不息的。欣赏一首诗就是再造一首诗，每次所再造的都是一首新鲜的诗。创造和欣赏永远

不会是复演，真正的艺术的境界永远是个别的，新鲜的，永远是每个人凭着自己的当时当地的性格和经验所创造出来的。无创造即无艺术。但是创造不是号称“艺术家”的人们的专利品。每个人都能有直觉活动，即每个人都有几分是艺术家。艺术的活动并不限于号称“艺术家”的人们在“创作”时才进行，每个人在日常生活中都多少有审美的活动，这就是艺术的活动。

这是克罗齐美学中的几个重要的肯定。他所否定的比他所肯定的较多。不过明白他所否定的，可以对于他所肯定的了解得更清楚。

一、艺术不是物理的事实（physical fact）。所谓“物理的事实”就是文字、声音、颜色、形体等传达的媒介。克罗齐所谓“创造”“表现”“艺术”，和一般人所说的意义不同，所以往往引起误会。一般人所谓“创造”包含想象和传达两种活动。“想象”是心中酝酿出一个具体的情境，就是直觉到一种情趣饱和的意象。想象所得的是一种“腹稿”，即苏东坡所说的“成竹在胸”，我们在上文所说的艺术的精神方面。“传达”是选择一种媒介或符号，把心中的意象翻译出来，留一个固定的具体的痕迹，可以传给别人看，或是留给自己后来看，例如把诗写在纸上，把图画在壁上，把音乐谱成曲子，这就是我们在上文所说的艺术的物质方面。一般人都把这第二步看作表现，把传达出来的看作艺术。如果只是一个存在心里的意象，还没有表现出来成为作品，就还不能算是艺术。克罗齐则以为艺术创造在第一步想象就已经完成了。艺术的活动完全是心里的活动。心里直觉到一个形象，就是创造，就是表现。这形象本身就是艺术作品。至于传达不过是把已在心里酝酿成的艺术用物理的符号留下痕迹来，犹如把歌曲灌到唱片上去，只是一种“物理的事实”，不能算是艺术的活动。

因为有表现然后有美，而表现不是“物理的事实”，所以克罗齐联带地否认“自然美”的存在。自然无所谓美不美。你觉得它美，因为它在你的心中现出一个情趣饱和的意象，这就是说，它已经变为艺术。“拿自然比艺术，便觉自然呆板。如果人不叫自然说话，它只是一个哑子。”

二、艺术不是“功利的活动”（utilitarian act）。功利的活动目的都在寻求快感而避免不快感。艺术固然可以生快感，但此种快感与实用需要满足的快感不同。所以快感之外必另有一种元素可以区别艺术的快感与寻常快感。快感之外既另有一种元素为艺术所特有，则艺术的定义即应着重此另一元素，“艺术是一种快感”的定义便不精当。

三、艺术不是“道德的活动”（moralact）。道德的活动出于意志。艺术是直觉，不涉意志，所以无关道德。这并非说艺术是不道德的。它既不是“道德的”，也不是“不道德的”，只是“无关道德的”（non—moral）。一般人都说艺术能陶冶性情，改良风化，激扬民气。克罗齐说：“艺术不能做这些工作，犹如几何学不能做这些工作，但是它的重要并不因此减少。”艺术和道德的标准不同，“美感的人格”（aesthetic personality）和“伦理的人格”也不一致。偏重历史的批评家如圣伯夫等以为只要从作者身世中窥出他的人格，懂透他的心理，便能了解他的艺术。克罗齐颇反对这种“传记的研究”，因为从实用生活所窥见的人格只是“伦理的人格”，而了解艺术的要务则在窥出作者的“美感的人格”，这与“伦理的人格”并无必然的关系，它必须求之于作品本身，不能求之于琐闻轶事。所以克罗齐所著的《但丁》《莎士比亚》《歌德》诸书，力避传记研究的方式，专以作品为根据，去把作者的“美感的人格”重新建造出来。

四、艺术不是“科学的活动”（scientific act），因为直觉不带概念思考。艺术的对象是个别的具体的意象，科学的对象是普遍的抽象的公理。因此，批评的态度和艺术的活动不相容。批评不能离判断的思考，既用判断和思考，则直觉便已消灭，单纯的意象便变为寻常的名理的知识。所以克罗齐说：“诗人死在批评家里面。”

五、艺术不可分类。西方思想素重系统分析。批评家研究艺术，几如自然科学家研究动植矿，分门别类，井井有条。艺术分为文学、音乐、图画、雕刻等等，文学又分为抒情诗、叙事诗、喜剧、悲剧、小说、散文等等。每门每类又各定出规律，作鉴别作品的标准。但是种类尽管分得密，规律尽管定得严，批评家和创作家总难互相就范。创作家出一种新作品，批评家寻不出“类”来收纳它，总是拿规律来排斥它，骂它不合体裁。后来这种新作品逐渐占势力了，批评家只好别立一新类来收纳它，以它为根据，抽绎新规律出来。比如批评家最初骂“悲喜杂剧”，后来没法子想，只得把它另设一类，对于“自由诗”也是如此。克罗齐最反对这种“排鸽窠”式的分类。他以为凡是艺术都各表现一种新鲜的个别的心灵状况，所以每种作品都是新创，都自成一格，自有原则，不能拿同“类”作品的规律来范围它。批评家遇到一种新作品，只应问它本身是否有生命，不应问它合不合某“类”的体裁和规律。

因为上述理由，克罗齐否认诗与散文的分别。一般人以有音律者为诗，无音律者为散文，其实医方脉诀有音律不为诗，《新旧约》、柏拉图对话集之类作品无音律亦不失其为诗。从美学观点看，文学只有“诗与非诗”的分别。凡是纯文学都应该属于诗。

二

克罗齐的美学大纲如上所述。读者一看就可以知道，我们把美感经验解释为“形象的直觉”，否认美感只是快感，排斥狭义的“为道德而文艺”的主张，肯定美不在物亦不在心而在表现，都是跟着克罗齐走。同时，我们否认艺术的活动可以挤入美感经验的窄狭范围里去，承认艺术与知觉联想仍有相当的关系，反对把“美感的人”和“伦理的人”与“科学的人”分割开来，主张艺术的“独立自主”是有限制的，这都是与克罗齐背道而驰的。近代美学家可以粗略地分为“克罗齐派与“非克罗齐派”。我们相信克罗齐派在大体上较近于真理，不过我们也很明白他们的缺点。在我们看，克罗齐美学有三个大毛病，第一是他的机械观，第二是他的关于“传达”的解释，第三是他的价值论。现在分别条陈我们的意见。

先说克罗齐美学所根据的机械观。

十九世纪和二十世纪的哲学和科学思潮有一个重要的分别，就是十九世纪的学者都偏重机械观，二十世纪的学者都偏重有机观。机械观是把一切物理现象和生理现象看成由无数极简单的原子所构造成的。持机械观的学者的唯一的武器是分析法，遇着一个混整的东西，把它分析成一些最简单的元素，指出每元素的特性和诸元素的分别，便算尽了学问的能事。例如十九世纪所最流行的心理学都从“构造主义”出发，把心理看成物理的混合物，像剥茧抽丝似的，逐渐分析下去，到最后所得的是单纯的感觉（sensation）和单纯的反射动作（reflex）。一切心理活动都被看成这些单纯的感觉和反射动作所构造成的。这种机械观在现代已为一般学者所摈弃。现代学者所采取的是有机观，着重事物的有机性或完整性，所研究的对象不是单纯的元素，而是综合诸元素成为整体的关系。依这种看法，我们不能借分析元素去明白完整的物理和生理现象，犹如不能借分析砖土泥瓦去明白一座房屋。机械观以为求得部分之和便可以知道全体，有机观以为要明白全体，必须研究全体所特有的属性，所以机械观所借重的分析法不可靠。例如现代最占势力的心理学是完形派心理学（ gestalt— psychology）。它反对旧心理学的机械观和分析法，否认意识由单纯的感觉所组成，行为由单纯的反射动作所组成。依这一说，单纯的感觉和反射动作都是构造派心理学家所伪造的，实际上并不存在；实际上存在的只是“完形”“整体”，或不可分析的应付整个环境的整个心理机能。

详论机械观与有机观的长短，不是本篇范围以内的事。我们可以概括地说，现代学者多数都承认无论在物理方面或心理方面，有机观都较近于真理。形式派美学的弱点就在信任过去的机械观和分析法。它把整个的人分析为科学的、实用的（伦理的在内）和美感的三大成分，单提“美感的人”出来讨论。它忘记“美感的人”同时也还是“科学的人”和“实用的人”。科学的、实用的和美感的三种活动的理论上虽有分别，在实际人生中并不能分割开来。“美感的人”是抽象的，在实际上并不独立存在。形式派美学把美感经验从整个有机的生命中分割出来，加以谨严的分析，发现就观赏的“我”说，只有单纯的直觉，没有意志和思考；就所观赏的“物”说，只有单纯的形象，没有实质、成因、效用种种意义，照这种分析看，文艺自然与抽象思想和实用生活无关。我们如果承认美感经验可以由整个有机的生命中分割出来加以分析，便须否认美感与抽象思想和实际生活的关系。但是这种分割与“人生为有机体”这个大前提根本相冲突。形式派美学的错误不在它分析所得的结果，而在它用分析法所假定的机械观；不在它对于美感经验以内所肯定的，而在它对于美感经验以外所否定的。它的错误和十九世纪机械观的心理学一样，专分析部分而忘去全体所特有的属性。单纯的直觉和单纯的感觉一样地渺茫，在实际经验中决不能独立自主。

一切现象都有前因后果，美感经验决不是例外。美感经验只能算是艺术活动中的一部分。形式派美学把“美感经验”和“艺术活动”看成同义，于是拿全副精神注在美感经验本身，既不问它如何可以成立（因），又不问它的影响如何（果）。它否认艺术有关名理的思考和知识，作者在行文运思、修改锤炼时所用的活动是否为艺术的呢？它否认艺术有关联想，想象和了解离开联想如何进行呢？它否认艺术有关意志，大艺术家艰苦卓绝、百折不挠地效忠于艺术，是凭借何种心理活动呢？它否认艺术有关道德和实际生活，大艺术家的平生遭际和他们对于人生的了解和信仰是否能影响他们的作品呢？它否认艺术有关物理的事实，媒介的不同是否能影响到作品？油画和水彩画、石雕和象牙雕是否无分别呢？这些问题都是克罗齐和一般形式派美学家所忽视的。任何艺术和人生绝缘，都不免由缺乏营养而枯死腐朽；任何美学把艺术看成和人生绝缘的，都不免像老鼠钻牛角，没有出路。克罗齐和一般形式派美学家都是以名学家出身。名学家研究艺术，都难免有些隔靴搔痒，亚理斯多德是最好的先例。

三

克罗齐要着重艺术是心的活动这层道理，所以把翻译在内的意象为在外的作品（即传达）这件事实看得太轻。在他看，心里直觉到一种形象或是想见一个意象，就算尽了艺术的能事。真正艺术家都是自言自语者，没有心思要旁人也看见他所见到的意象。如果他有意要把这个意象描绘出来成为作品，目的是在为自己备忘，或是传达给别人，他便已变为实用人了。克罗齐并不否认传达这件工作也很重要，但是他否认传达本身是创造，或是艺术的活动。

这种见解显然是太偏激一点。第一，每个人都能用直觉，都能在心中想见种种意象，但是每个人不都

是艺术家。为什么呢？艺术家除着能“想象”（这是他与一般人相同的）以外，还要能把所想的“象”表现在作品里（这是他所独有的本领）。艺术家决不能没有艺术作品。我胸中尽管可以想象出许多很美的“成竹”，但是到我蘸墨挥毫时，我的心里意象不能支配我的筋肉活动，手不从心，无论如何出力，也不能把它画在纸上，我所画出来的和我心里所想象出来的完全是两回事。这就因为我不是画家，没有传达的技巧。因为没有传达的技巧，所以我不能把心里所想象出来的外射于作品。从此可知传达对于艺术是一种很重要的活动。

替克罗齐辩护的人们也许说：这番话虽有道理，可是并不能推翻“创造是直觉的在内的，传达是实用的在外的”这个根本的分别。但是克罗齐的学说还有一个更大的毛病，就是他没有顾到艺术家在心里酝酿意象时，常不能离开他所常用的特殊媒介或符号。比如说所想到的意象是一棵竹子，这个意象可写为诗，可写为画，可雕为像，甚至于可表为音乐和跳舞的节奏。从表面看，我们说意象是同一的，因为所用的媒介或符号不同，所以产生出不同的作品。其实不同的作品所表现传达的意象并不能同一，画家想象竹子时，要连着线条、颜色、阴影一起想，诗人想象竹子时，要连着字的声音和意义一起想，音乐家想象竹子时，要连着声调、节奏一起想，其余类推。这就是说，克罗齐所谓直觉或创造，和他所谓传达或“物理的事实”，在实际上是不能分开的。由创造到传达，并非是由甲阶段走到一个与甲完全不同的而且不相干的乙阶段。创造一个意象时，对于如何将该意象传达出去，心里已经多少有些眉目了。这个道理在做诗文时更容易见出。做诗文所用的媒介或符号是语言文字。做诗文的人们很少有（也许绝对没有）离开语言文字而运思的。创造与传达所用的媒介物常相依为命。我们只稍留心艺术发达史，就知道这个道理。古希腊的建筑用长石条，以柱为重，古罗马的建筑兼用泥石混合物，以墙及顶为重，中世纪“哥特式”轻墙重窗及顶，须以柱斜支高顶的重量，结果造成三种不同的艺术风格。这三种风格固然与时代背景有关系，但是也有一部分因为媒介的不同。不必远说，我们只看用文言作诗文和用白话作诗文的分别，就可以知道传达所用的媒介往往可以支配未传达以前的“意匠经营”。

由想象常受媒介影响这个事实看，传达虽大体是“物理的事实”而实不全是“物理的事实”。还有一层，创造意象受传达的影响，还不仅在媒介，最重要的还在心理的背景。想出意象来预备传达出去，和想出意象不预备传达出去，心理的背景大不相同。一个受社会影响支配，一个不受社会影响支配。照克罗齐说，艺术家都是自言自语者，没有把自己的意境传达给别人的念头，因为同情、名利等都是艺术以外的东西。这固然是一部分的真理，但却不是全部真理。艺术家同时也是一种社会的动物，他有意无意之间总不免受社会环境影响。艺术的动机自然须从内心出发，但是外力可以刺激它、鼓励它，也可以钳制它、压抑它。风气的势力之大实非我们意料所及。如果英国伊丽莎白后时代，戏剧不是最流行的娱乐，莎士比亚也许不会写出他的许多杰作，如果拜伦生在十八世纪初叶，他也许和蒲柏作同样的假古典派的诗。每时代的文学风格都与当时社会背景有关，我们只稍研究文学史就可以知道。人是社会的动物，到能看出自我和社会的分别和关联时，总想把自我的活动扩张为社会的活动，使社会与自我同情。同情心最原始的表现是语言。艺术本来也是语言的一种。没有社会就没有语言，也就没有艺术。有一派心理学家（如包尔温〔bald—win]）以为艺术起于“自炫的本能”，固然太过重艺术的社会性，其实也不无真理。艺术家有时虽看轻社会，鄙视它没有能力欣赏较高的艺术，但是心中仍不免悬有一种未来的理想的同情者。钟子期死后，伯牙就不再鼓琴，这真是艺术家的坦白。有些人知道“千秋万岁名，寂寞身后事”，所以把作品“藏之名山，传之其人”。这种同情心的需要并不减低艺术的身份，而且艺术可珍贵的地方也就在此。几千年前或几万里外的一个人的心里的灵光一闪烁，还能在我们心里引起共鸣反应，这种“不朽”是多么伟大！克罗齐派学者把艺术完全看成个人的，否认传达与艺术有密切关系，就没有见出这种伟大。

四

英国心理学派批评家理查兹说过：“批评学说所必依靠的台柱有两个，一个是价值的讨论，一个是传达的讨论。”关于传达的讨论，克罗齐的学说不甚圆满，已如上所述。现在我们来看他对于价值的讨论结果如何。所谓价值就是好坏美丑的问题。比如看到一件艺术作品，我们可以说，这是丑的或是美的么？我们能够比较两个作品，说这个比那个更美么？如果能够，这美丑的标准是如何定出来的呢？

严格地说，克罗齐的美学中不能有价值问题。因为批评价值时，被评判的对象一定是人人看得见、觉得着的。在艺术方面，这种被批评的对象通常是作品。克罗齐否认传达为艺术的活动，否认传达出来的东西为艺术，他所谓艺术完全是含蓄在心里的意象，那是除自己以外没有旁人能看得见的，所以旁人无法可以评判它的好坏美丑。就这一层说，我们可以见出克罗齐抹杀传达的另一个毛病，就是抹杀传达，势不能不同时抹杀价值。他着重创造和欣赏的同一，忘记创造者和欣赏者有一个重要的分别。创造者直觉形象时，所凭借的是自己的切身经验，欣赏者将原形象再造出来时，所凭借的第一是创造者所传达出来的作品。就创造者说，美丑固可在形象本身见出，而就欣赏者说，形象的美丑必须于作品的美丑见出。普通所谓“批评”不仅批评意象本身（内容）的价值，尤其要批评该意象的传达或表现（形式）是否恰到好处。这就是说，批评的对象不仅在意象本身，而尤在意象的传达方式。克罗齐否认作品为艺术，而欣赏者就失去被评判的对象了。

再近一层说，单论未传达出来的形象或意象，它能否有美丑的分别呢？克罗齐也承认艺术的特殊价值是美，犹如善是伦理的特殊价值，真是科学的特殊价值。在他看，​“美就是成功的表现，说得更干脆一点，就是表现，因为没有成功的表现并非表现。​”丑则为“没有成功的表现”​。美是绝对的，没有程度的分别。凡是直觉都是表现，都是艺术，凡是艺术都是美的。大艺术家的直觉和一般人的直觉只在分量上有分别，在性质上并无分别。我们不能说这个艺术作品比那个更美。如果莎士比亚的《李尔王》悲剧是完美的表现，如果他的某一首十四行诗也是完美的表现，那么，我们就不能说那部悲剧比那首十四行诗更美更伟大。这种说法在事实上固不能使人满意，在名理方面也有很多毛病。克罗齐的美学可以用下列方程式总结起来：

直觉=表现=创造=欣赏=艺术=美。

这个等式表面虽承认美的实在，实际上则根本推翻美丑的分别。凡是艺术都必为成功的表现，都必定美，没有成功的表现就不是艺术，那么，丑（没有成功的表现）就须落在艺术范围之外，既是艺术就不能拿“丑”字去形容了。克罗齐如果彻底，就只能承认艺术与非艺术的分别，而在艺术范围之内，不能承认美与丑的分别。这样一来，艺术范围之内，美成为绝对价值，无比较可言了。绝对价值论其实根本否认价值的存在，因为价值是长短高低善恶美丑等程度上的估计，必定有比较才能见出。我们在第十章里承认“美”是形容“表现”的，却同时承认“表现”在“恰到好处”这个标准点以下有许多程度上的分别，所以艺术范围之内不但有美丑的分别，而美的本身也有等差。

“表现”有程度上的分别，是一切文艺批评的基本信条。我们说这一部书比那一部书写得好，或是这一个艺术家比那一个艺术家伟大，都默认这个信条。艺术的最高理想自然是情（即情趣或内容）见（即表现）于词（即意象或形式）​，恰到好处。但是实际上有情溢于词的，也有词富于情的。这两种虽非完善的艺术，究仍不失其为艺术。黑格尔分艺术为三种，物质超于精神（即词富于情）者为象征艺术，古埃及和印度艺术为代表；精神恰好混化于物质（即情见于词）者为古典艺术，古希腊艺术为代表；精神超于物质（即情溢于词）者为浪漫艺术，近代欧洲艺术为代表。如依克罗齐的见解，则只有黑格尔所解释的古典艺术才真是艺术（他固然没有这样说，但这是他的表现说所应有的结论）​。他自己也承认古典艺术和浪漫艺术对于意象和情趣各有偏重，同时却肯定一切艺术必同时为古典的与浪漫的，离不开意象也离不开情趣。但这只是理想，实际上艺术有偏于古典的亦有偏于浪漫的，克罗齐却没有在他的美的定义里留位置给这两种艺术。他以为寓言不是艺术，因为在寓言里情趣与意象可分立。但是他如果严格地说话，中世纪的宗教艺术以及但丁的《神曲》都应该不是艺术了。如果依我们的比较价值论，寓言，偏于古典的和偏于浪漫的作品在艺术上仍有位置，虽然都不是理想的。