一
自然主义与理想主义的错误
在日常语言中“美”“丑”两个字用来形容自然和用来形容艺术，简直没有分别。其实“自然美”和“自然丑”与“艺术美”和“艺术丑”应该分开来说。这种看法虽然与常识相冲突，但是要真正了解美的本质，我们必须把艺术的美丑和自然的美丑分清。本章先说自然美与自然丑的意义。
“自然”（nature）的意义本来很混。假古典派学者以为自然就是“真理”或“人性”，蒲柏（pope）说：“研究古人就是研究自然”，因为古人在他们的作品中已经把真理和人性表现得透辟无余了。现在一般人把“自然”看成与“人”相对的，人以外的事物，如天地星辰、山川草木、鸟兽虫鱼之类，统称为“自然”。有时“自然”与“人为”相对，人也归在“自然”里，人工所造作的就不是“自然”。但是这种意义也不十分精当，一片自然风景里也可以包括城郭楼台在内。我们现在姑且用一个最概括的意义，说自然就是现实世界，凡是感官所接触的实在的人和物都属于自然。
从来学者对于自然的态度可略分为两种，“自然主义”（naturalism）和“理想主义”（idealism）（注意：这专就对于自然的态度而言，不是指艺术的作风，所以这里所说的“自然主义”和法国小说家左拉所倡的“自然主义”是两回事。我们这种用法的根据是法国美学家拉罗〔lalo〕的《美学导言》）。
自然主义起源比较近。各民族在原始时代对于自然都不很能欣赏。应用自然景物于艺术，似以中国为最早，不过真正爱好自然的风气到陶潜、谢灵运的时代才逐渐普遍。《诗经》应用自然，和古代图画应用自然一样，只把它当背景或陪衬，所以大半属于“兴”，“兴”就是从观察自然而触动关于人事的情感。从晋唐以后，因为诗人、画家和僧侣的影响，赞美自然才变成一种风尚。在西方古代文艺作品中描写自然景物的非常稀罕。西方人爱好自然，可以说从卢梭起，浪漫派作家又加以推波助澜，于是“回到自然”的呼声便日高一日。
中国艺术家欣赏自然，和西方人欣赏自然似乎有一个重要的异点。中国人的“神”的观念很淡薄，“自然”的观念中虽偶杂有道家的神秘主义，但不甚浓厚。中国人对待自然是用乐天知足的态度，把自己放在自然里面，觉得彼此尚能默契相安，所以引以为快。陶潜的“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”，“平畴交远风，良苗亦怀新”诸句最能代表这种态度。西方人因为一千余年的耶稣教的浸润，“自然”和“神”两种观念常相混合。他们欣赏自然，都带有几分泛神主义的色彩。人和自然仿佛是对立的。自然带着一种神秘性横在人的眼前，人捧着一片宗教的虔诚向它顶礼。神是无处不在的，整个自然都是神的表现，所以它不会有什么丑恶。在卢梭看，自然本来尽善尽美，有人于是有社会，有文化；有了社会和文化，丑恶就跟着来了。诗人华兹华斯也是这样想。他在一首诗里向书呆子们劝告：“站到光明里来，让自然做你的师保”，“自然所赋予的智慧是甜蜜的，好事的理智把事物意义弄得面目全非，我们用解剖去残杀。”这种泛神主义的自然观决定了艺术家对于自然的态度。自然既是尽美尽善，最聪明的办法就是模仿自然。“模仿自然”本是西方艺术史中一个很古老的理想，古希腊人的艺术的定义就是“模仿”，柏拉图反对艺术，就因为它只模仿感官世界。这种艺术观在历代都有攻击者和拥护者。近代作家中拥护“艺术模仿自然”说者以罗斯金为最力。依他看，人工造作的东西无论如何精巧，都不能比得上自然。他说：“我从来没有见过一座希腊女神的雕像，有一个血色鲜丽的英国姑娘的一半美。”最自然的就是最常见的，最常见的就是最美的。“凡是美的线形都是从自然中最常见的线形抄袭来的。”例如希腊有柱无墙平顶式的建筑是模仿剪去枝叶的树林，“哥特式”尖顶多雕饰的建筑是模仿连枝带叶的树林，罗马圆顶式的建筑是模仿天空和地平线。因此，罗斯金劝建筑家们到树林里去从自然研究建筑原理。自然既已尽美，所以艺术家模仿自然，最忌以己意加以选择。他说：“人在这个世界里所能成就的最伟大的事业，就是睁着眼睛去看，然后把所见到的东西老老实实地说出来。”“完美的艺术都能返照全体自然，不完美的艺术才有所不屑，有所取舍。”“纯粹主义者拣选精粉，感官主义者杂取秕糠，至于自然主义者则兼容并包，是粉就拿来制糕饼，是草就拿来做床垫。”
罗斯金的论调并非子然孤立的。法国古典派画家安格尔告诉他的学徒说：“你须去临摹，像一个傻子去临摹，像一个恭顺的奴隶去临摹你眼睛所见到的。”十九世纪法国雕刻家罗丹的《艺术论》也差不多和罗斯金一鼻孔出气。他说：“我在什么地方学雕刻？在深林里看树，在路上看云，在作业室里研究模型；我处处都在学，只是不在学校里学。”他劝我们说：“第一件要事就是坚信自然全美，记得这个原理，然后睁开眼睛去观察。”“我们的不幸都由于要跟着蠢人们去涂抹自然的本来面目。”他说他自己向来不曾有意地改变自然。“如果我要改变我所见到的，加以润饰，我必定不能作出有价值的东西。”左拉所提倡的自然主义虽专指艺术作风，与罗斯金的带有宗教色彩的自然主义有别，但对于艺术与自然的关系，见解亦颇相同。这种自然主义是写实主义的后身。它以为艺术像科学一样，应该是“实验的”，凡所描写都要拿出证据来，这种证据必定是自然所供给的。左拉看到他的小说《小酒店》编成剧本表演时，兴高采烈地说：“简直和真的一样！人们来的来，去的去，有些坐在桌子旁边，有些站在柜台前面，简直就是一个小酒店的样子”。他这样洋洋自得，就因为觉得他的艺术妙肖自然。写实主义和自然主义现在虽已过去，它们的余波却仍未尽消灭。
在罗斯金、罗丹和一般自然主义者看来，自然本来就尽美尽善，艺术家唯一的成功捷径就在模仿整个的自然，丝毫不用选择。这种理论显然有许多难点。美丑是相对的名词，有比较然后有美丑。如果把自然全体都看成一样美，就没有分别美丑的标准，就否认美丑有比较，那么，“美”也就漫无意义了
艺术的功用如果在忠顺地模仿自然，既有自然，又何须艺术呢？法国画家卢梭（theodorerousseau）有一次在山里临摹一棵大橡树，一个过路的乡下人问他在干什么，他很诧异地说：“你分明看见，我是在临摹那棵大橡树呀！”那位乡下人仍是莫名其妙，继续问他：“那有什么用处呢？橡树不是已经长在那儿么？”波斯有一位画家画了一条鱼，自己很得意，一个乡下人见到，颇不以为然：“上帝造鱼都给它一条性命，你给它一个身体，不给它性命，这不是造孽么？”这些乡下人的话看来虽愚蠢可笑，其实含有至理。艺术的功用原在弥补自然的缺陷，如果自然既已完美，艺术便成赘疣了。
妙肖自然并不是艺术的最高的成就，所以摄影不能代图画，蜡人不能代雕刻，电影不能代戏剧。如果妙肖自然是艺术的最高的成就，则艺术纵登峰造极，也终较自然为减色。什么音乐可以模仿急风迅雷，什么雕刻可以模仿高峰大海呢？画家塞尚告诉左拉说：“我本来也想临摹自然，但是终于做不到。我不能‘再造’太阳，但是我能‘表现’太阳，这对于我也就行了。”左拉自己是自然主义的领袖，他也承认“艺术作品只是隔着情感的屏障所窥透的自然一隅”。说“隔着情感的屏障”，便承认艺术不能离开作者的个性，说“自然一隅”便非抄袭自然全体。写实派以福楼拜的成就最大，他就这样地骂写实主义：
大家所共称的写实主义与我毫不相干，虽然他们硬要拉我做一个主教。自然主义者所追求的都是我所鄙视的，他们所喝彩的都是我所厌恶的。在我看来，技巧细节，地方掌故，以及事物在历史上的真确，都卑卑不足道，我所到处寻求的只是美。
从种种方面看，自然主义都是很难成立的。
二
与自然主义相对峙的是理想主义。在理想派看，自然并不全美，美与丑相对，有比较然后有美丑，美自身也有高下等差，艺术对于自然，应该披沙拣金，取长弃短。理想主义比自然主义较胜一筹，因为它虽不否认艺术模仿自然，却以为这种模仿并不是呆板的抄袭，须经过一番理想化。理想化有两种意义。一种是指凭着想象和情感，将自然事物重新加以组织、整理和融会贯通，使所得的艺术作品自成一种完整的有机体，其中部分与全体有普遍的必然的关联。因此，艺术作品虽自然（natural）而却不是生糙的自然（nature），它表现出艺术家的理想性格和创造力。就这个意义说，理想主义是对的，凡是艺术都带几分理想性，因为它都带有几分创造性和表现性。这种见解发源于亚理斯多德。他在《诗学》里说诗比历史更是“哲学的”（意思是说更真），因是历史只记载已然的个别的事物，诗则须表现必然的普遍的真理，前者是模仿殊相，后者是模仿共相。用近代语言来翻译，他的意思是说历史只记载自然界繁复错乱的现象，诗和艺术则更进一层把自然现象后面的原理，用具体的形式表现出来。
后人误解亚理斯多德所说的“共相”（universals），以为“共相”就是“类型”（type），于是理想主义的另一种意义就起来了。所谓“理想”（ideal）就是“类型”，类型就是最富于代表性的事物，“代表性”就是全类事物的共同性。依这一说，艺术所应该模仿的不是自然中任何事物而是类型。比如说画马，不能只着眼某一匹马，须把一切马的特征画出，使人看到所画的马便觉得一切的马都恰是这样。同理，艺术所表现的人物，都不应只能适合于某一时某一地，要使人随时随地都觉得它近情近理。如果“天下老鸦一般黑”，你画老鸦就一定把它画成黑的；纵然你偶然遇到白的或灰的老鸦，也千万不要理会它，因为那不是“类型”。这种理想主义在各种艺术的古典时代最流行。比如希腊造形艺术表现人物大半都经过两重理想化。第一，它选择模型，就着重本来已合理想的人物，男子通常都是力士，女子通常都是美人。第二，在表现本来已合理想的形体时，希腊艺术家又加上一重理想化，把普遍的精要的提出，个别的琐细的丢开。他们的女神和力士大半都有一个共同的模样（即类型）。个性是古典艺术所不甚重视的。文艺复兴时代意大利画家受希腊影响甚深，所以他们所表现的男子也大半魁梧奇伟，女子也大半明媚窈窕。十七世纪以后，在希腊时代出于艺术家本能的，在假古典派作家便变成一种很鲜明的主义。在诗的方面如布瓦洛（boileau）和蒲柏（pope），在画的方面如雷诺兹(reynolds)和安格尔(ingres),在雕刻方面为温克尔曼(winckelmann),都主张艺 术忽略个性而侧重类型。
理想派的艺术在以往占过很久的势力，不过从浪漫主义和写实主义代兴以后，它就逐渐消沉了。近代艺术所着重的不是类型而是个性。在近代学者看，类型是科学和哲学对于具体事物加以抽象化的结果，实际上并不存在。艺术的使命在创造具体的形象，具体的形象都要有很明显的个性。一个模样可以套上一切人物时，就不能很精妥地适用于任何个别的人物。许多人物的共同性，在古典派认为精要，在近代人看，则不免粗浅、平凡、陈腐。鼻子是直的，眼睛是横的，这是古典派所谓“类型”。但是画家图容肖像，如果只把直鼻横眼一件平凡的事实表现出来，就不免千篇一律。画家的能事不在能把鼻子画得直，眼睛画得横，而在能表现每个直鼻子横眼睛所以异于其他直鼻子横眼睛的。莎士比亚的夏洛克（shylock），莫里哀的阿尔巴贡（harpagon），巴尔扎克的葛朗台（grandet），以及吴敬梓的严贡生都是守财奴，却各有各的本色特性，所以都很新鲜生动。如果艺术只模仿类型，则从莎士比亚创造夏洛克之后，一切文学家都可以搁笔，不用再写守财奴了。
粗浅、平凡和陈腐都是艺术所切忌的。诗人维尼（alfred de vigny）在《牧羊人的屋》里说：爱好你所永世不能见到两回的。
象征派诗人魏尔兰（verlaine）也说：不要颜色！只要毫厘之差的阴影！
这些劝告在近代人心里已留下很深的印痕。在文艺趣味方面，人类心灵欢喜到精深微妙的境界去探险，从前人的“类型”和普遍性已经不能引人入胜了。
三
从表面看，自然主义和理想主义似乎相反，其实它们都承认自然中原来就有所谓“美”，所不同者自然主义以为美在自然全体，理想主义以为美仅在类型。它们都以为艺术美是自然美的拓本，所不同者自然主义忌选择，理想主义则重选择。理想主义仍重模仿，所以在实际上仍是一种精练的自然主义。德拉库瓦教授在他的《艺术心理学》里有一段话批评这两种不同的艺术观，说得很精当：
写实主义和理想主义有一个共同的假设：艺术是天生自在的，或是在经验的实在界里，或是在超经验的实在界里。艺术家的能事只在把现成的提取出来。其实艺术永不会是天生自在的，无论是经验的或是超经验的实在界里都没有现成的艺术。艺术就是创造，是人力。艺术的意象向来不是自然事物的拓本，它是艺术家创造出来熔化事物的。人把所见到的形象摆在心里反省一过，加以意匠经营，融会贯通，然后把心中所得的图画外射出去，使它具有形体。这是人的作品实现于外物界，并非自然本身的作品。
这番道理是自然主义和理想主义所共同忽视的。自然只是死物质，艺术却须使这种死物质具有生动的形式。自然好比生铁，艺术作品则为熔铸锤炼而成的钟鼎。艺术家的心灵就是熔铸的洪炉和锤炼的铁斧。熔铸锤炼之后才有形式，才有美。艺术不但不模仿自然，并且还要变化自然，所以如果我们用模仿自然的标准去衡量艺术，没有一件上流作品不露有几分不自然。我们在说“距离”时（参看第二章）已举过许多实例，现在再引歌德和爱克曼的谈话来说明艺术改变自然的道理。歌德有一天拿一幅吕邦斯（rubens）的木刻画给爱克曼看，让他指出画的好处。
歌德你看这画中的事物，像羊群，草车，马，回家的工人等等，光线是从哪一方来的？
爱克曼光线是从我们这方投影到画的里层去的。回家的工人们都在最丰满的光线里，这样产生的印象顶好。
歌德你看这种好印象是怎样产生的？
爱克曼因为背景阴暗，所以人物愈显得明显。歌德那阴暗的背景是怎样画出来的？
爱克曼人物旁边有一丛树投射一片很浓的阴影，所以背景显得阴暗。呃，这倒有些奇怪！人物由我们这方投影到画的里层去，而树林却由画的里层投影到我们这方来。光线从两个相反的方向发出来。这种办法绝对地与自然相反了。
歌德微笑要点就在这里。这些地方正显出吕邦斯是一位大画家，显出他的自由心灵能超越自然，使自然迁就他的卓越的心裁。那两重光线实在是违背自然，你的话不错，但是它虽然是反乎自然，却也是超乎自然。我说它是大画家的大胆的笔法，他用天才证明艺术不全受自然所定下的必然法则所奴使，但自有它的特殊法则。..艺术家对于自然有两重关系，他同时是自然的主人和奴隶。他是它的奴隶，因为他必须使用人世的工具，才能叫人懂得；他是它的主人，因为他奴使这些人世的工具，使它们效用于他的卓越的心裁。艺术家要使观众见到一种总印象，这种总印象在自然中寻不着，它是他自己的心的产品，或者说，他的心被一股灵气所鼓动的结果。如果我们随意浏览这张画，里面一切事物都使我们觉得自然，觉得它仿佛是自然的拓本。这样美的画在自然中向来见不着，普尚（poussin）
和劳冉（claude lorrain）的风景画也是如此，我们都觉得它们自然，但是在自然中却寻不着它们。
歌德的这番话把艺术和自然的关系很具体地指出，像他的许多关于文艺的话一样，是最值得寻思的。凡是真正艺术都极自然，但都不是自然的拓本，因为在自然中见不着它。
如果艺术的功用在模仿自然，则自然美一定产生艺术美，自然丑也一定产生艺术丑。但是事实与此恰相反。自然美可以化为艺术丑，许多香水、纸烟广告上的美人画就是好例。以人而论，面孔倒还端正，眉目倒还清秀；以画而论，则大半恶劣不堪。自然丑也可以化为艺术美。莎士比亚的全部悲剧都描写恶人和恶事，莫里哀的全部喜剧都描写丑人和丑事，但在艺术上都是登峰造极的作品。从前艺术家大半都怕用丑材料，近代艺术家才知道化自然丑为艺术美为难能可贵。荷兰画家伦勃朗欢喜描写老朽，西班牙画家浮勒斯克兹欢喜描写残废。雕刻家罗丹和爱朴斯丹（epstein）尤其欢喜用丑陋的模型。罗丹说：
俗人往往以为现实界中他们所公认为丑的东西都不是艺术的材料。他们想禁止我们表现他们所不欢喜的自然事物。这其实是大错。在自然中人以为丑的东西在艺术可以变成极美。人以为丑的事物不外是残废，赢弱，令人联想到疾病，不合康强原则的，例如矮子，跛子，破烂的穷人，恶人，罪人，不道德的人以及扰乱社会的，失常态的人所有的性格和行为，弑亲者，叛国者和不问良心的野心家等，都是丑的。这些人物只能撞灾惹祸，大家给他们一个罪名，本很合理。但是大艺术家们和大文学家们对于这些丑人物却仍一律采用。他们仿佛有幻术家的魔棍，能化丑为美；这是一种点金术，一剂仙方。从以上所引的事实和理论看，我们可以得到两个结论：
一、艺术的美丑和自然的美丑是两回事。
二、艺术的美丑不是模仿自然的美丑所得来的。
四
我们说“自然美”和“自然丑”时，“美”和“丑”的意义究竟如何呢？它不外下列两种：
一、“美”是使人发生快感的，“丑”是使人发生不快感的。例如论简单的线形，有规律的曲线美，无规律的曲线丑；论简单的颜色，饱和的红色美，不饱和的红色丑；论简单的音调，和谐的美，嘈杂的丑。这种分别完全起于生理作用。外物刺激感官时，如果适合生理构造，我们便愉快，便觉得它美，否则便不愉快，便觉得它丑。艺术常利用这种自然美，但是它本身不就是艺术美。许多单调的音乐，听起来很悦耳，但是不能引起深刻的情绪。许多颜色调和的图画，看起来很爽快，但是毫无意味。许多甜蜜的小说，读起来暂时很快意，但是毫无艺术价值。
二、“美”是事物的常态，“丑”是事物的变态。说“自然美”和“自然丑”时，通常大半用这个意义。法国学者孟德斯鸠有一段话把这个意义解释得最清楚：
毕非尔神父说美就是最普遍的东西集合在一块所成的。这个定义如果解释起来，实在是至理名言。他举例说，美的眼睛就是大多数眼睛都像它那副模样的，口鼻等也是如此。这并非说丑的鼻子不比美的鼻子更普遍，但是丑的种类繁多，每种丑的鼻子却比美的鼻子为数较少。这正像一百人之中如果有十人穿绿衣，其余九十人的衣服颜色都彼此不同，则绿衣终于最占势力一样。
比如说鼻子，它通常都是从上面逐渐高到下面，所以最美的鼻子如“悬胆”。如果鼻子上下一样粗细如腊肠，或是鼻孔朝天，那就太稀奇古怪了。稀奇古怪便是失常态。通常人说一件事物丑，其实不过是因为它稀奇古怪。宋玉描写理想的美人说：“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。”凡美的事物都安不上“太”字，一安上“太”字就不免有些丑了。“太”就是超过常态，就是稀奇古怪。
人物都以常态为美。健全是人体的常态，耳聋、口吃、面麻、颈肿、背驼、足跛等都不是常态，所以显得丑。一般生物的常态是生气蓬勃，活泼灵巧，所以就自然美而论，猪不如狗，鱼不如蛇，樗不如柳，老年人不如少年人。非生物也是如此。山的常态是巍峨，所以巍峨最易显出山的美；水的常态是浩荡明媚，所以浩荡明媚最易显出水的美。同理，花宜清香，月宜皎洁，春风宜温和，秋风宜凄厉。常态所以使人觉得美，与实用观念有关。凡是一种形状或性质在全类事物中最普遍，它对于该类事物一定有特殊利益，这也还是应用生物学上“适者生存”一条原理。例如康健圆满是人体美的要件，多病多愁的脆弱的女子有时也显得美，这并不能打破原则，因为女子惹人怜才易惹人爱，脆弱对于女子还是有生物的特殊功能。康德以为自然美很少有纯粹的，就因为自然事物易引起实用的联想，由实用联想而觉到事物美（例如由康健而觉到人体美），那种美只能算是“有倚赖的”（参看第六章）。这第二种意义的“自然美”有时也为艺术所利用。它就是古典主义所推尊的“类型”。但是它与艺术究竟有别。许多描写类型的作品都很平凡、粗浅、陈腐，可以为证。
