一
在凝神观照时，我们心中除开所观照的对象，别无所有，于是在不知不觉之中，由物我两忘进到物我同一的境界。比如我们在第一章所举的欣赏古松的例，看古松看到聚精会神时，我一方面把自己心中清风亮节的气概移注到松，于是松俨然变成一个人；同时也把松的苍老劲拔的情趣吸收于我，于是人也俨然变成一棵古松。这种物我同一的现象就是近代德国美学家讨论最剧烈的“移情作用”。有人拿美学上的移情作用说和生物学上的天演说相比，以为它们有同样的重要，并且把移情作用说的倡导者立普斯（lipps）称为美学上的达尔文。在一般德国美学家看，它是美学上的最基本的原则，差不多一切美学上的问题都可以拿它来解答。不过诸家对于移情作用的解释各各不同，有时并且互相矛盾。在本章和次章中，我们想把一些纷乱的问题提纲挈领地整理清楚。
说粗浅一点，移情作用是外射作用（projection）的一种。外射作用就是把在我的知觉或情感外射到物的身上去，使它们变为在物的。先说知觉的外射。事物有许多属性都不是它们所固有的，它们大半起于人的知觉。本来是人的知觉，因为外射作用便成为物的属性。比如桌上摆着一个苹果，我一眼看到，就知道它红、香、甜、圆滑、沉重。我们通常把红、香、甜等都看成苹果的属性，以为它本来就有这些属性；纵然没有人知觉它，这些属性也还是在那里。但是严格地说，这种常识是不精确的。苹果本来只有使人感受红、香、甜种种知觉的可能性，至于红却起于视觉，香却起于嗅觉，甜却起于味觉，其他仿此。单拿红色来说，这是若干长的光波射到眼球网膜上所生的印象。如果光波长一点或短一点，或是网膜构造换一个模样，红的色觉便不会发生。有一种色盲根本就不能辨红色，就是视觉健康的人在黄昏或黑暗中也看不清红花的颜色。再比如说沉重。从前我用手提过同样的东西，那时候皮肤和筋肉都发生一种特殊感觉，这种皮肤感觉和筋肉感觉，与当时的视觉发生了关联，以后我遇见这样的东西就联想起从前用手提它时所得的皮肤和筋肉感觉，于是知道它像什么样的“沉重”。我觉得它重，你也许觉得它轻，重量感觉是和臂力成反比例的。此外还有许多似乎在物的属性，用心理学研究起来，都是由知觉外射出来的。从此可知严格地说，我们应该说：“我觉得这个苹果是红的，香的，甜的，沉重的，圆滑的。”通常我们把“我觉得”三字省略去，于是“我觉得它如此如此”就变成“它如此如此”了。我们不说“我觉得天气热”或是“天气叫我发热”而直说“天气热”，不说“我觉得路太长，时间太久”而直说“路太长，时间太久”。这都是把我的知觉外射为物的属性。习久成自然，我们反觉得把话说得精确一点有些离奇。常识与科学、哲学的冲突大半起于此。
次说情感、意志、动作等心理活动的外射。我们对于人和物的了解和同情，都因为有“设身处地”或“推己及物”一副本领。本来每个人都只能直接地了解他自己的生命，知道自己处某种境地，有某种知觉、情感、意志和活动，至于知道旁人旁物处某种境地有同样知觉、情感、意志和活动时，则全凭自己的经验而推测出来的。《庄子·秋水》篇有这样一段故事：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鯈鱼出游从容，是鱼乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐？’”这个道理可以推广到一切己身以外的人和物，如果不凭自己的经验去推测，人和物的情感是无从了解的，这种推测自然有时错误。小孩子常和玩具谈话，不肯让人去敲打它，有时还让它吃饭睡觉。这也是因为他“设身处地”地体验玩具的情感和需要。我们成人也并没有完全脱离去这种心理习惯。诗人和艺术家看世界，常把在我的外射为在物的，结果是死物的生命化，无情事物的有情化。这个道理我们在下文还要举例详解。
移情作用只是一种外射作用，换句话说，凡是外射作用不尽是移情作用。移情作用和一般外射作用有什么分别呢？它们有两个最重要的分别第一，在外射作用中物我不必同一，在移情作用中物我必须同一，我觉得花红，红虽是我的知觉，我虽然把我的知觉外射为花的属性，我却未尝把我和花的分别忘去，反之，突然之间我觉得花在凝愁带恨，愁恨虽是我外射过去的，如果我真在凝神观照，我决无暇回想花和我是两回事。第二，外射作用由我及物，是单方面的；移情作用不但由我及物，有时也由物及我，是双方面的。我看见花凝愁带恨，不免自己也陪着花愁恨，我看见山耸然独立，不免自己也挺起腰杆来。概括地说，知觉的外射大半纯是外射作用，情感的外射大半容易变为移情作用。
二
移情作用在德文中原为einfuhlung。最初采用它的是德国美学家费肖尔（r.vischer)、美国心理学家蒂庆纳(titchener),把它译为empathy。照字面看，它 的意义是“感到里面去”，这就是说，“把我的情感移注到物里去分享物的生命。”黑格尔（hegel）说过：“艺术对于人的目的在让他在外物界寻回自我。”这话已隐寓移情说，洛慈（lotze）在他的《缩形宇宙论》里说得更清楚：
凡是眼睛所见到的形体，无论它是如何微琐，都可以让想象把我们移到它里面去分享它的生命。这种设身处地地分享情感，不仅限于和我们人类相类似的生物，我们不仅能和鸟鹊一齐飞舞，和羚羊一齐跳跃，或是钻进蚌壳里面，去分享它在一张一翕时那种单调生活的况味，不仅能想象自己是一棵树，享受幼芽发青或是柔条临风的那种快乐；就是和我们绝不相干的事物，我们也可以外射情感给它们，使它们别具一种生趣。比如建筑原是一堆死物，我们把情感假借给它，它就变成一种有机物，楹柱墙壁就俨然成为活泼泼的肢体，现出一种气魄来，我们并且把这种气魄移回到自己的心中。
这是移情说的雏形，到了立普斯的手里就变成美学上一条最基本的原理。立普斯如何解释移情作用，待下文详说，现在我们多举事例，来证明移情作用是一种最普遍的现象。最明显的例是欣赏自然。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。诗文的妙处往往都从移情作用得来。例如“天寒犹有傲霜枝”句的“傲”，“云破月来花弄影”句的“弄”，“数峰清苦，商略黄昏雨”句的“清苦”和“商略”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”句的“徘徊”“空度”“可怜”；“相看两不厌，惟有敬亭山”句的“相看”和“不厌”，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。
在聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定，
例如自己在欢喜时，大地山河都随着扬眉带笑，自己在悲伤时，风云花鸟都随着黯淡愁
苦。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。有时我的情趣也随物的姿态而定，例如睹鱼跃鸢飞而欣然自得，对高峰大海而肃然起敬，心情浊劣时对修竹清泉即洗刷净尽，意绪颓唐时读《刺客传》或听贝多芬的《第五交响曲》便觉慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。
移情作用有人称为“拟人作用”（anthropomorphism）。拿我做测人的标准，拿人做测物的标准，一切知识经验都可以说是如此得来的。把人的生命移注于外物，于是本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气，所以法国心理学家德拉库瓦教授把移情作用称为“宇宙的生命化”（animation de l’univers）。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果没有它，世界便如一块顽石，人也只是一套死板的机器，人生便无所谓情趣，不但艺术难产生，即宗教亦无由出现了。诗人、艺术家和狂热的宗教信徒大半都凭移情作用替宇宙造出一个灵魂，把人和自然的隔阂打破，把人和神的距离缩小。这种态度在一般人看，带有神秘主义，其实“神秘主义”并无若何神秘，不过是相信事物里面藏有一种不可思议的意蕴。本来事物自身无所谓“意蕴”。意蕴都是人看出来的，所谓“仁者见仁，智者见智”。分析起来，神秘主义的来源仍是移情作用。从在一草一木中见出生气到极玄奥的泛神主义，从认定一件玩具有灵魂到推想整个宇宙有主宰，范围广狭虽有不同，道理却是一样。在物我同一中物我交感，物的意蕴深浅常和人的性分深浅成正比例。深人所见于物者深，浅人所见于物者亦浅。一朵花对于我只是一朵花，对于你或许是凝愁带恨，对于另一人或许是“欣欣向荣”。英国诗人华兹华斯说：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用泪表达出来的那么深的思想。”一朵花如此，一切事物也都如此。
各民族的神话和宗教大半都起于拟人作用，这就是推己及物，自己觉得一切举动有灵魂意志或心做主宰，便以为外物也是如此，于是风有风神，水有水神，桥有桥神，谷有谷神了。多神教就是如此起来的。推广一点说，全体宇宙的运行也似乎是心灵意志的表现，宇宙也似应有一种主宰，于是一神教就起来了。神和宇宙的关系向来有两种看法。一种看法把神放在宇宙之外，他和宇宙的关系好比匠人和作品，或是船长和船一样。他站在虚空里转运法轮，于是宇宙才能运行。老子说：“天地不仁，以万物为刍狗。”李白说：“谁挥鞭策驱四运？”就是用这种看法。另一种看法以为宇宙全体是神的表现，神无处不在，大而时代的推移，山河的更改，小而昆虫的蠕动，草木的荣枯，都只是一个神的“显圣”。这就是泛神主义。近代许多西方诗人都用这种看法。歌德、华兹华斯和雪莱是显著的例。无论如何，神都是人所创造的，都是他自己的返照，都是拟人作用或移情作用的结果。
三
移情作用对于文艺的创造也有很大的影响。在文学家的传记笔录里，我们常遇到描写移情经验的文字。法国女小说家乔治·桑（georgesand）在她的《印象和回忆》里说：
我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹨飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的。
象征派诗人波德莱尔（baudelaire）也说：
你聚精会神地观赏外物，便浑忘自己存在，不久你就和外物混成一体了。你注视一棵身材停匀的树在微风中荡漾摇曳，不过顷刻，在诗人心中只是一个很自然的比喻，在你心中就变成一件事实：你开始把你的情感欲望和哀愁一齐假借给树，它的荡漾摇曳也就变成你的荡漾摇曳，你自己也就变成一棵树了。同理，你看到在蔚蓝天空中回旋的飞鸟，你觉得它表现“超凡脱俗”一个终古不磨的希望，你自己也就变成一个飞鸟了。
艺术家们不但看自然景物时能够这样“体物入微”，就是对于自己所创造的人物和情境也往往如此。法国小说家福楼拜（flaubert）在他的信札里曾有这么一段话描写他写《包法利夫人》的经过：
写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头，我骑马在一个树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他们俩的甜蜜的情语，就是使他们的填满情波的眼睛眯着的太阳。
此外文艺创作家的同样的自供不胜枚举。福楼拜素来被人认为写实派的大师，他描写极客观的情境，也还是设身处地，亲领身受地分享其中人物的生命，可见文艺上客观和主观的分别是很勉强的。
移情作用对于创造文艺的影响还可以在另一方面见出。文学的媒介是语言文字。语言文字的创造和发展往往与艺术很类似。照克罗齐看，语言自身便是一种艺术，语言学和美学根本只是一件东西。不说别的，单说语言文字的引申义。在各国语言文字中引申义大半都比原义用得更广。引申义大半起源于类似联想和移情作用，尤其是在动词方面。例如“吹”“打”“行”“走”“站”“诱”等原来都表示人或其他动物的动作，现在我们可以说“风吹雨打”“这个办法行”“电走了”“车站住了”“花香诱蝶”等等。古文中引申义更多，例如“子路拱之”的“拱”引申为“众星拱北辰”的“拱”，“招我以弓”的“招”引申为“言易招尤”的“招”，“鲤趋而过庭”的“趋”引申为“世风愈趋愈下”的“趋”，“我欲仁斯仁至矣”的“欲”引申为“星影摇摇欲坠”的“欲”。这些引申义现在已用成习惯，我们不复觉其新鲜，但是创始者创一个引申义时，大半都带有几分艺术的创造性。整个的语言的生展就可以看成一种艺术。
四
在艺术的欣赏中，移情作用也是一个重要的成分。例如写字，横直钩点等笔画原来都是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么“骨力”“姿态”“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉到“骨力”“姿态”“神韵”和“气魄”。康有为在《广艺舟双楫》中说字有十美“一日魄力雄强，二日气象浑穆，三日笔法跳越，四日点画峻厚，五日意态奇逸，六日精神飞动，七日兴趣酣足，八日骨法洞达，九日结构天成，十日血肉丰美。”这十美除第九以外大半都是移情作用的结果，都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西。这种生气和性格原来存在观赏者的心里，在移情作用中他不知不觉地把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。字所以能引起移情作用者，因
为它像一切其他艺术一样，可以表现作者的性格和临池时的兴趣，它也可以说是“抒情的”。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫。不但如此，同是一个书家，在正襟危坐时写的字是一种意态，在酒酣耳热时写的字又是一种意态；在风日清和时写的字是一种意态，在风号雨啸时写的字又是一种意态。某境界的某种心情都由腕传到笔端上去，所以一点一画变成性格和情趣的象征，使观者觉得生气蓬勃。作者把性格和情趣贯注到字里去，我们看字时也不知不觉地吸收这种性格和情趣，使在物的变成在我的。例如看颜鲁公的字那样劲拔，我们便不由自主地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；看赵孟頫的字那样秀媚，我们也不由自主地展颐扬眉，全身筋肉都弛懈起来，模仿它的袅娜的姿态。
移情作用并不限于眼睛看得见的形体。比如音乐纯粹是一种形式的艺术，我们只能听出抑扬顿挫开合承转的关系，但是也能在这种纯为形式的关系之中寻出情感来，说某种曲调悲伤，某种曲调快活。这是什么缘故呢？立普斯在《美感的移情作用》一文中讨论“节奏”（rhythm）的道理，曾对于这个问题给了一个有趣的答案。所谓“节奏”是各种艺术的一个普遍的要素，形体的长短大小相错杂，颜色的深浅浓淡相调和，都是节奏。不过在音乐中节奏用得最广。音乐的节奏就是长短高低宏纤急缓相继承的关系，这些关系时时变化，听者所费的心力和所用的心的活动也随之变化。因此，听者心中自发生一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或低而急的心力活动常蔓延浸润，使全部心境和它同调共鸣。高而缓的节奏容易引起欢欣鼓舞的心情，低而急的节奏容易引起抑郁凄恻的心情。这些情调原来在我，在物我同一的境界中，我们把在我的情调外射出去，于是音乐也有情调了。
写字和听音乐只是两个实例，其他艺术所引起的移情作用可以由此类推。
五
从以上许多实例看，我们可以见出移情作用为用之广。现在我们再进一步来研究它的原因。我们已经说过，在凝神观照中物我由两忘而同一，于是我的情趣和物的姿态往复回流。这话已略将移情作用的原因指出，不过还嫌笼统，我们应该把它再说清楚一点。
移情说发源于立普斯。他的学说大半以几何形体所生的错觉为根据。它的精华全在《空间美学》（raumaesthetik）一部书里，现在我们引用他所常举的一个实例来说明他对于移情作用的见解。
比如说希腊“多利克式”（doric）石柱。古希腊的神庙建筑通常都不用墙，让一排一排的石柱来撑持屋顶的压力，这种石柱往往很高大，外面刻着凸凹相间的纵直的槽纹。照物理学说，我们看石柱时应该觉得它承受重压顺着地心吸力而下垂，但是看“多利克式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概。这里有两个问题：第一，我们何以不觉得它下垂？第二，我们何以觉得它上腾？
先解决第一个问题。这里我们首先要明白物体本身和形象的分别。比如石柱上下粗细一律时，就物体本身说，它的力量强弱也应该上下一律；可是就形象说，它的中腰却好像比上下较细弱。这种错觉的发生，是因为柱的中腰在受重压时是最易弯曲或折断的部分。希腊建筑家往往把石柱的中腰雕得比上下较粗壮，以弥补这种细弱的错觉。它本来是中腰略粗（就物体本身说），看起来却仍是上下一律（就形象说）。这种形象立普斯称之为“空间意象”（spatial image）。在观赏石柱时，我们只以它的“空间意象”为对象，并非以它的物体本身为对象，所以对于物体本来下垂的事实便无暇顾到了。换句话说，下垂属于石柱本身，不下垂属于它的形象或“空间意象”。
同理，石柱使我们觉得它耸立上腾的也是它的“空间意象”而不是它的本身。这里我们可以引用立普斯自己的话来说明：
石柱在耸立时，耸立的动作是谁发出来的呢？是做成石柱的那堆顽石么？不是，它不是石柱本身而是石柱所呈现给我们的“空间意象”；它是线、面和形，而不是线面形所围成的物体。作伸张和收缩的姿态者也是这些线、面和形。
不过我们何以觉得这些线面形所成的“空间意象”作耸立上腾种种动作，却又另是一个问题。立普斯的答案是“类似联想”。知觉都是凭以往经验解释目前事实。我们最原始、最切身的经验就是自己的活动以及它所生的情感，我们最原始的推知事物的方法也就是根据自己的活动和情感，来测知我以外一切人物的活动和情感。我们不知道鼠被猫追捕时的情感，但是记得起自己处危境的恐惧；我们不知道一条线在直立着和横排着的时候有什么不同，但是记得起自己在站着和卧着时的分别。以己测物，我们想象到鼠被追的恐怖；同理，我们也想象线在直立时和我们在站着时一样紧张，在横排时和我们在卧着时一样弛懈安闲。我们觉得石柱耸立上腾，出力抵抗，也是因为这个道理。我们也硬着颈项，挨过艰难困苦，亲领身受过出力抵抗时的一种特殊的身心的紧张。这种经验已凝结为记忆，变为“自我”的一部分。现在目前的石柱不也是在那里撑持重压么？不是仿佛在挺起腰杆向上面的重压说：“你要压倒我，我偏要腾起来”么？我和石柱就出力抵抗一点经验说，有些类似。这个类似点就成为移情作用的媒介。石柱的姿态引起我出力抵抗的记忆，在聚精会神中，我们忘记物我的分别，于是出力抵抗、耸立上腾虽本来是我心中的意象，就移到石柱身上去了。
我见石柱而想起耸立上腾、出力抵抗的况味时，心中只是有这么一种抽象观念呢？还是同时局部地或全部地复演这些动作呢？我是否觉到耸立上腾、出力抵抗的“运动的冲动”（motor—impulse）呢？这个问题是立普斯和旁人争论的焦点所在，我们在下章还要详论，现在只说立普斯自己的主张。他是一位极端厌恶“身心平行”说者，反对拿生理来解释心理，所以否认移情作用伴有任何筋肉运动的感觉。依他说，移情作用是一种美感经验。在美感经验中，筋肉感觉愈明了，自我意识也就愈清醒，美感也就愈淡薄。比如看一座《掷铁饼者》的雕像，我们如果觉到很强烈的筋肉感觉，注意力就不免由形象转到自己的身体，就不能算是享美了。移情作用全以观念为媒介，石柱所引起的是耸立上腾、出力抵抗的观念，我们所移授于石柱的也还是这种观念，自己并不必耸起肩膀，挺起腰杆来。
照这样说，移情作用不全是一种联想作用么？立普斯又竭力声明这是误解。可引起联想的事物只能唤起某情感的记忆而不能“表现”那个情感，它和那个情感的关系是偶然的。可引起移情作用的事物不但能唤起某情感的记忆，而且还能“表现”那个情感，它和那个情感的关系是必然的。比如有一座阴暗的房屋是一个亲爱的亡友住过的，我如果因哀悼亡友而觉得它凄惨，那只是联想；我如果因为它本身的线纹、色调、形状而觉得它凄惨，那才是移情。引起移情作用的事物必定是一种情趣的象征，例如松菊耐寒，象征劲节；火焰炙人，象征热情。法国美学家巴希（victor basch）把移情作用叫作“象征的同情”(sympathie symbolique),就是因为这个道理。
六
移情作用是否尽是美感经验呢？美感经验是否尽带移情作用呢？这两个问题也是美学家所常争论的。立普斯一派学者如谷鲁斯（k.groos）、浮龙·李（vernonlee）等把美感经验和移情作用看成一件事。依立普斯看，移情作用所以能引起美感，是因为它给“自我”以自由伸张的机会。“自我”寻常都囚在自己的躯壳里面，在移情作用中它能打破这种限制，进到“非自我”（non—ego）里活动，可以陪鸢飞，可以随鱼跃。外物的形象无穷，生命无穷，自我伸张的领域也就因而无穷。移情作用可以说是由有限到无限，由固定到自由。这是一种大解脱，所以能发生快感。但是这种快感何以就是美感呢？立普斯的移情对象能“表现”情感说已见上文，那就是一部分理由。他还有一说，与克罗齐的形象直觉说很相近。他再三地解释过，“自我”和“非自我”同一时，所谓“自我”并非“实用的自我”而是“观赏的自我”（contemplative ego），所谓“非自我”并非物体本身而是它的“空间意象”或“形象”，所谓“同一”并非以“实用的自我”与“非自我”的物体相同一，而是以“观赏的自我”与“非自我”的形象相同一。“自我”和“非自我”都是净化过来的，所以它们的同一所生的不是寻常快感而是美感。立普斯绕大弯子说话，玄秘气很重，其实归根到底，他的主张还是像我们在第一章所说的：“在美感经验中心所以接物者只是直觉而不是知觉和概念；物所以呈现于心者是它的形象本身而不是与它有关系的事项，如实质、成因、效用、价值等等意义。”话到此为止，立普斯的
学说是大致不差的，但是他还有其他更玄秘的话。比如他论悲剧的美感时，否认谷鲁斯的模仿说，以为“模仿痛苦仍不外是自己感受痛苦。”“我固然要在自己心中把剧中悲苦的实境创造出来，但是不像持模仿说者那样办法，我创造它是用同情，是用移我于物，在物见我的情感。”他又说：“使我觉得畅快的并不是浮士德（faust）的绝望而是我自己的同情。”依他看，我所同情的人物虽不必实有其人，但从伦理观点看，必定是我所赞许的，所以我在分享他的情感时才能意识到“自我价值”（self—value）。一切美感之中，依立普斯说，都含有“自我价值”的意识。这里他已离开科学立场，无缘无故地把道德观念拉进美感来，而且“自我价值”意识说与“物我同一”说也互相矛盾。物我的界限既忘去，我们何以觉到“自我价值”呢？
一般持移情说者都跟着立普斯把移情作用和美感经验看成同义词。美国学者杜卡斯（ducasse）在他的《艺术哲学》里竭力反对这种看法。依他看，移情作用是一种极普遍的现象，凡是知觉到或是想象到别的人物在发动作或受动作时，我们都要用移情作用：
但是知觉或想象动作是一回事，以美感态度来观照这知觉到或想象到的动作却另是一回事。无移情作用，即不能对于别人的动作起美感的观照，因为觉到别人的动作根本要靠移情作用。...但是无移情作用也可以有美感的观照，例如颜色臭味之类，几乎不能引起移情作用，但能引起美感的观照。线形、动态（motion）等也是如此，虽然我们的自然倾向是常把事物看成活动的。就另一方面说，我们可以有（而且是在大部分移情实例中常有）移情作用，而对于移情作用所使我觉到的事物并不起美感的观照，因为我们注意及知觉别人所作所受的事，通常不是为美感而是为实用或随意取乐。
杜卡斯的大意是说：美感经验只有在对象为可发动作或受动作的事物时，才必须有移情作用；如果它是静物如颜色、线形、臭味之类，即不必有移情作用。杜卡斯的毛病在不用“移情作用”的习惯义，只把它看成一种“知”的过程，与“情”根本无涉。而且他对于近代实验美学似乎没有注意到，否则他应该明白一切事物，连颜色、线形等在内，都可以起移情作用，例如红色可以看成热烈的，蓝色可以看成平静的，直线可以看成刚劲的，横线可以看成安逸的之类。
不过美感态度不一定带移情作用却是事实。移情作用只是一种美感经验，不能起移情作用也往往可以有很高的审美力。德国美学家弗莱因斐尔斯（muller freienfels）把审美者分为两类，一为“分享者”(mitspieler,participant),一为“旁观者”(zuschauer,contemplator)。“分享者”观 赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命。“旁观者”则不起移情作用，虽分明察觉物是物，我是我，却仍能静观形象而觉其美。这和尼采的意见暗合。尼采分艺术为两种，一种是狄俄倪索斯式（dionysian，酒神的），专在自己的活动中领略世界的美，例如音乐、跳舞；一种是阿波罗式（apollonian，日神的），专处旁观的地位以冷静的态度去欣赏世界的美，例如图画、雕刻。前者是分享，后者是旁观。
这两种人谁最富于审美力呢？持移情说者当然袒护“分享者”。其实这是偏见。英国学者罗斯金（ruskin）在《近代画家》里所说的“情感的误置”（pathetic fallacy）就是“移情作用”的别名。据他说，第一流诗人都看清事物的本来面目，第二流诗人才有“情感的误置”，把自己的情感误移于外物。这种分别我们在《诗论》里讨论“有我之境”与“无我之境”时另加详论，现在只举演戏和看戏为例，证明“旁观者”如果不比“分享者”的艺术的趣味较高，至少也可以并驾齐驱。
从名演员的传记看，戏有两种演法。一种是取“分享者”的态度，忘记自己在演戏，仿佛自己变成所扮演的角色，分享他或她的情感，一切动作姿势言笑全任当时情感支配，自然流露，出于不得已。法国著名女演员莎拉·邦娜（sarah bernhardt）就是如此。她说：“通常我们可以把人生忧患一齐丢开，在演戏的那几点钟内，把自己的性格脱去，另穿上一个性格，在另一生活的梦境中往复周旋，把一切都忘去。”她谈到在伦敦演拉辛（ra—cine）的悲剧《斐德尔》（phédre）的经验说：“我悲痛，我哭泣，我哀求，我呼号，这一切全是真的；我的痛苦是人所不能堪的，我的泪是酸辛热烈的。”当时法国著名的男演员安托万（antoine）的演法也是如此。他谈到演易卜生的《群鬼》时曾经说过：“从第二幕以后，我什么都忘去了，忘记观众，忘记戏所生的印象；幕闭后，我还是在呜咽，还是垂头丧气，过了一些时候才能恢复原状。”另一种演法是取旁观者的态度，时时明白自己是在演戏，表情尽管非常生动自然，而一举一动一言一笑却都是用心揣摩得来的，面上尽管慷慨淋漓，而心里却非常冷静。中国演旧戏的人们大半是如此，扮演一个角色都先须经过长期的学习训练，怎样笑，怎样掀胡须，都有一定不移的“家法”。十八世纪英国著名演莎士比亚戏剧的演员伽立克（garrick）也是最好的例。他有一次演理查（richard），演到兴酣局紧时，神色生动，如出自然，他的女配角见到他那副可怕的样子，在台上吓慌了，他却仍能以眼示意，叫她镇定些。十九世纪意大利著名的女演员杜斯（laduse）也说她无论表演到如何生动时，心里依然是冷静的。
这两种演法根本不同，在分享者起移情作用，演什么角色就变成什么角色，旁观者不起移情作用，演任何角色都意识到他自己。这两种究竟哪一种比较优胜呢？十八世纪法国哲学家狄德罗（diderot）在《谈演员的矛盾》（paradoxe sur le comedien）中，竭力主张演员须能很冷静地控制自己，时时听着自己的声音，瞟着自己的姿态动作，切忌分享所扮演的人物的情感。这个主张后来演为戏艺中的所谓“不动情感”（insensibilité）主义，影响颇大。不过也有人辩护“分享者”的演法，以为狄德罗的主张太偏，俄国著名导演柯米沙耶夫斯基（komisarjevsk）说：“一个戏角如果瞟着自己表演，决不能感动观众，或是有若何创造的意味。”在我们看，上述两派都各有极成功者，两种演法各有长短，演者应顾到自己性之所近，不必勉强走哪一条路。不过有一点是很显然的，在舞台上创造性格时，冷静的有意的揣摩也可以成功，移情作用并非必要的条件。
看戏者也有分享者和旁观者两种。分享者看戏如看实际人生，到兴会淋漓时自己同情于某一个人物，便把自己当作那个人物，他成功时陪他欢喜，他失败时陪他懊丧。比如看《哈姆雷特》，男子往往把自己看成哈姆雷特，女子往往把自己看成皇后或莪菲丽雅。有些人可以同时分享几个人物的情感。比如看《哈姆雷特》，无论是男是女，注意到哈姆雷特时便变成哈姆雷特，注意到莪菲丽雅时便变成莪菲丽雅。演员出没无常，观赏者的移情对象也转变无常。此外也有些人虽不把自己看成一个角色，却闯进戏里去凑热闹，仿佛他自己也是戏中角色之一，或者戏中角色是他的实际世界中的仇人或友人。一位英国老太婆看《哈姆雷特》到最后决斗的一幕，大声警告哈姆雷特说：“当心呀，那把剑是上过毒药的！”这一班人看戏最起劲，所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感，因为他们不能把艺术当作艺术看，艺术和他们的实际人生之中简直没有距离，他们的态度还是实用的或伦理的。真正能欣赏戏的人大半是冷静的旁观者，看一部戏和看一幅画一样，能总观全局，细察各部，衡量各部的关联，分析人物的情理。这种活动当然仍是科学的而不是美感的。但是经过这番衡量分析以后，整个作品所现的形象才愈加明显，美者愈见其美，所得的美感也愈加浓厚。
总之，移情作用与物我同一虽然常与美感经验相伴，却不是美感经验本身，也不是美感经验的必要条件。
