北宋绘画，从大处分，可以区别为两类，一是院画，一是文人画。
（北宋）郭若虚：《图画见闻志》，卷三。 院画又叫院体画，代表宫廷画院的风格。以画工充待诏，始于唐代，但当时尚无专门图画院之设，仅隶翰林院中。五代时南唐、西蜀始专立翰林图画院，简称画院。北宋是画院的鼎盛时期，院体画在中国美术史上占有重要的地位。北宋画院作为统治者的御用机构，初期大抵沿五代之旧，以装饰宫殿寺院墙壁的宗教画和花鸟画为主。如太祖修开宝寺、太宗重修相国寺、真宗建造玉清昭应宫，都聚集了大批画师制作壁画，绘制佛、老人物和故事。由前章所引石介《三教画本记》，当时官府图书馆收藏有释、道人物的画像，这些画像，大抵也出于画院职业画师之手。如宋仁宗即曾亲自“画龙树菩萨，命待诏传模镂板印施” 。
宋初宗教人物画大抵模仿唐人，极少创举，成就较大的倒是以黄居寀为代表的花鸟画。花鸟画在画院中的功用，与宗教画相同，主要也是为了装饰宫壁，为统治者“讨吉祥”。其特点以“写生”、“象真”为尚，重在形似。
释氏重像教，在唐代佛教全盛时期，绘画成为宗教宣传的工具，本不足怪。花鸟画既用于皇宫、寺宇的装饰，只要形似象真也就够了。但这两点对北宋中期复兴的儒家传统文化来说，则格格不入。因此宋学家一登上历史舞台，便积极从如下两个方面干预当时的画风。一是如同石介在南京府学所发动的清除佛老画本的斗争中表现出来的，对宗教人物画表示明确抵制和反对；二是如同他们反对西昆体的“烟云写形象，葩卉咏青红”那样，以古文运动和复古诗风的重意精神，反对院画的追求形似。下引一段见于阳修《试笔》的《鉴画》：
《欧阳文忠公文集》，卷一百三十。 萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。
所谓飞走迟速、高下向背、远近重复，即形似；萧条淡泊、闲和严静，即神似。欧阳修认为，前者“意浅之物易见”，不过“画工之艺尔”，后者“趣远之心难形”，方是画家所当务。前引《六一诗话》与梅尧臣论诗，以“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”作为理想标准时说：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”此处论画，又有“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也”云云，足见初期宋学家对绘画的要求，亦以意为主，而与他们的诗论、文论相通。
（元）夏文彦：《图绘宝鉴》，卷三，《宋》。 欧阳修本人不是画家，他的这一则《鉴画》，只是站在批评者、鉴赏者的立场上表达儒学复兴之后对绘画所持的美学观点。首先起来响应并实践宋学家这一主张的是北宋熙、丰之际勃兴的文人画，其代表人物便是欧阳修的得意门生苏轼。苏轼既是杰出的散文家，又是优秀的诗人，在宋学这个领域，虽不似王、程诸人膺赫赫称，但也不失为繁荣期之一派蜀学的代表。更重要的他本人又是一名出色的画家，画史上称他“作墨竹师文与可，枯木奇石，时出新意，木枝干虬屈无端，石皴老硬，大抵写意，不求形似” 。苏轼不仅通过自身的绘画实践，而且提出一系列意见来推进这一主张。如《书邬陵王主簿所画折枝二首》之一：
《苏轼诗集》，卷二十九。 论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春？
苏轼这里从“诗画本一律”的认识出发，提倡“传神”，反对“形似”，把后者贬为与儿童一般见识，比欧阳修又进了一步。
《古画品录》。 （南朝宋）刘义庆：《世说新语·巧艺第二十一》：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故。顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’” 《历代名画记》，卷一。 不过“传神”也好，“画意”也好，都是前人曾经提出过的主张。如六朝时谢赫论画有六法，已以“气韵生动” 为第一，顾恺之已长于通过画眼睛达到使人物传神的目的， 唐代张彦远也提出过“以气韵求其画，则形似在其间矣” 的明确意见。故欧阳修在《盘车图》诗中作为样板提出的也是“古画画意不画形”。不过，欧、苏等人在北宋中期针对当时贵真尚似的画风，重提前代画论中的这一主张，除了复古的意义之外（这一点与儒学复兴、古文运动、宋诗复古所带有的复古色彩正同），还有另一层重要的意思。晋、唐间画家讲气韵，讲传神，侧重在画中人物，侧重在传达作者所要塑造的人物形象的生动神态。如张彦远在《历代名画记》卷六《陆探微》条论谢赫之六法时引同朝人张怀瓘之言曰：
夫象人风骨，张（僧繇）亚于顾（恺之）、陆（探微）也。张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最。
“神”与“骨肉”相对，即指人物的精神世界而言。所谓传神，也就是在形似的基础上再表现出人物的神情、气质，其目的还是为了“像”，即所谓以气韵求其画，则形似在其间矣。这一原则也适用于以自然为描绘对象的创作活动。如南宋初邓椿发挥北宋神宗朝院体画之代表郭若虚论画之旨曰：
《画继》，卷九，《杂说·论远》。 世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形不能传其神也。故书法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕、岩穴有以哉。
所谓众工，即普通画工；轩冕、岩穴指士大夫和画院外的在野画师。此处批评画工之尚形似，赞扬文人画之“能传其神”，正是郭若虚《图画见闻志》卷一《叙论》中的观点。可知到熙宁之际，在理论上，院画与文人画已逐渐趋于一致。
传神之说的这一层意思，在苏轼的画论中叫“常理”。他在《净因院画记》中借批评文与可的竹石枯木画发表意见说：
《苏轼文集》，卷十一。 余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。
这里“常形”与“常理”对举，讲的也是形似和神似之别。
但苏轼关于传神，还有一层更为重要的含义，他以宋汉杰画山为例较文人画（士人画）与画工画的优劣曰：
《苏轼文集》，卷七十，《又跋（宋）汉杰画山二首》之二。 观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。
《苏轼诗集》，卷二十三，《郭祥正家，醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑》。 所谓意气所到，已是在讲画家本人的精神状态，而非指画中人的神韵和物的常理了。把诗歌作为表达作者个人内心世界的工具，古已有之，如著名的“诗言志”说和“诗缘情”说等等。把绘画作为画家的自我表现，而且作为一种艺术主张明确地提出，前此还不多见。不过苏轼既持“诗画本一律”之论，把诗之功能视为与画同有，也便是很自然的了。苏轼对郭祥正谈到自己“平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂” ，但仍按捺不住，在郭家墙壁上作画的创作冲动时说：
《苏轼诗集》，卷二十三，《郭祥正家，醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑》。 空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。
同上书，卷三，《王维吴道子画》。 所谓空肠、肝肺，即指作者的自我内心世界，这种“森然欲作不可回”的创作冲动，即苏轼在另一首论画诗中谈到的“当其下手风雨快，笔所未到气已吞” 。在苏轼看来，艺术作品的最高理想，也就莫过于这种把作者的自我身世寄托到艺术形象之中的作品了。其例证便是他最欣赏的文与可之竹画：
《苏轼诗集》，卷二十九，《书晁补之所藏与可画竹三首》。 与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。
《豫章黄先生文集》，卷五，《题子瞻〈枯木〉》。 而黄庭坚称赞苏轼本人的作品《枯木》，也以为“胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜” 。竹子、怪石，枯树，历来被封建时代自命清高的知识分子用作自我内心世界的象征，“竹”的意象常与名节联系在一起，“石”的意象则表示坚定，“枯树”则常常是不良遭遇的象征。如庾信的《枯树赋》。像这类画面，展现在读者面前的与其说是三根两根之竹，一块半块之石，倒不如说是作者自己。
把客观世界看成是人的主观意念外化的产物，这是佛学的一个重要观点，张载站在儒学的立场上批判了这一观点（详前章所引《正蒙·大心篇》）。但他并不否认人与大自然是一个统一的整体。《正蒙·乾称篇》说：
乾称父，坤称母，予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞吾其体，无地之帅吾其性。民吾同胞，物吾与也。
《河南程氏粹言》，卷一，《论道篇》，《二程集》，第1179页。 《河南程氏遗书》，卷一，《二程集》，第4页。 二程也说：“仁者以天地万物为一体，莫非我也。” “自家心便是草木鸟兽之心也。” 故周敦颐不除窗前草，以为“与自家意思一般”。由外求转向内求，作为宋学的一种基本精神，可知也贯串到绘画理论之中，使六朝以来注重绘画对象表现在画面之上的形似或神似，开始转向以创作者一方的精神世界为视点来评判一幅画是否达到了传神的要求。
这一转变对北宋绘画创作的影响极其深远，除了它本身就使画家和批评家树立了一幅画就是创作者本人的自我表现这么一种艺术观之外，还影响到绘画题材、创作方法、审美情趣等多方面的观念变革。成书于神宗时期的郭若虚《图画见闻志》，卷一《叙论》论古今优劣曰：
佛道人物，士女牛马，近不及古。水石山林，花竹禽鸟，古不及近。
《宣和画谱》，卷十一，《郭熙》条。 《苏轼诗集》，卷二十八，《郭熙画秋山平远》。按：此画《石林燕语》卷四、《蔡宽夫诗话》均作《春江晓景》，《避暑录话》卷上作《春江晚景》，苏轼诗中又有“离离短轴开平远，漠漠疏林寄秋晚”之句，与《秋山平远》切题。今从《林泉高致集·画记》作《春山图》。 （宋）邓椿：《画继》，卷十，《杂说·论近》。 宋初画院，沿袭六朝、隋唐画界之旧，重视佛道人物，山水画家地位不高，李成、范宽、董源、巨然等都被排斥在画院之外。但从艺术成就上讲，前者却不如后者。宋学的崛起，使原先主要为宗教人物画服务的神韵之说转向传大自然之神韵并进而转向重视表现创作者的内心世界，与郭若虚这一通过他当时所能见到的绘画作品的对比得出的结论，在时间方面基本上是一致的。大约就是儒学复兴并终于战胜佛学在北宋思想界据于独尊地位的熙宁年间，山水画也终于取代宗教画占领了皇家画院，其代表人物便是熙宁元年入朝，后来担任翰林图画院待诏直长而“独步一时” 的著名山水画家郭熙（1023—？）。据《林泉高致集·画记》、《石林燕语》卷四等载，元丰官制改革之时，尚书省及六曹以《周官》书壁，中书省、门下省、枢密院、学士院则一律饰以郭熙之画，学士院壁上的春山图，即苏轼诗所咏“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山” ，乃神宗特传圣旨令郭熙着意画成。重《周官》乃王安石新学的主要思想，可知画史所称“神宗好熙笔，一殿专背熙作” ，与当时天下皆趋义理之学的形势正相一致。
就人物画而言，儒家传统的入世精神逐渐成为画家的指导思想，一些面向现实的题材如田家、樵户、渔猎、放牧、村童、商旅以及社会风俗种种，统统都得到了表现。代表作如表现农村小商品交易和儿童生活的《货郎担》（作者苏汉臣）；反映了当时农民一面被迫向官府和地主缴纳租税，另一面家中“索饭儿叫怒”之惨痛生活的《服田图》（作者李嵩）；以及著名的描绘北宋末年都城开封繁华景的《清明上河图》（作者张择端）等。在人物画方面开反映现实生活风气之先的是熙宁二年（1069）登进士第的文人画家李公麟（1049—1106）。李公麟青年时代即与王安石、苏轼等有交往，为王安石作过《王荆公骑驴图》；又取苏轼、黄庭坚、米芾等人公余作诗、绘画、谈禅、论道等活动成《西园雅集图》，颇能抓住典型场面反映当时知识分子的精神面貌。郭若虚在《图画见闻志》卷一《叙论》谈到人物形象的刻画时说：
今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也，观者察之。
《林泉高致集·画意》。 “理趣”本是宋诗创新期将宋学议论精神同诗歌意象经营相结合的艺术追求，应用于绘画，就不仅要求传达画中人物的神韵，而且要努力透过画面表达一定的思想。郭熙论诗之画意曾曰：“诗是无形画，画是有形诗。” 在北宋后期，苏轼“诗画本一律”的主张不唯被职业画家所接受，而且由山水花鸟扩大到以人物为题材的绘画。从上面举出的作品实例看，李公麟的画在表现理趣这一方面，足可作为宋画的代表。《宣和画谱》卷七《李公麟》条载：
公麟以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致俗工或可学焉，至率略简易处则终不近也。盖深得杜甫作诗体制而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于“注目寒江倚山阁”之时，公麟画《陶潜归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于临清流处。
以陶渊明归隐田里为题材，把“临流清处”作为画面的焦点，而不取“田园松菊”，显然更符合宋人所追求的理趣。因为“田园松菊”的向往，说明归隐者还有所待，即所谓犹累于外物，“临流清处”则已进入我与物皆忘的境界。正如杜甫陷于“鸡虫得失无了时”的矛盾之时，忽然意识到“天下皆可作虫鸡观，我心何必存虫鸡见也”（《杜诗阐》），而作“注目寒江倚山阁”冷漠之态。李公麟画《陶潜归去来兮图》，妙就妙在通过剪裁的手段，借古人之事表现了作者自我以及和他处于同样遭际中的当时知识分子在出处问题上旷然置之的神态。
同样的手法还表现于李公麟取材于唐代郭子仪泾阳免胄见回纥，从而化敌为友故事的名画《免胄图》。借历史故事以讽时事，乃宋诗议论之一重要方面，但就理趣言，作为“有形诗”的画，《免胄图》恐怕要高出一筹。
关于理趣的追求，实际已经触及创作方法的问题。除了人物画、山水画之外，在创作方法上，花鸟画在熙宁前后发生的变化也十分显著。《宣和画谱》卷十八《花鸟四·崔白》条载：
崔白，字子西……熙宁初被遇神考，乃命白与艾宣、丁贶、葛守昌共画垂拱御扆夹竹海棠鹤图，独白为诸人之冠，即补为图画院艺学……祖宗以来图画院之较艺者，必以黄笙父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。
（宋）刘道醇：《圣朝名画评》，卷一，《人物门·妙品》。 《宣和画谱》，卷十六，《花鸟二》。 黄筌之子即黄居寀。黄筌父子原仕孟蜀为翰林待诏，工花竹毛羽，以“凡所操笔，皆近于真” 为特点。据说后蜀广政十六年（953），筌画野雉于八卦殿，有五方使呈鹰于陛殿之下，那鹰误以为活雉，掣臂者数四。 画翎毛逼真到如此程度，光靠形似恐怕还不行，黄氏父子之笔，大抵已兼有气韵生动的特点，只不过主要是在“像”这一点上做工夫罢了。
同上书，卷十八，《花鸟四》：“翰林图画院中较艺优劣，必以黄筌父子之笔法为程，自悫及其兄白之出，而画格乃变。” 熙宁之际画院笔法的变格，主要是向追寻理趣的方向发展，而不只是一般地提倡传神。以熙宁年间与其兄同变院体程式的崔悫为例 ，《宣和画谱》卷十八《花鸟四》说他：
作花竹，多在于水边沙外之趣，至于写芦汀苇岸，风鸳雪雁，有未起先改之意，殆有得于地偏无人之态也。
苏轼画雁诗：
《苏轼诗集》，卷二十四，《高邮陈直躬处士画雁二首》其一。 野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。
上引关于崔悫雁画的评论，即用苏诗前四句之意，崔画构图的具体情况不得而知。苏轼所咏雁画，出高邮陈直躬之手，画面上除了雁之外，还有人。苏诗“君从何处看，得此无人态”的设问，即缘此而发。就是说，野雁看到了人，即使不马上飞走，也会表示出受惊的样子，而你这幅画上却是“人禽两自在”，这是从哪儿看到的呢？在有人的场合野雁仍悠闲自得，这在生活中是不可能存在的。从象真的立场上讲，这幅画自然是失败的。但从理趣的要求出发，它又是十分高明的。它的高明就在于成功地通过“幽人”与“孤鸿”这两个意象的组合，表达了那个时代讲究名节的知识分子清高、闲洁，超然物外的内心世界。这一组合，在苏轼的诗词中经常出现，如“谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影”（《卜算子·黄州定慧院寓居作》）。而就在前引题陈直躬画雁诗的第二首，头四句即是：
众禽事纷争，野雁独闲洁。徐行意自得，俯仰若有节。
这里所揭示的也就是这幅雁画的理趣。《宣和画谱》评崔画，所谓水边沙外之趣，未起先改之意，地偏无人之态，指的也就是这样一类理趣。同书卷十九《花鸟五·吴元瑜》条又说：
武臣吴元瑜，字公嚣……善画，师崔白，能变世俗之气，所谓院体者。而素为院体之人，亦因元瑜，革去故态，稍稍放笔画以出胸臆。画手之盛，追踪前辈，盖元瑜之力也。
“院体”即指以黄家父子“凡所操笔，皆迫于真”为权舆的院画体，“放笔墨以出胸臆”即指以意为主，表现理趣。吴元瑜是士大夫，前面提到的陈直躬是处士，两人即郭若虚所谓轩冕、岩穴之流，崔白、崔悫兄弟则待诏画院，这与上揭画院待诏直长郭熙、文臣李公麟之并驾齐驱，正可相映成趣，可知熙宁宋画之变格，乃是院体画与文人画合流，两家并力战斗的结果。
作为熙宁之际院体画与文人画合流的主要代表，郭熙不仅有丰富的创作实践，以山水写意画的优势压倒了传统画院中占统治地位的宗教人物画，而且有理论上的独到之见。如下引的山水画论，自郭熙提出之后，遂成后世山水画家之经典教训：
春山淡艳而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
此论初见于郭熙之子郭思整理的《林泉高致集》一书的《山水训》，《宣和画谱》卷十一、《画鉴》等均有著录。这种把山之四时与人的表情分别等同起来的观点，正是上文提到的宋学家融自然与人生为一的理论的具体运用。程颢《秋日偶成》诗曰：
《河南程氏文集》，卷三，《二程集》，第482页。 万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
郭熙之论，似即从此所出。可知熙宁前后所发生的这一场以山水画代替宗教画而转向现世，以写意代替象真而追求理趣的变格，正是宋画在宋学战胜并融进佛、老，独霸思想文化阵地的形势影响和支配之下所必然要发生的改革。
这一改革，也伴随着审美情趣的转移。宋人曾将本朝宫廷环境布置与唐代进行比较，得出一个十分有意思的结论：
（北宋）庞元英：《文昌杂录》，卷四；又见《朱子语类》，卷一百二十八，第3063页，文字略异。 杜甫《紫宸退朝》诗云：“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移。”又《晚出左掖》云：“退朝花底散，归院柳边迷。”乃知唐朝殿亦种花柳。今殿庭唯对植槐楸，郁郁然有严毅之气也。
追求青苍、严毅而不取色彩鲜艳，大抵是宋学家中占主导地位的审美趣味，如胡瑗的学生徐积论本朝文章曰：
《节孝语录》。 近世孙明复、石徂徕公之文，虽不若欧阳之丰富新美，然自严毅可畏。
这种以单色、浓重为艺术美之最高境界的价值取向，大抵与宋学家从儒学复兴初期就以复古为理想的意识有关，影响到宋画审美价值观念，最先标举出来的便是前引欧阳修《鉴画》的“萧条淡泊”画意论。
宋人所揭示的唐宋两朝艺术趣味的差异，还可以由陶瓷方面唐代以交错使用各种釉色的“唐三彩”为代表，而宋代则以单色釉主要是青、白瓷的贡献最大的事实得到说明。这一趣味表现于画风的转移，最明显的便是“墨竹”的崛起。《宣和画谱》卷二十《墨竹叙论》说：
绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青、朱黄、铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者。往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮。
这里指出了三点：一、绘画的追求色彩，与形似的观念联系在一起。李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》曰：“名工绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。”使用丹青朱黄铅粉的确可以使图画特别是山水、人物、花鸟取得逼真的效果。所谓黄筌父子笔法，在很大程度上就得力于色彩的运用。二、淡墨挥扫，最适宜于表现理趣而独得于象外。三、墨竹多出于文人画家之手。
详（北宋）米芾：《画史》。 据《宣和画谱》，墨竹始于五代时南唐人李颇，及北宋而大盛，成就最大的是苏轼的好友四川梓州人文同（1018—1079，字与可）。据苏轼说，对墨竹之创格贡献最大的技法“以墨深为面，淡为背”，即始自与可。 竹子作为中国古代文人的自我形象，自《诗经》、《楚辞》起即不断形诸笔端，最著名的如阮籍等以“竹林七贤”为号，以及王徽之的“何可一日无此君”。北宋文人喜欢画竹，不仅是因为它那青绿独色、轮廊分明的外形符合他们的审美情趣，而且也因为它的潇洒、高雅、清逸、劲节的品格适合于知识分子的自我表现。苏轼因文与可作“墨君堂”供竹而为之记曰：
《苏轼文集》，卷六十一，《墨君堂记》。 稚壮枯老之容，披折偃仰之势。风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节，得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱，群居不倚，独立不惧，与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。
文与可贬官陵州，苏轼赠诗亦云：
《苏轼诗集》，卷二，《送文与可守陵州》。 壁上墨君不解语，见之尚可消百忧。而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋。
这些说法，与上引题文与可画竹诗论“其身与竹化”一样，都是把画家笔下的墨竹当作自我化身来歌颂的，这一点也是文同自己的意思。他说：
《苏轼文集》，卷七十，《跋文与可墨竹》。 吾乃者学道未至，意有所不适而无所遗之，故一发于墨竹，是病也。
可知义理之学成为北宋知识分子学道之所归趋之后，其从事艺术活动，自然要把由宋学那里得来的审美情趣带到自己的作品之中。
《苏轼文集》，卷三十二，《文与可画〈筼筜谷偃竹记〉》引文同语。 文同墨竹的真迹传世者极少，《中国绘画史图录》上册收有目前大陆上硕果仅存的一种，与苏轼的一幅枯木怪石图同裱一轴。文同之作是一小横披，整个画面只有一竹枝，自右上角横斜而下，到末梢转而朝上，作龙尾收卷之势，用墨浓而圆润，笔锋坚挺有力。从这幅墨竹看，其披折偃仰，素节凛凛，的确有风雪凌厉、独立不惧之慨，亦无愧于“此竹数尺耳，而有万尺之势” 。与它同裱的东坡之作，全幅画面只有一块磷蹭奇兀的巨石和并排而生的秃树。那秃树既不画鳞斑条纹，也不显示明暗对比，只是从平面的形状上看去像一棵树而已，充分体现了文人画不重形似的特点，而怪石与枯木的并置，如前所述，正是与墨竹一样表现知识分子苏世独立之节操的意象组合。从艺术趣味方面讲，也正与墨竹之浓重、青苍、严毅可畏相协调。
将苏、文这两幅幸存的希世之宝装裱在一起，据说是元人的主意。而本节所谓宋学崛起之后，在题材选择、创作方法、审美情趣方面对宋画发生的影响，却正好可以这联袂传世的双璧来作代表。
