在兰波酝酿美学理论时，他还只是个从未完整写出任何作品但前途光明的年轻人。即便是他最具原创性的诗作，也还是带有受到他所仰慕的作家们影响的痕迹。在他的美学理论成型后，他开始脱离所有文学和个人的影响——来自伊藏巴尔、德拉艾、布列塔尼以及来自所有人和所有事的影响，从而能够发现他内心深处真正存在的东西，并真正地成为他自己。从这一刻开始——可惜他无法获得同时代人的欢迎——他再也无法被同化了。可以想象，如果他在这一发展初期就进入巴黎的文化圈，他很可能获得成功。但他的骄傲和自负，也是他这一时期最有代表性的特征，让他对任何外界的影响和限制都极不耐烦，他无法容忍文学界那些抓住帕尔纳斯派的规则不放手的活化石，于他而言，帕尔纳斯派已经被放逐，像垃圾一样被丢弃了；他也无法容忍那些在波德莱尔去世四年后仍无法完全理解和欣赏他的人。每每和这些人碰面时，他决不轻饶、毫无顾忌地展示他的轻蔑。
在“通灵人书信”中，兰波将这些观点用最初在脑中形成的形式和盘托出，也包括他的困惑；他并没有精心计划、安排它们；他的理论没有得到清新、强势的表述，因此也并不具备说服的力量。这一美学理论包括在1871年的两封书信中；一封是5月13日写给伊藏巴尔的信，另一封是5月15日写给保罗·德莫尼的信。在这些书信中，他只是草草地记录下脑中出现的想法，这些想法并没有构成一个完整的整体。这两封信以其自身的内容构成了关于兰波的《诗艺》[153]的初稿和要点。大部分评论家认为，寄给伊藏巴尔的信是初稿，而两天后的第二封信才是完整的版本。然而，进一步的研究揭示事实并非如此。毫无疑问，第二封信的内容比第一封丰富得多，视野也更广阔，但在形式的松散上和第一封信并无二致。很可能在写完第一封信后，兰波又有了新的、有意义的想法，因此他在并没有精心设计的情况下将它们加进了写作的材料中。与第一封信相比，第二封信确实给人一种写得更着急的感觉。
兰波从卡巴拉、魔法相关的书籍和神秘学作者的作品中获得了发展美学理论的材料；从波德莱尔那里，他发现了通灵人应当学习的模板。根据他的想象，摆脱道德束缚和偏见的自由以及对毒品和酒精的依赖，是让波德莱尔成功的关键，它们帮助他挣脱了束缚人类精神的镣铐。他知道这一切也为波德莱尔带去了巨大的痛苦，但他已准备好让自身也接受这样的痛苦，只为成为一位伟大的诗人。他并不知道——波德莱尔写给母亲的书信当时还未公开发表——波德莱尔对自身弱点的恐惧和他为消除自身的邪恶而经受的折磨。
为了让兰波的美学理论更加明晰，本书对他分散的观点进行了整理。如果他自己有机会创作《诗艺》的话，他一定也会对这些想法进行梳理整合。
为了说明他的观念，兰波回顾了有史以来世界诗歌的历程；和神秘学思想家一样，他认为真正的诗歌只存在于古希腊人之中。“所有的古诗都归于希腊诗歌”，因为只有古希腊人理解诗歌创作的原则。他读过柏拉图的作品，因此应该熟悉下面这段摘自《伊安篇》的段落。
凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来作成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人在作诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。[154]
兰波认为，在古希腊人之后，诗歌仅仅是娱乐和消遣。诗人不过是书写者、仆人、官吏，比只会涂鸦的人好不了多少。古希腊时代发展到浪漫主义运动，只有文人和蹩脚的诗匠，却没有真正的诗人。诗歌无非是押韵的散文、社交的游戏，是许多世代的蠢材们的成就，因为诗歌在基督教诞生时就已经死亡了。唯有拉辛是伟大的——至少他有成就伟大的潜力——但他还是受限于自身狭隘和僵化的文学形式。但是，浪漫主义运动为这一令人哀叹的情况带来了改变，这些后来的诗人在不自觉的情况下获得了通灵的视觉。兰波认为，迄今为止，对浪漫主义诗人最重要一面的研究是不完美的。而应该由谁来研究他们？不该是评论家，因为他们顽固守旧、只遵循陈腐的文学传统；也不该是作家自己，因为他们灵感本身的特征使他们无法做出评价。他们怎么能够完全地理解自己所唱之歌的意义呢？“歌曲本身很难称为作品，也就是说，歌者很难唱出并理解其中思考。”[155]因此，浪漫主义诗人是不自觉的通灵人。“他们心灵得到教养系出自偶然，尚未熄灭但已废弃的火车头有时也可以在轨道上开动一阵。”拉马丁也曾是通灵人，但他被陈旧的形式所扼杀；雨果则过于顽固，但他后来的作品中也有几分“通灵”。那么阿尔弗雷德·德·缪塞又如何呢？兰波和波德莱尔一样，对他极尽轻蔑，对法国式的品位也充满了讥讽，因为正是这种品位将缪塞推上了大诗人的位置。“对于我们饱尝痛苦、抱有理想的几代人来说，缪塞更是百倍地可厌，——他那种天使般的懒散更令人反感！啊！他的故事和小喜剧，味同嚼蜡！什么《夜歌》！《罗拉》，《纳穆娜》，《酒杯》！一律是法国式的，也就是说可憎到了极点……缪塞那种看似动人的爱情！色彩艳丽的画面，铺排过甚的诗句，如此而已！人们将长时间地品味这种法国式的诗，但只是在法国。任何一个杂货店伙计也能解出一句罗拉式的呼语，任何一个神学院修道士在小记事簿中秘密藏有五百条诗韵。这种感情冲动可以使十五岁的青年春情发动；十六岁的青年人就以心中默诵这类韵文为满足；到了十八岁，甚至十七岁时，任何中学生都能搞出罗拉的那一套，可以写出一首罗拉来！有的中学生也许还为此而丧生。缪塞什么也写不出来：纱窗帘之后便有幻象，他却闭眼不看。……好看的死人也死了，今后大可不必用我们的厌恶去费力地再让他复活了！”
在这之后，兰波写到了波德莱尔。“然而窥察那不可见、谛听那不可闻并不等于去再现死去事物的精神，鉴于这一点，只有波德莱尔才是第一位通灵人，诗人之王，一位真正的上帝。不过，他曾经生活在过于艺术化的环境之中，而且他那被人极力赞扬的形式也是褊狭平庸的：创造未知要求新形式。”
兰波坚持，成为一个真正的诗人的唯一方法就是成为通灵人，成为抢夺天堂之火的盗火者。[156]诗人必须成为一位先知，他的心灵能够穿透永恒、刺破掩盖永恒的现实之面纱。然而，除非抛弃关于什么是人类和个性的旧观念，否则诗人便不可能成为先知。[157]兰波写道：“如果不是因为那批老混蛋对于‘自我’所见无他，只是曲解的意义的话，我们也无需去扫除那亿万具骷髅朽骨，自从无限久远的时间以来，他们不知已积累有多少盲目的智力产物，同时还自命是这些产物的作者！”[158]神秘学理论中，思考者是作为自主活动的原始思考的对象。认为个体的作者创造出属于他自己的作品的观念既陈腐又充满了谬误。作者仅仅是永恒之声的载体，他自身无足轻重，因为他仅仅是在无意识地代他人发声表达。“说我在思考，那是不正确的。应该说，人们在思考我。”[159]诗人无从得知他为何被选中；他无权左右这件事，这件事的发生也不以他的意志为转移。兰波又写道，这和铜不需付出任何努力就会被制成小号、木材在别无选择的情况下被做成提琴是一样的。[160]兰波多次重复这一句话：“我即他人。”琴弓一拉就会演奏出歌曲；但提琴本身什么也没做，可音乐就是从其中迸发出来。诗人也是一样，另一个存在演奏着他，他在创造和谐的同时也无意识、自动地创造出他体内的乐音。他着了迷，聆听着自己不自觉创造出的旋律。“我参与我思想的诞生；我看到它，听到它。”[161]但他并不比我们其他人更了解这旋律究竟是什么，又缘自何方。
但诗人可以通过自己的努力成为一块可以被制作成天国的提琴的木材。为达到这一目标，他必须打破构成人类个性、让人与众不同的一切，以及所有组成自我的利己主义。他必须将其打破，就像犁打破土壤那样，他必须将所有的习惯、偏见斩草除根，因为看不见的世界之中只有在这样的土壤里才能繁衍生息。所有能帮助达到这种遗忘自我的状态的手段都是好的；毒品、酒精都可以；所有能让人类灵魂飞升离开肉体凡胎、进入永恒的东西都是好的。所有能瓦解理性的控制的东西都是好的：所有可以让感官从日常桎梏中解放出来的东西都是宝贵的。就算这些手段是有毒的，又有什么坏处呢？就算它们不可避免地会带来精神错乱，那又有什么坏处呢？它们是滋养土壤的肥料，正是肥料中有毒和腐烂的物质让美丽的花朵得以盛开。兰波认为，正是因为如此，诗人必须让自己堕落、退化，这样才能打破日常的限制，打破约束和训练在人性周围建立起的一切堤坝。“诗人通过长期的、广泛的、理智思考的过程，打乱所有感官，使自己成为通灵人。”他必须经历一切形式的爱和疯狂，才能保留它们的精髓。他从波德莱尔那里学到了用这些方法来引发梦境的价值，但在这一点上，他和前辈分道扬镳。即便在最离经叛道之时，波德莱尔始终保持着对罪孽的认知；但兰波并不认为放浪形骸就代表了恶；他确信自己超越了罪孽，无法被触及。后来，在回望这一时期他犯下的错误时，他说道：“我呀！我呀，我自称是占星术士或者天使，伦理道义一律免除。”[162]
但对兰波而言，选择恶的人生并不会带来自我放纵的快感；相反地，它会让人堕入地狱。放任自己道德败坏只会给他带来折磨，他需要极大的勇气才能继续下去。然而，纵观他的一生，可以看到他有能力在肉体和精神上做出自我牺牲；他时刻准备着在他认为需要的时候让自己变得支离破碎。此外，这种折磨也是他美学理论中不可或缺的一个部分。“在不可言喻的痛苦折磨下，”他写道，“他（诗人）需要保持全部信念，全部超凡的力量，他要成为一切人中最伟大的病人，最伟大的罪人，最伟大的被诅咒的人，最崇高的博学之士。”[163]这是贯穿兰波整个艺术生涯中的目标：成为“最崇高的博学之士”。有趣的是，魏尔伦在写到几个诗人时——兰波就是其中之一——就称他们为“受诅咒的诗人”。
折磨的概念并非来自人人皆知的“黎明前的黑暗”这一说法；兰波从波德莱尔那里借用了这一概念。波德莱尔不是说过“痛苦的肥料”（la fertilisante douleur）和“不可或缺的痛苦”（l’indispensable douleur）吗？莱维也在《伟大奥秘的钥匙》写过相同的内容。就算个体的诗人要受到折磨、迷失自我，那又怎么样呢？他跌倒在路旁又有什么坏处呢？兰波说道：“就让他因这些闻所未闻、不可名状的事物而惊跳、而死去吧。”其他的诗人会在他之后到来，从他垂落的手中接过火把，“从这个人沉陷的地平线上”继续前行。
兰波认为，人类渴望着这一新的诗人的崛起。“让我们先向诗人们要求新——观念和形式的新。所有的能手自以为很快就能满足这样的要求，——远非如此！”[164]诗人的主要任务不仅仅是进入超越现实的世界，他还要收集起各个时代中来自全知全能的意识的所有想法。迄今为止，人类仅仅在无意识中收集了这些想法中的一小部分。他的任务则是要有意识地“为我们时代中所存在的未知定量”[165]。要做到这一点，他不可避免地将超越自己的时代；他将引领世界拥抱进步所带来的胜利；他将成为“进步的促进者”。[166]即便在当下的世界里，他也会参与到未来的生活中。在这一点上，兰波的观点与卡巴拉的教义十分接近。和许多光照派人士一样，他相信，无论是通过魔法还是自然的方式，只要能让人进入永恒的存在，一切手段都是正当的。
诗人唯有在掌握一切关于他自己和自身能力的知识，以及如何以最佳的方式使用它们时，并在他能够完全地开发自身固有的力量和品质时，才能到达最终的、与神并肩的顶点。唯有在他灵魂的土壤得到完整的开垦后，他才能到达永恒。[167]
在诗人抵达至圣之所时，他不该在自私、受到神圣祝福的宗教沉思中感到满足；他必须和其他人分享他的幻象。[168]他掌管人类和所有低等生灵，他也有责任解放女性，让她们也能参与到探索的事业中。兰波认为，女性将是未来的伟大诗人。[169]“这样的诗人将出现！女人无止期的被奴役状态一旦被粉碎，一旦自为自立地生存，男人——至今还是这样可恶——一旦给她以解脱，她也将是诗人！女人也将找到未知！她的观念世界是不是与我们的观念世界有所不同？她将发现奇异的、不可测度的、令人厌恶的、美妙的事物；我们将接受这一切，我们将接纳这一切。”
但是，诗人所拥有的、来自另一个世界的所见是不可能用日常而陈旧的语言来表达的；因此，必须找到一种新的、可以表达不能言喻的东西的语言；这种语言不受逻辑、语法和句法的束缚。兰波大声疾呼：“要找到一种语言！而且，每个单词都代表一种观念，包罗万象的普遍语言必将到来。”[170]神秘主义哲学家巴朗什也持有这样的观点。[171]在巴朗什的观念里，语言不仅仅是表达具体想法和与其他人沟通的工具。他认为，语言从最开始就被赋予了一种超人的直觉。人们对现代语言的使用让我们无法理解祖先们在每一个词汇中注入的价值：本来，每一个单词都足以代表其所称事物的完整形象。语言之中包含着某种属于其自身的“灵光”，但我们现在使用的那些死板的符号是不能传递任何信息的。最早的圣歌仅用名词和形容词谱写而成，其中不包括任何动词，因为它们的存在是没有必要的。从某种程度上来说，这也是兰波希望在他的诗歌中实现的目标：简化语言、省略并非真正精华的部分、重新给予每一个词汇其本身曾具备的完整意义。因此，他的诗歌往往很难理解，其中的含义有时也难以捕捉，因为我们已经失去了用上述方式来感知语言的能力。神秘学思想家一再强调每个单词的意义，因为他们相信，语言和整体观念是完整地融合在一起的，因此，在使用一种恰当的语言时，就不再需要解释性的语句和词组了；只要完美地选择一个单词，它就能够独立地、清晰地表达作者想要传达的概念。兰波为自己能够发明这种新的语言而感到自豪。“我自庆利用本能的节奏发明一整套诗的语言，这种诗的语言迟早有一天可以直接诉诸感官。我保留转述权。这首先是一次习作，我写下无声，写下黑夜，我记录了不可表达。”[172]尽管兰波的尝试失败了——他也明白自己的失败——他的实验证明，诗歌的定义既不是作品的主题，也不是其形式；诗歌是心灵或灵魂的一种状态——后来的象征主义者将其称为“精神状态”——这种心灵或灵魂的状态会为自身找到最恰当的表达。兰波认为，这种新的语言“综合了芳香、声音、色彩，概括一切，……使心灵与心灵呼应相通。”[173]在《元音》中，我们能看到他对实践这一理论的尝试。
此时兰波希望创造的文学将不再依赖于变幻莫测的品位和潮流；它将必然永久保持稳定，因为它的创作基于永恒不变的价值，它的法则就像数学一样恒久不变。“永远充满了‘数’与‘和谐’，这些诗写出来将能传诸后世。——实质上，这仍然有些类似希腊诗。”[174]柏拉图式的理念应当是所有艺术最终的主题；这种理念永恒不变，并非那种转瞬即逝的个人情感。
兰波很可能读过一篇关于叔本华的文章，发表于1870年3月的《双世界评论》（la revue des deux mondes）中，这是第一批以法语发表的关于这位哲学家的文章之一；叔本华也对后来法国的象征主义运动造成了深刻的影响。[175]
可以说[叔本华写道]，理念是所有艺术的对象。事实上，建筑和音乐，雕塑和绘画，最后还有诗歌，都在寻求对理念的表达，只是通过各自不同的艺术形式罢了。艺术和哲学有许多共同点，两者之间有着紧密的联系；艺术仅存于对事物不含私心的静思默想，以及让这种静思默想占上风的能力；天才的精髓便在于此。能做到这一点的人就摆脱了庸俗现实的制约，不再为小便宜和琐碎的想法分散注意力。
兰波相信，还没有出现能够达成这一功能的诗人，因为人“还没有觉醒，或者说还没有进入最充实的伟大的梦境。作者、创造者、诗人，这样的人还从未出现！”但是，这一天一定会到来的，在诗歌和创造力上被压制了两千年的人类将会在巨大的动荡中挣脱精神奴役的枷锁。兰波有着不为人知的愿望，他希望自己也许能够成为那个伟大的诗人和解放者。但是，当时的他也很清楚地知道，自己的诗学体系尚未完成。在和德拉艾的对话中，他会说出一些未完成的语句，而他的朋友只能对它们有一些模糊的理解；这些半完成的观点也显示了他当时对自己真实想法的困惑，并且他仍在探索理想的途中。[176]“当时我只能摸着石头过河，”他曾这样说道，“用语言来表达新的感官和更加强烈的感受！我看见了、感受到了，但我还没办法让它们都成形，也不能用我想用的方式来表达。我必须感受更多、看见更多。当一个人能完全掌握一种新的、更丰富的语言时，他的青春应该也已经流逝了，他的感官、感受力也会变得迟钝。必须要唤醒它们！用药物、用芳香！用西比尔[177]服下的毒药！”
他对诗学理论的领悟来得太快了，在仅仅几个星期的时间里就已经完成，他都没有时间来验证它们，也没有用诗的工具来实践它们。除此以外，他也没有机会来尝试那些他认为必须使用的方法来让自己进入接受超凡的通灵人状态；距离他“打乱所有感官”的目标还有很长一段距离。像他这样一个住在外省小城里、连买寄信用的邮票的钱都没有的人，又怎么可能获得那些最稀有、昂贵的毒品呢？他又怎么可能去体验一切放荡不羁、无耻下流的生活形式呢？母亲希望通过不给他留一分钱的方法来让他尽快浪子回头，回归到合理的生活和未来道路上。由于他没有机会来实践自己完整的诗学理论，我们可以合理地推断，上一章中提及的诗歌都属于他更早期的文学创作阶段，它们并没有满足通灵人理论中提出的条件，尽管其中有一些创作于理论形成之后。我们有理由将《醉舟》也归入这一类别中，将其看作他青少年时期的最后一首作品，也是该时期最伟大的诗作——如果不是他整个文学生涯中最伟大的作品的话。通灵人诗歌始于他抵达巴黎之后，可能包括被魏尔伦誉为他笔下最伟大作品的《精神狩猎》。不幸的是，我们无缘得见，因为这首诗的手稿在魏尔伦离开他的妻子时就丢失了。
