阿尼拉·亚菲
《球内的变化之十：太阳》(variation within a sphere no.10: the sun)，理查德·利波尔德创作。
神圣的象征——石头和动物 sacred symbols—the stone and the animal
象征的发展历史表明：任何事物，包括自然物（如石头、植物、动物、人、山川、峡谷、日、月、风、水和火）、人造物（如房屋、车船）乃至抽象形式（如数字、三角形、方形和圆形）皆具有象征意义。确切地说，整个宇宙都是一种潜在的象征。
人类有制造象征的嗜好，不知不觉地把物体或形式转换成象征符号（从而赋予其重大心理意义），并在宗教与视觉艺术中表达出来。如果追溯到史前时代，宗教和艺术交织的历史，同时也是我们祖先流传下来的那些具有意义、感动他们的象征符号的记录。即便到了现在，正如现代绘画和雕塑所展示的那样，宗教与艺术的相互作用依然生机盎然。
在讨论视觉艺术中的象征的开始部分，我打算仔细审视一些特定的主题，这些主题对人类来说具有普遍的神圣或神秘性。接着，在本章的剩余部分，我想讨论一下20世纪的艺术现象，不是研究象征在其中如何被使用，而是将其本身视为一个象征——一种对现代世界心理状态的象征性表达——来探讨其意义。
接下来，我选取了3个重复出现的主题，来说明象征在各个不同时期艺术中的呈现及本质。这3个主题是石头、动物和圆形的象征——从人类意识最早的表达到20世纪最复杂的艺术形式，每一种都具有不朽的心理学意义。
我们知道，即使是未开凿的石头，对古代和原始社会而言，也具有高度的象征意义。粗糙、天然的石头常被认为是精灵或神明的居所，在原始文化中被用作墓碑、界石或宗教崇拜的对象。它们的使用可以被视为一种原始的雕塑形式，第一次尝试赋予石头以比运气和自然所能赋予的更多的表达力。
《旧约全书》中“雅各之梦”的故事便是一个典型的例子，它说明了几千年前，人类是如何感受到活生生的神或圣灵化身为石头，以及石头是如何成为一个象征的：
雅各……向哈兰走去。到了一个地方，因为太阳落了，就在那里住宿，便拾起那地方的一块石头枕在头下，在那里躺卧着睡了。梦见一个梯子立在地上，梯子的头顶着天，有神的使者在梯子上，上去下来。耶和华站在梯子上，说：“我是耶和华，你祖亚伯拉罕的神，也是以撒的神，我要将你现在所躺卧之地赐给你和你的后裔。你的后裔必像地上的尘沙那样多，必向东西南北开展，地上万族必因你和你的后裔得福。我也与你同在，你无论往哪里去，我必保佑你，领你归回这地，总不离弃你，直到我成全了向你所应许的。”
雅各睡醒了，说：“耶和华真在这里！我竟不知道。”就惧怕说：“这地方何等可畏！这不是别的，乃是神的殿，也是天的门。”雅各清早起来，把所枕的石头立作柱子，浇油在上面。他就给那地方起名叫伯特利。
对雅各来说，石头是这个启示中极其重要的一部分，是他与上帝的信使。
在许多原始的石头圣地，神并非由一块单独的石头来代表，而是由许多未开凿的、排列成不同样式的石头来代表。法国布列塔尼(brittany)的几何石阵，还有英国巨石阵(stonehenge)的圆形石阵就是著名的例子。在禅宗高度文明化的岩石花园中，粗糙、天然石头的排列布局也占据了相当重要的位置。这些布局并非出于几何学考虑，仿佛是浑然天成的，与此同时，它却又是最精妙的灵性表现。
早在远古时代，人们就开始试图通过将岩石加工成可识别的形式，来表达他们所认为的岩石的灵魂或精神。大多数情况下，其外形或多或少与人形相当接近，比如，带有粗犷人脸轮廓的古代竖石纪念碑，由古希腊界石发展而来的头像方碑，以及带有人类特征的各种原始石像等。这些石头的具体形象，我们可以将其理解为无意识投射在石头上的各种各样不同的内容。
这种只赋予石头隐约的人形、大量保留其天然形态的原始倾向，在现代雕塑中也可以看到。诸多例子表明，艺术家们重视石头的“自我表达”，用神话的语言来说，就是允许石头“为自己说话”。比如，我们可以在瑞士雕塑家汉斯·埃希巴赫(hans aeschbacher)、美国雕塑家詹姆斯·罗萨蒂(james rosati)以及德裔艺术家马克斯·恩斯特(max ernst)的作品中看到这一点。1935年，在一封写于马洛亚(maloja)的信件中，恩斯特写道：“我和阿尔贝托［瑞士艺术家阿尔贝托·贾科梅蒂(alberto giacometti)］都因雕塑而倍感苦恼。我们在大大小小的花岗岩巨石上雕刻，那是些源自福尔诺冰川的冰碛石。经过时光、风霜和气候的精妙打磨，它们本身便已是无与伦比的美丽，任何一双人类之手都无法完成这一杰作。那么，为何不把费力的基础工作留给自然，我们只需将我们自身的神秘符号轻轻镌刻其上？”
布列塔尼的卡尔纳克石阵，建于公元前2000年前，粗糙的石头一排排竖立着，被认为用于神圣的仪式和宗教游行之中。
躺在禅宗岩石花园倾斜沙堆上的粗糙石头（日本龙安寺），虽然表面上看起来极其随意，但这些石头的摆放实际上表达了一种高度精练的灵性。
一块史前的竖石纪念碑，一块经过些许加工的石头被雕刻成一位女性的形象（可能是一位大母神）。
恩斯特（生于1891年）的雕塑，也几乎没有改变石头的自然形状。
恩斯特并未解释“神秘”的含义。不过，我随后将试着说明：现代艺术家们的“神秘”与那些深谙“石头之灵”的古代大师的神秘实际上相差无几。
许多雕塑对这种“精神”的强调，是宗教与艺术之间不断变化、难以界定的界限的标志之一。有时候，两者无法截然分开。同样的矛盾形态在另一个象征主题——动物的象征中也可以看到，它们会出现在古老的艺术作品中。
动物图画可以追溯到上一个冰川时代（大致在公元前6万年至公元前1万年）。19世纪末，这些画在法国和西班牙的洞穴壁上被发现了，然而直到20世纪初，考古学家们才开始意识到它们极其重要，并开始探寻其意义。这些探索揭示了一个无限遥远的史前文化，它完全超乎人们的想象。
即使在今天，在那些有岩石雕刻和绘画的岩洞里，仿佛仍然有着某种奇怪的音乐在萦绕。德国艺术史学家赫伯特·库恩(herbert kühn)发现，非洲、西班牙、法国和斯堪的纳维亚这些壁画发现地的当地居民，无论如何都不会靠近这些洞穴。出于某种宗教的敬畏，抑或是对盘旋于岩石和壁画中的灵魂的恐惧，他们不敢近身。在北非，游牧民族仍然会在路过的古老岩画前献上他们的祭品。15世纪，教皇卡利克斯特二世(pope calixtus 2)禁止在“画有马的洞穴”里举行宗教仪式。我们无从得知教皇所说的究竟是哪个洞穴，但无疑是某个绘有动物壁画的冰川时代的洞穴。这一切都证明了，人们始终本能地感受到，带有动物图画的洞穴和岩石最初的角色是宗教圣地。几个世纪过去，圣地的“守护神”依然健在。
在许多洞穴中，现代游客必须穿过低矮、黑暗、潮湿的通道，才会豁然开朗，最终到达那个绘有各种图画的“房间”。这种艰难的行程也许表达了原始人的愿望：想要将洞穴里所蕴藏和发生的一切保护起来，使之避开公众视野，并由此保护他们自身的神话。穿过艰难、令人畏惧的通道后，这种出人意料地突然出现在“房间”里的绘画景象，一定给原始人留下了极为震撼的印象。
旧石器时代的岩画几乎全都是动物的形象，原始人观察它们在大自然中的动作和姿态，并以高超的艺术技巧表现出来。然而诸多细节显示，这些图画的创作目的不仅仅是绘制自然界的复本。库恩写道：“奇怪的是，很大一部分原始图画被当作靶子来使用。在蒙特斯潘(montespan)，有一个掉入陷阱的马的雕像，它上面布满了各种投掷物留下的坑坑洼洼的痕迹。同一洞穴里，有个陶土熊身上有42个洞。”
这些图画所揭示出的这种狩猎魔法，如今在非洲的狩猎部落里依然在使用。画中的动物具有一种“双重”功能：通过使用象征性的屠杀的方式，狩猎者试图预测和确保现实中动物的死亡。这是一种感应巫术，它是基于画中对“现实”的双重表征：图画中发生的事也将在现实中发生。其潜在的心理学事实是：一个生命体与它的意象之间高度同一，这个意象被视为该生命体的灵魂（这也是如今依然有许多原始人会躲避拍照的原因之一）。
拉斯科的动物壁画。这些壁画不单用来装饰，还具有神奇的功能。
一幅浑身布满箭痕和矛痕的野牛图。洞穴的主人相信通过在仪式上“杀死”这个意象，他们在现实中杀死这只动物的机会就会更大。即使在今天，破坏一座人像或雕像也是象征性地杀害所刻画之人。
其他的有些洞穴画则很可能是被用于神奇的生育仪式。它们记录了动物交配的时刻。法国的图克·多杜贝尔洞穴(tuc d'audoubert cave)里的雌雄野牛图像便是一个很好的例证。于是，写实的动物画面增添了神秘色彩，被赋予象征意义，并由此成为这些动物生命本质的意象。
这些洞穴画中，最有意思的是那些伪装成动物的半人半兽的人物，他们有时会出现在动物边上。在法国的特鲁瓦·弗雷尔洞穴(trois frères cave)，一个裹着兽皮的男人正在吹一种原始的笛子，好像要对动物施咒。同一个洞穴里，有另一个有着鹿角、马头和熊掌的人正在跳舞。这个掌管着数百种动物的人，无疑就是“百兽之王”。
今天，非洲一些原始部落的风俗习惯，有助于我们理解这些神秘而且毫无疑问具有象征性的形象的意义。在这些部落的成人仪式、秘密组织乃至君主政体中，动物和动物的伪装往往扮演着重要的角色。国王和酋长也是动物，通常是狮子或豹。这种习俗有迹可循，例如，埃塞俄比亚最后一位皇帝海尔·塞拉西(haile selassie)的头衔是“犹大之狮”(lion of judah)，而黑斯廷斯·班达博士(dr. hastings banda)的尊称是“马拉维之狮”(the lion of malawi)。
人们所处的时代越早，或社会越原始，越接近自然，就越需要这样的头衔。一个原始（部落）的酋长不仅装扮成动物，当他全副武装成动物出现在成人仪式上时，他就是那只动物。更甚者，他是动物之灵，是行割礼的可怕恶魔。在这样的时刻，他代表部落和氏族的祖先，或与他们合为一体，如此一来，他本人便是那原始的神。他代表“图腾”动物，同时也是“图腾”动物。因此，假如我们推断那个洞穴里跳舞的半兽人是某个酋长，通过装扮而化身为动物恶魔，或许就不大可能出错。
随着时间的推移，完整的动物伪装在很多地方被动物和恶魔的面具所取代。原始人把他们所有的艺术技巧都挥霍在这些面具上，其中许多作品的表现力度和强度至今仍然无人能及。它们常常成为被尊崇的对象，如同神明或恶魔本身。动物面具在许多现代国家的民间艺术中依然占有一席之地，如瑞士，还有比如古代日本能剧中极富表现力的面具，在现代日本仍出现于演出之中。面具的象征功能如同最初的动物装扮。人类个体的表情被遮蔽了，穿戴者却拥有了动物恶魔的尊贵和美丽（以及可怕的表情）。从心理学角度来说，面具将佩戴者转变成一个原型形象。
最初不过是通过适当的动作和姿势来完成动物的伪装（仪式）的舞蹈，大概成了成人礼和其他仪式的补充形式。也就是说，由恶魔来展示对恶魔的敬重。在图克·多杜贝尔洞穴的软黏土中，赫伯特·库恩发现了围绕在动物附近的脚印，从中可以看出，甚至在冰川时代的祭祀上都包含了舞蹈。“只能看到脚后跟的印记，”库恩记载道，“舞者像野牛一样移动。他们跳着野牛舞，为了增加动物的繁殖力和数量，也为了屠杀它们。”
在第一章中，荣格博士已经指出土著居民与他们的图腾动物（或称为“丛林灵魂”）之间存在着紧密联系甚或是认同。当地人有专门的典礼来确立这种联系，尤其是男孩的成人礼。男孩把自己交给他的“动物灵魂”，同时，通过割礼献出自己的“动物性存在”。这个双重过程使他成为图腾部落的一员，并确立了他与自己的图腾动物之间的联系。最重要的是，他成了一个男人，而且（从更广泛的意义上说）成了一个人。
东海岸的非洲人将未受割礼的人描述为“动物”——他们既没有接受动物灵魂，也不曾献出自己的“动物性”。换句话说，未受割礼的男孩，无论其灵魂的人性还是动物性都无法意识化，因此，人们便认为他的动物性占主导。
动物主题通常是人类原始和本能的象征。纵使文明人，也必然能意识到他们本能驱力的残暴，以及面对无意识爆发的自发性情感时有多么无能为力。对原始人来说这类情况就更常见了，他们的意识尚未高度发展，缺少更好地经受住情感风暴摧残的能力。荣格博士在第一章探讨了人类发展反思能力的途径。他举了一个非洲人的例子，这个人盛怒之下，杀死了自己深爱的儿子。恢复理智之后，他为自己的所作所为悲恸欲绝，追悔莫及。这种情况下，一种消极冲动全然不顾意识的意愿，脱缰而出，造成致命的后果。动物恶魔就是这种冲动最具表现力的象征。这种生动而具体的意象使人们可以与它建立联系，将其作为对自己的压倒性力量的代表。他恐惧它，并通过献身和仪式来寻求和解。
大量的神话都与某种原始动物相关。这类动物必定会为了生育繁衍乃至创造而献身。举个例子，波斯太阳神密特拉以一头公牛作为祭品，由此，载满财富和果实的大地出现了。在基督教的圣乔治屠龙传说中，原始的献祭杀戮仪式再次出现。
在几乎所有种族的宗教和宗教艺术中，动物特性皆被归于至高无上的神，又或者，诸神由动物来代表。古巴比伦人将他们的诸神转化成公羊、公牛、螃蟹、狮子、蝎子、鱼等形状的天体图——黄道十二宫的标志。埃及人则把女神哈索尔(hathor)描绘成牛头人身，把阿蒙神(amon)描绘成羊头人身，把透特描绘成朱鹭头人身或狒狒的形状。印度的幸运之神甘尼萨(ganesha)则是象头人身，毗湿奴(vishnu)是野猪，哈奴曼(hanuman)是猿猴神，等等（顺便一提，印度教并不认为人是最高级的生命：大象和狮子的地位更高）。
希腊神话中充满了动物的象征。众神之父宙斯(zeus)通常化身为天鹅、公牛或老鹰，去接近他喜爱的姑娘。在日耳曼神话中，猫是女神芙蕾雅(freya)的圣物，而野猪、乌鸦和马是乌坦(wotan)的圣物。
即便在基督教中，动物象征也有着超乎想象的重要作用。3位福音传道士都有着动物象征：圣路加(st. luke)是牛，圣马可(st. mark)是狮子，圣约翰(st. john)是鹰。只有一位被描绘成人或天使——圣马太(st. matthew)。基督本人则象征性地以上帝的羔羊或鱼出现，不过他也是被钉在十字架上的大蛇、狮子，少数情况下还会是独角兽。基督的这些动物特性表明，即使是上帝的儿子（人的最高形态的化身），也不能因其有了更崇高的灵性本性就免除他的动物本性。超人(superhuman)同亚人(subhuman)一样，都被认为属于神的领域，人身上这两个面向的关系，在基督诞生的图画中被完美地呈现出来：马厩里，基督诞生于众多动物之中。
一幅特鲁瓦·弗雷尔洞穴里的史前壁画，画面上（右下角）有个带着角和蹄子的人物形象，或许是名巫师。这是“动物”之舞的例证。
一种缅甸水牛舞，蒙面舞者表演被水牛的灵魂附身。
一种玻利维亚魔鬼舞，舞者戴着动物恶魔面具。
一种古老的德国西南部民间舞蹈，舞者们化装成女巫和动物模样的“野人”。
用于日本传统能剧中的一种面具，演出者通常戴着面具扮演神、灵或魔鬼。
日本舞蹈戏剧表演中的蒙面表演者。
日本歌舞伎中的一名演员，戴着面具，装扮成中世纪的英雄人物。
宗教中3种不同的动物神象征的例证：印度神甘尼萨（尼泊尔皇宫的彩塑），审慎和智慧之神；
希腊天神宙斯以天鹅的形象出现（与勒达一起）；
一枚中世纪硬币的正反两面，被钉在十字架上的基督既以人又以蛇的形象出现。
在任何时代的宗教和艺术中，动物象征都是无穷无尽的，这不仅强调了象征的重要性，而且表明，将象征的精神内容——本能——融入人们的生活是多么重要。就其本身而言，一个动物既非善，亦非恶，不过是大自然的一部分。它不会欲求任何其本性之外的东西。换句话说，它遵从自己的本能。这些本能在我们看来，经常显得神秘莫测，但其实它们与人类生活是并行不悖的：本能是人类本性的根基。
然而，在人身上，“动物性的存在”（作为人的本能心灵存在于人体内）如果无法被认识并融入生活，就会变得危险。人类是唯一一种有力量按照自己的意愿来控制本能的生物，但是也会压抑、歪曲或伤害它——而隐喻地说，动物一旦被伤害，就会变得前所未有地狂野而危险。被压抑的本能会控制一个人，乃至摧毁他。
有种人们熟知的梦中，梦者会被动物追赶。这种梦境几乎总是意味着某种本能已经从意识中分离出来，应该（或正试图）重新被接纳并整合到生活之中。动物在梦境中的行为越危险，梦者的原始、本能的心灵的无意识程度就越高，如果想要阻止某种无法弥补的邪恶，就越有必要将其融入自己的生活。
受到压抑和伤害的本能是威胁着文明人的危险，而不受约束的驱力则是威胁着原始人的危险。在这两种情况下，“动物”都被迫远离真实本性；同时对两者来说，接纳动物心灵都是通往圆满、彻底自我实现的生命的必经之路。原始人必须驯服自身之内的动物，使之成为有助益的同伴；文明人则必须治愈其内在的动物，使之成为自己的朋友。
本书的其他作者已经探讨了石头和动物相关主题在梦与神话中的重要性。我在这里仅仅把这两者作为贯穿艺术史（尤其是宗教艺术史）的一般例证，以展示出其中鲜活的象征。接下来，让我们一起通过同样的方式来检视最有力量、最普遍的象征：圆。
圆的象征 the symbol of the circle
玛丽-路易斯·冯·法兰兹博士已经解释过，圆（或者球形）是原我的象征。它表达了心灵的所有方面，包括人与整个自然之间的关系。无论圆形象征出现在原始的太阳崇拜或现代宗教中，还是出现在神话或梦境中，是出现在西藏僧侣绘制的曼陀罗（坛城）和城市的地面规划图中，抑或出现在早期天文学家的球形概念中，它总是指向生命中最为重要的那个层面——终极的完整。
印度有一个创世神话，梵天神(brahma)脚踏一株巨大的千瓣莲花，将四面神眸分别朝向圆形莲花的4个方位。从圆形莲花向四方进行神瞰是一种初步的定向，在梵天正式开始创世之前，这种方位判断是必不可少的。
关于佛陀也有一个类似的故事。他降生时，一朵莲花从地面生起，他步入莲花，举目眺望十方（这个故事中，莲花是八瓣的；佛陀又向上下眺望，构成了10个方位）。眺望神瞰的象征性姿势是最简洁明了的方式，通过这种方式表明，佛陀自诞生之际便具有独一无二的品格，注定会获得证悟。他的人格以及之后的存在都被打上了“完整”的印记。
梵天和佛陀所进行的空间定向，可以被视为人类寻求心灵方向这一需要的象征。荣格博士在他所撰写的第一章里描述了意识的4种功能——情感与思维、直觉与感觉——使个体能够处理从内外部获得的有关世界的印象。正是通过这些功能，他才能理解和吸收经验；也是通过它们，他才能做出反应。梵天对宇宙所进行的四方神瞰，象征了个体必须对这4种功能进行整合。在艺术形式中，圆内通常都带有八芒（八角），这代表了意识的4种功能相互重叠，由此在各功能之间又产生了4种功能。比如，带有直觉特征的思维功能，或者偏于感觉的情感功能。
在印度和远东的视觉艺术中，带四芒或八芒的圆形是宗教图像中常见的图案，被用作冥想工具。特别是藏传佛教中，造型丰富的曼陀罗扮演着重要角色。一般来说，这些曼陀罗代表着与神的力量相关的宇宙。
具（曼陀罗的一种形式）。由9个相连的三角形组成的曼陀罗，象征着圆满。通常与神话或传说中非凡的存在相关联。
一份16世纪手稿的一幅插图，描绘了由彗星预示的亚历山大大帝的诞生——彗星是圆形或曼陀罗的形式。
一幅描绘佛陀诞生的西藏绘画，左下角，佛陀在一个由圆形花朵组成的十字上迈出了他的第一步。
然而，相当多的东方冥想图像仍是纯粹的几何形，人们称之为“具”(yantras)。除了圆形之外，具的另外一个常见主题是由两个相互交叉的正反三角形组成。按照传统，这个形状代表了湿婆神和沙克蒂女神即男性和女性之神的结合，这一主题也在雕塑中出现，有着各式各样的变化形式。就心理象征层面来解读，它代表了对立面的统一——个人的、世俗的自我世界与非个人的、永恒的无自我世界的结合。从终极意义上来说，这种统一是所有宗教的目标和成就：它是灵魂与真神的结合。两个相互交叉的三角形，其象征意义接近于更为常见的圆形曼陀罗。它们代表了心灵或原我的完整，无意识与意识皆是其中的一部分。
无论是三角形的具，还是代表着湿婆神和沙克蒂女神结合的雕塑，都在强调对立面之间的张力。因此，它们中有许多具有明显的性欲化和情绪化的特征。这种动力性隐含着一个过程，即完整性的诞生或出现，而四芒或八芒圆形则代表着这种作为存在着的实体的完整性。
这种抽象的圆形也同样出现在禅宗绘画中。当谈到著名禅师仙崖义梵(sengai gibon)的一幅画作《圆》(the circle)时，一位禅宗大师写道：“禅宗中，圆代表明心见性，象征着人的圆满。”
抽象的曼陀罗也会出现在欧洲基督教艺术中。最壮观的例子是大教堂的玫瑰窗。这些都是人类原我在宇宙层面上的表现（但丁在幻象中看到了一个闪耀的白玫瑰形状的宇宙曼陀罗）。我们可以把宗教画中基督和基督圣徒头顶的光环理解为曼陀罗。在许多情形中，唯有基督的光环被一分为四，这是他作为人类之子所经受的苦难以及被钉死于十字架之上的意味深长的隐喻，同时也是他与众不同的完整性的象征。在早期罗马式教堂的墙壁上，有时可以看到抽象的圆形图案，可由它们追溯到非基督教信仰者的源头。
在非基督教艺术中，这样的圆被称为“太阳轮”(sun wheels)。它们很早就出现在石刻上，可以追溯到轮子被发明之前的新石器时代。正如荣格指出的，“太阳轮”一词所指的仅仅是这个图形的外在层面。在任何时候，真正重要的是对一个内在原型意象的体验，石器时代的人在其艺术中忠实地描绘了这种体验，如同他们描绘公牛、瞪羚或野马一样。
基督教艺术中有许多曼陀罗的图案：比如，有一幅罕见的圣母画像，画中她站在一棵圆形树的中心，这棵树代表了“燃烧的荆棘”(burning bush)，是上帝的象征。在基督教艺术中流传最广的曼陀罗，是由基督及环绕在其周围的4个福音传道者组成的。这些曼陀罗也可以追溯到古埃及人对荷鲁斯神和他的4个儿子的描绘。
曼陀罗在建筑中扮演着重要角色，但是人们常常对此视而不见。它构成了几乎所有文明中世俗和神圣建筑的平面图，它进入古典时期、中世纪甚至现代的城市规划中。普鲁塔克(plutarch)在关于罗马筑城的叙述中呈现了一个经典例子。据他记载，罗马皇帝罗慕路斯(romulus)从伊特鲁里亚(etruria)请来了建筑师，他们把所有仪式皆须遵循的神圣习俗和明文规定传授给罗慕路斯，就像“在古代秘密宗教里”一样。首先，他们挖了一个圆形的坑（这个地方如今是国民议会大厅，或称众议院法庭），并将象征大地果实的祭品投入坑里。接着，每个人从其所来之地取来一小块土，将其一同扔进坑内。这个坑被命名为蒙杜斯（mundus，意指宇宙）。在它周围，罗慕路斯用一头公牛和一头母牛拉着的犁画出一个圆圈，作为城市的边界。凡是要造门的地方，就把犁头拆下来再把犁拉过去。
在这种隆重仪式下建成的城市是圆形的。然而，对罗马的古老描述是urbs quadrata——方形城市。根据一种试图调和这一矛盾的理论，“quadrata”一词必须理解为“quadripartite”，即“四位一体”，也就是说，这座圆形城市被南北走向和东西走向的两条主干道分成4个部分，而交叉点恰好位于普鲁塔克所提到的蒙杜斯。
另一种理论则认为，这种矛盾只能被理解为一种象征，即对“化圆为方”这一数学上无法解决的难题的一种直观表现。这个难题曾经令古希腊人百思不得其解，并且在炼金术中起着极为重要的作用。令人费解的是，在描述罗慕路斯建立罗马城的圆形仪式之前，普鲁塔克也把罗马称为roma quadrata，即“一座方形城市”。对他来说，罗马既是座圆形城市，也是座方形城市。
不只是普鲁塔克的说法，每种涉及真正曼陀罗的说法都表示，这座城市的地基是伊特鲁里亚人“在古代神秘仪式”的指导下建成的。它不仅是一种外在的形式。因为城市建立在曼陀罗的平面图上，这座城以及它的居民都超越了纯粹的世俗领域。这被以下事实进一步强化——这座城市有一个中心蒙杜斯，其使这座城与“另一个”领域，即祖先灵魂的居所建立了联系。蒙杜斯被一块名为“灵魂之石”的巨石覆盖着。据说如果在特定的某天，这块石头被移开，那么，死去的灵魂就会从这个通道中现身。
曼陀罗在宗教建筑中的一个例子——柬埔寨的吴哥窟，一座入口位于4个角的方形建筑。
位于丹麦的一处要塞遗址（建于1000年），布局呈圆形；
而意大利帕尔玛诺瓦的要塞城镇（建于1593年），城防建筑呈星形分布（上图）。
不同的街道在巴黎凯旋门汇集，形成一个曼陀罗。
不少中世纪的城市建立在曼陀罗的地面规划上，并且四周环绕着近似圆形的墙。在这样的城市，比如说罗马，两条主干道将城分成“四等分”，并通向4座城门，大教堂或总教堂位于这些主道的交会处。这座拥有四分区的中世纪城市，其灵感来自《启示录》(the book of revelation)中的“天堂耶路撒冷”(heavenly jerusalem)——它有一个正方形的地面平面，4面墙上各有3扇门。但是耶路撒冷的中心没有圣殿，因为上帝现身何处，城的中心就在何处。曼陀罗的城市规划图绝不会过时，美国首都华盛顿特区就是一个现代的例子。
无论是古典还是原始的地基中，曼陀罗的平面图从来没有被美学或经济学的考虑所支配。它把城市转变成一个井然有序的宇宙，一个以其中心与另一个世界相连的神圣之地。这种转变符合宗教徒的切身感受和需求。
每一座建立在曼陀罗平面图上的建筑，无论是神圣的还是世俗的，皆源自人类无意识内部的原型意象在外部世界的投射。城市、堡垒和庙宇成为心灵整体的象征，并以这种方式对进入或居住在这个地方的人造成特定的影响。即便在建筑中，心灵内容的投射也是完全无意识的过程，这一点无须赘言。“这些东西是无法经由思考而来的，”荣格博士写道，“但是，假如它们想要表达意识最深刻的洞见、心灵最高深的直觉，则必须从被遗忘的深渊重新生长，如此一来，现代意识的独特性与人类古老的过去便融为一体。”
基督教艺术中的核心象征不是曼陀罗，而是十字架。在8世纪的法国加洛林王朝时期(carolingian times)之前，等边十字架（或称为希腊十字架）一直是最常见的形式，因此曼陀罗只是间接地蕴含其中。但随着时间的推移，十字架的中心向上移动，直到具有拉丁十字架的形式——包括竖桩和横梁，也就是如今普遍采用的形式。这种演变至关重要，因为它对应着中世纪达到鼎盛时期的基督教的内在发展。简单地说，它象征着把人的中心及其信仰从地上“提升”到精神领域的趋势。将基督的话语“我的国不属这世界”付诸行动的愿望，是这一趋势的根源所在，于是，世俗生活、尘世和肉身成为必须被超越的力量。中世纪人的希望就这样指向了来生，因为唯有在天堂，诺言才能兑现。
这种努力在中世纪的神秘主义中达到了顶峰。寄望于来生，不仅表现在十字架中心的上升上，还展现在哥特式教堂不断攀升的高度上，这些教堂仿佛在故意挑战地心引力。它们的地形平面图是个细长的拉丁十字架（尽管中心带有圣洗池的洗礼堂是建立在一幅真正的曼陀罗平面图之上）。
随着文艺复兴的到来，人们的世界观开始发生革命性的变化。这场在中世纪晚期达到顶峰的“向上”运动终于开始回落，人们重新转向大地。人类发现了自然和身体之美，完成了首次环球航行并证明了地球是圆的。力学定律和因果关系成为科学的基础。宗教情感的世界、非理性的世界、神秘主义的世界，在中世纪曾扮演过极为重要的角色，却日渐被逻辑思维的胜利所淹没。
同样地，艺术变得更为写实，更具感官色彩。它打破了中世纪宗教的束缚，拥抱整个肉眼可见的世界。大地的纷繁复杂、壮丽和恐怖将其淹没，使之发生转变，一如之前的哥特式艺术，成为真正的时代灵魂的象征。因此，当教会建筑也同样发生了变化时，我们便很难将此当作偶然。与高耸的哥特式大教堂相比，此时出现了更多的圆形平面图。圆形取代了拉丁十字。然而，这种形式上的变化——这是象征史上的一个重要节点——必须归因于美学，而非宗教。这是唯一合理的解释，因为这些圆形教堂的中心（那真正的“神圣”的地方）是空的，祭坛位于远离中心的壁龛里。因此，这种平面图不能被描述为一个真正的曼陀罗。然而，罗马的圣彼得大教堂是个重要的例外，它是根据布拉曼特和米开朗琪罗的设计图建造的，其祭坛位于中心。然而，人们很容易把这种例外归因于建筑师的天才，因为伟大的天才总是既生于时代又超越时代。尽管文艺复兴给艺术、哲学和科学带来了深远的变化，但基督教的核心象征始终不曾改变。一直到今天，耶稣基督依然通过拉丁十字架来表现。这意味着，比起重返自然的世俗之人，虔诚的宗教徒仍然把中心锚定在一个更高的、更精神的层面上。因此，人类传统的基督教信仰与其理性或智性头脑之间产生了裂痕。从那时起，现代人的这个方面就再也没有统合过。在几个世纪的过程中，随着人类对自然及其规律的不断深入了解，这种分裂逐渐扩大。直到20世纪，它依然使得西方基督徒的心灵产生分裂。
中世纪的宗教建筑通常以十字架的形状为基础。上图，一座13世纪的从岩石上凿出来的教堂（埃塞俄比亚）。
文艺复兴时期的宗教艺术表现出一种对大地和身体回归的倾向。上图，根据人体比例设计的圆形教堂或长方形会堂的平面图，由15世纪的意大利艺术家兼建筑师弗朗切斯科·迪·乔治绘制。
诚然，我在这里所呈现的历史概述过于简化。之外，还省略了基督教内部的秘密宗教运动，那些通常被绝大多数基督徒忽略却存在于其信仰中的，关于邪恶、冥界（或俗世）的问题。这类运动总是少数，而且几乎不曾造成任何重大影响，但是它们以自己的方式履行了其辅助宣扬基督教精神的重要使命。
在1000年前后出现的众多教派和运动中，炼金术士起了非常重要的作用。他们宣扬物质的神秘，并将之与基督教的“神圣”精神相提并论。他们所追求的是一个完整的人——包括思想和身体，并为此发明了难以计数的名称和符号。其中的一个核心象征便是“quadratura circuli”（化圆为方），也就是真正意义上的曼陀罗。
炼金术士不仅在他们的著作中记录了他们的工作，还绘制了大量关于他们的梦境和幻象的图片，这些象征性的图片既深刻又令人困惑。他们从自然的阴暗面——邪恶、梦境、大地之魂中得到启示，无论是语言还是图画，其表现形式总是精妙绝伦、如梦似幻、不切实际。15世纪伟大的佛兰德斯画家希罗尼穆斯·博斯(hieronymus bosch)可以说是这种想象艺术最重要的代表。
但与此同时，更典型的文艺复兴时期的画家（不妨说是在最为阳光明媚的白昼中工作）正在创作最精彩的感官艺术作品。他们对地球和自然的迷恋如此之深，以至于基本上决定了视觉艺术在随后5个世纪的发展。19世纪的印象派画家是感官艺术的最后一批伟大代表，他们代表的是瞬息即逝的光与空气的艺术。
文艺复兴时期的艺术，以其对光、自然和身体的感官关注（上图是16世纪丁托列托的作品），确立了一种一直延续到印象派的模式。
上图是雷诺阿(1841—1919)的一幅油画作品。
文艺复兴时期对外部现实的兴趣，催生了哥白尼式的以太阳为中心的宇宙（上图），
并把艺术家们从“想象”的艺术转向了自然：上图是达·芬奇对人类心脏的研究。
我们可以在此区分两种截然不同的艺术表现形式，人们做了许多努力来定义它们的特征。最近，赫伯特·库恩（前文提到过他对洞穴壁画的研究）试图区分他所谓的“想象派”(imaginative)和“感官派”(sensory)风格。“感官派”风格通常描绘的是对自然或绘画对象的再现。与之相反，“想象派”风格则是艺术家通过“非现实”甚至梦幻般的、时而“抽象式”的方式呈现其幻想或体验。库恩的这两个概念看起来既简单易懂又清晰明了，我很乐意采用。
想象派艺术的开端可以追溯到久远的历史时期。想象派艺术在地中海盆地的繁荣始于公元前3000年。但直到最近人们才认识到，这些古老的艺术作品并不是无能或无知的结果，而是某种极为明确的宗教和灵性情感的表达方式。它们在今天具有特殊的吸引力，因为在20世纪的前半个世纪里，艺术再次经历了一个可以用“想象”一词来描述的阶段。
如今，圆形的几何或“抽象”符号再次在绘画中发挥了相当重要的作用。但是，传统的表现模式几乎无一例外地经历了一场与现代人生存困境相对应的特殊变革。圆形不再是单一的、富有深意的、囊括整个世界并支配着画面的图形。有时，艺术家会将其从主导位置上移开，取而代之的是一组松散的圆形组合；有时，圆的平面是不对称的。
法国画家罗伯特·德劳内(robert delaunay)著名的“日光盘”(sun disks)中，我们可以看到不对称的圆形平面的例子。由英国现代画家凯里·理查兹(ceri richards)所绘、现今被荣格博士收藏的一幅画中，包含了一个完全不对称的圆形平面，而在最左边出现了一个更小的空心圆。
在法国画家亨利·马蒂斯(henri matisse)的《有旱金莲的静物》(still life with vase of nasturtiums)中，视觉的焦点是一道倾斜的黑色阴影下的一个绿色圆球，似乎要把旱金莲叶纷繁的圆形聚拢到它身上。圆球与一个矩形图案交叠，矩形的左上角被折叠了起来。由于这幅画的艺术完美性，人们很容易忘记，在过去，这两个抽象的图形（圆形和方形）是可以统一起来的，并以此表现了一个包含着思想和情感的世界。但是，一旦有人记起，并对意义提出疑问，就会发现值得思考的东西：最初构成一个整体的这两种图形，在这幅画中要么支离破碎，要么前后不连贯。然而，它们就在那里，并且相互连接着。
在俄裔艺术家瓦西里·康定斯基(wassily kandinsky)的一幅画作中，一组松散的彩球或彩色圆圈像肥皂泡一样飘浮着。类似地，与之若即若离的背景上是一个大矩形，其中包含着两个接近正方形的小矩形。另一幅被他命名为《圆之舞》(a few circles)的画中，一片乌云（又或者是一只俯冲的鸟？）负载着一组依旧排列松散的、鲜亮的球或圆圈。
在英国艺术家保罗·纳什(paul nash)的神秘构图中，圆形经常以意想不到的方式出现。在他表现原始孤寂的风景画《丘陵上的事件》(event on the downs)中，一个球出现在前景的右侧。虽然它看起来是一个网球，但球表面的纹路构成了一个“太极图”——中国人关于永恒的象征。如此一来，它便在孤独的风景中开辟出一个新的维度。在纳什的《梦中的风景》(landscape from a dream)中也有类似的情节：球正从无限广阔的镜像风景画中向外滚动，似乎要超出视线范围，而一轮巨大的太阳正出现在地平线上。另一个球出现在前景中，位于一面大体呈方形的镜子前面。瑞士艺术家保罗·克利(paul klee)在他的《理解的限度》(limits of understanding)中，把一个球或圆的简单图形置于一个由梯子和线条构成的复杂结构之上。荣格博士曾指出：“只有在需要表达思维无法企及或只能被直觉到或感受到的事物时，真正的象征才会出现。而这，正是克利在《理解的限度》中使用简单图形的意图所在。”
炼金术中象征性的“化圆为方”概念，象征完整性以及象征对立面（留意图中的男性和女性人物）的整合。
英国艺术家本·尼科尔森（生于1894年）创作的一幅现代方圆图。这是一个严格遵循几何学的、无填充的形式呈现，具有审美上的和谐和美感，但不具有象征意义。
日本现代艺术家敕使河原苍风（生于1900年）绘画作品中的一个“太阳轮”，它遵循了许多现代画家的倾向，即使用“圆形”时，也使其不对称。
现代画家保罗·克利(1879—1940)的作品《理解的限度》。在这幅20世纪的画作中，圆形的象征依然占主导。
值得注意的是：正方形，或长方形和正方形的组合，或矩形和菱形的组合，在现代艺术中出现的频率和圆形一样多。荷兰籍艺术家皮特·蒙德里安(piet mondrian)是用正方形创作出赏心悦目（的确是“如音乐般的”）作品的大师。一般来说，他的任何画作都不存在真正的中心，但它们以其自身严格的、近乎禁欲的方式构成了一个有序的整体。更常见的则是由其他艺术家创作的作品，如各种不规则的四边形，或者把大量的矩形或多或少松散地组合在一起。
圆形是心灵的象征（甚至柏拉图也把心灵描述成一个球体），方形（通常是矩形）则是地球物质、身体和现实的象征。在大多数现代艺术中，这两种原始形式的连接，要么不存在，要么就是松散和随意的。这种割裂是20世纪人类精神状态的另一种象征表现：人类灵魂已经失去其根源，面临着分裂的威胁。甚至在当今的世界形势中（正如荣格博士在本书第一章中指出），这种分裂已经很明显：地球的东西半球被一道“铁幕”给分隔开了。
但是方形和圆形出现的频率不能被忽视，似乎有一种持续不断的精神动力，要把它们所象征的生命的基础要素带入意识。而且，在我们这个时代的某些抽象绘画里（它们只不过是某种色彩结构或“原始物质”的表现），这些形式不时出现，仿佛是新生的胚芽。
在我们过往的生活中，圆形符号在我们时代中与过去大不相同的现象中扮演了一个奇妙的角色，而且现在依然有时如此。在第二次世界大战的最后几年，出现了圆形飞行体这样的“幻象的传说”(visionary rumor)，这些圆形飞行体即众所周知的“飞碟”或ufo（不明飞行物）。荣格曾经解释过，ufo作为（整体）心灵内容的投射物，一直以来皆由圆形作为象征。换句话说，这种“幻象的传说”也可见于我们时代的诸多梦中，代表着我们的集体无意识心灵试图通过圆的象征来治愈我们末日时代的分裂。
罗伯特·德劳内(1885—1941)的作品《太阳与月亮》，有许多碎裂和散落的圆形。
《圆之舞》，康定斯基(1866—1944)的作品。
皮特·蒙德里安(1872—1944)的作品以正方形为主。
《梦中的风景》，保罗·纳什(1889—1946)的作品。
《有旱金莲的静物》，亨利·马蒂斯(1869—1954)的作品。
一份16世纪德国报纸上的一幅插图，画的是天空中出现的一些奇怪的圆形物体——类似于近年来传闻出现的“飞碟”。荣格曾提出，这种幻象是“整体性”原型的投射。
作为象征的现代绘画 modern painting as a symbol
本章中对“现代艺术”和“现代绘画”这两个术语的使用，与一般人的理解一样。我所要讨论的，借用库恩的话来说，即现代“想象派”绘画。这类绘画可以是“抽象的”（或者，更确切地说，是“非具象的”），但它们不一定总是如此。我们将不再试图区分野兽派(fauvism)、立体派(cubism)、表现派(expressionism)、未来派(futurism)、至上主义(suprematism)、构成主义(constructivism)、奥菲主义(orphism)等诸多形式，文中将很少提及它们其中任何一个具体的艺术流派。
此外，我所关心的并不是现代绘画的审美差异，更不会是其艺术价值。现代想象派绘画在这里被简单地视为我们这个时代的一种现象，只有这样，对其象征意涵的疑问才能得到确认和回答。在这简短的一章中，只能提到少数一些艺术家及他们的作品，这些选择多少带有随机性。我不得不仅根据少数代表人物（及其作品）来讨论现代绘画。
我的出发点是基于这样一个心理现实，即艺术家一直以来都是其所处时代的精神的体现者和代言人，他的作品只有在其个人心理的框架下才能得到部分理解。艺术家有意识或无意识地赋予他所处时代的性质和价值以形式，而反过来又被它们所塑造。
现代艺术家本身通常认识到艺术与其时代之间的相互关联。因此，法国评论家兼画家让·巴赞(jean bazaine)在《当代绘画札记》(notes on contemporary painting)中写道：“没有任何人可以随心所欲地作画。一个画家所能做的就是竭尽全力去画出他所处的这个时代。”第一次世界大战期间离世的德国艺术家弗朗茨·马克(franz marc)曾说过：“最伟大的艺术家们并不从过去的迷雾中寻找他们的形式，而是尽可能地对他们那个时代真正的、最深刻的重心进行最深入的探索。”此外，早在1911年，康定斯基在他那本著名的《艺术中的精神》(concerning the spiritual in art)中写道：“每个时代都有自己衡量艺术自由的尺度，即使是最有创造力的天才，也不可能跨越这种自由的界限。”
20世纪初以来，“现代艺术”一直是人们争论的普遍焦点，而且相关讨论持续处于白热化状态。“支持派”和“反对派”同样充满激情，“‘现代’艺术已经终结”的预言反复出现，却从未成真。新的艺术表达方式已经获得了空前的成功。假如它有受到什么威胁的话，那也许是因为它曾沦落到矫揉造作和追求时髦的地步（在苏联，非具象的艺术形式通常会被官方排斥，只能私下创作，而具象艺术也面临着类似的衰退的威胁）。
无论如何，欧洲的普通民众仍在激烈的争论中。讨论的激烈程度表明，双方的情绪都很高涨。即使是那些对现代艺术怀有敌意的人，也无法避免被他们所拒绝的作品所打动——他们被激怒或心生厌恶，但（正如他们强烈的感情所显示的）他们被打动了。一般来说，对事物强烈的消极情感，其程度可以一点也不亚于积极情感。无论何时何地，现代艺术展览的参观者络绎不绝，这一现象证明了人们不仅仅是出于好奇心。单纯的好奇心是很快便能得到满足的。而现代艺术作品的天价也是衡量社会赋予其地位的标准之一。
一旦无意识被打动了，魅力便产生了。现代艺术作品所产生的效果不能完全通过其外在表现来解释。对那些接受过“经典”或“感官”艺术训练的人来说，它们是全新的异类。在非具象艺术作品中，没有任何东西能使观众想起自己的世界，不存在任何日常生活中的物品，也不存在使用类似语言的人类或动物。在艺术家所创造的宇宙中，没有对观看者的欢迎，也没有可见的规则，然而毫无疑问，它与人存在一种连接关系。它甚至可能比直接诉诸情感和同理心的感官艺术作品还要更强烈。
感官派（或再现派）艺术与想象派（或“非现实”）艺术：上图是19世纪英国艺术家威廉·弗里斯的一组画的一部分，描绘了一个赌徒的堕落。这是具象派艺术的一种极端情形：已经沦落为矫揉造作、感情用事。
上图是卡西米尔·马列维奇(1878—1935)一幅极端的“想象派”（此处特指“抽象”）作品《至上主义之构成：白上白》(1918)，藏于美国纽约现代美术馆。
表现人的内心世界，以及表现生活和世界的精神背景，是现代艺术家的目标。现代艺术作品不仅抛弃了具体、“自然”、感性的世界，也抛弃了个人的世界。它已经成为高度集体的，因此（即使是形象化的象形文字的缩写）所打动的就并非少数人，而是多数人。现代艺术作品只保留它在表现方式、风格和特质方面的个人化，外行人往往很难辨别艺术家的意图是否真实，他的表达是否自然，是否在模仿或哗众取宠。在许多情况下，他必须使自己习惯于各种新的线条和颜色。在判断它们的表现力和品质之前，他必须像学习外语一样学习它们。
艺术运动的先驱们显然明白他们对公众的要求有多高。艺术家们从未像在20世纪那样发表过如此多的“宣言”，并阐释其目标。然而，他们竭尽全力去解释和证明他们所做之事的对象不仅是他人，也是自己。在很大程度上，这些宣言是信仰的艺术告白——充满诗意，却时常是混乱或自相矛盾的，试图使当下艺术活动的奇怪形式变得清晰。
库尔特·施维特斯(1887—1948)的两幅作品。他的想象派艺术运用（并改造）了日常生活中的物品，在这两幅画里指的是一些旧票据、废纸、金属等。
汉斯·阿普(1887—1966)也使用一些木板作为材料。
毕加索(1881—1973)的这件雕塑中，日常的物品树叶成为主题的组成部分，而不只是材料。
当然，真正重要（并且始终重要）的是与艺术作品的直接接触。不过，对关心现代艺术象征性内容的心理学家而言，对相关文章的研究是最具启发性的。出于这个原因，只要有可能，艺术家们都可以对以下讨论畅所欲言。
现代艺术在20世纪初便已初显端倪。康定斯基是萌芽阶段最令人印象深刻的代表人物之一，他的影响在19世纪后半期的绘画作品中仍清晰可见。在《论形式问题》(concerning form)一文中，他写道：“今天的艺术体现了精神的成熟已达到启示的程度。各种表现形式很容易在两个极端之间排列开来：(1)伟大的抽象主义；(2)伟大的现实主义。这两个极端开辟了两条道路，最终都通向同一个目标。这两种元素一直存在于艺术中，前者通过后者得以表现。如今看上去，两者似乎企图分道扬镳。艺术似乎终止了通过具体来补充抽象的和谐关系，反之亦然。”
康定斯基认为，艺术的两大要素——抽象与现实已分道扬镳，这一观点的一个例证是，俄罗斯画家卡西米尔·马列维奇(kazimir malevich)于1913年画的一幅画，画面仅由白色背景和一个黑色方块构成。这也许是有史以来第一幅纯粹的“抽象”画。关于这幅画，他写道：“在为了把艺术从物质世界的重压之下解放出来而进行的绝望斗争中，我从正方形的形式中寻得慰藉。”
一年之后，法国画家马塞尔·杜尚(marcel duchamp)把一个随机挑选的物体（一个瓶架）放在底座上展出。对此，让·巴赞写道：“这个瓶架脱离了它的实用背景，被冲上了海滩，艺术家已经赋予了被遗弃者以孤独的尊严。一无所用，却有用武之地，可以用作一切。它是有生命的。它存活于自身令人不安、荒谬的存在边缘。而这种令人不安的物体则是迈向艺术的第一步。”
在这种怪异的尊严和遗弃中，这个物体被漫无边际地吹捧，并被赋予了只能称之为“魔幻”的意义，因此才有了这种“令人不安、荒谬的生命”。它成了一个偶像，同时也成了人们嘲笑的对象，其固有存在被彻底摧毁了。
马列维奇的正方形和杜尚的瓶架都是种象征性的姿态，严格意义上与艺术毫不相关。然而，它们标志着两个极端（“伟大的抽象主义”和“伟大的现实主义”），在这两个极端之间，随后几十年的想象派艺术可能会获得认可和理解。
从心理学角度来看，朝向纯粹物体（物质）和纯粹非物体（精神）的这两种姿态，指向的是一种集体心灵的分裂，其在第一次世界大战灾难之前的数年中创造出了象征性的表达。这种裂痕最早出现在文艺复兴时期，当时表现为知识和信仰之间的冲突。与此同时，文明将人类从其本能的基石中剥离出来，并渐行渐远，以致在自然与精神、无意识与意识之间出现了一道鸿沟。这些对立赋予心灵状态以典型的特征，并在现代艺术中寻求表达。
万物隐秘的灵魂 the secret soul of things
正如我们看到的，“具象派”艺术的出发点是杜尚著名的——或者说臭名昭著的——瓶架。瓶子本身没有艺术感，杜尚称自己是“反艺术家”。但它揭示了一种元素，这种元素在很长一段时间内都对艺术家们意义重大。他们给它起的名字是objet trouvé，意为“现成品”。
例如，西班牙画家胡安·米罗(joan miró)每天清晨都会去海滩“收集被潮水冲上来的东西。它们躺在那里，等着有人来发现它们的个性”。他把捡来的这些东西放在工作室中，不时地把其中一些拼起来，由此诞生了最奇妙的作品：“艺术家常常对自己创造出来的作品形象感到惊叹不已。”
早在1912年，西班牙裔艺术家巴勃罗·毕加索(pablo picasso)和法国艺术家乔治·布拉克(georges braque)就用垃圾碎片做出他们所谓的“拼贴画”。马克斯·恩斯特从那个所谓大商业时代的各种画报上剪下一些剪报，按他的想象把它们组装起来，从而把资产阶级时代的古板、僵化转变为魔幻、梦幻的感觉。德国画家库尔特·施维特斯(kurt schwitters)用他烟灰缸里的东西创作，如钉子、牛皮纸、报纸碎片、火车票和残布。他成功地以严肃而新奇的方式把这些垃圾组合在一起，产生了奇异之美的惊人效果。然而，施维特斯对物品如此痴迷，这种创作方式有时会变得无比荒谬。他用垃圾建造了一个作品，称之为《为万物而建的大教堂》。施维特斯为此花费了10年时间。并且，为了获得所需的空间，他不得不把自己的房子拆掉3层。
施维特斯的作品，以及他对物的谜之追捧，第一次暗示了现代艺术在人类思想史上的地位以及它的象征意义。它们揭示出长久以来无意识地延续着的传统，即中世纪基督教秘密兄弟会以及炼金术士们的传统，他们甚至也赋予物质、赋予大地的元素以宗教沉思的神圣性。
施维特斯把最粗鄙的材料提升至艺术之列，升华至“大教堂”的地位（在这座“大教堂”里满是垃圾，没有给人留下任何空间），他忠实地遵循了炼金术的古老信条，即人们所寻求的珍贵之物只能在污秽中找到。康定斯基也表达了同样的观点，他写道：“所有那些无生命之物都在颤动。这些东西不仅包括诗歌、星辰、月亮、森林、花朵，甚至裤子上的一颗白色纽扣也会在街边的水洼里闪烁着光芒……万物皆有其隐秘的灵魂，它有时诉说，但更多的时候沉默不语。”
艺术家们，如同炼金术士们一样，或许未曾意识到这样一个心理学事实：他们把自己的一部分心灵投射到物质或无生命的物体上。因此，“不可思议的生气”注入这些东西，甚至垃圾也被赋予伟大的价值。他们把自身的黑暗、尘世的阴影、他们及所处的时代业已丢失和抛弃的一部分心灵内容投射出去。
然而，与炼金术士们不同的是，像施维特斯这样的人不受基督教秩序的约束和保护。从某种意义上说，施维特斯的作品与基督教秩序是背离的：某种偏执(monomania)将他与物质捆绑在一起，而基督教则试图征服物质。然而矛盾的是，正是施维特斯的偏执剥夺了其创作材料作为具体现实的内在意义。在他的画中，物质被转化成一种“抽象”结构。因此，它开始抛弃实体，使之消融。恰恰是这个过程，使这些绘画成为我们时代的一种象征，象征着我们目睹现代原子物理学如何毁掉物质“绝对”具体性的概念。
画家们开始思考“魔法之物”以及万物的“隐秘灵魂”。意大利画家卡洛·卡拉(carlo carrà)写道：“正是透过日常之物所显露的那些简单形式，我们才能意识到更高级、更伟大的存在状态，而那是艺术全部辉煌的栖身之所。”保罗·克利说：“当我们认识到，事物不仅仅是它呈现在我们眼前的外表时，它便超越了其表象。”让·巴赞则写道：“一个物体之所以唤醒了我们的爱，是因为它似乎承载着比它自身更强大的力量。”
诸如此类的说法让人回想起古老炼金术的概念：一种“物质中的精神”，即相信在物体（比如金属或石头）之中或之外有精神存在。用心理学来解释的话，这里的精神就是无意识。它总是在意识或理性知识达到极限、神秘事物开始介入时才显现出来，因为人倾向于用无意识内容去填充那些无法解释、神秘莫测的东西，仿佛把它们投射到一个黑暗的空容器里。
许多艺术家都有这样一种感觉，即某件物品“远非如你所见”，这种感觉在意大利画家乔治·德·基里科(giorgio de chirico)的作品中得到了最显著的体现。他生性神秘，是个悲剧性的探索者，一生从未找到他所追寻的东西。在1908年的自画像中，他写道：“我所爱上的如若不是谜，还能是什么？”(“et quid, amabo nisi quod aenigma est ?”)
一例“超现实主义”艺术：法国画家雷尼·马格利特(1898—1967)的《人类之子》。超现实主义绘画许多令人不安的效果来自其对不相关物体的联系和并置，通常是荒诞的、非理性的、梦幻般的。
基里科是所谓的“形而上学画派”(pittura metafisica)的创始人。“每一个物体，”他写道，“都有两个面向：通俗的面向——我们通常看到的，也被所有人所看见的那一面；以及，幽灵般、神秘的面向——只有极少数人在某些感受力超凡和玄思冥想的瞬间才能看到的那一面。一件艺术作品必须与其可见的形式之外的事物相关联。”
基里科的作品展示出事物这个“幽灵般的一面”。它们是现实梦幻般的转换物，以幻象的形式从无意识中生起。但是他的这种“形而上的抽象”表现为一种惊惶失措的僵硬，画面的氛围是一种梦魇，一种深不可测的忧郁。意大利的城市广场、高楼和建筑物都被置于一种过于尖锐的视角中，仿佛置身于真空之中，被一道无情、冰冷、看不见光源的光照亮。那古代的神的头像或雕塑使人联想起古典时代的昔日景象。
在他最骇人的一幅绘画《爱之歌》(song of love)中，他把一双红色橡胶手套——现代意义上的“魔法之物”，放在了一个大理石的女神头像旁边。地面上的一个绿色圆球作为象征整合了这两个极端的对立面，倘若没有它，会有非常明显的精神分裂的感受。这幅画显然不是经过深思熟虑的结果，我们必须将其视为一幅梦境之画(dream picture)。
基里科深受尼采和叔本华哲学的影响。他写道：“叔本华和尼采是最早指出生命无意义之深刻意义的先锋，并展示了这种无意义是如何转化为艺术的……他们所发现的可怕的虚空，正是物质中最没有灵魂、最无忧无虑的美。”基里科是否成功地把“可怕的虚空”变成了“无忧无虑的美”，也许是值得怀疑的。他的一些作品令人极其不安，许多像噩梦一样可怕。但是，在他寻求通过艺术表达这种虚空的努力中，他深入了当代人类生存困境的核心。
被基里科奉为权威的尼采，曾在“上帝已死”的名言中给“可怕的虚空”命名。康定斯基在《艺术中的精神》中并未提及尼采，却写道：“天堂空了，上帝已经死了。”这种话听起来可能令人生厌，但并不新鲜。“上帝之死”这一观点及其直接后果即“形而上的虚空”，一直困扰着19世纪诗人们的心灵，在法国和德国尤甚，然后经过一个漫长的演变过程，到20世纪时成为公开讨论的议题，并在艺术中找到了表达。现代艺术和基督教之间的分裂最终达成了。
荣格博士也意识到，“上帝已死”这个奇怪而神秘的现象是我们时代的一个心理事实。他于1937年写道：“我明白，并且此刻我要表达的也是无数人所知晓的——当今时代是一个上帝消失和死亡的时代。”多年来，他已经观察到基督教上帝形象在其病人梦中消逝，也就是说，在现代人的无意识中日渐消逝。这种意象的丧失意味着赋予生命意义的至高无上的力量的消失。
然而必须指出的是，无论是尼采关于上帝已死的论断，或是基里科的“形而上的虚空”，抑或是荣格由无意识意象得出的推论，归根结底都无法说明上帝或超自然生命体/非生命体的真实性和存在性。它们皆是人类的论断。正如荣格在《心理学与宗教》(psychology and religion)中指出的，上述这些论断都是基于无意识心灵的内容而做出的，这些内容以具象化形式进入意识，如意象、梦、观点或直觉。这些内容的起源以及这种转变（从上帝活着到上帝死去）的起因，都处于神秘边缘，必定仍不为人所知。
基里科从未真正解决无意识所带来的问题。他的失败最明显地表现在他对人类形象的描绘上。鉴于当前的宗教形势，人类自身需要获得全新的（假设是普遍意义上的）尊严与责任（荣格将之描述为一种对意识的责任）。但是，在基里科的作品中，人被剥夺了灵魂，变成一个人体模型(manichino)，一个没有面孔（因此也没有意识）的人偶。
在他各种版本的《玄学大师》(great metaphysician)中，一个没有面孔的人物被安置在由垃圾制成的基座上。这个人物有意无意地讽刺了一个人努力发现形而上学之“真理”的过程，同时也象征着终极的孤独和无意义。或许他作品中的“假人”（manichini，这一形象也经常出现在其他当代艺术家的作品中）是没有面孔的乌合之众的一个预兆。
基里科在40岁的时候放弃了“形而上绘画”，重新回到传统模式，但是其作品也失去了深度。这是一个确凿的证明，表明对那些无意识被卷入现代生存基本困境的创造性心灵来说，并不存在“回到你最初的地方”的可能。
俄裔画家马克·夏加尔或许是基里科的翻版。他在作品中所追求的也是“神秘而孤独的诗歌”和“只有极少数人才能看到的幽灵般的事物”。但夏加尔丰富的象征植根于对东方犹太哈西迪教派(eastern jewish hassidism)的虔诚和对生活的热忱之中。他既没有面临虚空的问题，也没有面临上帝死亡的问题。他写道：“在我们这个道德败坏的世界里，除了心灵、人类之爱及其对神性的追求之外，一切都可能改变。绘画和所有的诗歌一样，在神圣中占有一席之地；今天，人们对此有着跟过去同样的感受。”
乔治·德·基里科(1888—1978)和马克·夏加尔(1887—1985)都试图探寻事物外在表象背后的内容。他们的作品似乎产生于无意识深处，但是基里科的幻象（上图是他的作品《哲学家与诗人》）是悲观的、忧郁的，甚至是噩梦般的，而夏加尔的作品则一直是丰富的、温暖的，并且充满活力。
上图是夏加尔在1962年为耶路撒冷的一所犹太教堂设计的巨幅彩色玻璃窗画。
在基里科的《爱之歌》（上图）中，女神的大理石头像和橡胶手套是极端的对立物，绿色球体则似乎是统一的象征。
上图是卡洛·卡拉(1881—1966)的《形而上的缪斯》，没有面孔的人体模型也是基里科作品中常见的主题之一。
英国作家赫伯特·里德爵士(sir herbert read)曾写道，夏加尔从未真正跨过意识阈限、完全进入无意识状态，却“始终保持着一只脚踏在滋养他的土地上”。这恰恰是与无意识之间的“正确”关系。正如里德强调的，最重要的是：“夏加尔依然是我们时代最具影响力的艺术家之一。”
对比夏加尔和基里科，就会产生这样一个问题，这个问题对于理解现代艺术的象征尤为重要：在现代艺术家的作品中如何体现意识与无意识之间的关系？或者换句话说，人类的立场是什么？
一个答案可以在超现实主义(surrealism)运动中找到，法国诗人安德烈·布勒东(andré breton)被认为是该运动的创始人（也许基里科也可以被称作超现实主义者）。布勒东是医学院学生，有人向他介绍了弗洛伊德的著作，于是，梦成为他的思想的重要组成部分。“梦不能用来解决生命的基本问题吗？”他写道，“我认为，梦与现实之间明显的对立将在一种绝对的现实——超现实中得以解决。”
布勒东令人赞叹地抓住了关键点。他所寻求的，是两个对立面即意识和无意识的调和。但是他达到目标所遵循的方式只能使他误入歧途。他开始试验弗洛伊德的自由联想法和自动书写法。在自动书写法中，他让那些来自无意识中的字词被记录下来，不受任何意识的束缚。布勒东称之为“思想不受制于任何美学或道德羁绊的自由叙述”。
但是，这个过程只不过意味着通往无意识意象流的道路被打开了，而意识在其中的重要乃至决定性作用却被忽略了。荣格博士在第一章中已经表明，意识才是获得无意识价值的关键所在。只有意识才有能力决定意象的意义，并在当下的具体现实中认识到它们对人类此时此地的重大意义。只有在意识和无意识的相互作用中，无意识才能证明它的价值，甚至可能展示出一条道路，可以战胜虚空带来的忧郁。无意识一旦采取行动，并放任之，那么就存在这样的风险：无意识内容会变得过于强大，或者会产生消极、破坏性影响。
如果我们在观看超现实主义的绘画（如萨尔瓦多·达利的《燃烧的长颈鹿》）时能铭记这点，那么，我们可以感受到其幻想的丰富性和无意识意象势不可当的力量，但同时也意识到它们所表达的万物终结的恐怖和象征意义。无意识是纯粹自然的，并且如同大自然一样，源源不断地提供各种礼物。但如果任其自生自灭，而没有人类意识的回应，它就会（再次如同大自然一样）摧毁自己的礼物，并迟早将它们化为灰烬。
意识在现代绘画中所起的作用这一问题的产生，与利用“机缘巧合”(chance)来创作绘画也有关联。在《超越绘画》(beyond painting)一书中，马克斯·恩斯特写道：“一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上相遇［他引用的是劳特雷阿蒙(lautréamont)的诗］，这个众所周知的例子如今成为经典现象，这是超现实主义者发现的：将两种（或以上）相去甚远的元素共置于跟它们完全不相干的平面之上，这是最能激发出诗歌灵感的花火。”
对非专业人士来说，这段话的费解程度或许不亚于布勒东对同一效果所作的评述：“无法看见一匹马在一个西红柿上奔驰的人，是个白痴。”此刻，我们也许会回想起基里科绘画中大理石头像和红色橡胶手套“机缘巧合”的联系。当然，这类联系大多只是出于玩笑且毫无意义。不过，大多数现代艺术家关注的是与玩笑截然不同的东西。
机缘巧合在法国雕塑家让·阿尔普［jean arp，又名汉斯·阿尔普(hans arp)］的作品中起了极为重要的作用。他把树叶和其他形状随意拼凑而成的木刻作品，是他的另一种表达方式，如他自己所说的——探寻“沉睡在表象世界之下的秘密、原始的意义”。他把这些作品称作《机缘巧合排列而成的树叶》(leaves arranged according to the laws of chance)和《机缘巧合排列而成的方形》(squares arranged according to the laws of chance)。在这些构图中，是机缘巧合赋予了艺术作品深度，它指出了一种未知但活跃的秩序原则，以及作为万物“隐秘的灵魂”所彰显的意义。
最重要的是“让机缘巧合变得至关重要”这一愿望（用保罗·克利的话来说），支撑起超现实主义者的努力，以木材的纹理、云彩的形状等作为他们幻觉绘画的起点。例如，马克斯·恩斯特提到列奥纳多·达·芬奇(leonardo da vinci)，说他曾写过一篇关于波提切利(botticelli)言论的文章。波提切利曾说，如果你把一块浸满颜料的海绵扔向墙壁，在溅起的水花中，你会看到人头、动物、风景以及大量其他的形态。
恩斯特曾经描述过他于1925年被某个幻象追逐的情景。当他盯着布满数千道划痕的瓷砖地板时，这种感觉强加在他身上：“为了给我的冥想和幻觉力量奠定基础，我在瓷砖上随意地铺上一张张纸，然后用石墨拓片，创作出一系列花砖画。当我将视线固定在这些作品上，突然被一种强烈的幻觉震住了，那是一系列对比鲜明、相互叠加的画面。我把这些‘拓绘’中得到的最初几幅作品结集成册，取名为《自然史》(histoire naturelle)。”
值得注意的是，恩斯特在这些拓绘的上面或背面画了一个环或圆，使该幅画具有了一种特殊的气氛和深度。在此，心理学家可以看出，无意识本能地想要通过一个独立的心灵整体的符号，来摆脱意象的自然语言所带来的混乱危险，从而建立平衡。心灵的整体性支配着自然，它本身富有意义，并赋予事物意义。
在马克斯·恩斯特探寻万物隐秘的模式的努力中，我们也许会发现其与19世纪的浪漫主义者有密切的关系。他们诉说着大自然的“笔迹”，它们随处可见，在翅膀、蛋壳、云彩、雪花、冰晶以及其他“奇妙的偶合”中，如同在梦中或幻象中一样。他们认为一切都是同一种“自然的图画语言”。因此，当马克斯·恩斯特将其试验性的绘画创作命名为《自然史》时，确实是一种名副其实的浪漫主义姿态。而且他是对的，因为无意识（它从事物随机结构中变戏法似的显现出图画）即自然。
心理学家的思考始于恩斯特的《自然史》或阿尔普的随机组合。他面临着这样一个问题：机缘巧合——无论它出现于何时何地——对恰巧遭遇到它的人而言，究竟具有何种意义。带着这个问题，人和意识便开始介入，意义也就呼之欲出。
最著名的现代“超现实主义”画家之一萨尔瓦多·达利(1904—1989)，上图是他的著名画作《燃烧的长颈鹿》。
上图是马克斯·恩斯特《自然史》中的一幅拓绘作品。恩斯特的《自然史》体现的是类似于过去人们对自然界“偶然”模式所产生的兴趣。
上图是一幅18世纪荷兰博物馆的版画，也是一种超现实主义的“自然史”，包括了珊瑚、石头和骨骼。
上图，罗马硬币，其流行使用之地域离罗马从左到右依次越来越远。最后一枚硬币（其使用地距离统治中心最远）上的人脸已经分崩离析。不可思议的是，这种变化与lsd-25之类的药物所导致的精神错乱类似。
上图是在1951年德国，一名艺术家在一次试验中服用了这种药物后所作的绘画作品。当无意识战胜了意识之后，绘画变得更加抽象。
由机缘巧合造就的绘画，它们或漂亮，或丑陋；或和谐，或混乱；其内容既可能丰富，也可能贫瘠；可能绘制精良，也可能粗制滥造。这些因素决定了作品的艺术价值，却无法使心理学家满意（这常常使艺术家或那些从对形式的冥思苦想中可以获得极大满足之人感到苦恼）。心理学家进行更深入的探索，并试图理解机缘巧合的“密码”——就人类所能理解的程度而言。阿尔普随机拼凑出的物体的数量和形状，与恩斯特神奇拓绘的诸多细节一样，引发了许多问题。对心理学家而言，它们是象征符号，因此，它们不仅可以被感知，也可以（在某种程度上）被理解。
人们从诸多现代艺术作品中明显或实际地逃离，缺乏反思，以及放任无意识对意识的支配，这些都为批评家们频繁的攻击提供了论点。他们称之为病态艺术，或者把它们与精神病人的绘画做比较，因为精神病人的特征，正是其意识和自我人格被心灵无意识领域的内容洪流淹没而“溺亡”。
的确，如今这种比较并不像在上一代人那里那么令人生厌。当荣格博士在他所发表的一篇关于毕加索的论文(1932)中首次指出这种联系时，激起了愤怒的风暴。如今，苏黎世一家著名画廊的目录中提到了一位著名艺术家的“近乎精神分裂症的痴迷”，德国作家鲁道夫·卡斯纳(rudolf kassner)把格奥尔格·特拉克尔(georg trakl)描述为“德国最伟大的诗人之一”，卡斯纳说：“他身上有种精神分裂的感觉，这点从他的作品中可以感受到。他的作品中也透露出一丝精神分裂的味道。是的，特拉克尔是一位伟大的诗人。”
现在人们认识到，精神分裂症和艺术视觉并不是相互排斥的。在我看来，著名的致幻剂麦司卡林(mescalin)和类似药物的实验促成了这种态度的改变。这些药物创造了一种伴随着强烈的色彩和形态视觉的状态，这种状态与精神分裂症的感受十分相似。如今，不止一个艺术家从这类毒品中寻求灵感。
逃离现实 the retreat from reality
弗朗茨·马克曾经说过：“即将到来的艺术将为我们的科学信念提供形式语言。”这是一个真正的预言。我们已经回溯了20世纪早期弗洛伊德精神分析以及关于无意识的发现（或重新发现）对艺术家的影响，另一个讨论要点是现代艺术与核物理学研究成果之间的联系。
用简单易懂、非科学术语的话来说，核物理学剥夺了物质基本单位的绝对具体性，使物质变得神秘莫测。矛盾的是，质量和能量，波和粒子，被证明都是可以相互转换的。因果律变得只有在特定范围中才生效。这些相对性、不连续性和自相矛盾性，只在世界的边缘才有意义：只对无限小（原子）和无限大（宇宙）才有意义。这引起了现实概念的革命性变化，因为在我们的“自然”世界——由经典物理定律所支配的现实世界——背后，出现了一个新的、完全不同的、非理性的现实。
在心理领域发现了相应的相对性和悖论。在这里，意识世界的边缘也出现了另一个世界，由全新的、迄今尚无人知的规律支配着，这些规律与核物理学规律惊人地相似。核物理学与集体无意识心理学的平行关系，是荣格与诺贝尔物理学奖得主沃尔夫冈·泡利(wolfgang pauli)时常讨论的话题。可以说，物理学和集体无意识的时空连续体，是不同表象背后的同一现实的外在面和内在面（物理学和心理学之间的关系将由玛丽-路易斯·冯·法兰兹博士在她的结语篇中进行讨论）。
物质世界和精神世界背后的这个世界的特点是，它的法则、过程和内容是不可想象的。对理解我们时代的艺术来说，这是一个至关重要的事实，因为现代艺术的主题在某种意义上也是不可想象的。因此，许多现代艺术已经变得“抽象”。20世纪的伟大艺术家们试图赋予“万物背后的生命”以可见的形式，因此他们的作品是意识背后的世界（或者可以说，实际上是梦背后的世界，因为梦很少是非具象的）的象征性表达。因此，他们指向“同一个”现实、“同一个”生命，这似乎是物理表象和心理表象这两个领域的共同背景。
只有少数艺术家认识到其表现形式与物理学和心理学之间的关联。康定斯基是对现代物理研究的早期发现表达出深切情感的大师之一。“对我而言，原子的崩塌就是整个世界的崩塌：突然间，最坚固的墙倒塌了。一切都变得不稳定、不安全，变得软弱了。如果石头在我眼前化成稀薄的空气，我都不会感到惊讶。科学似乎被完全摧毁了。”这种幻灭的结果是艺术家退出了“自然领域”，从“万物熙攘的前景”中撤离。康定斯基补充道：“我仿佛看到艺术正在不断地脱离自然。”
这些画都是弗朗茨·马克(1880—1916)的作品，显示了他从对外在事物的关注逐渐转向更纯粹的“抽象”艺术。上图，《蓝马》(1911)；
上图，《森林里的玫瑰》(1913—1914)；
上图，《形式游戏》(1914)。
这种从物质世界中脱离的现象，或多或少地同时发生在其他艺术家身上。弗朗茨·马克写道：“难道我们还未从过往数千年的经验中学到，当我们把事物的表象作为镜子对着它们时，它们就不再说话了吗？外在表象永远是单调的……”对马克而言，艺术的目标是“揭示隐藏在万物背后的神秘生命，打破生命的镜子，让我们得以正视其存在”。保罗·克利写道：“艺术家并不像那些身为批评家的现实主义者那样，认为自然的外在表现形式具有同样令人信服的意义。他不觉得自己与现实有如此紧密的联系，因为他无法从自然的正规产物中看见创造过程的实质。他更关心形成的力量，而非成形的产品。”皮特·蒙德里安指责立体派并未追求抽象自身的逻辑并一以贯之，即“对纯粹现实的表达”，而这种表达只能在不受主观感受和思想制约的情况下，通过“纯粹形式的创造”来实现。“在变化的自然形态背后，是不变的纯粹现实。”
众多艺术家试图通过对事物的转化，比如幻想、超现实主义、梦境之画、机缘巧合的运用等，将过去的表象转化为背景的“现实”，或“物质中的精神”。然而，“抽象派”艺术家们则对事物置之不理。他们的画没有可辨认的客体，用蒙德里安的话来说，它们只是“纯粹的形式”。
然而，我们必须意识到，这些艺术家所关注的远不止形式问题，也不止“具体”和“抽象”、形象与非形象之间的差别。他们的目标是生命和事物的核心，是它们亘古不变的背景，以及某种内在的确信。艺术变成了神秘主义。
这种将艺术浸没的神秘精神是一种尘世精神，中世纪的炼金术士称它为墨丘利(mercurius)。它是这些艺术家在自然和事物背后，“在自然表象之后”揣测或探索的一种精神象征。他们的神秘主义与基督教格格不入，因为“墨丘利的”精神与“天堂的”精神相去甚远。事实上，正是基督教的黑暗对手在艺术上开辟了自己的道路。在这里，我们开始看到“现代艺术”真正的历史及其象征意义。如同中世纪的赫耳墨斯运动(hemetic movements)，我们必须将其视为大地精神的神秘主义，因而代表着我们时代对基督教的一种补偿。
没有比康定斯基更准确地感知到艺术的这种神秘背景的艺术家了，也没有人像他那样饱含激情地谈论这部分内容。在他看来，所有时代的伟大艺术作品的重要性，并不“在于表面、外在形式，而在于所有根源的根源——在于艺术的神秘内涵”。因此，他声称：“艺术家的眼睛应该时刻注视着他的内心世界，他的耳朵应该时刻倾听来自内心需要的声音。唯有如此，才能遵从神秘幻象指令做出表达。”
《绘画一号》，皮特·蒙德里安作品。通过使用完全抽象的几何形状来达到“纯粹的形式”的现代手法的例子。
保罗·克利的艺术是对自然内部及其背后的精神——无意识，或者他所说的“神秘感知”的一种视觉探索和表达。他的视觉景象有时会令人不安，散发着魔鬼气息，如《死亡与火》（上图）；
有时又是更富有诗意的幻境，如《水手辛巴达》（上图）。
康定斯基把他的绘画称为宇宙的一种精神表达，一种天体音乐，色彩与形式的一种和声。“形式，即使是极为抽象的几何形式，也有一种内在的铿锵声。这是一种灵性存在，具有与其形式绝对契合的效应。”“一个三角形的锐角与圆形相切所产生的震撼效果，丝毫不亚于米开朗琪罗画中上帝的手指与亚当的手指相触的瞬间。”
1914年，弗朗茨·马克在《警世箴言》(aphorisms)一文中写道：“人类对物质最多只能做到容忍，而不愿去认识。关于世界的沉思变成了对世界的渗入。任何一个神秘主义者，（即便）在其狂喜的巅峰时刻，都不曾获得过现代思想最完美的抽象形式，也不曾将其探测工作做得更为深入彻底。”
保罗·克利，被视为现代画家中的诗人。他说：“艺术家的使命是尽可能深入地探索原始法则孕育成长的秘密土壤。哪个艺术家不希望居住于时空中所有运动的中心器官（无论是创造的大脑还是心脏）？一切功能都由它而生。在自然的子宫里，在创造的原始大地上，解开万物之谜的秘密钥匙究竟藏身何处？……跳动着的心脏驱使我们向下，不断深入原始大地的更深处。”这趟旅程中的遭遇，“当它与适当的艺术手段以可见的形式完美融合在一起时，必须被极其严肃地对待”，因为，正如克利所补充的，这不仅仅是将所见的东西再现的问题，而是“秘密感知到的东西被视觉化了”。克利的作品根植于原始大地。“我的手完全是一个更遥远的星球的工具，也并非我的大脑在作品中起作用，而是别的什么东西……”在他的作品中，自然精神和无意识精神变成无法分割的整体，它们吸引了他，也吸引了我们这些旁观者进入它们的魔法圈。
克利的作品是对幽冥精神(chthonic spirit)最为深刻的表达，时而诗意，时而魔性。幽默和离奇的创意架起了一座从黑暗世界通往人类世界的桥梁，而对自然法则的仔细观察和对一切生灵的爱，是他的幻想和大地之间的纽带。“对艺术家来说，”他曾经写道，“与自然对话是其作品的必要条件(conditio sine qua non)。”
对这种隐藏的无意识精神的另一种表达方式，可见于杰克逊·波洛克(jackson pollock)的作品。波洛克是最为知名的青年“抽象派”画家之一，美国人，44岁时死于一场车祸。他的作品对我们时代的年轻艺术家们产生了深远的影响。在《我的绘画》(my painting)中，他透露了他是在一种恍惚状态下作画的：“在绘画时，我没有意识到我在做什么。只有经历了一个‘逐渐熟悉’的阶段后，我才明白自己在做什么。我不害怕做出改变、破坏意象等等，因为绘画本身是有生命的。我试着让它实现。只有当我与绘画失去联结的时候，结果才会一团糟。否则便是一片祥和，轻松地交互协作，画出来的效果就很好。”
波洛克的绘画几乎全是无意识地画出来的，充满了无限的激情。由于缺乏结构，它们几乎是混乱的，是一个色彩、线条、平面和点组成的炽热的熔岩流。它们可以被看作类似于炼金术士所称的“混沌”(massa confusa)或“原始物质”(prima materia)——这些都被用来称呼炼金过程中那个宝贵的原始物质，这个物质也即探寻存在之本质的起点。波洛克的绘画表现的是包含了一切有的无(the nothing that is everything)，也就是无意识本身。它们似乎存在于意识和存在出现之前的时代，或者是意识和存在消失后的时代中的一道奇妙景观。
20世纪中期，不带任何规则的形式和色彩的纯粹抽象画，成为绘画中最流行的表达方式。“现实”消解的程度越深，画面就越失去其象征意义。这一现象的原因，藏在象征符号的本质及其功能之中。象征是已知世界中暗示着未知事物的某物，是生命可表达的知识和不可言说的意义。然而，在纯粹的抽象画中，已知世界已经彻底消失了，没有东西可以架起通向未知的桥梁。
另一方面，这些绘画透露出一种出人意料的背景，一种隐秘的感觉。它们往往是大自然本身不同程度的真实写照，与自然界有机物和无机物的分子结构惊人地相似。这是一个令人费解的事实。纯粹的抽象却成了具体自然的意象。不过，荣格也许为我们理解这个现象提供了线索：
“心灵愈深的层面，”他说道，“随着它们愈来愈向黑暗中隐没，就失去了其个体独特性。也就是说，它们‘越往下降’，越接近自主功能系统时，它们便具有更多的集体性，直到它们在身体的物质（如化学物质）中普遍化并消失。人体的碳就是碳。因此，心灵的‘本质’就是‘世界’。”
杰克逊·波洛克的作品（上图是他的《第23号作品》）
和其他现代艺术家如法国“行动派”画家乔治·马蒂厄（上图）的作品一样，都是在恍惚状态下（无意识地）创作的。
这种混乱却强有力的成果堪比炼金术中的“混沌”，并且不可思议地与显微摄影所揭示的物质迄今为止的隐藏形式（见第一章）相类似。上图是一种与之类似的形式：声波在甘油中形成的振动模式。
比较抽象画和显微照片可以发现，想象派艺术的高度抽象以一种神秘而令人惊讶的方式变成了“自然主义”，其主题变成物质元素。在20世纪初分道扬镳的“伟大的抽象主义”和“伟大的现实主义”，再次汇聚在一起。我们回想起康定斯基的话：“这两个极端开辟了两条道路，最终都通向同一个目标。”这个“目标”、统一点，在现代抽象绘画中达到了。但这个目标完全是无意识地达成的。这个过程中，艺术家的主观意愿没有起到任何作用。
这一点引出了关于现代艺术的一个最重要的事实：艺术家在他的创作工作中，可以说并不像他自己认为的那样自由。他的作品假如或多或少是以无意识的方式完成的，那么就受到自然法则的控制，而在最深的层次上，这些自然法则与心灵法则相一致，反之亦然。
现代艺术的伟大先驱们清楚地表达了艺术的真正目的，以及心灵深处在他们身上留下的印记。这一点很重要，尽管后来的艺术家们可能并未有所意识，未能始终达到同样的深度。然而无论是康定斯基、克利，抑或其他现代绘画的先锋大师们都未曾意识到，由于被超自然精神和自然的原始土壤的神秘所淹没，他们正经历着严重的心理危机。现在必须对这一危机加以解释。
一开始，我们可能要谈谈抽象艺术的另一层面。德国作家威廉·沃林格(wilhelm worringer)将抽象艺术解释为一种形而上的不安和焦虑的表达，在他看来，这种不安和焦虑在德国北方人中更为明显。正如他所解释的，他们备受现实的折磨。德国南方人的自然性被他们否定了，他们渴望一个超级真实、超级感官的世界，并通过想象或抽象的艺术来表达。
但是，正如赫伯特·里德爵士在他的《现代艺术简史》(concise history of modern art)一书中所做的评论：形而上的焦虑不再只属于德国人和德国北方人，如今已成为整个现代世界的特征。里德引用克利在其1915年年初的《日记》(diary)中所说的话：“这个世界变得愈恐怖（就像现在这样），艺术便愈抽象；而一个平和的世界会产生现实主义艺术。”对弗朗茨·马克来说，抽象化提供了一个逃避世上邪恶和丑陋的避难所。“在我很小的时候，我就觉得人是丑陋的，动物似乎更可爱、更纯洁，但即使是在这些动物中，我也发现了那么多令人厌恶和丑陋的东西，于是我的画变得越来越图式化和抽象化。”
从1958年意大利雕塑家马里诺·马里尼(marino marini)与作家爱德华·罗迪蒂(edouard roditi)的对话中，我们可以学到很多东西。马里尼多年来以各种形式处理的重要主题，是一个骑在马上的年轻人的裸体形象。在早期的版本中，他在对话中将其描述成“希望和感激的象征”（“二战”结束后）：骑手骑着马，双臂张开，身体微微后仰。随着时间的推移，对这个主题的处理变得更加“抽象”。不同程度的“古典式”骑手形象逐渐消失了。
谈及这种转变背后的情感时，马里尼说道：“如果你按时间顺序来看我过去12年的骑马者雕像，你会注意到，这只动物的恐慌在稳步增加，但它因恐惧僵住了，瘫痪般地站着，而不是直立或逃跑。这都是因为我相信我们正在接近世界末日。在每一个雕像中，我都竭力表现出一种深深的恐惧和绝望。通过这种方式，我试图把一个关于个体、关于得胜的英雄的没落神话，以及人文主义者的美德最后的阶段象征化。”
在童话与神话中，“得胜的英雄”也是意识的象征。他的败落，正如马里尼本人所说，意味着个体的消亡，这个现象在社会背景中表现为个体性泯然于众，在艺术中则表现为人类元素的衰落。
马里诺·马里尼(1901—1966)分别于1945年和1951年创作的两件雕塑作品，展示了马和骑手的主题表达，是如何从一种平静转变为一种痛苦的恐惧和绝望，而雕塑本身也相应地变得越来越抽象。
马里尼后期作品受到庞贝古城遗址出土的同样呈惊恐状的尸体（上图）的影响。
当罗迪蒂询问马里尼的风格是否正在抛弃古典正统而走向“抽象”时，马里尼回答道：“艺术一旦要表达恐惧，它必然自行背离古典理念。”他在庞贝古城遗址发掘出的尸体中找到了自己的作品主题。罗迪蒂称马里尼的艺术是“广岛风格”，因为它让人联想到世界末日的景象。马里尼对此表示认可。他说，他觉得自己仿佛被赶出了人间天堂。“在此之前，雕塑家都在追求完全感性和富有力量感的表现形式。然而最近15年来，雕塑更倾向于解体的形式。”
马里尼和罗迪蒂之间的对话解释了“感官派”艺术向抽象派的转变，对任何一个曾经睁大眼睛参观过现代艺术展览的人来说，这都是显而易见的。然而，无论他多么欣赏或钦佩一件作品的形式特征，他也无法不感受到其中的恐惧、绝望、侵犯和嘲讽，宛如从诸多作品之中发出的呐喊。这些绘画和雕塑中的痛苦所表达的“形而上的焦虑”，可能来自对一个注定灭亡的世界的绝望。在马里尼身上便是如此。而在其他一些情况中，强调的也许是宗教元素，强调的是“上帝已死”的感觉。这两者之间存在着很紧密的关联。
这种内在痛苦的根源在于意识的失败（或更确切地说是逃离）。在神秘体验的热潮中，曾经把人与人类世界联系起来，以及与地球、与时间和空间、与物质、与自然生命联系起来的一切，都被抛弃或消解了。不过，除非无意识经由意识经验获得平衡，否则它就不可避免地展露出对立或消极的一面。那曾创造出天体和声的丰富的创造之音，那原始大地的神奇奥妙，已经让位于毁灭和绝望。不止一种情况下，艺术家成了无意识的被动受害者。
在物理学中，作为背景的世界也展示出其矛盾本性。自然界最基本元素的规律，还有最新发现的在原子这个基本单位中的结构和关系，已成为空前的毁灭性武器的科学基础，并为毁灭开辟了道路。关于世界的终极知识和世界的毁灭，是自然的根本基础这一发现的两个面向。
荣格既熟悉无意识双重本质的危险性，也熟悉人类意识的重要性，他不得不为人类提供一种对付灾难的武器，即对个体意识的呼唤。这看上去很简单，实际上极为艰巨。意识不仅是无意识必不可少的平衡力量，也不仅为生命意义提供可能性，它还具有显而易见的实用功能。从外部世界、邻人或邻近民族中所目睹的邪恶，同样可以作为自身心灵的邪恶内容而被我们意识到，而这种洞察力将是我们对邻人态度发生彻底改变的第一步。
嫉妒、肉欲、纵情声色、谎言，以及一切已知的罪恶，都是无意识的消极、“黑暗”面，会通过两种方式来展现。从积极层面来看，它可以被当作“自然精神”，创造性地使人类、万物和世界充满生机。它是本章中频繁提及的“幽冥精神”。从消极层面来看，无意识（同一种精神）表现为一种邪恶精灵，一种毁灭驱力。
正如前文指出的，炼金术士们将这种精神拟人化为“精灵墨丘利”，并有充分的理由称它为双面墨丘利（两副面孔的双重的墨丘利）。基督教的宗教语言里，则称之为撒旦。但是，无论看上去多么不可思议，撒旦也拥有双重面向。从积极意义上来说，他化身为路西法(lucifer)，其字面意思是“带来光明的人”。
从这些艰涩而矛盾的观念来看，现代艺术（我们认为它是幽冥精神的象征）也具有双重面向。积极方面，它是一种神秘而深刻的自然神秘主义的表现；消极方面，它只能被理解成一种邪恶或破坏性精神的表达。这两面是一体的，因为矛盾是无意识及其内容的基本特质之一。
为了防止有所误解，需要再次强调的是，这些思考皆与艺术和美学价值无关，而只是把现代艺术解释为我们时代的象征。
对立的统一 union of opposites
还有一点需要加以讨论。时代精神一直在变迁中，如同一条川流不息的河流，虽不可见却确信无疑。考虑到我们这个时代的发展势头，即使10年也是很长的一段时间。
大约在20世纪中叶，绘画开始发生变化。这次的变化并非革命性的，也完全不同于1910年所发生的那场意味着从根本上重建艺术的变化，但也有一些艺术家以前所未有的方式阐明了他们的目标。这种转变正在抽象绘画的前沿领域内持续进行着。
对具体现实的表现（源于人类捕捉稍纵即逝之瞬间的原始需求），如今在法国的亨利·卡蒂埃-布列松(henri cartier-bresson)、瑞士的沃纳·比肖夫(werner bischof)等人的摄影作品中，已成为真正具象化的感官艺术。因此，我们明白了为何艺术家们坚持他们通往内心和想象之旅。然而，对很大一部分青年艺术家而言，抽象艺术虽已践行多年，却无法提供任何冒险，也没有可征战之地。在探寻新形式的过程中，他们在离自己最近却业已迷失之地找到了它——在大自然和人类中。无论过去还是现在，他们所关心的从来不是用绘画再现自然，而是表达自身对自然的情感体验。
法国画家阿尔弗雷德·马内西耶(alfred manessier)如此定义他的艺术目标：“我们需要重新征服的是业已失去的现实的分量。我们必须以人类为标准为自己造出一颗新的心脏、一个新的精神、一具新的灵魂。画家真正的现实既不在抽象主义中，也不在现实主义中，而在于重获身为人类的分量。当前的非形象艺术于我看来，似乎为画家提供了一次机会，去接近其内在现实，去理解其核心自我甚或自身存在的意识。我相信只有重获自己的位置，画家在不远的将来才能慢慢地恢复自我，才能重新发现自身的分量，从而使之更强大，甚至可以抵达世界的外部现实。”
让·巴赞说过类似的话：“对当今画家极有诱惑力的，是直截了当地描绘自身的情感律动和内心最隐秘的脉搏，而不是借助某种具体形态来呈现。但是，那只会通向枯燥无味的数学或某种抽象表现主义，并以千篇一律和形态逐渐枯竭而告终……然而，能使人与他所处的世界和解的形式是一种‘交流的艺术’，通过这种艺术，人在任何时候都能认出自己在这世上尚未成形的面貌。”
对现实的描绘一度属于画家和雕塑家的功能，然而在20世纪已经被摄影师夺走了。摄影师的镜头不仅能记录，还能像过去数个世纪以来的任何一幅风景画一样，表达摄影师自己对拍摄对象的情感体验。上图是一张日本风景照，沃纳·比肖夫(1916—1954)摄。
事实上，艺术家们现在内心所渴望的是他们自己的内在现实与世界现实或自然现实有意识的重聚，或者，最不济也是身体和灵魂、物质和精神的新的结合。这是他们“重获身为人类的分量”的方式。直到现在，现代艺术（在“伟大的抽象主义”和“伟大的现实主义”之间）的巨大裂痕才被意识到，并逐渐开始愈合。
对于旁观者来说，这一点在这些艺术家作品中业已变化的氛围中第一次变得明显。从阿尔弗雷德·马内西耶和比利时出生的画家古斯塔夫·桑吉耶(gustave singier)等艺术家的绘画中可以看出，尽管存在着种种抽象的东西，却仍然对世界有一种信仰；尽管存在着种种强烈的感情，但形式和色彩的和谐往往能达到宁静。在法国画家让·吕尔萨(jean lurcat)20世纪50年代著名的挂毯画中，大自然的蓬勃生机洋溢在画面中，他的艺术既可以称为想象派，也可以称为感官派。
我们在保罗·克利的作品中也发现了形式和色彩的宁静和谐。这种和谐正是他一直追求的。最重要的是，他认识到不否认邪恶的必要性。“即使邪恶也绝不是个耀武扬威或轻蔑可耻的敌人，而是一个整体中相互协作的力量。”但是克利的出发点有所不同。他生活在“死者和未出生之人”附近，在离这个世界最遥远的地方，而年青一代的画家可以说更坚定地扎根于大地。
有十分重要的一点需要特别注意，当现代绘画发展到足以察觉到对立的统一时，它已经开始纳入宗教主题。“形而上的虚空”似乎已经被克服了。完全出乎意料的事情发生了：教堂成为现代艺术的赞助人。我们在此仅稍微提及一些例子：巴塞尔的万圣教堂(all saints at basle)，这座教堂的窗户由阿尔弗雷德·马内西耶创作；阿西教堂(assy church)，装饰有众多现代艺术家的绘画作品；旺斯的马蒂斯教堂(the matisse chapel at vence)；还有奥廷古尔(audincourt)的教堂，那里有让·巴赞以及法国艺术家弗尔南·莱热(fernand léger)的作品。允许现代艺术进入教会，并不仅仅意味着其投资人单方面的心胸开阔之举。它象征着这样一个事实，即现代艺术与基督教的关系正在发生变化。古代炼金术运动所带来的补偿作用为合作的可能性开辟了道路。在讨论基督的动物象征时，人们已经指出，光和圣灵是彼此相属的。这一时刻似乎已经到来，解决这跨越千年的问题的新阶段或许已近在眼前。
20世纪中期的艺术似乎正在摆脱马里尼式的绝望，让·吕尔萨的姿态就说明了这一点。上图，他的作品在旷野上展出，与自然和大地相连。
上图是《献给圣母马利亚》，阿尔弗雷德·马内西耶(1911—1993)作品；
上图是《为了超人的诞生》，皮埃尔-伊夫·特雷莫瓦(1921—2020)作品。这两幅作品都表现出一种生活化和整体性的倾向。
上图是皮埃尔·苏拉热(1919—2022)的绘画作品，也许可以被视作一种希望的象征：灾难性的黑暗背后，一丝光明依稀可见。
对立面的沟通是否会带来积极结果？我们尚不可知。或者，这条道路是否会导致更多无法想象的灾难？世界上存在着太多的焦虑和恐惧，这仍然是艺术和社会中占主导的力量。最重要的是，仍然有太多人不愿意把从艺术中得出的结论应用到自身及其生活中去，哪怕其在艺术中可能已经准备好接受这些结论。艺术家常常会无意识地表达许多东西而不会引起敌意，心理学家表达这些东西时却会招来憎恶（这点在文学中可以得到比在视觉艺术中更确切的证实）。面对心理学家的论述，个体觉得受到直接的质疑；但是艺术家所要表达的，尤其在我们这个世纪，通常仍保持在非个人色彩的领域中。
然而，在我们这个时代，一种更完整因此也更人性化的表现形式本应更为明显，这一点似乎颇为重要。这是一丝希望，对我来说（正值1961年撰写本文之际），法国艺术家皮埃尔·苏拉热(pierre soulages)的几幅画作恰是此象征。在巨大的、黑色的房椽后面，闪烁着清澈、纯净的蓝色或明亮绚丽的黄色。光明出现在黑暗后。
