一
我们在讨论悲剧中的同情时，附带触及到正义的问题。这个问题对于理解悲剧快感的心理至关重要，所以要在这里更详细地作一番探讨。
欧洲批评家们关于悲剧中“诗的正义”（poetic justice）进行过长期的争论，最初是亚理斯多德在讨论悲剧人物时引起的。我们最好把他对这个问题的看法作为我们讨论的出发点。《诗学》第十三章中那段著名的话是这样的：
第一，不应让一个好人由福转到祸。第二，也不应让一个坏人由祸转到福。因为第一种情节结构不能引起怜悯和恐惧，只能引起反感；第二种结构是最不合悲剧性质的，悲剧应具的条件它丝毫没有，它既不能满足我们的道德感，又不能引起怜悯和恐惧。第三，悲剧的情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸，因为这虽然能满足我们的道德感，却不能引起怜悯和恐惧不应遭殃而遭殃，才能引起怜悯；遭殃的人和我们自己类似，才能引起恐惧；所以这第三种情节既不是可怜悯的，也不是可恐惧的。于是剩下就只有这样一种中等人：在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。 [1]
接着他又提到另一种像《奥德赛》那样善有善报、恶有恶报的双重情节的悲剧。不过他又说，“由于观众的弱点，这种结构才被人看成是最好的”；“这样产生的快感却不是悲剧的快感”。
我们如果把这各类悲剧人物在理论和实践中加以考察，就会发现很容易把亚理斯多德讲的道理驳得体无完肤。首先可以指出，在别处他只谈怜悯和恐惧，在这里他却导入第三个因素，即道德感（我们是依布乔尔，将希腊文的“tò ølλάvυρoπov”译为“道德感”，布乔尔有时又把这同一个字译成“正义感”；巴依瓦脱则将此字译为“人类感情” [2] ，从词源学角度看来虽更准确，但却含义不明）。他认为怜悯和恐惧构成真正的悲剧感情。当他指责双重情节的悲剧时，他是从审美的立场出发，认为“这样产生的快感却不是悲剧的快感”。可是，当他排除一个穷凶极恶的人从祸转到福这种情节时，他又是从审美和道德两种立场出发，认为“它既不能满足我们的道德感，又不能引起怜悯和恐惧”。这一点同样适用于第一种悲剧人物的情形。好人由福转到祸是“令人生厌”即“只能引起反感”的。从整段话看来，他好像没有强调“道德感”，所以穷凶极恶的人从福落到祸以及“双重情节”的悲剧虽然能满足道德感，却都从悲剧中排除出去了。但是，他在悲剧的讨论中引进道德的考虑这一点却非常重要，并在后来的评注家中引起了许多混乱。
他排斥某些类型的悲剧人物时所提出的理由，也是值得怀疑的。他的第一个例子是好人由福转到祸。这种情节毫无疑问会对我们的道德感产生强烈打击，所有的悲剧情节多多少少都会这样。可是为什么它就不能激起怜悯和恐惧呢？在现实生活中，圣徒和烈士的无辜受难往往有最高度的悲剧性。还有什么灾难比处死苏格拉底、放逐阿利斯蒂底斯、把耶稣基督钉上十字架、把圣女贞德当成女巫活活烧死以及许多别的类似的不幸事件更能使我们深感命运打击的恐怖呢？难道亚理斯多德要我们相信，这些人都不值得怜悯吗？如果我们再返过来看反映自然和人生的悲剧，那么更可以明白：
不管正义或不义，都同样可悲，
两者往往都同样没有好下场。
于是清白无辜的普罗米修斯只因为热爱人类，就被镇在山岩上被兀鹫啄食肝脏，受尽风雨的折磨；安提戈涅只因为对死去的兄弟尽到她神圣的职责就被处死；希波吕托斯因为拒绝与他的继母通奸而惨遭杀身之祸；考狄利娅则为了孝敬父亲而在狱中遇害。这样的悲惨故事是讲不完的。当亚理斯多德排开好人遭殃的情节时，难道安提戈涅、希波吕托斯以及别的伟大的希腊悲剧人物都没有引起他注意吗？高乃依作为批评家虽然过于审慎，却是一个对诗特别敏感的人，他毫不犹豫地把一位基督教殉道者波利耶克特（polyeucte）搬上了悲剧舞台。为了为自己的实际做法辩护，他对亚理斯多德定的戒律表示反对。他坚持说，在一定条件下，悲剧也可以写好人受难。莱辛后来对他的嘲讽是极不公正的。这位《汉堡剧评》的作者说：“可以有人无缘无故、毫无过失就遭受苦难，这种想法本身就很可怖。”我们可以代高乃依回答：是的，是很可怖，但这样可怖的事情在生活中和在悲剧里都是时常发生的。莱辛杰出的后继者席勒就写过《奥尔良姑娘》，这个人物的厄运就可能比波利耶克特的厄运还更可怕。
我们姑且承认第二类悲剧人物坏人由祸转到福是非悲剧性的，我们就该来看看一个穷凶极恶的人从福落到祸又是怎样的情形。亚理斯多德说这种情节结构不能引起怜悯和恐惧。如果从道德意义上理解怜悯和恐惧，这句话当然说得对，但从审美意义上去理解，就未必尽然。一个穷凶极恶的人如果在他的邪恶当中表现出超乎常人的坚毅和巨人般的力量，也可以成为悲剧人物。达尔杜弗之所以是喜剧人物，只因为他是一个胆小的恶棍，他的行为暴露出他的卑劣。他缺乏撒旦或者靡非斯特匪勒司那种力量和气魄。另一方面，莎士比亚塑造的夏洛克虽然错放在一部喜剧里，却实在是一个悲剧人物，因为他的残酷和他急于报复的心情之强烈，已足以给我们留下带着崇高意味的印象。要是没有这一点悲剧的气魄，他就不过是一个阿尔巴贡式的守财奴了。对于悲剧说来，致命的不是邪恶，而是软弱。气魄宏伟的邪恶常常会像弥尔顿的撒旦和歌德的靡非斯特匪勒司那样崇高。它偶尔可以升到悲剧的高度，像莎士比亚的理查三世和高乃依的克莉奥佩特拉。在这里，我们可以再引雄辩的高乃依在为自己写的《罗多古娜》辩护时说的一段话：
大部分诗，无论是古代的还是现代的，倘若删除其中表现凶恶卑下或具有某种违背道德的缺点的人物那些内容，就都会变得枯燥乏味。《罗多古娜》中的克莉奥佩特拉是个残忍的人物，她有强烈的统治欲望，把王位看得高于一切，只要能保持王位，就是犯杀父之罪也不怕。可是，她所有的罪行又都伴随着一种心灵的伟大，其中包含着十分崇高的东西，因而我们在厌恨她的行动的同时，对这些行动的根源又表示钦佩。 [3]
“心灵的伟大”正是悲剧中关键所在，从审美观点看来，这种伟大是好人还是坏人表现出来的好像无关大局。席勒在说明“审美判断与道德判断的矛盾”时，也指出了这一点：
譬如偷窃就是绝对低劣的，……是小偷身上永远洗不掉的污点，从审美的角度说来，他将永远是一个低劣的对象。……但假设这人同时又是一个杀人凶手，按道德的法则说来就更应该受惩罚。但在审美判断中，他反而升高了一级。……由卑鄙行动使自己变得低劣的人，在一定程度上可以由罪恶提高自己的地位，从而在我们的审美评价中恢复地位。……我们面对可怖的大罪大恶时，就不再想到这种行动的性质，而只想其可怕的后果。……我们立即不寒而栗，所有细致的鉴赏趣味一时都销声匿迹。……简言之，低劣的成分在可怖成分中消失了。 [4]
席勒在这里清楚地表明了，纯粹的邪恶如何能激起悲剧的恐惧。他所描绘的恐惧肯定不是我们怕类似的灾难降临到自己头上那种道德意义的恐惧，而是我们面对崇高形象时感到的那种审美意志的恐惧。这一点有力地支持了我们在前一章概述的关于悲剧恐惧的观点。但是可以再提一个问题：一个穷凶极恶的人从福落到祸怎么能激起我们的悲剧怜悯的感情呢？我们已经看到，悲剧的怜悯并不是为作为个人的悲剧人物，而是为面对着不可解而且无法控制的命运力量的整个人类。这主要是一种由浪费感引起的惋惜的感情。在一个极坏的人从福到祸的沦落当中，我们想到他具有如此超人的毅力和巨大的力量，却用来为破坏性的目的服务，便常常会产生这种白白浪费的感觉。我们希望事情是另一个样子，而实际上却事与愿违，于是我们哀叹道：多么可惜，竟有这等事！像莎士比亚《奥瑟罗》中的伊阿古和拉辛《布里塔尼居斯》中的纳尔西斯这样的人物，完全违反我们的道德感，他们作为个人无论有多大不幸，都难以唤起我们的怜悯。但是，当我们放眼一看这类邪恶人物所寄身的宇宙，我们对坏人的仇恨就淹没在我们对整个人类的怜悯之中，我们的正义感也就消失在对可怖事物的观照之中。亚理斯多德认为一个穷凶极恶的人从福落到祸既不能引起怜悯，又不能引起恐惧，这种观点是我们不能接受的。
二
我们现在来看关键的一点。亚理斯多德理想的悲剧人物“在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。”希腊原文的ὰμaρτια意义含混不明。但是它究竟是指道德意义上的过失还是智力上的错误关系并不大，关键的是悲剧人物必须有某种过失，像阿喀琉斯之踵，这样才能解释他的遭殃。正是这个“过失”或弱点的概念引起了悲剧中的正义观念。悲剧的遭难在一定程度上是咎由自取。比悲剧人物品格更完美的人就不会遭受这样的灾难。
我们现在要来探讨的，就是这个“过失”的概念。我们可以这样来提出悲剧人物遭难的问题：在人物性格与命运之间是否存在因果联系？如果有这样的联系，那么悲剧人物就在一定程度上对于自己的受难负有责任；他受到的惩罚可能过重，但那毕竟是一种惩罚。于是在我们观赏悲剧的意识经验当中，就有正义感的成分。另一方面，如果人物性格与命运之间不存在因果联系，那么悲剧人物就是命运的牺牲品而不是自己弱点的受害者了。
亚理斯多德没有像这么明确地提出问题，更没有作出确切的回答。不过从他要求悲剧人物要有“过失”这一点，以及从他论述问题的整个倾向看来，他似乎趋于第一种选择，即悲剧的灾难在某种意义上是对人物性格弱点或过失的惩罚。
问题在于：希腊的大悲剧家们是否持这种看法？希腊悲剧中大部分主角都确实显出有亚理斯多德所说的“过失”，例如俄狄浦斯的急躁或克瑞翁的固执。但问题不在于悲剧人物是否表露出某种弱点，因为人非圣贤，孰能无过？问题在于这样的弱点是否是悲剧行动的决定性力量，也就是说，悲剧诗人是否有意把人物的受难归因于他的弱点。只要稍稍读过一点希腊悲剧的人，都会毫不犹豫地回答说：“不！”
且以《俄瑞斯忒亚》三部曲为例。表面上看来，全部悲剧好像都以正义的主题为中心，而且埃斯库罗斯似乎也极力在使我们这样想。他在《阿伽门农》中说：“在宙斯统治世界的时候，犯罪者受罚是不可更改的定律。” [5] 在《奠酒人》中又说“正义的铁砧是不可动摇的。” [6] 但是，阿伽门农命中注定要因为自己并没有分的家族之罪而遭报应，难道能够怪他吗？或者，俄瑞斯忒斯既然是在阿波罗命令之下犯了罪，那也能算是他不对吗？埃斯库罗斯的全部作品总是给人这样的印象：命运是全能的，而人却很渺小。《被缚的普罗米修斯》中奥西安尼德斯之歌就可以作为代表埃斯库罗斯的人生观的一个例子：
朋友啊，看天意是多么无情！
哪有天恩扶助蜉蝣般的世人？
君不见孱弱无助的人类
虚度着如梦的浮生，
因为盲目不见光明而伤悲？
啊，无论人有怎样的智慧，
总逃不掉神安排的定命。
这正可代表悲剧感的本质。然后再想一想，在亚理斯多德看来，他所谓“过失”这样一种无足轻重的东西竟可以在埃斯库罗斯构想的那个世界里决定一个人的命运！
我们再看亚理斯多德理想的悲剧，即索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，这个剧也同样充满了定命的思想。俄狄浦斯是一位贤明的君王，深受臣民的爱戴，但正在他处于幸运顶峰的时候，突然之间却成了神的愤怒的牺牲品。他的确罪孽深重，因为他杀父娶母。像这样的情形本来不成其为悲剧。只是因为犯罪不是有意的，而惩罚却照样严酷无情，才成为一部悲剧。俄狄浦斯的犯罪完全是不明真相，更重要的是，还完全是阿波罗预先注定、德尔斐的神谕曾经预言过的。俄狄浦斯千方百计逃避命定的罪恶，但他的好心却没有起作用。若说他的沉沦是他自己的脆弱造成的，那就太不合情理了。或者再以索福克勒斯的另一个剧为例，在安提戈涅的性格里，亚理斯多德又能看出什么“过失”来呢？正是她的美德成为她受难的原因，而她的悲剧也就在这里。听听她说的话吧：“我违犯了哪一条上天的法律？可怜的人啊，要是我因为虔诚敬神反而招来不虔诚的罪名，那我为什么还要望着众神？我还能求谁的援助？” [7] 对于这样痛苦的呼喊，亚理斯多德似乎充耳不闻。
关于人物性格在欧里庇得斯的剧作中越来越重要这一点，人们已经说得很多了。如果亚理斯多德的论点可以得到证实的话，我们当然要在欧里庇得斯的作品里去寻找证据。但是，在这里我们又会失望。的确像施莱格尔所说，在欧里庇得斯的剧作里，“命运很少是全剧中无敌的精神和悲剧世界里的基本思想”。但是，命运的观念尽管削弱了，却仍然存在。埃斯库罗斯和索福克勒斯都是虔敬的人，从未公开怀疑过神的正义。欧里庇得斯却是个怀疑论者，他毫不犹豫地把人所受的苦难都归罪于神。希波吕托斯由于轻慢了阿佛罗狄忒，便死得很惨；彭透斯因为拒绝崇拜新的神巴克斯，被自己的母亲撕得粉碎；海格立斯发了疯，亲手射死自己的妻子儿女，因为这是天后赫拉的意思；伊菲革涅亚在奥里斯被献做牺牲，因为众神为借一阵风给希腊人的舰队，就要索取这样的代价。这些例子都说明，亚理斯多德认为“最具有悲剧性的诗人”的欧里庇得斯，并没有亚理斯多德关于悲剧“过失”那种观念。
从整个希腊悲剧看起来，我们可以说它们反映了一种相当阴郁的人生观。生来孱弱而无知的人类注定了要永远进行战斗，而战斗中的对手不仅有严酷的众神，而且有无情而变化莫测的命运。他的头上随时有无可抗拒的力量在威胁着他的生存，像悬岩巨石，随时可能倒塌下来把他压为齑粉。他既没有力量抗拒这种状态，也没有智慧理解它。他的头脑中无疑常常会思索恶的根源和正义的观念等等，但是却很难相信自己能够反抗神的意志，或者能够掌握自己的命运。埃斯库罗斯和索福克勒斯像阿伽门农和俄狄浦斯一样感到困惑不解。他们不敢公开指责上天不公，但也不愿把恶的责任完全加在人的身上。他们的言论之中的矛盾就显露出他们的困惑不解，也更增强了他们的命运感。人们常说希腊悲剧植根于宗教之中，但宗教这两个字按现代意义理解起来，往往连带着有一套神学理论，而从希腊悲剧中却难于得出一套神学理论来。我们在十二章里还要详细讨论，悲剧的精神与确定的宗教信仰是不大相容的。希腊悲剧诗人们的头脑里多的是困惑和忧郁，往往引向宗教的皈依，但却不等于一个信教者的思想。因此，在他们头脑里，像大多数初民的头脑一样，命运观念占有突出地位，他们的迷信和神话尚未结晶成为宗教的信仰。
希腊悲剧结构宏伟，涵盖天地，多写人与神之间的关系。要是把它脱离开原始神话的背景和宿命论的人生观，从纯理性的观点去加以分析，那就会丧失其本质而仅得其苍白的影子。亚理斯多德正是这样做的。在《诗学》中，对于自荷马以来困扰着希腊人的宿命观点，他竟然不发一言。这点显著的缄默并不是他的疏忽。在《伦理学》第三章讨论自愿行动和无意识的行动时，亚理斯多德谴责欧里庇得斯剧中一个主人公阿尔克米昂为父复仇而杀死母亲。他认为阿尔克米昂的犯罪是神预定的这一点，并不能成其为犯罪的借口。欧里庇得斯这部悲剧已佚，而从现存残篇看来，大致情节与《俄瑞斯忒亚》三部曲颇为相似。对于埃斯库罗斯杰作中表现出的命运观念，不知亚理斯多德又会怎么说。推想起来，他很可能会不以为然的。亚理斯多德是一个很少诗人气质的唯理主义者，他写作之时正当希腊悲剧渐趋衰落，希腊已经脱离幽暗的神话世界而进入一个学术开明的世界，诡辩学派以因果关系去解释世间万物，在这种情形下，亚理斯多德自然很难得到早期希腊悲剧诗人们的精神。埃格（m. egger）说得好：“由于命运观念失去了对人们意识的控制力量，所以也日益丧失其对悲剧舞台的影响。” [8] 我们可以推想，在亚历山大时代，命运观念已完全失去了对人们思想的控制力量。亚理斯多德绝不是愿意让命运观念复活的人。命运这个概念本身就有害于宇宙的道德秩序，使人丧失自由和责任。正因为如此，他才引入“过失”这一概念来解释悲剧人物的不幸遭遇。
三
近代西方悲剧在基本精神上来源于欧里庇得斯，而不是埃斯库罗斯或索福克勒斯。它从探索宇宙间的大问题转而探索人的内心。爱情、嫉妒、野心、荣誉、愤怒、复仇、内心冲突和社会问题这些就是像莎士比亚、拉辛或易卜生这类戏剧家作品中的动力。这是世俗悲剧，这类悲剧中的因果联系不再是从宙斯到人，而必须在人的经验的狭窄范围之内去寻找。现在，人不再是盲目的命运所随意摆弄的玩偶，而是更自由的人，因而对于自己的行动和激情也负有更大的责任。所以，亚理斯多德关于“过失”的见解对近代悲剧比对他那个时代的悲剧更为合适。但即使是近代悲剧，接受这一见解也还有很大保留。
让我们来考察一下堪称近代悲剧最大代表人物的莎士比亚。他对于戏剧中的正义，一如他对所有抽象问题的态度那样，令人难以捉摸。他认为痛苦和邪恶应该由谁负责，是神力还是人物性格？对此问题的意见各说不一。例如，约翰逊博士指责莎士比亚违反“诗的正义”是“他的第一过错”。在著名的《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中，约翰逊博士说：
他牺牲美德，迁就权宜，他如此看重给读者以快感，而不大考虑如何给读者以教导，因此他的写作似乎没有任何道德目的。……他没有给善恶以公平合理的分配，也不随时注意使好人表示不赞成坏人；他使他的人物无动于衷地经历了是和非，最后让他们自生自灭，再不过问，使他们的榜样凭着偶然性去影响读者。说他的时代比较粗野这一借口并不能掩饰这个比较严重的过失；因为一个作家永远有责任使世界变得更好，而正义这种美德并不受时间和地点的限制。
约翰逊代表着一个极端，另一个极端的代表则是深受亚理斯多德和黑格尔影响的德国批评家盖尔维努斯（gervinus）。他完全消除了莎士比亚悲剧中的命运观念，把悲剧苦难的原因全都归结为人物性格上的某种弱点。于是在他看来，悲剧完全服从于正义的原则。甚至考狄利娅和苔丝狄蒙娜也不像一般人设想的那么纯洁无辜。那么，考狄利娅之死的正义性又在哪里呢？盖尔维努斯回答道：
她为了让父亲重登王位，带领法国军队进攻英国。这一行动的全部责任都落在她身上。只要她活着并且带兵打仗，恐怕会使整个王国都臣服法兰西。可是莎士比亚的爱国情绪却决不允许这样一种思想，即法国军队有可能征服英国。于是考狄利娅成为自己性情的牺牲品。 [9]
至于苔丝狄蒙娜，她的过错甚至更明显。她不得父亲同意而与一个黑皮肤的摩尔人私奔。甚至她失落了手帕也被盖尔维努斯当作指责她粗心大意的理由。她也是“自己性情的牺牲品，这性情超越了社会习俗的界限，把罪过与无邪奇怪地杂糅在一起，结果招致了死的惩罚。”格尔维努斯就这样一个剧接一个剧地作出解释，结果是莎士比亚所有悲剧人物都犯有过错，罪有应得。
有些英国学者如斯马特（j. s. smart）和布拉德雷等，在这两个极端之间选取一条中间路线。按斯马特的说法，“在莎士比亚剧中，命运女神象征着外在偶然事件对个人命运的影响”。“莎士比亚思想中有一种基本信念，就是相信人类经验中有些东西是偶然的，不可以理性去说明的。”因此他承认命运在莎士比亚戏剧中的重要性，但他认为“说莎士比亚看不到逃避或改变命运的安排的任何办法，乃是对莎士比亚的歪曲。事实上，莎士比亚将命运观念与正义观念结合起来，在两者之间保持一定的平衡” [10] 。
在我们看来，这两种观念是互相矛盾、不可调和的，因为命运观念意味着人的意志不起作用，而正义观念则强调人的意志自由和责任。我们在下一章讨论布拉德雷的观点时，还要更充分地说明这一点。同时还可以指出，斯马特的论证是没有说服力甚至自相矛盾的。他承认“莎士比亚把命运说成是高于人的意志的一种力量，是盲目地控制人的力量。”但他立即又说：“在命运面前，我们并不是完全无所作为的，我们只要能控制自己，也就能控制命运。这个结论正是莎士比亚的哲学的核心。”他引用了几段话来具体说明命运无所不在这一观点，但关于人能够控制命运这一观点，他只引用了《哈姆雷特》中的一段话来加以说明。那是哈姆雷特赞扬霍拉旭的话：
因为你，
虽饱经忧患，却并没有痛苦，
以同样平静的态度，
对待命运的打击和恩宠；
能够那么适当地调和感情和理智，
不让命运随意玩弄于指掌之间，
那样的人才是真正幸福的。
这段话的意思是很清楚的。哈姆雷特自己是“感情的奴隶”，他羡慕他的朋友那种斯多葛式的平静和无动于衷的态度。无论顺境或逆境都能处之泰然，这是一回事；能控制命运，“逃避或改变命运的安排”，又完全是另一回事。若要说对“命运的打击和恩宠”都无动于衷，苏格拉底就更值得赞扬，但他却并不因此就能逃脱悲剧性的厄运。斯马特或者是严重误解了哈姆雷特的意思，或者是他引了一段根本不能说明他自己的观点的话来做论证。
命运和正义是不可调和的，我们必须在这二者之中选择。或者选择命运作悲剧的指导原则，或者选择正义。就莎士比亚而言，他好像并不自命为判别善恶的公正无私的法官。他的大部分悲剧杰作结尾的时候，都是“向死亡的进军”，善者和恶者的尸体都横陈在台上，其间并无差别。例如，哈姆雷特与克罗迪斯同归于尽，李尔王、考狄利娅与高纳里尔、吕甘也都一同死去。死神的手最终攫去恶人，也攫去善良的人。我们虽不赞成约翰逊博士认为忽略正义观念是莎士比亚第一过错这种观点，但我们得承认，尽管约翰逊博士有很多新古典主义的偏见，他却至少有十分清醒的常识，他对莎士比亚悲剧的方法的描述也是基本正确的。
在我们这部论著的有限范围内，不可能详细探讨莎士比亚在其杰作中表现出来的关于性格与命运的观念。我们只能举一个例子。命运观念也许在《李尔王》中比在其他莎剧中更为突出。这个剧中几乎每一个人物都说到冥冥中神力的作用。有一段话好像雄辩地否定了命运，所以尤其有意思。当葛罗斯脱对近来一些灾变表示担忧，说“最近这一些日食月食果然不是好兆”时，他的庶子爱德蒙讥讽地说：
人们最爱用这一种糊涂思想来欺骗自己：往往当我们因为自己行为不慎而遭逢不幸的时候，我们就会把我们的灾祸归咎于日月星辰，好像我们做恶人也是命运注定，做傻瓜也是出于上天的旨意。……明明自己跟人家通奸，却把他的好色的天性归咎到一颗星的身上，真是绝妙的推诿！
我们是否应该把这段话看成代表莎士比亚本人关于性格和命运的观念呢？如果这段话确实能代表他的观点，那么他真可以说是正义说的坚决代表，甚至比亚理斯多德还更坚决。但我们不要忘记，他把这段话放在一个坏人口中讲出来，而坏人讲话总是冷嘲热讽的。让我们来听一听莎士比亚让这个剧中的好人讲出来的话吧。李尔抱怨说：
我虽有过失，
但别人对我犯的过失却深重得多。
这句有名的话从他遭受的苦难完全可以得到证实。考狄利娅的话也是如此，她的话说得平静然而深含着悲痛：
我们也不是头一个
存心善良，却反而遭到恶报的人。
肯特坚信“我们头上的星星支配着我们的性情”。葛罗斯特更明白地指责众神的不公：
我们对于众神说来正像苍蝇之于顽童，
他们仅仅为取乐就杀死我们。
所有这些话都是剧情发展到关键时刻讲的，所以绝不是对整个剧无足轻重、随便说说的只言片语。它们确实发出剧作的主题音调，使我们体会到悲剧感的本质。布拉德雷教授居然说，阅读莎剧时很少感到有命运观念，这不禁令人觉得惊讶。
为了说明更近代形式的命运感，让我们再来看看易卜生的作品。也许在易卜生的作品里，个人主义发挥得最为淋漓尽致，所以个人性格也似乎比命运重要得多。但即便在他那里，也绝不是“性格决定命运”。他剧中大部分人物都像《人民公敌》中的汤莫斯·斯多克芒医生那样，是社会制度和僵死的信念的牺牲品。悲剧之产生主要正在于个人与社会力量抗争中的无能为力。这些社会力量虽然可以用因果关系去加以解释，但却像昔日盲目的命运一样沉重地压在人们头上。在我们这个唯理主义的现代世界里，它们就代表着命运女神，对于它们的牺牲品也像命运那样可怕，那样不可抗拒。我们不要以为，在易卜生作品里就完全没有原始形式的宿命论。他的杰作之一的《群鬼》，就可以说是改头换面的《俄瑞斯忒亚》三部曲。欧士华·阿尔文和阿伽门农一样，注定了因为祖先的罪而遭报应；他像个“活着的死人”那样受苦，因为他得了父亲遗传给他的病。他清楚意识到这是不公平的：
欧士华：我再也不能工作了！完了！完了！我像个活着的死人！妈妈，你说世界上有这么伤心的事情没有？
阿尔文太太：可怜的孩子！这个怪病怎么在你身上害起来的？
欧士华：我正是想不通这件事。我从来没有做过荒唐事无论从哪方面说都没有。这一点你得相信我，妈妈，我从来没荒唐过。
阿尔文太太：我确实相信你没荒唐过，欧士华。
欧士华：可是这病平白无事在我身上害起来了你说多倒霉。 [11]
这不是彻头彻尾的宿命论又是什么？详述近代悲剧中的命运观念并不是我们的目的，上面的例子已经足以证明，尽管人物性格在近代悲剧中越来越重要，但导致悲剧结局的决定性力量往往不是性格本身，而是原始形式或变化了的形式的命运。也就是说，戏剧正义的理论对于近代人说来，也和对于古人说来一样地不太适合。
四
现在大概已经说明白了，亚理斯多德的“过失”概念以及附带的诗的正义的理论，从严格的审美观点说来是令人难以接受的。但是，我们如果不深入一步研究就抛弃这一概念，对亚理斯多德就太不公平了。从第二章可以看出，我们已经承认审美经验与道德经验是大为不同的，也认识到了真正的悲剧快感不依赖于道德的考虑。但我们也强调指出，纯粹的审美经验其实只是一个抽象概念，在作为一个有机整体的生活当中，如果道德感没有以某种方式得到满足或至少不受干扰，审美的一刻就永远也不会到来。对亚理斯多德的“过失”概念说过这许多反对的意见之后，我们仍然觉得，在看到痛苦和不幸场面时，正义观念的确常常在我们头脑中出现。人毕竟是有道德感的动物，对于悲剧鉴赏中审美态度的产生、保持或丧失，他的道德感都具有决定性的影响。这种情况特别麻烦，因为它给我们提出一个难题：若说悲剧和道德感毫无关系，这一说法并不总是能得到事实证明；而若说正义观念确实有助于悲剧快感，又好像有损于我们关于审美经验纯粹性和自主性所采取的立场。在科学的讨论中，如果真正遇到这样的难题，比起不顾矛盾的事实而简单地固守一种教条来，也许需要更大的精神力量和勇气来承认这难题的存在。
我们相信，亚理斯多德在努力解决悲剧主角的问题时，这个难题一定使他很为难。他说话犹犹豫豫，有时甚至自相矛盾。他一会儿说艺术完全不依赖于道德，一会儿又把悲剧结局归咎于某种性格弱点，告诫悲剧诗人不要违背我们的道德感。他一会儿指责偏爱幸福结局是观众的一大弱点，一会儿又认为悲剧不应表现好人由福转到祸。我们是否应当指责他这些前后矛盾呢？只要懂得这个问题的复杂性的人，大概都会对此宽容大度。据说亚理斯多德是一面漫步，一面思考和讲学。他显然很少停留在他并不满意的任何教条上，这既说明他的聪颖敏锐，也说明他的坦率诚恳。他完全不提悲剧中的命运观念固然值得遗憾，但我们也须考虑到他这位科学家的唯理主义的思维习惯。
刚才提到那个难题是否是真正的难题，很可以再讨论。在我们看来，采用在第二章里大致描述过的心理距离说，就可以克服这一难题。亚理斯多德在美学中像在伦理学中一样，都总是坚守“黄金中庸”。用近代心理学的语言来说，所谓“黄金中庸”正是我们所说的适当的“距离”。按心理距离说，艺术既不应当过分坚持其独立自主而完全抛开道德感，也不应当蜕化为陈腐的道德说教。亚理斯多德要求于悲剧人物的也正是这一点。悲剧人物不应当太好，否则他的不幸就会使我们起反感；他也不应当太坏，否则就不能引起我们的同情。理想的悲剧人物是有一点白璧微瑕的好人。也许亚理斯多德并没有如后来的评注者认为的那样含有正义观念的用意。悲剧结局不一定要有意识地看成是对某种性格弱点的惩罚，而有这么一个弱点，就可能使我们在感情上更容易接受那可怕的结局，不然的话，那些道德感强于审美感的人就会对悲剧结局感到厌恶了。约翰逊不能忍受《李尔王》的终场就是一个很说明问题的证据。从审美的观点看来，偏爱有某种弱点的悲剧人物正像偏爱《奥德赛》这类有双重情节的悲剧一样，是亚理斯多德认为的观众的一大弱点。然而人生性如此，审美趣味中的弱点也无法改变。聪明的剧作家于是便承认观众有弱点这一事实，并且设法使他的艺术既能得“内行”的欣赏，也能受一般观众的欢迎。这当然是一种讲实际的聪明办法，而不是一条金科玉律。亚理斯多德的“过失”说恰恰不是作为金科玉律，而是作为一种讲实际的聪明办法，才显出有它的道理来。如果说这种理论对后来的诗人和批评家产生了不良影响的话，那也绝不是亚理斯多德的过错。
注解：
[1] 亚理斯多德：《诗学》，第一三章，据布乔尔英译本。
[2] 巴依瓦脱：《亚理斯多德〈诗学〉评注》，第214页。
[3] 高乃依：《论戏剧诗》，见《全集》第五卷，拉于尔（lahure）版，第327页。
[4] 席勒：《美学论文集》，波恩丛书版，第251页。
[5] 《阿伽门农》，第1562行。
[6] 《奠酒人》，第676行，韦伯斯特英译。
[7] 《安提戈涅》，第920行。
[8] 埃格：《希腊批评史》，第302页。
[9] 盖尔维努斯：《论莎士比亚》，转引自斯马特：《论悲剧》，1922年。
[10] 斯马特：《论悲剧》，1922年。
[11] 易卜生：《群鬼》，第二幕，r. f.夏普英译。
