一 启蒙运动的背景和意义
朝前看，法国启蒙运动是文艺复兴运动的继续；朝后看，它是法国资产阶级革命（1789—1794）的思想准备。文艺复兴是西方新兴资产阶级对封建制度和教会势力的第一次大进攻，随着工商业的发展、自然科学和近代技术的勃兴、古典文化的“再生”，人类精神得到了空前的解放，从而基本上动摇了植根于宗教神权的封建统治，建立了理性主义和人文主义的思想基础。但是由于各国工商业的发展不平衡，阶级力量的对比不一致，法国在十七世纪中，封建贵族和天主教会结成巩固的联盟，对“第三等级”还占压倒的优势。资产阶级的上层依附了封建专制君主，造成了妥协局面。所以文艺复兴运动在法国文艺界产生了一种消极的后果：它促成基本上仍为封建统治服务的新古典主义运动，使对权威的信仰和传统教条的统治得到了进一步的巩固，尽管理性主义的号召对于资产阶级文艺的发展也起了一些促进作用。但是法国中央集权的君主专制毕竟是封建制度日落时的回光返照。封建的生产关系阻碍着生产力的发展，宫廷的豪奢生活加重了人民的负担和痛苦，所以到了十八世纪初期，社会阶级矛盾就日益尖锐化，农民暴动和工人罢工不断地出现，改变现状的要求一天比一天紧迫起来了。同时摆在法国人民面前的还有英国的先进榜样。英国的资产阶级革命和产业革命、英国的代议制、培根和洛克的经验主义哲学以及伊丽莎白时代英国戏剧和十八世纪初期的英国小说对法国资产阶级，特别是启蒙运动者，都起了很大的激发作用。
法国启蒙运动的总目标是从思想战线上接着文艺复兴进一步打垮法国封建统治和它的精神支柱——天主教会，所以它是法国资产阶级革命的思想准备。法国资产阶级革命的自由、平等和博爱三大口号就是由启蒙运动者提出和宣扬开来的。“启蒙”（illumination，enlightenment）这个词的原义是“照亮”，实际上就是思想的解放。在启蒙运动者看来，社会制度的腐败根源在于思想的混浊，而这混浊是由宗教迷信造成的。所以改良社会制度先须破除宗教迷信和教会黑暗势力的统治，先须“照亮”人们的头脑，为着达到这个目的，就要宣扬理性和近代自然科学和技术。因此启蒙运动者把他们的力量集中在《百科全书》的编纂上。《百科全书》的全称是“各门科学、艺术和技艺的据理性制定的词典”。他们认为凭这把知识的钥匙就可以打开人们的眼界，“照亮”人们的头脑，等到人们认识清楚了，社会自然就会日趋完善。法国人自己并不常用“启蒙运动”这个名词，他们常用的是《百科全书》，这对于他们就具体地体现了启蒙运动的理想。
启蒙运动不但达到了它的“照亮”头脑的目的，基本上削弱了教会神权和封建统治，把西方哲学思想发展逐渐拨上唯物主义和无神论的正轨，替资产阶级制造了一套新的意识形态，促进了资产阶级革命的发展。
但是启蒙运动也有它的局限性和不彻底性。启蒙运动的领袖们都是些知识分子，政治斗争首先取了思想斗争的形式，他们没有看到，也不可能看到，社会发展的动力是物质生产的经济基础。他们认为单凭文化思想运动来“照亮”头脑，启发理性，就可以扫除社会一切病根，然后按理性去安排新的制度，就可以带来人类的普遍的幸福生活。恩格斯谈到启蒙运动时代说：“思维着的悟性成了衡量一切的唯一尺度，那时如黑格尔所说的，是世界用头立地的时代。……人的头脑以及通过它的思维发现的原理，要求成为一切人类活动和社会结合的基础。”同时，启蒙运动者的“理性的王国”“正是资产阶级的理想化的王国”，“按照这些启蒙学者的原则建立起来的资产阶级世界也是不合乎理性和不正义的。”[121]
从此可见，启蒙运动的领袖在社会思想方面，大半还是持唯心史观的。这还表现在他们对人所作的抽象的理解。这一点与他们的文艺思想密切相关，所以值得在这里提出。他们说到“人”时，所指的不是一定历史情况下的一定阶级的人，而是“一般的人”，这“一般的人”具有普遍的、永恒的人性，其中主要的组成部分便是理性。伏尔泰说，“一般说来，人向来就是像他现在那样的……他向来就有同样的本能，使他爱朋友，爱儿孙，爱自己的作品，并且爱他自己。从世界的这一极端到另一极端，这个道理是永远不变的”。他又说，“我所指的规律就是自然在一切时代向一切人显示出来，以便维护正义的”。这就是启蒙运动者所说的“自然律”。他们认为人性中有理性，自然中也有理性，顺着这个理性，人类社会和自然就有无穷的“可完善性”（perfectibilité），就自然而然地向日益完善的境界发展。这种乐观主义是建筑在唯心史观基础上的。
对自然的信念还导致启蒙运动的另一领袖——卢梭——对社会发展采取了反动的看法。他把自然和社会文化对立起来，认为人性生来都是善良的，只是被社会文化教养坏了，在《爱弥儿》这本教育小说和在《社会契约论》里他一再宣扬过这种思想。因此，他认为近代人的出路在于“回到自然”，这就是说，回到人的野蛮状态。这固然反映出他认识到当时社会的腐朽，但是他不向未来找出路，而要历史开倒车。启蒙运动者彼此之间思想也并不一致。伏尔泰的看法和卢梭的却正相反，他鄙视原始与野蛮，拥护在当时欧洲占统治地位的法国文化，在“古今之争”中明确地站在今派方面，尽管他对近代文代中封建的和宗教的因素还是持敌对的态度。
二 启蒙运动者对文艺的基本态度
启蒙运动者对文艺的态度是和他们对自然和社会的看法一致的。在文艺领域，启蒙运动可以说是反对新古典主义的运动。新古典主义者是路易十四君主专制政体的歌颂者和反映者，而启蒙运动者却是上升资产阶级思想战线上的发言人，所以他们对新古典主义的不满是理所当然的。但是在这方面他们的思想也并不一致。总的说来，他们反对新古典主义，远不如他们反对封建统治和教会权威那么明确而坚决。他们想用文艺来推进启蒙运动，使文艺更好地为上升资产阶级服务，对于新古典主义文艺的体裁种类（史诗、悲剧、喜剧等）、题材（大半用古代英雄人物的伟大事迹）、语言形式（谨严的亚历山大格）和传统的“规则”（如三一律）有时感觉到是一种拘束，要求结合现实生活，有较大的自由。他们受到英国范例的启发，多少感觉到像莎士比亚那样不顾古典规则，弥尔顿那样运用《圣经》题材，理查逊的《克拉丽莎》那样结合现代生活的感伤情调的散文小说，以及表现市民生活的悲喜混杂剧和“感伤剧”都有它们的独到之处，值得取法。不过他们对新古典主义作家们的成就大半还是心悦诚服，仿佛很难跳出那个圈子。伏尔泰就认为高乃依和拉辛比希腊悲剧家还高明，莫里哀比“小丑阿里斯托芬”还高明。[122]关于古典“规则”，他们之中多数人也认为还是必要的，他们说过很多的辩护三一律的话。达朗伯的话很可以代表他们对于“规则”的态度：“诗人是这样的一个人：人们要求他戴上脚镣，步子还要走得很优美；应该允许他有时轻微地摇摆一下。”[123]基本的问题还在于启蒙运动者大半还相信新古典主义者所宣扬的普遍人性。他们说：“审美趣味的基本规则在一切时代都是相同的，因为它们来自人类精神中一些不变的属性。”[124]在相信普遍人性的同时，他们也时常强调人类的不断进步（孔多塞说：“人的可完善性是无穷的”），以及审美趣味随时代、民族和人情风俗而变化。他们说：“在相衔接的两个世纪里，文艺情况有时显出很大的差别，这是不是由于物质的原因呢？是不是物质的原因推动了精神的原因呢？”[125]“一个民族的政体的风俗习惯方面所起的变化必然引起他们的审美趣味的变革。”[126]很显然，历史发展的正确观点在露面了。但是这和普遍永恒的人性观点如何调和？伏尔泰曾经设法调和这个矛盾。他在《论史诗》里说：
……你也许问我：审美趣味方面就没有一些种类的美能使一切民族都喜爱么？当然有，而且很多。从文艺复兴以来，人们拿古代作家作为典范，荷马、德摩斯梯尼、维吉尔、西塞罗这些人仿佛已经把欧洲各民族都统一在他们的统治之下，把这许多的民族组成一个单一的文艺共和国。但是在一般协调之中，每个民族的风俗习惯也造成了一种特殊的审美趣味……
他见出了文艺趣味的普遍性和特殊性的矛盾，也见出了这矛盾在事实上是统一的，但是究竟如何统一，为什么理由可以统一，他却没有明确地说出。
一般地说，作为启蒙运动的最高领袖伏尔泰（voltaire，1694—1778）在思想上还是保守的。在哲学上他相信自然神论，还未摆脱唯心主义；在政治上他提倡开明君主专制，对人民群众持鄙视的态度；在文艺上他基本上还是留恋古典主义传统，不但五体投地钦佩拉辛，辩护三一律和其他“规则”，而且在自己的创作实践方面，还是用古典形式写史诗和悲剧，瞧不起反映市民生活的叫作“流泪的喜剧”的新型剧种。[127]他的矛盾和局限特别表现于他对莎士比亚的评价。他说，这位“怪物”、“乡村小丑”、“喝醉了的野蛮人”，“具有雄强而丰富的天才，既自然，又雄伟，但是没有一点好的审美趣味，丝毫不懂得规则”。[128]他是首先向法国人介绍莎士比亚的，等到法国人宁愿读莎士比亚而不愿读高乃依和拉辛时，他很懊丧地说，“我是头一个把从莎士比亚的大粪堆里所发现的珍珠指给法国人看的，真料想不到有一天我竟帮助人们把高乃依和拉辛的桂冠放在脚下践踏，来替一位野蛮的戏子贴金抹粉”[129]。他认为莎士比亚只代表粗野的自然，拉辛才代表文明的艺术，戏剧的理想在于拿莎士比亚的生动的人物和情节结合到拉辛的炉火纯青的诗的语言。从此可见，伏尔泰对莎士比亚的天才虽不是毫无理解，但是新古典主义的成见妨碍了他有正确的理解。不但莎士比亚，就连荷马史诗和希伯来民族的《旧约》他也认为在艺术上还不成熟，还有“野蛮气息”。在他看来，西方文艺只有在罗马的奥古斯都时代和法国的“伟大世纪”才算登峰造极。这一切都说明了伏尔泰基本上还是新古典主义的信徒，尽管他有时也稍微流露一点新时代的精神和历史发展的观点。
在启蒙运动三大领袖之中，对近代资产阶级各方面思想影响最大的要算卢梭（jean jacques rousseau，1712—1778）。作为一个小资产阶级的代表（他是一位日内瓦钟表匠的儿子），他充满着狂热、幻想和摇摆性；作为一个经过穷苦生活的流浪人，他对当时腐朽的社会怀有深刻的仇恨。他因为厌恶近代社会，幻想自然生活的美满，就连文化和艺术也厌恶起来。尽管他是一个音乐家和作曲家，他对文艺的态度是否定的。在他的第一篇论文《科学与艺术的进展是败坏了风俗还是净化了风俗》里，他就提出风俗败坏了艺术而艺术也会败坏风俗的论点。后来百科全书派另一位活跃分子达朗伯计划在日内瓦开设戏院，卢梭以清教徒的口吻写信给他，竭力诋毁剧艺伤风败俗，劝他打消他的计划。这种思想在《爱弥儿》和其他著作里也时常出现。这种观点令人联想到柏拉图对希腊文艺的大清洗以及托尔斯泰对莎士比亚和歌德等文艺巨匠的指责。他一方面认识到近代西方文化和文艺的腐朽，另一方面却看不到出路，以为禁止戏剧就可以消除腐朽文艺的腐蚀影响，这就无异于因噎废食，只能看作反动的观点。
尽管卢梭否定文艺，他对近代欧洲文艺还是起了很大的作用，特别是对浪漫运动的影响。这首先通过他摹仿英国理查逊的书信体小说所写的《新爱洛伊斯》。这部小说于十七、十八世纪所崇奉的理性之外，突出地把情感提高到统治的地位。新爱洛伊斯——朱丽——冲破封建礼教的桎梏，和她的教师发生了恋爱。卢梭尽情地渲染了他们的爱慕和痛苦。这部小说在近代西方起了解放情感的作用，表现出浪漫主义的基本精神。其次，卢梭的“回到自然”的口号后来也被浪漫主义者重新提出。它的影响有两方面：在积极的浪漫主义者的心目中，它代表精神解放和接近现实的要求；在消极的浪漫主义者的心目中，它却代表着逃避现实，想历史开倒车的观点。
在启蒙运动三大领袖之中，狄德罗的地位是独特的，论当时声望的煊赫，他不如伏尔泰；论对当时影响的深广，他不如卢梭，但是论思想的进步性和丰富性，他在三人之中是首屈一指的。他的重要性到近几十年来才逐渐为人所认识到。本章将着重地介绍他。
三 狄德罗的文艺理论和美学思想
狄德罗（diderot，1713—1784）是一位乡下刀匠的儿子，他父亲送他到巴黎学神学，准备当神父，但是他违反了父亲的意旨，放弃了神学，转到哲学和文学，终于变成了一个坚决的唯物主义者和无神论者，以及启蒙运动的最活跃的组织者和宣传者。启蒙运动的主要喉舌是《百科全书》，而《百科全书》的胜利主要是狄德罗的功绩，他不但是主编，而且是主要撰稿人，写了近千条的专题。
狄德罗对文艺的兴趣是极广泛的，几乎每一门艺术他都谈到，但是他集中注意的主要有三方面。首先是戏剧，在这方面他的意图是打破新古典主义的悲剧和喜剧的框子，建立符合资产阶级需要的严肃喜剧或市民剧。主要论剧艺著作有《与多华尔关于〈私生子〉的谈话》（1757），附在《一家之主》剧本后面的《论戏剧体诗》（1758）以及《谈演员》的对话（晚年写作，死后1830年出版）。其次是造型艺术，在这方面他的意图是要扭转法国绘画的风气，把它从以布歇（bouchcr）为代表的新古典主义的浮华纤巧的“螺钿”风格，扭转到以格勒兹（greuze）为代表的较符合资产阶级要求的生动深刻的带有浪漫主义倾向的风格。这方面的重要理论著作有从一七五九年到一七八一年评介历届巴黎图画雕刻展览的《沙龙》（les salons）和《画论》（1765）。第三是美学。狄德罗的美学观点零星散见于他的许多著作，有系统的论著是他在《百科全书》里发表的《论美》的长文（1750）。本章拟先介绍狄德罗关于严肃剧种和演剧的理论，然后介绍他的一般文艺理论和美学观点，附带地叙述他关于绘画的看法。
1.戏剧理论
（a）关于市民剧
狄德罗在文艺方面最关心的是戏剧。他要用符合资产阶级理想的市民剧来代替十七世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧，作为反封建斗争的一种武器。随着资产阶级力量的上升，古典型的悲剧和喜剧以及它们的传统的规则已经不能满足新时代的要求。这种情形在较先进的资产阶级国家里早已显得很突出。例如在英国，伊丽莎白时代标志着英国戏剧的高峰。当时戏剧家虽然仍沿用悲剧和喜剧的名称，却完全不理睬这两个剧种的传统规则，内容主要反映资产阶级的人生理想和现实社会矛盾，所以只是用旧瓶装新酒。有时候他们发现旧瓶不能装新酒，便索性创造新剧种。莎士比亚所常用的悲喜混杂剧便是一例。我们在第六章已提到瓜里尼在意大利所作的同样的改革。这种悲喜混杂剧的成功打破了戏剧体裁须依传统定型的迷信。到了十七、十八世纪之交，英国又发展出另一新剧种，叫作“感伤剧”（sentimental drama），进一步打破古典剧神的框子，用日常语言写普通人的日常生活，情调大半是感伤的，略带道德气味的（法国人把它取了一个诨号“泪剧”，le drame larmoyant）。它不像悲剧那样专写上层社会，也不像喜剧那样谑浪笑傲，目的总是在宣扬资产阶级所重视的道德品质，所以又叫作“严肃剧”，其实就是市民剧，也就是话剧的祖宗。
在启蒙运动的初期，法国新古典主义戏剧的影响还很顽强，一般理论家不大瞧得起这个新剧种，从“泪剧”的诨号上就可以见出，上文已提到过伏尔泰对“泪剧”的鄙视。狄德罗对新事物的敏感比较强，新古典主义的成见比较浅。他对古典戏剧的态度多少是辩证的：一方面肯定了高乃依和拉辛的卓越成就，另一方面也反对古典戏剧的矫揉造作和清规戒律。他感觉到英国的新剧种更符合新时代的要求。当时资产阶级常针对着封建贵族的豪奢淫逸的腐朽生活，夸耀本阶级的道德品质，来降低敌对阶级的地位。这种斗争方式广泛地反映在当时新型剧本和小说里。正是这种倾向投合了狄德罗的口胃。他明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果，要使“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成的苦痛感到同情”，“走出戏院之后，做坏事的倾向就比较减少”。[130]戏剧要宣扬德行，而德行就是“在道德领域里对秩序的爱好”[131]。因此，戏剧在题材上应有现实社会内容。其次，狄德罗认为如果要戏剧产生道德效果，就必须从打动听众的情感入手，而为着打动情感，戏剧就要产生如临真实情境的幻觉，使听众信以为真。他说，“戏剧的完美在于把情节摹仿得精确，使听众经常误信自己身临其境”[132]。
根据这个要求来看，法国古典戏剧就太不自然，太冷静，不能产生逼真的幻觉，引起深刻的情感，起戏剧所应起的教育作用。因此，狄德罗在英国感伤剧的启发之下，建议创立较适合时代要求的介乎悲剧与喜剧之间的新剧种，总名为“严肃剧种”（les genres serieux），其中又分“家庭悲剧”和“严肃喜剧”两种。他在《与多华尔的谈话》里这样说明了他的新剧种的理想：
……在戏剧如在自然里，一切都是互相联系着的。如果我们从某一方面接触到真实，我们就会同时从许多其他方面接触到真实。既然用了散文，我们就会在戏台上看得到一般礼貌（这是天才与深刻效果的敌人）所禁用的自然情境。我要不倦地向法国人高呼：要真实！要自然！要古人！要索福克勒斯！要菲罗克忒忒斯[133]那样的人物！诗人替他所布置的场面是睡在一个岩洞口边，身上盖着一些破布片，在剧痛之下辗转反侧，放声哀号，吐出一些听不清楚的呻吟。布景在荒野，用不着什么排场就可以表演。服装真实，语言真实，情节简单而自然。如果这种场面不比那些穿着华丽衣服，打扮得矫揉造作的人物所出现的场面，更能使人深受感动，那就只能怪我们的审美趣味已腐朽透顶了。
狄德罗在这里把他的理想剧种和新古典主义的戏剧作了一个对比，只要自然，宁可粗野一点，决不要虚伪腐朽的“文明”。他把这个新剧种的性质界定为“市民的、家庭的”，他的政治意图也是很明显的。市民与贵族中伟大人物对立，家庭与宫廷对立，他要求戏剧抛开贵族中伟大人物而表现市民，抛开宫廷生活而写家庭日常生活。这就是要求戏剧接近现实，更好地为新的阶级服务。所以他力劝作家们深入生活，“要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们的床铺、饮食、房屋、衣服等等”[134]。这种呼声在当时还是“空谷足音”。
在拿严肃剧与传统剧种作对比时，狄德罗指出悲剧写的是“具有个性的人物”，喜剧写的是“代表类型的人物”，而严肃剧所写的则是“情境”。这是一个新的看法。戏剧（小说和叙事诗也一样）在内容上一般不是像古典作品那样侧重动作或情节[135]，就是像近代作品那样侧重人物性格。狄德罗却提出“情境”作为新剧种内容重点，并且明确指出，“人物性格要取决于情境”，所以情境比人物性格更重要。[136]结合到“情境”，狄德罗还提出“关系”概念，说明“情境”是由“家庭关系、职业关系和友敌关系等等形成的”。这里有两点值得注意：第一是他把社会内容提到了首要地位，其次是他已隐约见到性格与环境的密切关联。关于悲剧写个性、喜剧写典型的看法也是新颖的。这看法符合莫里哀型的喜剧，但是把典型和个性对立起来，还不是辩证的看法。
狄德罗也极重视戏剧中的情节处理，不过还是要求情节密切联系到情境。在这方面有两点值得注意：第一点是他的“对比”说。过去喜剧常用人物性格的对比，例如出现了一个急躁粗鲁的人物，就配上一个镇静温和的人物来作反衬。狄德罗反对这种机械的对比，因为这不仅单调，而且会使主题不明确，叫听众“不知道应该对谁发生兴趣”。他认为在现实生活里，人物性格只是“各有不同”，并非“截然对立”。人物性格既然取决于情境，严肃剧所应采用的就应该是人物性格与情境的对比：
情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突；让剧中所有人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。
真正的对比是人物性格和情境的对比，这就是不同的利害打算之间的对比。
——《论戏剧体诗》，第十三节
他接着举例说明他所要求的对比：“如果你写一个守财奴恋爱，就让他爱上一个贫苦的女子。”这是一个贫富悬殊的对比。两人出身不同，社会地位不同，人生观不同，对同一件事的利害计较就不同，由此而生的情境就是戏剧性的情境。从此可知，狄德罗所说的“对比”其实就是矛盾对立，就是冲突。这样把辩证观点应用到戏剧情节的发展，已经露出黑格尔的“冲突”说的萌芽了。
第二点是他对于戏剧布局的看法。他一方面要求情节要有现实基础和社会内容，另一方面也强调在处理情节中创造想象的作用，这也是他的辩证处。他说：
布局就是按戏剧体裁的规则在剧中安排出一部足以令人惊奇的历史；悲剧家可以部分地创造这部历史，喜剧家则可以全部地创造这部历史。
这种创造要在显示事件之间联系上见出。在现实世界一系列事件之间本有内在联系，但是由于我们还没有全盘认识，这种内在联系往往被许多偶然事件掩盖起来，使人不易察觉，因此它们就现出一些偶然性。在戏剧里作家有选择和安排事件的自由，就可以把偶然的东西抛开，把一系列事件的内在联系突出地显示出来。因此，他认为“比起历史家来，戏剧家所显示的真实性较少而逼真性却较多”[137]。在《理查逊的礼赞》里他也说“历史往往只是一部坏小说，而像你所写的小说却是一部好历史”。这番拿文艺作品比历史的话显然受到亚里士多德的影响，用意在个别已然事件与见出规律性的可然事件之间的分别。狄德罗把前者叫作“真实”（事实的真实）而后者叫作“逼真”（情理的真实），戏剧和一般文艺不是历史，只要求情理的真实而不要求事实的真实。“逼真”就是显示事物于理应有的内在联系。文艺在这方面又与哲学和科学不同，它不通过抽象思维而通过形象思维（即想象）。狄德罗替文艺的想象下过一个很精确的定义：
从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。
——《论戏剧体诗》，第十节
这个定义之所以精确，因为它显示出形象思维的虚构性和逻辑性，不是把形象思维和抽象思维绝对对立起来。
关于文艺，从客观基础方面看，最基本的问题是个别形象的必然性和普遍性（一般与特殊的统一，“典型”的真正意义）；从主观活动方面看，最基本的问题是形象思维的理性或逻辑性。狄德罗不但抓住了这两个基本问题，而且指出它们二者之间的联系：主客两方面在达到“逼真”的“想象”上面统一起来了。
狄德罗不但是戏剧理论家，而且是创作者。他写了两部新型市民剧，《私生子》和《一家之主》。他的理论著作都是用来说明和辩护他的实践的。这两部剧本近于对话录，说教的气味很重，不算很成功。但是对法国戏剧来说，他的理论与实践起了扭转风气的作用，即把戏剧由古典型和封建性转到话剧型和市民性。这个运动在狄德罗的影响之下，莱辛在德国掀起了同样的市民剧运动。促进了西方剧艺进一步的发展，为易卜生型的问题剧打下了基础。在法国本身，直接继承狄德罗衣钵的是博马舍（beaumarchais，1732—1799）。他写了两部成功的严肃剧：《塞维利亚的理发师》和《费加罗的婚姻》，及一篇《论严肃剧》的理论著作。
（b）关于演剧
狄德罗还深刻地研究了过去西方戏剧理论家很少注意的一方面，即戏剧的表演。他写了一篇对话，叫作《谈演员》[138]。这部对话所讨论的中心问题是：演员在扮演一个人物时是否要在内心生活上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感？狄德罗的答案是否定的。依他看，演员的矛盾在于在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，使观众信以为真，受到感动；另一方面却不应亲身感受到人物的情感，要十分冷静，保持清醒的理智，控制自己的表演，做到恰如其分。
狄德罗自己是个最易动情感的人，在文艺见解上他一般是要求信任自然，鼓吹文艺必须表现强烈的情感。但是对于演员，他所要求的却正相反，不是自然而是艺术，不是强烈的情感而是准确的判断力，不是自然流露而是一切都要通过学习、钻研和创造。用他自己的话来说：
……只有自然而没有艺术，怎么能养成一个伟大的演员呢？因为在戏台上情节的发展，并不是恰恰像在自然中那样，戏剧作品是按照一些原则体系写成的。……伟大的诗人们、演员们，也许无论哪一种伟大的摹仿自然者，生来都有很好的想象力、很强的判断力、很精细的处理事物的机智、很准确的鉴赏力；他们都是最不敏感（或“多情善感”）的。……敏感从来不是伟大天才的优良品质。伟大天才所爱的是准确，他发挥准确这个优良品质，却不亲自去享受它的甜美滋味。完成一切的不是他的心肠而是他的头脑。
狄德罗把演员分为两种，一种是听任情感驱遣的，一种是保持清醒头脑的。他对这两种演员的优劣对比的看法是这样：
……有一个事实证实了我的意见：凭心肠去扮演的演员们总是好坏不均。你不能指望从他们的表演里看到什么完整性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽平滑，忽雄伟。今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。另一种演员却不如此，他表演时要凭思索，凭对人性的钻研，凭经常摹仿一种理想的范本[139]，凭想象和记忆。他总是始终一致的，每次表演都是一个方式，都是一样完美。一切都事先在他头脑里衡量过，配合过，学习过，安排过。他的台词里既不单调，又不至不协调。表演的热潮有发展，有飞跃，有停顿，有开始，有中途，有顶点。在多次表演里腔调总是每次一样的，动作也总是每次一样的；如果这次和上次有什么不同，总是这次比上次更好。他不是每天换一个样子，而是一面镜子，经常准备好用同样的准确度、同样的强度和同样的真实性，把同样的事物反映出来。
狄德罗在这里描绘了他的理想的演员。他所要求的冷静在实质上是什么呢？关键在于他所说的“理想的范本”，就是中国画家所说的“成竹在胸”。演员要事先仔细研究剧本，揣摩人物的内心生活以及它的表现方式，先在心中把这个人物的形象塑造好，把他的一举一动、一言一笑，都准确地塑造出来，这样他心里就有了一个“理想的范本”，于是把它练习得滚透烂熟，以后每次表演都要把这个已经塑造好而且练习好的“范本”，像镜子在不同的时候反映同一事物一样，前后丝毫不差地复现出来。这样做，所需要的就不是飘忽的热情而是冷静的头脑。在当时法国名演员之中，狄德罗最推崇的是克勒雍。他对她塑造人物形象的功夫是这样描绘的：
有什么表演还能比克勒雍的更好呢？你且跟着她，研究她，你就会相信，到了第六次表演中，她就已把她的表演中一切细节以及角色所说的每句话都记得烂熟了。毫无疑问，她自己事先已塑造出一个范本，一开始表演，她就设法按照这个范本。毫无疑问，她心中事先塑造这个范本时是尽可能地使它最崇高、最伟大、最完美。但这个范本她是从剧本故事中取来的，或是她凭想象把它作为一个伟大的形象创造出来的，并不代表她本人。假使这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会软弱而纤小了！由于辛苦钻研，她终于尽她所有的能力，接近到她的理想。到了这个时候，就已万事俱备，她就坚决地守着那个理想不放。这纯粹是一套练习和记忆的功夫……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不动情感地复演自己。像我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸到云端，她的双手准备伸出去探南北极。她像是套在一个巨大的服装模特儿里，成了它的灵魂，她的反复练习使这个灵魂依附到自己身上。她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，眼睛闭着，屹然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中所生的印象。在这个时刻，她是双重人格：她是纤小的克勒雍，也是伟大的亚格里庇娜。[140]
克勒雍可以说是冷静的范例。人们不禁要问：演员自己既不动情感，他怎样能表现出人物的情感，又怎样能打动观众的情感呢？依狄德罗看，每种情感各有它的“外在标志”，就是一般所说的“表情”；演员只要把这些情感的“外在标志”揣摩透，练习好，固定下来成为范本就行了。“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，把这些外在标志最完善地扮演出来的演员。”狄德罗甚至拿理想的演员比一个会假装有真实情感的娼妓。他认为这样的演员之所以是理想的，不仅因为他作为个别演员，可以按照艺术的要求去表演，可以一个人扮演许多不同的角色，在屡次扮演同一角色时可以扮演得一样好；而且因为作为全班中一个成员，在每个演员都像他那样办的条件下，他可以和其他演员达到最好的配合，产生全局统一而和谐的效果。假如每个演员都临时凭情感去表演，戏的章法就会大乱。
狄德罗的主张在西方演员中，并没有得到普遍的赞同。他们之中有许多人还是听从情感的驱遣去表演，并且以此自豪。姑举十九世纪后半期两个最著名的法国演员为例。莎拉·邦娜在她的《回忆录》里叙述她在伦敦表演拉辛的《费德尔》悲剧的经验说：“我痛苦，我流泪，我哀求，我痛哭，这一切都是真实的；我痛苦得难堪，我淌的眼泪是烫人的，辛酸的。”安托万谈他演易卜生的《群鬼》的经验说：“从第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了观众以及戏对观众的效果，等到闭幕后还有好一阵时候我仍在发抖，颓唐，镇定不下来。”很显然，这两位法国名演员都没有理睬狄德罗的劝告。但是在欧洲也有些演员是符合狄德罗理想的。狄德罗屡次提到十八世纪英国名演员加里克，却没有提到菲兹杰罗德记下来的加里克演莎士比亚的《理查三世》的一段经过[141]，加里克扮演理查三世的激烈的情感[142]，演得活灵活现，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔，当场就吓得惊慌失措。但是正在表现激烈情感的当中，加里克却暗中瞟了她一眼，提醒她不要打乱表演。从此可知，加里克当时心里还是很冷静的。狄德罗也没有援引英国一位更伟大的演员来替他的理论做证据。莎士比亚曾经通过哈姆雷特的口吻，向演员们提出这样的劝告：
千万不要老是用手把空气劈来劈去，像这样子，而是要用得非常文静；要知道，就是在你们热情横溢的激流当中，雷雨当中，我简直要说是旋风当中，你们也必须争取到拿得出一种节制，好做到珠圆玉润。[143]
要节制就要镇静，就不能凭一时的心血来潮。莎士比亚的指示与狄德罗的主张基本上还是一致的。
从此可知，关于演员在表演人物情感时自己是否应感受到这种情感的问题，在演员与戏剧理论家之中，存在着两个鲜明对立的阵营，即所谓体验派与表现派。狄德罗是主张先体验后表现的。他的毛病在于把一个基本正确的主张弄得太绝对化了。这里我必须注意两个事实：
头一个事实：演员与演员之间，个人才能是不一致的，有人长于发挥理智，也有人长于发挥情感。据近代文艺心理学的研究，演员们确实可以分为两派：“分享派”（分享剧中人物的内心生活）和“旁观派”（旁观自己的表演）；而这两派的代表之中在表演艺术上都有登峰造极的。
第二个事实：过分强调理智控制，每次表演都重复一个一成不变的“理想的范本”，也易流入形式化和僵化，使戏剧缺少生气。
在演剧的领域里和在一般文艺领域里一样，真正的理想是现实主义与浪漫主义的结合：理智的控制不过分到扼杀情感和想象；情感和想象的活跃也不过分到使演员失去控制。每次的表演是复演，同时也是创造。“理想的范本”一定要有，但是在每次表演中须获得新的生命。当然，这个理想需要更辛勤的锻炼，更高的艺术修养。
2.关于自然、艺术和美的看法
（a）浪漫主义方面
从表面看，启蒙运动者仍和新古典主义者同样坚信艺术要摹仿自然。狄德罗在《画论》里劈头一句话就是：“凡是自然所造出来的东西没有不正确的。”他力劝画家不要关在工作室里，整天临摹身体不健康的、姿态矫揉造作的模特儿，要“离开这个弄姿作态的铺子”，到教堂、街道、公园、市场各地去细心观察真实人物的真实动作。这好像和布瓦洛的“研究宫廷，认识城市”的劝告还是一致的。
但是狄德罗所了解的自然和新古典主义者所崇奉的自然毕竟是两回事。新古典主义者所崇奉的“自然”是抽象化的“人性”，是“方法化过的自然”，是受过封建文化洗礼的自然。他们是把“自然”和“合式”或“妥帖得体”（decorum，décence）的概念联系在一起的。蛮野粗犷的东西绝不会被他们看作自然，路易十四的宫廷生活对他们才是高级的自然。他们更醉心的是“文明”“文雅”“彬彬有礼”。自然只有在带上这些品质时才能引起他们的爱好和“摹仿”。启蒙运动者之中只有伏尔泰在这一点上还和新古典主义者气味相投。就卢梭和狄德罗来说，这种与“蛮野”相对立而与“文明”相结合的自然恰恰是不自然，也恰恰是他们深心厌恶的腐朽的封建宫廷的生活习俗。他们所号召的“回到自然”里面有一个涵义就是“回到原始生活”。他们是把自然和近代腐朽文化对立起来的，为着要离开这种腐朽文化，所以要“回到自然”。和卢梭一样，狄德罗的自然观也带有很浓厚的原始主义，他说：
在魄力旺盛方面，野蛮人比文明人强，希伯来人比希腊人强，希腊人比罗马人强……英国人比法国人强。每逢哲学的精神愈发达，魄力和诗也就愈衰落。……这种单调的彬彬有礼对于诗造成了难以置信的巨大损失。……哲学精神产生了冗长而枯燥的文风。概括化的抽象的语言日渐多起来，就代替了形象化的语言。[144]
在另一段里他说得更具体：
一般说来，一个民族愈文明，愈彬彬有礼，它的风俗习惯也就愈没有诗意，一切都由于温和化而软弱起来了。只有在像下列一些情景发生的时候，自然才向艺术提供范本，例如父亲躺在病床上垂危了，儿女们在旁边撕发哀号，……女人死了丈夫，披头散发，用指甲抓破自己的脸皮，……我不说这些是好风俗，我只说这些风俗有诗意。
…………
诗人需要的是什么呢？生糙的自然还是经过教养的自然？动荡的自然还是平静的自然？他宁愿要哪一种美？纯静肃穆的白天里的美？还是狂风暴雨雷电交作，阴森可怕的黑夜里的美呢？……
诗需要的是一种巨大的、粗犷的、野蛮的气魄。[145]
从此可知，狄德罗要求文艺向自然吸取的是它的原始的、蛮野的气息。他认为这种气息才有诗意，因为第一，这里面才有巨大的活力和强烈的情感；其次，在原始情况之下，人也才可以毫无拘束地表现这种活力和情感，他的思维方式才是形象的而不是抽象的，语言也是如此。自然对新古典主义者来说就是理性；对于狄德罗来说，它也还是理性，但尤其重要的是情感。他要求诗人能使观众在看表演时“仿佛碰到一次大地震，看到房屋墙壁都在摇晃，觉得脚所站的土地就要陷下去似的”[146]。他又向诗人呼吁：“请打动我，震撼我，撕毁我；请首先使我跳，使我哭，使我震颤，使我气愤！”[147]
狄德罗的原始主义在当时应该看作进步的，因为他所要求的一切正是新古典主义所缺乏的东西，也正是后来浪漫运动所要求的东西。所以狄德罗在由新古典主义过渡到浪漫主义的发展过程中起了很大的促进作用。
（b）现实主义方面
但是狄德罗的美学思想并非单纯地是浪漫主义的，其中主要的还是现实主义的一面。在这方面，他似乎接近新古典主义，而其实也向前迈进了一步。他对艺术与自然的密切关系比过去人看得较清楚，也说得较明确。首先他见出美与真同一，因为都是认识真实地反映了事物：
艺术中的美和哲学中的真都根据同一个基础。真是什么？真就是我们的判断与事物的一致。摹仿性艺术的美是什么？这种美就是所描绘的形象与事物的一致。[148]
这几句言简意赅的话不但说出反映论的基本道理，而且也指出艺术（形象思维）和哲学（抽象思维）的联系和区别。他肯定了艺术和美的现实基础，而对于艺术反映现实基础的性质和方式，他终于能达到艺术既要揭示事物的内在联系和必然规律，又要表现主观理想的辩证的观点。我们说“终于能达到”，因为狄德罗的美学思想是经过一个发展过程的。
（c）美在关系说
在他早年写的发表在《百科全书》里的《论美》（1750）中，他提出“美在于关系”（rapports）的看法：
……我把凡是本身就含有某种因素，可以在我们理解中唤醒“关系”这个观念的性质，都叫作外在于我的美（beau hors de moi）；凡是唤醒这个观念的性质，都叫作关系到我的美（beau par rapport é moi）。[149]
在作说明时，他又提出“绝对美”和“相对美”的概念，“虽然没有什么绝对美，却有两种关系到我们的美，一种是实在的美，一种是见到的美”。关系到人的美都是相对的，它都要经过观赏人的判断，而“判断总是几乎都只涉及相对美而不涉及绝对美”。“关系”以及相对美和绝对美的提法可能受到英国哈奇森的影响。[150]相对美之中“实在的美”是“孤立地单就对象本身”（即不问它对人的关系）去看时对象所有的美，例如孤立地就一朵花或一条鱼本身去看而说它美时，“我所指的就只能是我在它们的组成部分之中见出秩序、安排、对称和一些关系”。从此可知，狄德罗所说的“实在的美”是事物固有的一些形式因素，即哈奇森所说的“绝对美”。这是不依人的意识为转移的。他说，“无论我想到或是不想到卢浮宫的前壁，组成这前壁的各部分以及它们之间的安排仍然具有它们本有的那种形状：无论有人没有人，那形状并不减其美”。在这里他的思想有些混乱，因为接着他声明所谓“不减其美”是对于不是人（假定了没有人）而身心构造却和人一样的“可能的存在物”（这是什么，他没有说明）而言，而“对于旁的存在物（这是什么，他也没有说明），那形状可以既不美，也不丑，或者只是丑”。狄德罗在这里仿佛见到没有人而仍有美的看法有些困难，但是他所假想的“可能的存在物”和“旁的事物”（都不是人而却能审美的存在物）并不能解决这个困难。这种“实在的美”既然是“无论有人没有人，都不减其美”，何以仍然属于“关系到我们的美”？“实在的美”和“见到的美”之间有什么联系？这些问题在狄德罗的思想里都不是很清楚的。“实在的美”和“见到的美”对于狄德罗还是分裂的、对立的，还没有统一。问题的关键在于他没有认清人、自然和社会这些概念之间辩证的联系。在《论美》里他很少从社会发展观点去看美。
这个缺点在他对“关系”的极不明确的看法中特别明显。“关系”可能有三种不同的意义。一个是同一事物的各组成部分之间的关系，例如他所提到的比例、对称、秩序、安排之类形式因素。其次是这一事物与其他事物之间的关系，如他所提到的这朵花与其他植物乃至全体自然界的关系。第三还有对象与人（即客体与主体）之间的关系。狄德罗所说的“关系到我的美”，理应在于这第三种关系，即理应与对象的社会性密切相关，但正是在这一点上他的观念非常模糊。
这许多迹象都说明《论美》还只代表狄德罗早年对美学问题的摸索，其中有许多富于启发性的揣测，而矛盾和漏洞亦复不少。应该肯定的是“美在于关系”的看法，不管它多么含糊，却已隐约见出美在于事物的内在的和对外的联系。他所举的高乃依的《贺拉斯》悲剧里“让他死吧！”一句话的例子很能说明问题。如果孤立地不从关系着眼去看这句话，就无从断定它的美丑。如果告诉读者这是回答一个人应该怎样对待一场战斗的话，关系就比较明确了，这句话就开始对读者有些意思。如果再告诉读者这场战斗关系到祖国的荣誉，提问题的人就是答话人的女儿，而那位参加战斗者就是他剩下的唯一的儿子，这位青年要以一个人抵挡三个敌人，他的两个弟兄都已被那三个敌人杀死，那老父亲是一个罗马人，他毅然决然地鼓励他的儿子去抗敌。这样一来，“让他死吧！”这一句本来说不上是美是丑的话，就随着情境和关系的逐渐展开，逐渐显得美，终于显得崇高庄严了。狄德罗用这个例子来说明美要靠对象和情境的关系，情境改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应地改变。从这个例子看，狄德罗所说的由对外关系或情境决定的美就是哈奇森所说的“相对美”。值得注意的是狄德罗在这里把“关系”的概念结合到情境的概念，后来他的美学思想的发展都从此出发。
在《画论》里“关系”就明确化为事物的内在联系或因果关系了。狄德罗谈到画家的基本的素描功夫就要从显示这种内在联系或因果关系入手。他举了一些例证，证明人体各组成部分互相因依的关系，如果某一小部分失常，全身各部分的形状就都要受影响。例如一个早年失明的女子，不仅眼巢和眉睫都变了形，就连肩膀、颈项和咽喉也和常人的不一样。画家就要认识到事物的这种因果关系，“按照它们的本来面貌表现出来。摹仿愈周全，愈符合因果关系，也就愈能使人满意”[151]。他还要求画家“在形体的外表结构上显示出年龄、习惯，或实现日常功能的本领”。这就是说，从身体结构上，不但要看出画的是一个老年或青年，还要见出他是一个文明人或野蛮人，军人或搬运夫。这就是着重形体与社会情境的联系了。“关系”要在“情境”中才能见出，所以狄德罗愈到后来愈拿“情境”的概念代替“关系”的概念。在《画论》里他几乎等于说美在于情境，他的话是这样说的：
真善美是紧密结合在一起的。在真和善之上加上一种稀有的光辉灿烂的情境，真或善就变成美了。如果在一张纸上画出的三个点只是代表关于三个物体运动问题的答案，那就没有什么，不过是一条纯然抽象性的真理。假如这三个物体之中，一个是在白天里给我们放出光辉的太阳，一个是在黑夜里给我们照明的那个月亮，而其余的一个则是我们住在上面的地球：这样一来，真理就立刻变成伟大了，美了。[152]
接着他就提到诗人的“秘诀在于表现具有伟大兴趣的对象，例如父母们、夫妻们、儿女们”。从此可见，狄德罗所说的“情境”是从事物对人的社会意义去看的。日、月和地球在轨道上运行的形象之所以成为“光辉灿烂的情境”，也因为它们和人生有密切关系，对于人是“具有伟大兴趣的对象”。接着他又举了其他的例子，说明美的事物对人生都有某种功用，例如从悬崖瀑布联想到磨坊，从大树里见到抵抗狂风骇浪的船桅。在这里他显然见到美的事物的社会意义了。
狄德罗所说的“具有伟大兴趣”的“父母们、夫妻们、儿女们”在他的戏剧观点里取得了突出的地位。他要用这些家庭关系去形成他理想中的新型悲剧，即“家庭悲剧”，而他自己创作的《一家之主》和《私生子》也正是以家庭关系的纠纷为中心。家庭关系在资产阶级的社会关系之中特别重要，所以狄德罗要求它在戏剧里得到反映。正是这种家庭关系再加上“职业关系和友敌关系等等”，形成狄德罗所认为新型市民剧中最重要的因素，即“情境”。他说：
一直到现在，在喜剧里主要对象是人物性格，而情境只是次要的；现在情境却应变成主要的对象，而人物性格则只能是次要的。一切情节上的纠纷都是从人物性格引出来的。人们一般要找出显出人物性格的周围情况，把这些情境互相紧密联系起来。应该成为作品基础的就是情境，它所包含的义务、便利和困难。[153]
由此可见，“情境”包括各种“关系”，比“关系”也较具体。上文已经提到，狄德罗主张戏剧情节应显示“人物性格和情境的冲突”，多少已露出黑格尔的冲突说的萌芽，这是对戏剧理论的一个重要的贡献。在人物性格与情境冲突中所显示的关系主要是社会关系，已不是《论美》里所说的“秩序”“对称”“安排”之类自然事物的形式方面的关系了。狄德罗看社会关系，当然还是从资产阶级立场去看，所以特别重视家庭关系。但是他也并非完全没有注意到阶级关系，或是完全没有从劳苦大众着眼。在上文已引过的劝文艺创作者“住到乡下去”“深入生活”的一段话中，狄德罗接着说：
这样，你就会了解到那些奉承你的人设法不让你知道的东西。要经常紧记着：只要有一个有势力的坏人就会使成千成万的人哭泣呻吟，痛不欲生；并不是自然（世上最大的权力）使人生下来就当奴隶，奴隶制度是屠杀和征服的结果；一切道德体系，一切政治机构，只要是为着离间人与人的关系而设立的，它们就都是坏的。[154]
当时工人骚动和农民起义虽然已在到处发展，这样的同情劳苦大众的呼声在知识分子中却还是稀罕的。从这种呼声中我们可以更好地理解到恩格斯所说的启蒙运动是法国资产阶级革命的准备。
从现实主义的观点出发，狄德罗认为要通过揭示“情境”、“关系”或事物的内在联系，文艺才能逼真；而揭示事物的内在联系，就要通过思索。所以狄德罗虽然强调情感，却也认识到理智的重要性，有时他甚至把理智看得比情感还更重要，《谈演员》里所强调的冷静自制可以为证。他提出诗的想象也要合乎逻辑的看法。“所谓合乎逻辑就是显出各种现象之间的必然联系。”[155]他要求艺术家既要有热情，又要有冷静的回味和思索，不能单凭“心血来潮”去创作，他在《谈演员》里说：
你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉！只有等到激烈的哀痛已过去，……当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛。……如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受情感驱遣，写不下去了。
这话正符合中国的“痛定思痛”一句经验之谈。有人认为狄德罗时而强调情感，时而强调理智，仿佛是自相矛盾，其实这正是他的辩证处，和上文引过的他替“想象”所下的定义一样，这里他也是不把形象思维和抽象思维完全对立起来。
（d）自然与艺术的关系：现实美与理想美
狄德罗的辩证观点还表现在他对自然与艺术的关系的看法上。他一方面始终坚持艺术要摹仿自然，另一方面也再三强调艺术并不等于自然，摹仿并不等于被动地抄袭。他见到美一定同时是真实的，但并不是一切真实的东西都美，美也有高低深浅之别。他说，“自然有时枯燥，艺术却永远不能枯燥”。所以艺术对于自然，首先应有选择。“摹仿自然并不够，应该摹仿美的自然”。在《谈演员》里有这样一段对话：
乙：但是它里面应有自然的真实呀！
甲：就像一个雕刻家忠实地按照一个丑陋的模特儿刻成雕像，里面也有自然的真实那样。人们称赞这种真实，但觉得这整个作品贫乏可厌。
狄德罗在这里要说明的主要是美与真虽同一而毕竟有区别，以及艺术应注意内容而不能专靠表现技巧的道理。他并不完全反对艺术表现丑陋的事物，像莱辛那样，他在《波旁的两个朋友》里说：
一位画家在画布上画了一个人头，其中一切形式都很有力，很雄伟，端方四正，显得是一个最完美最罕见的整体。在看这幅画时我感到羡慕和惊骇。我想从自然中找到这幅画的蓝本，却找不到，和它比起来自然中一切都是软弱的、纤小的、凡庸的。于是我就感觉到这里画的是一个理想的头。但是我认为画家应该使我看到她额上露出一点轻微的裂痕，鬓边现出一个小瘢点，下唇现出一个小得看不见的伤口才好，这样就会使这幅画马上从一种理想变成一幅画像了。眼角或鼻梁旁边如果有点天花疹的痕迹，这女人面貌就不是爱神维纳斯的面貌，这幅画就是我的邻居中一个女子的画像了。
没有一点瑕疵的面孔，像爱神的那样，只是理想的，不是真实的；真人的面孔总不免有些小毛病，如果要使画像真实，就不宜把那些小毛病掩盖起来。狄德罗在这里所主张的是不要为典型而牺牲个性，已经微露浪漫主义的倾向，和新古典主义的审美趣味是对立的。就狄德罗关于美的言论前后摆在一起来看，他是主张艺术既要个性的真实，又要精选原来就美的事物为题材的。
在评介一七六七年巴黎艺展的《沙龙》里以及在《谈演员》的对话里，狄德罗再三标榜所谓“理想美”（le beau idéal）以及它与“现实美”（le beau réal）的分别。理想美首先要求对材料加以选择，但是更重要的是要求对现实材料的理想化、集中化和典型化。在《谈演员》里他质问反对艺术修改自然的论敌说：“如果说生糙的自然和偶然的安排比艺术的造作更好，艺术处理就难免损坏它，请问：人们所赞扬的艺术的魔力究竟何在呢？难道你不承认人可以美化自然吗？”很显然，“美化自然”就要“损坏生糙的自然和偶然的安排”。这种“美化”的结果就是艺术作品，它已不复是自然了。狄德罗举雕刻为例来说明这个道理：
雕刻先从第一个碰到的范本着手摹仿，后来发见另外一些范本比第一个好，于是就这许多范本进行修改，先修改大毛病，再修改小毛病，经过这样反复修改和一系列的工作之后，它才终于造成一个形象，这形象已不复是自然了。（着重号引者加）
由此可见，艺术既要根据自然而又要超越自然，艺术美是一种理想美，是艺术家经过“意匠经营”，在自然上加工的结果。我们在上文已经提到过狄德罗要求演员先在心中揣摩出“理想的范本”。这种理想化的过程其实就是典型化的过程，从《谈演员》里一段话中可以见出：
乙：你认为“某一伪君子”（un tartuffe）和“标准伪君子”（le tartuffe）究竟有什么分别？
甲：毕亚行员是某一伪君子，格里则尔神父是某一伪君子，但是都不是标准伪君子。……标准伪君子是根据世上所有的一切格里则尔来形成的。这要显出他们的最普遍最显著的特点，这不恰恰是某一个人的画像，也没有什么人能在这里面认出自己来。
“某一伪君子”还是自然，“标准伪君子”才是艺术作品，是经过艺术创造的“理想的范本”，是一种典型形象。这种典型形象虽然根据自然（“世上所有的一切格里则尔”），却不是自然中生来就有的（“没有什么人能在这里面认出自己来”）。所以典型美也只能是艺术美或理想美。
因为认识到艺术既要根据自然而又要超越自然的辩证关系，狄德罗对于艺术“规则”也持有一种辩证的看法。一般地说，他对于新古典主义者所宣扬的“规则”是反对的，认为“规则把艺术变成呆板的工作”，“这些规则没有一条不能被天才成功地跳越过去”。[156]但是他并不否定文艺上一些合理的成规。他在《谈演员》里谈到悲剧时，说明传统悲剧中一些人物并不是“历史人物”而是“诗所想象出来的幽灵”，并且为这种“幽灵”辩护说：
因为他们都来自传统成规（convention）。这是由埃斯库罗斯老人定下来的一个三千年的老规约。
他又说，“在戏台上的情节发展并不恰恰像自然中那样，戏剧作品是按照一套原则体系来写成的”。因此，我们就不能根据自然现象或历史事实来衡量传统悲剧人物，而要根据艺术自己的“一套原则体系”。例如当时争论最热烈的“三一律”，狄德罗并不完全反对。
与此相关，狄德罗也并不完全反对“摹仿古人”的口号，不过认为应向古人学习的不是一些死板的规则，而是古人如何对待自然的方法。在一七六五年的《沙龙》里，他提到温克尔曼的向古人学习比向自然学习更好的主张，表示不完全同意，说过一段很有辩证意味的话：
谁若是因为尊崇自然而菲薄古人，谁就不免冒一种危险，在素描、性格、服装、表情等方面总是显得纤小、软弱和庸劣。谁若是因为尊崇古人而忽视自然，谁就不免冒另一种危险，作品显得冷淡枯燥，缺乏生气，缺乏只有从自然中才能察觉出的那种隐藏的、秘奥的真理。依我看，我们要研究古人，是为着要学会如何处理自然。（着重号引者加）
我们已见过，在《与多华尔的谈话》里，他也是把“要自然”和“要古人”并提的。这并不是调和论，而是把继承古典遗产和向自然学习结合起来的。
3.结束语
总观以上所述，在启蒙运动三大领袖之中，狄德罗是最杰出的。在反对为封建宫廷服务的新古典主义文艺的斗争中，他比伏尔泰较彻底；在摸索文艺的新方向中，他比卢梭有较明确的认识和较具体的措施，他虽反对近代文艺的腐朽，却没有因此就像卢梭那样否定社会文化，要历史开倒车。他坚决地站在唯物主义的立场，坚持文艺的现实基础。从他口里我们第一次听到西方的深入农村生活的呼吁，和同情劳苦大众的呼声。不过在当时的阶级斗争中，他基本上站在资产阶级方面，主要是资产阶级意识形态制造者。他要文艺更好地为资产阶级服务。在戏剧领域里他大力宣扬新型市民剧，而且认识到小说这一体裁有较广大的前途，不但向法国宣扬理查逊的作品，而且还亲自写出《拉摩的侄儿》和《宿命论者雅克》两部比他的剧本远较成功的小说。在造型艺术方面，他不遗余力地攻击当时流行的为宫廷点缀场面的浮华纤巧的“螺钿”（rococo）风格，既在《画论》里提倡现实主义，又在《沙龙》里提倡新起的带有浪漫主义色彩的风格。他一方面要求艺术接近现实和接近群众，对近代现实主义起了促进的作用，另一方面强调文艺用自然的语言表现强烈的情感，也替浪漫运动作了一些准备。他认真地探讨过美学各方面的问题，他的早年《论美》专著虽然还流露一些形而上学的思想方法，没有能认识到“实在的美”和“关系到我们的美”如何由对立而统一，没有足够地认识到美的社会性，但是美在“关系”和“情境”的观点还是富于启发性的。他的思想是不断发展的，后来他逐渐认识到美的社会性，他的思想方法也逐渐变成辩证的，特别表现在他对于情感与理智，自然与艺术以及学习自然与学习古典这一系列对立关系的看法上面。
