夏志清教授在一篇论述中国现代中国文学论文中，描述笼罩20世纪前半期整个文学创作的“道德义务”。夏志清教授指出，“中国文学进入现代阶段的特征”，就是“念念不忘对中华民族的危害，使其不能自强，或不能改变其自身所具有不人道的精神疾病的关注”。按夏教授的看法，这种“爱国热忱”激励这一时期所有的主要作家，而且产生“某种爱国主义的地方主义”。“中国作家们把中国的情况，看做是中国所特有的，其他国家所不具备的”[1]。正是这种忧国忧民的感情，使得作家们处于社会—政治混乱状况时，关心作品的内容甚于关心形式，特别强调“现实主义”。因此，要研究中国现代文学，就离不开中国的现代史；并且除了注意文学本身的特点以外，对历史方法的注意是必要的，也是不可避免的。

用历史的眼光来看，“摆脱不了的中国情”的主题至少包括三个主要方面，甚至可以视其为中国现代文学的特点。第一，从道德的观点把中国看做是“一个受精神疾病所困扰的国家”，并由此引发传统与现代性两极尖锐对立。这种疾病扎根于中国传统；而现代性就是破除对传统的迷信，并从精神上寻求新的解决途径。从这个意义上讲，中国现代文学的兴起，应视为新文化运动的一个组成部分，这也是大多数研究五四运动的学者所指出的。[2]第二，中国现代文学的反传统立场，更多来源于中国的社会—政治条件，而较少出于精神上或艺术上的考虑（像西方现代文学那样）。可以这样认为，中国现代文学的兴起，乃是国家与社会之间的鸿沟日益扩大的结果。由于国家未能采取积极行动对国事的改进，知识分子越来越感觉失望，遂抛开了国家，而成为中国社会激进的代言人，现代文学因之成为对社会不满的工具。中国现代文学的主体扎根于当代社会，反映出作家们对政治环境的批判精神。这种批判态度，是五四运动最持久不衰的遗产，其回响一直到今天都能感到。

中国现代文学的第三个特点，尽管其反映出极为强烈的社会—政治痛苦意识，但其批判眼光却具有浓厚的主观性。现实是通过作者个人的观点来理解的，同时也表现出作者的自我关注。雅罗斯拉夫·普鲁舍克教授称其为“主观主义和个人主义”的普遍倾向——着眼于作者“自己的命运与生活的倾向”，着眼于作者“本人和性格”[3]，使现代中国作家对自我和社会的理解，具有深化了的矛盾心理；对中国的关注和对其弊病的厌恶情绪同时存在，既对之希望和参与而憧憬，又因对之失落感与孤独感而烦恼。正是这种无法解决的矛盾心情所引起的紧张心态，既要区别于传统文学，又要区别于共产主义文学，为20世纪最初30年的文学创作和文学运动提供了基本推动力。

晚清文学，1895—1911年

中国的现代文学，可以上溯到晚清时期。特别是自1895年至1911年的16年的这段时间里，一些“现代”的特征变得越来越为明显。因此，我们首先要研究这一阶段的文学史概况。

文学报刊的发展

晚清文学的出现——特别是小说，是报刊的副产品，也是从一连串的政治危机的社会反应中演化而来的。[4]1894—1895年甲午战争失败的耻辱，终于惊醒了中国知识分子的精英们，促使其投入于行动；其对改革的要求，到1898年变法的失败，算达到了顶峰。对这次自上而下的改革幻想破灭之后，有志改革的文人学士，便抛开无能的清政府，成了中国社会激进的代言人，努力集中于动员“舆论”，对清政府施加压力，遂发现了条约口岸的报纸是达到这个目的的有效手段。

早在19世纪后半期，非官方的报纸即已出现，主要是由西方传教士资助兴办的；但其迅速增多，则是立志改革的知识分子精英们倡导的结果。梁启超办的《强学报》和《时务报》，是作为康有为改革派的机关报，分别于1895年和1896年创刊。1898年，变法失败后，梁启超亡命日本，又创刊《清议报》（1898—1901年）和《新民丛报》（1902—1907年），以继续其新闻事业，两报很快成为权威性报刊。严复仿照梁启超的榜样，协助创办《国闻报》（1897—1898年），狄楚青则创办了《时报》（1904—1939年）。革命派也很快创办自己的报纸，加入到新闻界的行列，其中最著名的有章炳麟的《苏报》（1896—1903年）、《国民日日报》（1903—1904年）。到1906年，据统计，在上海的报社共66家，而在这个时期出版的报纸，总数达239种。[5]

为了宣传自己的事业，这些报纸通常发表一些笔锋犀利的新闻条目，也包括娱乐性的诗歌和散文，后来这类诗文都登在专门的“副刊”里。由于对这种副刊的需求日增，于是就扩充另出独立的杂志，文学刊物就是这样诞生的。这些文学刊物的编辑们，是一群记者—文学家，也懂得一些西方文学和外国语，对中国传统文学的根基很深厚。这些出版物发表了大量伪称为翻译的译文、诗歌、散文以及连载的小说，声称意在唤醒民众的社会觉悟与政治觉悟，也是为了大众的娱乐。到了这个时期的末尾，在上海文学报刊占居首位的只有4家，即梁启超创办的《新小说》（1902—1906年），李宝嘉编辑的《绣像小说》（1903—1906年），吴沃尧和周桂笙编辑的《月月小说》（1906—1909年），黄摩西编辑的《小说林》（1907—1908年）。

在1917年“文学革命”之前，至少已有20年，都市文学刊物——半现代化的“民众文学”，已经为日后新文学的作家们建立了市场读者。这些杂志的编辑和作者赶着写作预定时限的作品，以写作大量赚钱；其勤奋努力的结果，创造了一种新的职业，作品所获得的商业成功，证明文学能够成为独立且能赚钱的职业。然而，这种工作直到其“五四”继承者，才赋予新职业以崇高的社会威信。

晚清文学刊物的一个显著的特点，是以“小说”占主导地位，无论是杂志的命名或作为文学的体裁，小说都占首要位置。“小说”一词仍然如传统一样，包罗典雅的散文和诗歌以外的各种文学形式。按晚清作家们的理解，“小说”包括形形色色民间流行的各种叙事文学——古典故事、长篇小说、弹词，甚至戏剧。在所有这些形式中，连载的长篇小说，无疑是晚清文学中最主要的文学形式。这要归因于梁启超和其他文学精英所作的开创性努力，把新思想的活力和政治意义，灌注到传统上“被贬低的”文学体裁之中。

“新小说”理论

有三篇重要的文章表达了小说与社会之间的重要关系——小说的社会—政治功能。在天津《国闻报》第一期上，严复和夏曾佑写了一篇题为《本馆附印说部缘起》的文章，阐述了小说过去在民众中的影响，借以强调小说在现在所具有的潜在教育作用。但是，严复又以传统文人盛气凌人的口吻警告说，中国传统的小说是充满毒素的；“浅学之人，沦胥若此，盖天下不胜其说部之毒，而其益难言矣”。因此，中国民众需要通过崭新的小说受再教育；这种小说在西方和日本已经产生了奇迹。

梁启超发表于1898年的《译印度政治小说序》一文中，基本上持着与上述相同的观点，同意严复关于小说具有潜在教育作用的看法，但对传统的文学作品更加蔑视。梁启超指摘大多数的中国小说，都是模仿《水浒传》或《红楼梦》，因其诲淫诲盗而遭到学者的谴责；当务之急是要进行一次“小说界革命”，把公众的兴趣引向“政治小说”。由于受到日本小说的启发（这篇序言，是梁启超为译柴四郎的《佳人之奇遇》所写的导言），梁启超对外国的政治小说的产生和声望，作了虽是想像但却强有力的描述[6]：

昔欧洲各国变革之际，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。于是彼中辍学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁，而市侩，而农氓，而工匠，而车夫马卒，而妇女，而童孺，靡不手之口之。往往一书出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功甚高焉。

经常被人引用的晚清政治小说的观点，见于梁启超1902年发表在《新小说》上的著名论文《论小说与群治之关系》，引用外国的例子，力主革新小说为革新一个国家民众之关键；创造一种新小说，可以在国民生活的一切方面——道德、宗教、习惯、风俗、知识和艺术，甚至民众性格，都会发生决定性的影响。除了列举小说对社会的广泛影响之外，梁启超还在文章中集中指出小说的四种基本感化力量，即对读者的“熏”、“浸”、“刺”和“提”的作用。梁氏特别强调“提”的意义，即将读者提高到小说主人翁的水平，并向其学习。但这些值得中国人学习的英雄，却不能从中国历史中寻求，必须从西方历史中去寻求。对中国人来说，真正具有民族美德的完人，是华盛顿、拿破仑、马志尼、加里波的，以及其他许多现代爱国者、革命家和政治家。梁氏曾为这些人物写过传记。

严格地说，严复和梁启超都不能看做是文学家。在严、梁二人看来，文学——特别是小说要为其他的目的服务，就是唤醒民众。梁启超着手写过几部小说，但一部也没有写完。严、梁等人对文学功能的看法，不能算做文学评论，只能看做是社会文化史方面的文献。

尽管严复和梁启超都深受中国“伟大传统”的影响，但都反对这个传统在近代的衰朽状况。八股文是清朝中晚期所盛行的，守着固定程式化没有意义的散文写作方法，其中充满了高谈阔论的治国平天下之道，但仔细一看，只是一些浅薄的老生常谈。由于文化“高雅”形式的僵化，“低级的”通俗而具有活力的文体，随即应运而生。不过，在普及的领域里，严复的贡献远不及梁启超。严复仍用典雅博学的文言体散文，来翻译斯宾塞、赫胥黎和j.s.穆勒的著作；虽然提倡小说，却不愿对“民众的欣赏力”作任何让步。梁启超却能汲取民间和外国词语，写的文章也是给广大读者看的。[7]因此，梁启超的著作在改良派精英——如康有为、谭嗣同和严复等人和市民之间起了桥梁作用。没有梁启超在大众传播方面的开拓作用，严复的翻译和一般的维新思想，就不可能有那么广泛的影响。

梁启超极力提倡小说，还表现出其政治背景的巨大转变。百日维新失败以后，梁氏几乎把注意力完全转向中国社会，试图设计一种新的社会集体（群）的蓝图，由此以构成现代化的中华民族。梁启超著名的“新民”概念，虽然是和精英主义有千丝万缕的联系，但其本质上却是群众性的，目的在于改造整个中华民族。按照这一新的思路，无论梁启超是否借鉴了日本明治维新时期的经验，其鼓吹小说的力量是很自然的，也是必然的。梁启超与后来的胡适不同，对语言问题本身并不感兴趣，而是关心对读者的影响。他所说的小说四个特征，和小说的作者无关，也和文学本身的特点无关，而仅仅是关系于读者。

在使小说成为重要的媒介方面，梁启超是有大贡献的，但其和晚清小说的文学质量却没有多大关系。在这方面，这个贡献应归功于条约口岸的文学家。这些作家虽受的教养较少，但都是一些富有才能的报刊工作者。

新小说的实践

晚清的文学界可以分为主要两种流行的小说类型，即社会小说，或用鲁迅的说法“谴责小说”和“言情小说”；后者的重点放在人的情感上。

胡适认为，晚清的社会小说，都是模仿一部先驱的著作——18世纪的小说《儒林外史》。[8]由于梁启超和严复提倡“新小说”的社会政治方向的巨大影响，作者们自然而然地将《儒林外史》当做社会小说的光辉先例。不过，19世纪末的中国社会，比起吴敬梓小说中所描写的18世纪的中国社会，充满了更多的危机。因此，除了在形式上和内容上与吴敬梓的小说有明显的相似之处外，晚清小说则散发更为紧迫尖刻的语调，显出阴暗灾难临头的情绪。这种紧迫感常以漫画的手法表现出来；而是对吴敬梓温文尔雅的讽刺却走向极端。在吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》[9]里，所揭露出轻松的幽默和令人震撼的荒唐事物纠缠在一起，不只是令人忍俊不禁，而且使人痛加感伤。李宝嘉的《官场现形记》，夸大了生活中冷酷与阴暗的一面，也许是作者身受肺结核的磨难无意中的流露。《官场现形记》中大量戏谑和被扭曲的情节，似乎表明作者对其周围发生的一切极端地僧恶。小说中充满了反面人物——全都是贪得无厌，野心勃勃，满脑子只想升官发财，热衷于行贿受贿的肮脏人物。甚至连计划改革和有志于改革的官吏，也没有逃脱作者犀利文笔的冷嘲热讽，这些从作者的《文明小史》中表现得更为突出。普鲁舍克教授认为，这是作者人生观的反应，本质上是倾泻一个人愤世嫉俗的愤懑之情；言外之意，在这样一个充满愚昧和绝望的国家，很难看到还有什么希望。[10]

为了表达这近乎绝望的情绪，吴沃尧和李宝嘉常使用一些引人注意的生动外号。《二十年目睹之怪现状》的作者自称“九死一生”，说自己“所遇见的只有三种东西：第一种是蛇虫鼠蚁，第二种是豺狼虎豹，第三种是魑魅魍魉”。著名的《孽海花》作者曾朴使用的笔名是“东亚病夫”。另外两位作家的笔名分别是“天下第一伤心人”和“汉国厌世者”。也许可算是晚清最优秀的小说《老残游记》的作者刘鹗（铁云），给自己取了一个含有悲痛隐喻的“老残”笔名，在一场失败的棋局中作最后的挣扎。书名《痛史》、《恨海》、《劫余灰》、《苦社会》等小说，赋予晚清小说前所未有的忧郁和悲愤情感。这些小说的不安情绪与深沉的《儒林外史》是不能相比的。

尽管晚清的社会小说得益于《儒林外史》甚多，但仍不应忽视其所独有的特点：外国的词语、思想，常和本地的场景和人物融合在一起。《官场现形记》中提到卢梭的《民约论》和孟德斯鸠的《法意》。在《孽海花》里，甚至还有外国人约翰·弗赖尔、托马斯·韦德——一位俄国的无政府主义者和一位德国将军（瓦德西），而且小说的部分情节发生在欧洲。晚清小说中还谈论“洋务”，描述外国风气涌入中国的情况。虽然大多数作者都热心汲取外国的意识，西方著作的译本也与日俱增[11]，但却显然无意学习西方的文学技巧。这些作者所模仿西方文学的范围，只限于小说中的男女主人公。柯南·道尔的歇洛克·福尔摩斯成了极受欢迎的人物，引出了一系列对其模仿的中国侦探英雄。侦探小说的盛行，既是社会小说通俗化的扩展，也是西方影响的结果。

政治幻想是晚清小说的又一特征，可能这是受到梁启超的未完成的小说《新中国未来记》的启发。这部小说的故事，始于中华乌托邦共和国建立之后50年。另一部流行的小说，是旅生写的《痴人说梦记》，以一场梦来结尾。梦中的上海不再有外国人、外国巡捕，建筑物上也没有外国招牌，也没有外债，到处是中国人建筑的大量的铁路和学校。陈天华的小说《狮子吼》的故事，发生在一个名叫“楚山”的海岛上。明代遗民将该岛建成为一个政治乐园。岛上有一个“民权村”，有礼堂、医院、邮局、公园、图书馆、体育馆，还有三家工厂、一家轮船公司和许多现代化的学校，全都办得井井有条，为岛上大约3000个家庭谋福利。[12]显然，这些小说源于中国传统文学中的描述幻境手法，但其对未来的憧憬和现代化的内容，却表现出对社会加速改革的盼望。这些描述未来中国的乌托邦，为作者，也为读者，提供了热情洋溢的政治梦想——对中国命运的关注之情，在想像中的满足；同时，还提供了对现实问题的浪漫主义的逃避处所。

关于中国命运的各式各样的乌托邦，都指出改革的迫切性，但改良却成了没有精神内容和政治意义的陈词滥调。正如李宝嘉、吴沃尧和曾朴等人的著作中所描述的，改良思潮已经成为“洋务专家”鹦鹉学舌的老生常谈。这些洋务派是各地努力“自强”的产物，不过是一批在上海、广州、天津的纨绔子弟，和一些在条约口岸买办“洋场”中游手好闲的机灵之辈。晚清小说中，充满着一批游荡于中西文化交口处阴暗区里的人物，其中五花八门，有欲壑难填的商人，有觊觎地位的暴发户，有移居城里寻欢作乐、腐朽已极的地主遗少。读了这些讽刺作品——阴暗图景中较轻松的一面，读者会感觉出作者们的自嘲与矛盾的心理。作为评论家的报刊工作者—文学家们，对如此的现实社会真是伤心之至，只能靠这些所讽刺的人过活。实际上这些作者和文学家们，也可以被看做是“洋务”与“维新”的间接产儿；也正是其所厌恶的时髦维新思潮，才使其著作受到社会的欢迎。因此，尽管这些人过着寄生生活，但却很少有人赞成彻底革命，因为革命会将他们虽然反对但却又习惯了的世界摧毁。

虽然晚清小说的主题是社会讽刺，但对社会与政治的批判，也和作者的个人主观感情交织在一起。社会和感情两种因素常互相结合，以达到情绪的高度，来证实作者的目的的严肃性。开创“言情小说”《恨海》的作者吴沃尧，在《新小说》上发表了一篇题为《社会与言情小说之关系》的文章中宣称：

我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱来……要知俗人说的情，单知道儿女私情。我说那与生俱来的情，是说先天种在心里，将来长大，没有一处用不着这个情字……对于君国施展起来便是忠，对于父母施展起来便是孝，对于子女施展起来便是慈，对于朋友施展起来便是义。可见忠孝大节，无不是从情字生出来的。至于那儿女之情，只可叫痴。更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那只可叫做魔……许多写情小说，竟然不是写情，是在那里写魔……[13]

在这篇陈义崇高的声明中，吴沃尧希望给主观感情以广阔的社会与伦理基础。翻译家林纾想从伦理的观点，来为感情辩护与之如出一辙。但吴沃尧这篇宣言的儒家框架，并没有定出晚清言情小说的真正内容。事实上，绝大多数这些小说，写的都是男女之间的“痴”情，或者是“中了魔似的”伤感情感。林纾也逐渐认识到，个人的情感假如表达得纯正，不论其是否反映公认的伦理准则，都可能成为一个人的主导的人生观。[14]特别是通俗言情小说的作者们发现描写感情，尤其是以“痴”或“魔”的形式表现出来，会受到读者热烈欢迎的时候，所谓严肃性就更加淡化了。所以这种言情小说，一直是被中国文学史家们视为晚清小说中的末流作品。[15]虽然这类作品是以伟大文学作品《红楼梦》为榜样，但大多数更像19世纪的“才子佳人”小说，如《六才子》和《花月痕》之类。实际上最受欢迎的，是那些以色欲为中心兴趣的书；其中才子们迷恋的佳人，又无例外的都是妓女，以致被称为“妓院指南”。胡适挑选其中的《海上繁华梦》和《九尾龟》两本，特别加以谴责，称其缺乏理智的洞察力和文学价值。因此，“言情小说”中的低劣作品，似乎只是亵渎感情——据文学史家阿英的看法，这类作品很快为“鸳鸯蝴蝶派”打开了大门。[16]

鸳鸯蝴蝶派小说与“五四”前的过渡时期，1911—1917年

“鸳鸯蝴蝶派”的说法，可以上溯到这类小说中的第一本畅销书，徐枕亚的《玉梨魂》。这部情意缠绵的小说于1912年出版，书中的诗将情侣比作成对成双的鸳鸯和蝴蝶。[17]这种带有贬义的称呼，被用来惯称在1910年约至1936年期间出版的2215部小说、113种杂志和49种报纸。这个“鸳鸯蝴蝶派”可以和其派中最著名的杂志《礼拜六》互换，公开宣称其宗旨是为了“消闲”。

鸳鸯蝴蝶派小说之盛行于一时，实在是对中国现代文学史极大的嘲讽之一。改革派的冲击和清末小说的严肃内容，随着清王朝的崩溃而逐渐消失。正如言情小说堕落为“狭邪小说”和“鸳鸯蝴蝶小说”那样，社会小说的主流也从批判和揭露社会—政治病态方向，转向以耸人听闻的轰动性为目的。少数值得尊重的“社会批判”杰作，却被描写社会丑恶与犯罪的“黑幕”小说所取代。在民国最初的十来年里，这两种民众文学——庸俗的社会小说和言情小说都达到了鼎盛时期，所拥有的读者和销售量，都超过了此前此后时期的作品。[18]根据林培瑞对鸳鸯蝴蝶派小说的初步研究所得的惊人结论，30年代以前真正的通俗文学——既不是梁启超倡导的“新小说”，也不是“五四”时期的新文学，而是迎合中下层阶级口味并反映其价值观念的“消闲”文学作品。

根据林培瑞的分析，这一类通俗市民小说的兴起，反映出都市居民在“逐步现代化的环境”中，经历迅速变革的焦虑不安心理。当新的都市生活——尤其生活在上海变得沉重的时候，“读者要赶上世界的愿望，就让位于想忘掉自己赶不上世界的愿望了”[19]。除了想逃避变革中都市世界的现实需要之外，林培瑞还指出，鸳鸯蝴蝶派小说中风靡一时的主题，可以与特定的社会—政治发展联系起来。20世纪第一个10年的初期，出现了第一个爱情小说的浪潮，把婚姻自由作为其共同的主题。因为此时妇女解放和妇女教育的问题，正是在晚清改良运动中曾受到过极大的关注的。此后20世纪头10年的前半期和20年代早期，侦探小说、黑幕小说和武侠小说的各次浪潮，与袁世凯和北洋军阀政府所造成的政治混乱相关联。在各次浪潮里，小说中的遁世基调，都具有反动的复古性和幻灭感。小说的作者们对中国的维新、现代化和进步，失去了信心，而这些正是其前辈——晚清的报刊工作者所孜孜以求的。相反，这些作者对中国流行的价值观念“持”保守的态度[20]，认为西化的潮流闹得太过分了，完全不符合中国国情，而且同中国本身的问题格格不入；于是不采取激进精神去拥护社会秩序的改变，建立另外一种社会制度，而采取了传统的“拾遗补缺”态度——只反对儒家价值体系中的某些弊端和过分之处。

林培瑞用对比的方式，阐明了在鸳鸯蝴蝶派之前的通俗文学和其后“文学革命”的性质。晚清文学显然经历了一个自相矛盾的大众化发展过程；开始是知识分子精英的自觉努力，唤起社会的下层群众认识中国面临的危机与维新的迫切性。因此，“新小说”更多的是意识形态的主旨，而不是从纯文学上的考虑。但是由于写小说后来成了有利可图的行当，这种意识形态的主旨就为“争取读者”的商业需要所冲淡了。通俗性为晚清作家提出了既要教育读者，又要娱乐读者的双重任务。当文学作品从精英的构想发展到通俗作品时，“新小说”就逐渐失去其充满启蒙的精神因素；这种因素在某种情况下，曾使小说具有长久的文学价值。从商业的观点看，晚清通俗小说达到前所未有的成功；而从理性知识和艺术的角度来看，尽管在开始时曾经有成功的希望，但其最终发展却以失败而告终。在1900—1910年期间出版的小说中的改革和进步观点，在其后的10年中，竟为保守主义和遁世主义所取代。在创作于1904—1907年间的《老残游记》中，那位孤独的主人公面对封冻黄河壮丽的冬景，大地一片茫茫的景象，遂勾起无限的沉思，感叹国家及其个人命运的多舛，蓦然发觉自己面颊上的泪水已冻成冰珠时，读者当为这激越难忘的情怀与山河壮丽的场景而壮怀激烈。到了1913年，一般都市的读者却只会为徐枕亚畅销的《玉梨魂》中一对为爱情而缠绵徘恻的“鸳鸯”，掬一腔同情之泪了。

鸳鸯蝴蝶派小说大受欢迎的事实，证明新的更加激进的一代迫切感到，需要重新创造完全不同类型的通俗文学，作为整个知识界革命的一部分。从“五四”作家们的“新”观点来看，晚清的“新小说”，连同其庸俗化的鸳鸯蝴蝶派，已经“陈旧”了。尽管那些晚清年代的先行者们，在建立白话文体，造就了广大读者群，能够借以谋生的写作职业诸方面，作出了值得重视的贡献；但这些“陈旧”的作品，应被归入腐朽的“传统”世界。

“五四”时期，1917—1927年

在大多数中国文学史家看来，民国初年是中国现代文学的“低落”时期。晚清文学中产生了四位伟大小说家——吴沃尧、李宝嘉、曾朴和刘鹗以及一些其他作者，朝气蓬勃的创作十年忽然终结了。这四位有才能的作家中，李宝嘉未及完成其计划中的120回巨著的一半，就于1906年去世。多产的吴沃尧（共写过15部小说）也于1910年去世。刘鹗也许是四人中最有文采的一人，只写过一部小说，而且此书在30年代重版之前并不十分流行。曾朴在政治信仰上是最革命的一人，因过分忙于其他活动而未能完成其小说创作，并且和《老残游记》一样，直到20年代才受到人们的赏识而获得充分评价。[21]

辛亥革命出乎意料的胜利，并没有引起文学的复兴运动；相反，政局的混乱，使逃避现实的鸳鸯蝴蝶派小说大受欢迎。唯一能与之相颉颃的文学流派是南社。[22]该文学社团，是由涉足文学的革命政治家和报刊工作者组成的松散组织，1903年由三位同盟会的报刊工作者柳亚子、陈巢南、高天梅所创建，定期出版社员的诗文集，多半为社交集会作品，在民国初年很受革命派人士和青年欢迎。在半个世纪后重读其中诗篇时，颇感其情调和形象多属于旧传统，胡适甚至斥之为放纵不羁的“淫滥”[23]。回顾过去，南社的作用似乎不在于响应革命，而在于为革命者们提供一个表现文学的场所。

和条约口岸的报刊工作者—文学家一样，南社的大多数会员都有较好的旧学修养，其作品的文体和词汇比起晚清的冤家“同行们”更为高雅古奥。如果说条约口岸的文学报刊被视为是晚清改良运动的文学一翼，其在主题和文体上肯定比南社的诗歌更为激进。南社诗歌的华丽辞藻，掩盖了其所宣称的爱国心和忧国忧民的感情。[24]南社曾经号称拥有1000余名会员，但在二次革命讨袁失败之后，逐渐衰落下来；大多数知名的社员卷入到军阀政治的漩涡中。柳亚子及另外一些人短期从政之后，又重新从事报刊工作。

当五四运动创造出崭新的社会—文化风气时，南社差不多已经被人忘了。南社和“五四”在意识形态方面的鸿沟是显而易见的，但“五四”的领袖们和鸳鸯蝴蝶派与南社两个过渡群体成员之间，仍可以在社会事业上找到某种联系。当陈独秀说服一位上海出版家资助其新刊物《青年》（不久即改名为《新青年》）时，一些南社会员和条约口岸有势力的报刊工作者—文学家，仍然掌握着上海的各主要报纸。当时上海三家主要报纸——《申报》、《新闻报》和《时报》的文学副刊的编辑，是鸳鸯蝴蝶派的大手笔周瘦鹃、张恨水、严独鹤、徐枕亚和包天笑等人，包天笑也是南社的一名积极会员。“五四”的知识分子在南社控制的报纸上宣传其事业，并赢得其他革命的报界人士和梁启超追随者的支持，后来又从鸳鸯蝴蝶派作家手中夺取各报文艺副刊的主编地位。其中最有名的例子，就是《小说月报》的内容和版面的改变，这份由严肃的商务印书馆出版的杂志，本来是鸳鸯蝴蝶派的基地，茅盾在1921年担任主编后，就将其改造成了“新文学”的机关刊物。

文学革命

当《新青年》越来越引起报刊界和学术界重视时，思想革命的气氛，早在1917年2月文学革命正式开始前即已酝酿成熟。在1915—1917年的数年间，陈独秀在《新青年》杂志上，发表了越来越多的吴虞、易白沙、高一涵和陈氏自己的文章，攻击儒家，赞扬西方思想。胡适首先提出文学革命的主张，受到陈独秀的热烈欢迎，认为文学革命是整个反传统崇拜运动的一个组成部分。胡适本人曾兴高采烈地披露这段史话，并在无意中把其对这一重要事件的“看法”，也随之被永久化了。[25]下面的分析，可能与胡适的解释不尽相同，但在分析过程中不可避免地也吸收了胡适的意见。

当胡适在康乃尔大学写的一首诗中，首次使用“文学革命”一词时，其主要目的，只限于在朋友间对中国语言进行学术性讨论。胡氏急于争辩并证明，白话可以作为有生命力的文学工具。其实，早在胡适之前，白话文的重要性已经被认识到了。大批晚清的思想家和报刊工作者—文学家，早已将白话文作为群众启蒙手段加以宣传和使用过。胡适也了解这些先例，但也的确提出“革命”性主张——其先驱者或者是不曾察觉到，或者是未能有信心的加以提倡。晚清提倡白话的人，虽然认识到白话可以作为普及政治教育的媒介，却没有承认其为文学表现的主要形式。胡适比严复和梁启超走得更远，明确指出在过去的千余年中，中国文学的主流并不是古典文体的诗文，而是白话文学。在胡适看来，文言已经是“半死”的语言。这种“半死”的语言，对传统中国文学内容的僵化和形式的过分雕琢，起了助长的作用。白话是文学演变的自然结果。作为活语言的生命力，已经在宋朝理学家的语录和元明两代的戏剧和小说中得到证明。胡适认为，书面语言和口头语言的统一趋势，在元朝已达到高峰。这种趋势，如果不曾被“八股文”的强制推行和明朝以来的古文运动所遏止，中国文学就可能发展为口语的白话文学——胡适把这个现象与但丁以后的意大利文学、乔叟以后的英国文学、路德以后的德国文学相比，因而后来胡适在芝加哥大学讲学时说，这次文学革命是“中国的文艺复兴”。因此，胡适相信，活的语言是现代思想运动的先决条件。而中国文学革命的首要任务，就是白话文代替文言文；换句话说，就是恢复宋朝以来文学演变的自然过程。

胡适也深知，白话文学本身并不能成为新的文学；“新文学必须要有新思想和新精神”，但仍坚持语言工具的优先地位。

死文字决不能产生活文学。若要造一种活文学，必须有活的工具……我们必须先把这个工具抬高起来，使它成为公认的中国文学工具，使它完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我们方才谈得新思想和新精神等等其他方面。[26]

后来胡适自己也承认纯粹是“文体革命”的想法；在其1916年10月给陈独秀的信中表明得很清楚，列举了新文学的八条原则：

一曰不用典，

二曰不用陈套语，

三曰不讲对仗，

四曰不避俗字俗语，

五曰须讲求文法之结构，

此皆形式上之革命也；

六曰不作无病呻吟，

七曰不模仿古人，语语须有个我在，

八曰须言之有物，

此皆精神上之革命也。

胡适在最初的说明中，对文学形式方面所提的建议，显然比对内容方面更为详细和具体。陈独秀虽然热烈地支持胡适，却担心其八不主义可能被理解为传统的“文以载道”。因此，胡适在《新青年》1917年1月号上发表的《文学改良刍议》中，改变了其八不主义的顺序（新的顺序是八、七、五、六、二、一、三、四），并试图更多地注重新文学的实质。为了区分新“质”和儒家的“道”，胡适强调了两个方面——“感情”和“思想”仍然是含混笼统的。于是胡适更加详细地阐述了另外三条原则（三条原则用的是《文学改良刍议》序数，即给陈独秀信中的七、一、四。——译者注）。二，不摹仿古人（胡适主张用进化的眼光看待文学，并高度赞扬晚清小说）；六，不用典（胡适力图区分仍然具有广泛现代意义的典故，所摒弃的是狭义过时的典故）；八，不避俗字俗语。这最后的“八”，显然是胡适最关心的中心问题，也是其以前和朋友们辩论的症结之所在。

胡适文章中的谨慎语调和学者态度，对《新青年》编辑们的激进情绪来说，实在是太温和了。钱玄同不同意胡适对用典所采取的宽容态度，全面反对用任何典故。在陈独秀看来，用白话文取代文言文是不言而喻的，但却无暇下功夫去进行学术讨论。在1917年2月1日出版的《新青年》中，陈独秀干脆抛开胡适的温和改革主张，宣布文学革命已经开始，称：

余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军”大旗，以为吾友（胡适）之声援，旗上大书特书吾革命三大主义：曰，推倒雕琢的阿谈的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。[27]

诚如周策纵教授所指出的，陈独秀攻击的目标，是由三个文学派别占主导地位的流行风尚——桐城派和《文选》派的古文及江西诗派的诗歌。[28]尽管陈独秀的三条原则中的建设性部分，也包括了胡适主张的白话文体，但主要的却是针对文学的内容。陈独秀在以前的文章中，认为现代欧洲文学已经从古典主义和浪漫主义进展到现实主义和自然主义，而现实主义较之自然主义更适合于中国[29]，所以主张引进现实主义。陈氏的另外两条原则，似乎是把胡适对白话文体的关怀，改变成创造新文学的政治要求；新文学在内容上应当更“大众化”和更“社会化”。

虽然陈独秀憎恶传统文学的精英主义，但其对大众化倾向仍是模糊的。陈氏所理解的新文学，顶多也只能称之为“社会现实主义”，也不一定就是社会主义的或无产阶级的文学。凡是真实描写社会各种人物生活的现实主义新文学作品，只要不是属于“少数贵族”的，陈独秀大约都会欢迎。在早一些时候，陈独秀虽然拟议出范围更广的新文学，但并没有提出创造这种新文学的具体办法，还不是只专注于更具阶级意识的工农方向。胡适在1918年春季发表题为《论建设性的文学革命》，以较之过去更大的闯劲讨论了这一任务。

胡适在这篇文章中提出了一个响亮的口号，即“国语的文学，文学的国语”，说文学革命的建设性目标，是创造新的白话民族文学。但是既然还没有标准的国语，又怎么能创造出国语文学？胡适的回答，带有实验主义的话语，称新的作家应该用一切口语来写作；可以用传统通俗小说语言，而以当今口头的说法作补充；如有必要，甚至还可以用一些文言的词语作补充。在所有各类作品中——诗歌、书信、笔记、译文、报刊文章，甚至墓志铭，都应当只用白话文。经过不断练习，用白话文写作会逐渐变得容易。关于文学创作的方法，胡适认为新文学的题材应当拓宽，要包括各阶层的民众；并认为以实地观察和个人的经验为素材，再加以生动的想像来补充和分析，应当是构成写作的先决条件。

虽然胡适不厌其烦地阐述了语言工具和文学技巧，但其对建设性建议的最关键部分——新文学的思想内容却不置一词。和陈独秀不同，胡适不大愿意对中国现代读者最理想的新文学类型作出详细说明（不管是怎样笼统的说明）。这可能是由于胡适比陈独秀少一些成见，不是那么固执己见[30]。但是更有可能的是，胡适对此根本就没有兴趣，因为在胡适看来，文学革命实质上是一场语言的革命。但是，已经开始的思想革命，就是要完全改变中国文化的内容，而文学是其中的一个主要部分。陈独秀理解两种革命——思想革命和文学革命之间的关键性联系，并使之联系得以实现。相反，胡适则从来不像《新青年》其他领袖那样，投入反传统主义的事业。胡适在学术上全神贯注于语言，因而奇怪的是竟没有觉察到自己思想实质的变化。

就胡适个人所关心的目标而言，文学革命算是完全成功了，白话文逐渐用于迅速增多的所有新文学刊物。1921年，教育部通令小学教科书一律用白话文编写。反对文学革命的，还大有人在，但是起来得太晚了，也太软弱无力了。“文学革命大军”轻而易举地即将其击溃。林纾给蔡元培的著名长函，是在1917年发动文学革命之后的两年才写的。胡适的老友和对手梅光迪和吴宓、胡先骕创办的《学衡》杂志，到1921年才出版，而此时白话文已定为“国语”了。当北京政府教育总长章士钊于1925年在《甲寅》周刊上放最后一炮时，胡适和吴稚晖在对章氏反驳时，甚至不屑一顾。新文学此时已发展到如此兴旺程度，胡、吴两人完全用戏谑口吻，哀悼老章和旧文学的“死亡”。

除了进行人身攻击外，反对派的论点集中在几个有关的问题上。《学衡》派反对胡适的进化论观点，说在进化最后阶段出现的几种文学——现实主义、象征主义、未来主义，并不比以前的文学为好，也不能取代早期的文学。[31]因此，每一种文化的古典遗产都应珍惜，以其曾为改变和更新文化的基础。作为古典文化遗产的主要媒介，文言不能完全为白话所代替。林纾更进一步争辩说，如果对文言没有全面的知识，作家就不可能创作出白话文学。

这些论点显然都倾向于古典主义。至于《学衡》派，明显带有其师承白璧德思想的印记，要求其中国的门生们，要“保存包含在中国的伟大传统中真理的灵魂”[32]。但在这热情奔放、破除迷信的新时代，这种保卫传统的理性主张，无论想得多么周到，也注定要失败，因为其与革命变革激进的冲力背道而驰。文学革命的概念不但为胡适的特点，也为激进的一代许多人所拥护。这也是胡适和激进的一代，对未来的看法和西化倾向的直接表现，认为必须用西方的新观念来取代旧传统，才能将中国转变成现代国家。甚至连反对派也不反对变革，所反对的只是某些过火行为。保守主义在文化上最薄弱的一环，就在于其对白话看不起和不信任的态度，担心口语变化太快，不宜于作为“经典”著作或文学杰作的文辞。而这些“经典”著作和文学杰作是永恒的，都是传世之作，也应让后世理解那些名著所使用的语言和词汇。白话文的提倡者和反对者似乎都不曾认识到，最后在“五四”文学中形成的“国语”是一种口语，竟是欧化句法和古代典故的混合物。保守的批评家们实在是杞人忧天，因为文学作品使用白话并不一定就降低了质量；而且这种忧虑也太早了。“五四”时期的白话文学，到了30年代又遭到左翼评论家瞿秋白的抨击，认为这是披着现代外衣的高雅贵族文学。

新作家的出现

文学革命的破坏任务是容易完成的，虽然遭到软弱敌对者的零星抵抗，但其建设阶段的工作却就十分艰难了。

中国的“新青年”们对于文学革命立即作出热烈的响应，也许是这一运动领导者所没有料到的。几年之内，新文学杂志有如雨后春笋，在各大城市成立的文学团体在100个以上。[33]所有这些自行发展都证明五四运动，特别是学生们1919年的游行示威所引起的热烈情绪。

新形成的文坛领导权，起初掌握在北京地区的教授们手中，如陈独秀、胡适、钱玄同、李大钊、沈尹默、鲁迅（周树人的笔名）、周作人；其一部分学生——罗家伦、傅斯年、朱自清，还有叶绍钧——创建了新潮社，并出版了同名的刊物《新潮》。一位有学问又有进取精神的孙伏园，接办了北京《晨报》副刊后，又接办了天津的《京报》副刊。孙氏把两个副刊变成了新文学出色的橱窗，刊登新秀们的著作。这些学者、学生、编辑和撰稿人，形成以北京为中心的松散文学团体；大多数人都表现出文质彬彬的学者风度，与上海文坛上的那些傲慢、狂妄与任性的人，形成鲜明的对比。北京的文学群体，称之为京派；上海的文学群体，称之为海派。京派中的老成员包括周氏兄弟、孙伏园、钱玄同和出版家李小峰。后来《语丝》周刊（1924—1930年），发表著名的有教养的语丝体评论，避免过激的立场。《新青年》的领导于1921年分裂后，胡适很快分离出去，并和一群主要是受过欧美教育的学者——著名的有陈源和徐志摩携起手来。陈源创办了《现代评论》，而徐志摩则是新月社的主将。该社后来出版《新月》杂志（1928—1933年），在抗拒左联和鲁迅对其的攻击，捍卫自由主义的文学和政治观点的论战中，扮演了重要的角色。不过，20年代早期，《新青年》已变为政治刊物，并从而失去了在新文学中领导地位以后，而《语丝》和《新月》还未能产生多大影响之前，主宰文坛的两个组织，即文学研究会和创造社。

文学研究会于1921年在北京正式成立，开始时有会员21人，大部分都是京派，如周作人、郑振铎、孙伏园、叶绍钧、许地山、王统照和郭绍虞，在茅盾的努力下组织起来。茅盾是少数和京派没有关系的文学研究会创建者之一，被任命为有影响的《小说月报》主编，抓住了这个大好机会，遂将这个原属鸳鸯蝴蝶派的刊物转变来为新文学服务。在经过改造的《小说月报》第一期（第12卷第1期）里，文学研究会发表自己的宣言中，规定了三条原则：（1）联络从事新文学者的感情，以求互相理解，结成一个作家团体；（2）“增进知识”，特别是外国文学的知识；（3）为作家协会“建立基础”，借以提倡文学工作不是消遣或娱乐的方式，而是一种“终身的事业，[34]。

1921年1月，文学研究会发表的这个宣言，是中国现代文学史上的里程碑，因为这是献身于独立与可敬文学事业作家团体的第一个宣言，证明20多年来晚清文学先驱所作的职业化努力是合理的。通过发展会员，文学研究会在其他城市建立分会，出版新的刊物——《小说月报》之外，著名的有《文学旬刊》、《文学周报》和《诗》。文学研究会得以巩固和扩大阵地，使越来越多的新人能够展现其才能，树立起职业作家的声誉。除了叶绍钧、茅盾、王统照、许地山之外，文学研究会还培养了众多的人才，如谢冰心、黄庐隐、许钦文和丁玲。文学研究会还主持了大量欧洲文学的翻译工作。《小说月报》出专刊介绍托尔斯泰、泰戈尔、拜伦、安徒生、罗曼·罗兰，以及“被压迫民族”文学、“反战文学”、法国文学和俄国文学。在1925年，文学研究会的活动达到了顶峰，其后逐渐衰落，到1930年就销声匿迹了。

另一个主要的文学团体创造社，和文学研究会差不多是同时成立的，最初由少数亲近的朋友郭沫若、成仿吾、张资平等人发起的。这几个人当时都在东京帝国大学读书，经过多次非正式商量，决定回国后出一份新文学刊物。当其回国后，上海一家不大出名的泰东书局以其才能可资利用，同意由该书局可为出版刊物。1921年7月，创造社在上海正式成立时，有社员8人。在郭沫若的倡议下，决定出版《创造季刊》（1922—1924年）；其后，另出两种期刊：《创造周报》（1923年5月至1924年5月）和《创造日》（共出100期，1923年7 月21日至10月31日，为《中华日报》副刊）。1924年，一群青年作家加入创造社，出版《洪水》半月刊。当1926年大部分老成员去广州后，周全平负责出版部的工作，拉进了更为激进的朋友。新老成员之间开始出现日益扩大的分歧。老成员们在1926年又创办新的《创造月刊》，出版到1929年1月。但年轻的成员在上海已掌握了大权，把郁达夫排挤了出去，并说成仿吾和郭沫若把创造社的出版物当做马克思主义的“思想阵地”。因此，创造社被认为经历了两个发展阶段：1921—1925年的早期为浪漫主义阶段；1924年郭沫若转向马克思主义以后，逐渐向左转的阶段——创造社自己著名的说法，是“文学革命到革命文学”。

大多数文学史家，一直将这两个文学组织之间的分歧，用两个口号加以区分，即“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”[35]。前者被认为是文学研究会的立场，其成员提倡“现实主义”；后者是创造社的立场，其成员所实践的是“浪漫主义”。但如仔细考查，这种理论上的对立只不过是表面现象，而实际上两派所代表的，正是“五四”时期大多数新作家共有的精神气质，所表现的两个互相关联的方面。这是自我与社会互相交织的人本主义气质，经常以强烈的感情主义的方式表现出来。在文学研究会的成员方面，这种人本主义气质较多的从社会和人道主义方面表现出来，而在创造社领袖们的早期著作中，则集中于自我倾向。实际上文学研究会的方向和创造社的方向并不互相排斥。因此，周作人在其两篇重要文章——《人的文学》和《文学的要求》中，主张通过作者“自己”的感情和思想紧密“联系人生”。换句话说，自我表现无例外的都和全人类联系在一起，因为周作人把个人看作是“有理性”的动物，是“人类的一员”[36]。在新文学更加集中注意力于社会的同时，茅盾则提醒读者，真正的自我意识与“社会同情”并非互不相容。[37]创造社的作家们经常使用“浪漫主义”词汇，来歌颂“美”、“全”和创造，但其对“为艺术而艺术”的口号和对其在欧洲文学中的含义，了解得也很不同。在欧洲文学中这个“为艺术而艺术”的口号，是将更深刻的艺术境界的真实，与外部生活中的现实市侩主义相对立。可是在成仿吾看来，艺术“美”的作用，是用来“培养”和“净化”生活的：“文学是我们精神生活的粮食，我们能感受多少生命的快乐，多少生命的颤动啊！”[38]郭沫若则进一步将这种“生命的颤动”，变成了对社会不满的叛逆行为。

处于前马克思主义阶段的创造社成员们，与冷静的文学研究会的作者相比，则更加充满了对人生的迷恋。因此，文学研究会和创造社两派更多的区别，则属于着重点和偏爱的不同，而不在于基本的美学理论。其实两派作家都在不同程度上，强有力地支持胡适文学改良的原则，即“语言须有我在”；不过，在关于自我和社会人道主义中，大多数中国现代作家在20年代初期，更为关心的却是前者。

浪漫主义与个性解放

郁达夫曾经写道，“五四运动的最大成就，首先就在于个性的发展”[39]。在文学革命之后的最初几年里，文学市场上充满了日记、书信和主要是自传体的作品——全都是满纸的顾影自怜和自我陶醉，而且倾泻着青春的放纵。文学革命使二十来岁的青年男女出了名，以其洋溢的激情表现着青春的活力；在许多方面，确实体现了陈独秀在《新青年》发刊词中所号召的那些品质：要求进步，敢于闯荡，有科学精神，富有个性。用陈独秀形象的说法，这些青年的生活和作品，为陈腐的中国文化僵尸带来了新鲜活泼的细胞。

“五四”时期的一般知识分子，尤其是作家，具有强烈的性格特征，遂赋予“五四”文人以格外积极的心态，并将其与虚弱、衰老的传统主义纽带拧断开来。大部分这种青春的活力，自然是用来摧毁旧的传统势力。正如郭沫若的长诗《凤凰涅槃》的主题所表现的那样生动：个人的和合群的热情烈火，将把往昔的陈迹统统烧光，从灰烬之中，新中国的凤凰将获得再生。在这方面，正如夏志清所称，“中国的青年们，迎接五四运动的乐观主义和热烈情绪，与法国大革命激励出的浪漫派诗人，其感情的本质是相同的”[40]。

但是，憧憬恢复青春活力中国的实现，比起“五四”时期反偶像崇拜者所预想的要遥远得多。在抛弃一切旧传统的方式和价值观念，并摧毁了一切信仰和固定了取向之后，“五四”作家们发现其自身处于新体系——毛泽东思想演化出来之前，正是在过渡时期的文化真空之中。军阀割据所造成的政治混乱，加强了作家们的异化感，因之其所处情况更为恶化。“五四”作家们被割断同政治权力的联系，并同任何的社会阶级缺乏有机的联系，不得不再回到自身，并将其自我价值观念强加于社会——这一切都是在思想革命和文学革命的名义下进行的。

在差不多整整十年之内，这种青春激情的爆发，可以用一个难以捉摸的字眼来概括，就是“爱”。对于迎着浪漫主义疾风骤雨前进[41]的“五四”青年，爱已经成为其生活的中心，而作家们则是这种爱的倾向带头人。写了几篇爱情的自白书，描写追求基于爱情的“摩登”生活方式，被认为是作品中不可或缺的时髦。因而“五四”作家们的普遍形象，常因爱情而纠缠在一起，有的是一对，有的甚至三角。郁达夫和王映霞、徐志摩和陆小曼、丁玲和胡也频等一些受爱情折磨的人物，在爱情上的行为和方式，个性的重要意义受到广泛的认可。“爱”成了新道德无所不包的象征，很容易取代了循规蹈矩的传统礼仪，现在这不过是遵奉者的束缚。在解放的大潮中，爱情和自由被看成是一回事，认为通过爱情和宣泄自己的感情和精力，个人就会成为一个充实而自由的男人或女人。敢于爱，被视为是反抗和真挚的行为。就这个意义上讲，20年代的浪漫主义情绪完全是世俗的。夏志清认为，这“在哲学上是浅薄的，心理上是不成熟的”，并未能“探索心灵的深处，信仰更高的超脱世俗的或内在的真实”[42]。

但是，作为积极行动的气质，浪漫主义的爱情对社会主义运动却有特殊的影响；对妇女的解放运动尤为如此。在20世纪初期，妇女解放运动即已开始，到20年代达于高潮，新文学家们在其中扮演了关键性的角色。妇女解放运动的“教父”是胡适（而胡适本人在私生活上，也许是最不解放的男人之一）。在1918年，胡适翻译了《玩偶之家》，将易卜生介绍到中国，无意中将剧中女主人公娜拉推举到前所未有的家喻户晓的地步，成为“五四”时期妇女解放的象征。无数的女青年挣脱家庭的锁链和幼年时代的环境，都以娜拉做榜样为自己的行为辩护。娜拉最后砰的关上了家门，以示与产生自私、奴性、虚伪和怯懦（即胡适所指的四种社会弊病）的社会决裂的行为，被中国青年妇女作为解放了的妇女具有重要意义之所在，赞许娜拉反驳丈夫对其指责所作的表白：“我对自己负有神圣的责任。”[43]按时下流行的理解，一个中国“娜拉”对自己的基本责任，就是她应该有爱的权利。在爱情的名义下，传统的婚姻被打破了，新的婚姻关系得到确立；“恋爱自由”成了十分流行的口号，几乎和妇女解放有相同的意义。

但是，个性解放的浪漫主义信条，也有许多令人苦恼的问题，突出表现在无所不包的价值观的种种局限性上。特别是对中国现代女作家，这些问题都很尖锐、辛辣。在“五四”时期为数众多的“娜拉”们看来，易卜生主义的关键是“出走”作为开端的行动。当娜拉将《玩偶之家》的门砰的一声关上时，她的解放就被认为是完成了；但很少人认真地去想鲁迅在1923年提出的问题：“娜拉出走以后怎样？”正如梅仪慈在其关于20年代和30年代女作家的论文中所作的深刻分析，现代中国的女作家们，“如此猛烈地粉碎文学权威和社会权威，摧毁支配其生活的旧秩序和价值观念……突然变得无所依傍，只能从其自身感情和不确定的关系中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终于得到时，却证明其是靠不住的东西；而依靠爱情和感情来维持生活的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害”[44]。

这一时期的著名女作家——黄庐隐、冯沅君、丁玲的作品，为勇敢与脆弱、叛逆与幻灭的混杂感情提供了感人的佐证。冯沅君在其著名的小说《隔绝》中，描写一对没有经验的情侣，在和家庭决裂出走以后所遭遇的艰难与困苦。在文学研究会成员黄庐隐的作品中，总是出现欺诈与受害的主题：解放了的女主人公，满脑子都是在家里读过的传统言情小说的爱情幻想，对于由男人主宰的社会一无所知。她们起初的叛逆很快导致其走向“堕落”。当这些涉世未深的娜拉式少女，被追赶时髦的纨绔子弟领进放荡淫乱的世界时，纨绔子弟就油嘴滑舌地炫耀自夸是文学天才，熟练地玩弄“自由恋爱”的把戏，占有那些毫无社会经验的幼稚姑娘理想主义的心态。

丁玲也许是现代最主要的女作家，早期的小说提供了这种混乱情绪最大胆的例子。其最有名的小说《莎菲女士的日记》，描写和两个男人搅在一起的一位“新女性”，不满足于那个柔弱伤感的青年，而迷上了一位来自新加坡富有的花花公子。和黄庐隐的那些“游戏人生”的女主人公不同，莎菲女士设法征服了两个男人；不过其征服的欲望，在表面上看来虽然像是表明其坚强的个性，实际上却是掩盖其内心复杂的追求与负罪的苦恼。莎菲女士的故事，可以看作是被肉体情欲与精神爱情二者之间的冲突和骚动弄得晕头转向的现代女性的经历，她精神恍惚狂乱，无法将二者结合起来。[45]

在黄庐隐和丁玲笔下，爱情的持久性主要体现在精神方面。为了反抗将性爱看作是男人玩物的传统恶习，也为恢复婚姻中的爱情，“五四”时期的易卜生主义者反对中国多妻制恶习，然其动机是肉欲的而非精神的。既然爱情被认为是新的道德，爱情的内涵自然就更侧重于精神，因而中国的“娜拉”们的感情经历常常产生新的嘲弄。虽然这些女性可以轻易地以爱情名义拒绝传统的婚姻制度，但却难以在其所理解的爱情基础上，去建立新的关系或婚姻。由于中国娜拉式女性的“精神”倾向，既无法“弄清，也无法对自己解释，其所经历的难以抑制并搅得不得安宁的冲动”。因此，其写作过分专注于自我，以此为理由来说明其作为解放了的妇女的存在，同时，通过自我表现来显示其为人。[46]

中国女作家作品中的强烈主观性，给“五四”时期的文学带来了新的深度和心理的复杂性，但这也暴露了女作家们在艺术上的局限性。正如梅仪慈所指出的：尽管许多男作家，后来终不再沉湎于自我表现和忏悔录式的写作；而“五四”后一段时期的女作家们，却谁也未能达到茅盾描写社会的广度，或者如鲁迅所讥评的深度，或者张天翼的讽刺的力度。其所以如此，可能因为“大多数的女作家，在一生中的创作阶段，只限于青春期刚结束的一段时间”[47]。这些女作家们，一旦经过了充满青春活力的自我追求与自我肯定时期，其写作动力好像也随之而枯竭。除了丁玲以外，大多数女作家在纵情沉湎于爱情阶段以后，都安定下来过着正常的生活。到了30年代，20年代的欢乐感都已消失，大多数的“娜拉”们都放弃了写作生涯，而成为教师、学者，或者像凌叔华和冰心那样，成为家庭主妇。鲁迅对自己提出的问题——“娜拉出走后怎样？”——的回答，证明其确有先见之明。娜拉或者“堕落”，或者“回家”[48]。鲁迅提出的问题和所作的回答，似乎暗示只要经济上不能独立，在社会地位上就不可能平等。娜拉的解放，顶多只能是一种时髦的姿态，一种浪漫的人生观，而最后则不免是一场幻觉。只要中国的各阶层人民不来个根本性改变，中国的“娜拉”们永远得不到完全的解放。

尽管鲁迅对20世纪初期的中国妇女解放，持有很大的保留态度。但到了已届中年的鲁迅，对女作家却极表同情，且给予极大关怀；而对男士的同行们，则表现为冷峻的轻蔑。“才子加流氓”，虽是鲁迅专门送给创造社诸君的简洁雅号，但其极愿将此雅号扩大到一大批文坛新贵们头上。这些新贵们大肆炫耀其在某新办刊物上，发表了一篇小说或一首新诗，要求立即承认其文学地位。实际上，这些人的声名之取得，主要不是由于作品的质量之优胜，而是由于其嚣张狂妄的浪漫行为。许多“五四”时代的作家，都抱着生活就是艺术、艺术就是生活的信条，将作家的个性和生活经历提高到如此的高度——对自我如此过分关注，对“五四”时期文学创作的质量，具有关键性的影响。

鲁迅与现代短篇小说

“五四”文学最引人注意的特点，是其强烈的主观性。晚清小说中出现的日益突出作者个人感受的写作方式，到“五四”时期发展到了顶峰。少数晚清作家仍在用作者即主人公的写法，如刘鹗；或用第一人称叙述者的传统写法，如吴沃尧。“五四”作家却完全抛弃了讲故事的姿态，“讲故事的人暗指作者，甚至就是作者本人”[49]。在许多情况下，作者毫不掩饰地作为“小说”的主人公出现。这种“新的作者主人公的出现”，经常发生在短篇小说中。而短篇小说，在文学革命后的十年中，是占主要地位的文学形式。也许“五四”作家们，过分忙于写出其激动而不安的经历，以致顾不上花更多的时间写出长篇小说。[50]

按照普鲁舍克教授的说法，选择短篇小说，也和西方文学和中国文学传统的双重影响有关。由于对中国文学中占统治地位的古典形式的反抗，“五四”作家们很自然地为最不受传统束缚的文学门类所吸引。既然短篇小说和长篇小说，“除少数的例外，一向被排斥在古典文学之外”，而于今却成了新作家的宠儿了。[51]诗歌在古典文学中占有崇高的地位，在新文学中反而降到从属的地位。在两种散文叙事体裁中，长篇小说直到20年代晚期和30年代初才流行起来。普鲁舍克认为，这可能是因为“五四”作家极力模仿19世纪欧洲长篇小说。和中国古代长篇小说相比，其主题构思整体性更强，结构更为严谨。因此，中国现代作家在驾驭这种文体时就更为困难。尽管晚清长篇小说在艺术上已有很大进步，但仍旧过于“传统”，急于反对传统的新作家们，不能用此来作为表达新思想的工具。

就短篇小说的体裁而言，郁达夫是20年代最早与最著名的作家之一。其第一个集子里的短篇——《沉沦》、《南迁》和《银灰色的死》，以其对“性堕落”的坦率描写而引人注意。但郁达夫早期短篇小说的另一个重要特征，是其追求感情的满足，而性爱的挫折，不过是这种追求“优郁症式的”表现。对这种自称“零余者”的孤独者来说，生活只不过是一次伤感的旅行，形影相吊的主人公无目的地漫游，去寻觅生活的意义。因此，郁达夫小说的特点是感情、观察和事件的自然展开，并没有压缩到首尾相连的结构之中；过去和现在都是印象主义式地交织在一起，几乎全凭自传中主人公随心所欲；唤起各种情绪和回忆，不是为了促进情节的发展，而是为了创造某种激越的感情。郁达夫在写作最成功的地方，往往能表达出真实而强烈的感情；其败笔则会给读者以漫不经心和支离破碎的印象。[52]

尽管郁达夫很有才华，但也只是在模仿和试验之中，摸索写作短篇小说技巧的新手。事实上，郁达夫有的短篇小说读起来像是抒情的散文，并不像结构严谨的小说。和郁达夫的作品比较起来，创造社的其他作者的小说创作，有的显得粗糙（成仿吾），有的是无穷的多愁善感（王独清），有的简直就是为了赚钱（张资平）。唯一的例外，可能就是郭沫若，但其创作才能表现在诗歌方面，而不是小说。文学研究会的作家的作品，较之创造社似乎略胜一筹。尽管其作家的小说中，也表现出强烈的自传倾向，但一般不像创造社同行那样言过其实地自命不凡。文学研究会的作者们在热烈探求人生意义的主题时，并不是很沉迷于自我，而是更倾向于人道主义。在黄庐隐的作品中，正如前面所已分析的，女主人公对这种探求采取了从理想主义出发，发展到理想幻灭过程的形式。冰心对“年青一代，在痛苦转变时期进退维谷处境”[53]的处理，更是理想主义的，“富于哲理”的。与黄庐隐不同，因《寄小读者》而享有盛誉的冰心，倾向于描述多愁善感的母爱，并根据作者童年欢乐的形象将世界理想化。文学研究会创作的最佳样品，是由叶绍钧提供的。按夏志清的看法，在《小说月报》发表的早期作家的作品中，叶绍钧是“最经受得起时间考验的”；在这方面，与其同时代的人中，很少能与之相匹敌的。[54]叶绍钧早期的短篇小说，大都是以教育为主题，这反映出其本人作为一位虔诚的教师的经历。在其有些作品故事中表现的哀愁，并非来源于主人公的苦难（如郁达夫的作品），而是出于在主人公力图实现其目的时，对所处社会环境的热切关注。在一篇篇小说故事中，叶绍钧都描写理想遭遇挫折的模式，热心而富有理想的教师到处碰壁与失败。在长篇小说《倪焕之》中，叶绍钧简要地描写出一位教育改革者，亦即“五四”知识分子的肖像。这部基本上是自传体的小说，是很早出版的优秀小说中的一部（1927年）。书中叙述一位小学教师的经历，对教育和社会改革抱着玫瑰色的设想，最初是由其所在学校的校长及其女友的爱情培育起来的，但却为政治环境的阴暗的现实所粉碎。主人公最后染伤寒病死去。

茅盾称赞《倪焕之》是生动的现实主义作品，认为是值得重视的成就；同时也指出，尽管小说在结尾处表现出幻想的破灭，但叶绍钧仍是一个不成熟的理想主义者。书中一面描写城市知识分子的“灰色”生活，一面却又不惜点缀几笔“光明”。对于叶绍钧而言，“美”和“爱”是人生意义的真谛，是将灰色生活转化为光明的基本条件。[55]尽管叶绍钧态度诚恳，技巧纯熟，感觉敏锐，且富有修养，但仍不能和“五四”时期最成熟和最深刻的作家鲁迅相比。虽然鲁迅只写了两集短篇小说而叶绍钧共写了六集，却给原是浅薄的“五四”早期文学带来了思想上和艺术上的深度。因此，应该给予鲁迅作品以更加详明的分析。

在同时代人中，鲁迅作为一个有创造性的作家，其天才是无与伦比的。鲁迅的第一篇短篇小说《怀旧》，虽然是在文学革命之前用文言文写的，却已表现出与众不同的敏锐感和成熟的技巧。[56]鲁迅此后所写的，都是以其故乡绍兴为背景，而且传统味道很浓的短篇小说，洋溢着主观的抒情韵调，表现出其对自我与社会问题复杂而迷惘的反应。鲁迅的这些小说被认为是反传统的文学而大受欢迎，但从两个主要文学团体早期创作成果来说，却不是很典型的。

鲁迅本人曾不止一次地说过，有两种重要的激情促使其从事小说创作，声称其目的是启发民众和改良社会。鲁迅说：“我的取材，多来自病态社会的不幸的人中，意思是揭出病苦，引起疗救的注意。”[57]但是鲁迅也承认，其小说是个人回忆的产物；其所以写作，是因为无法从记忆中抹掉那些使之烦扰的往事。因此，鲁迅在小说创作中，极力将个人往事的回忆和对民众进行思想启发，艺术地将二者结合起来。鲁迅由此试图重新整理对个人经历的追忆，使之融入广泛的国家历史的图景中。这样，创作就不像大多数早期的“五四”文学作品那样，都是以自我为中心，这对读者当然更有意义。在一定程度上，鲁迅巧妙地将这两种激情熔铸成一个艺术整体。但是，这种民众与个人之间的创造性，其相互影响的关系并不是和谐的。

当钱玄同第一次要求鲁迅为《新青年》撰稿时，鲁迅用一个含义深刻的暗喻来回答：

假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？[58]

在一个充满漫无节制热情和乐观的时代，鲁迅竟有如此阴暗的思绪，足以证明其与众不同的心态。一间铁屋子没有窗户可透进一点光亮——的确是一幅黑暗封闭的图像：这就是鲁迅认为的中国文化和社会的恰当象征。这个明确的信息，当然是号召思想启蒙。但是这一似非而是的比喻，还暗示一场不祥的悲剧。那些“较为清醒的人”当被惊起时，也会和那些“熟睡的人们”一样，得到同样的结果，而鲁迅并不曾指出捣毁这铁屋子的任何途径。随着鲁迅将故事情节的展开，“铁屋子”的主题，在少数清醒者或半清醒者与熟睡的大多数人之间展开的悲剧性冲突中，得到了发展。这些熟睡者的不觉悟，往往由于其愚昧的残忍行为而变得更为恶劣。与群众对立的孤立者形象，显示出鲁迅对自己的“民族主义”与其无法克服的“个人主义”和“人道主义”之间的矛盾有左右为难的感情；换句话说，也就是对社会思想启蒙的责任感，和无法克服的个人悲观主义之间深感不安。

鲁迅在好几篇小说里写到“群众”，如《孔乙己》中咸亨酒店里的顾客，《狂人日记》和《明天》里的邻居，《祝福》和《风波》里的村民，尤其是生动而未被重视的《示众》中的观众。在谴责群众中的老一代人时，鲁迅的讽刺艺术达到了高峰，例如《高老夫子》、《肥皂》和《离婚》。通过这些个人或集体的速写，鲁迅拼集成一套自己同胞的画像——一个居住在“懒散、迷信、残忍和虚伪”社会里的民族[59]，揭露了一个阴暗、“病态”急需救治的社会。这个社会“病态”的根本原因，在鲁迅看来，并不是体质上的或环境方面的，而是精神上的。自1906年鲁迅决定放弃医学，转而从事文学之时起，就一直不倦地以通过文学来探求群众的“精神”内容，深入揭示中国的“国民性”，这种努力一直左右着鲁迅对群众的看法。鲁迅的这种探求结果，虽在其许多著作中都可以找到，却最完整地展现在长篇小说《阿q正传》中。

鲁迅在其最著名的作品中，并没有展示出一位强有力的个人英雄，而是创造了一个给人以深刻印象的平庸人物——阿q，是普通人中最普通的人，也是群众中一张熟悉的面孔。因此，阿q的传记可以视为了解中国群众概括的写照。阿q的许多缺点，也为一国之民的中国人所共有，可以归纳为两类主要的反面素质。阿q的“精神胜利法”，一种自我欺骗的方法，将自己的失败转变为似乎是胜利的思想方法；一种是甘愿作为压迫下牺牲品的“奴隶性”。这两种品质必然也就是中国的病根，也就是中国的历史遗产。鲁迅的意思是说，中国历史上屡受强大而野蛮的侵略，使之屡受屈辱的经历，特别是近代若干年来，已经给中国人的心里灌注了一种消极、麻木不仁和听天由命的心态。说来很具讽刺意味，所谓阿q精神竟是完全没有精神。

尽管阿q是民众的一面镜子，但却为民众所疏远，由一位劳动者变成了被社会遗弃的人。在最后的三章里，阿q先成“革命者”，然后是一名“强盗”，最后被定罪为死囚。在“大团圆中”，阿q当众游街，并被处决。阿q一生最后的经历，就这样给辛亥革命的失败作出了可悲的评语。[60]虽然当时已晚，阿q在临死时确实有了些觉悟，认识到中国民众的真实性格，正是那些观众在一直迫害他。这些人似乎是急于要吞食阿q的血肉，并且已经在“咬住其灵魂”，使阿q在不知不觉中让自己成了这些人的牺牲品，成了献祭的羔羊。

作为一个“熟睡的人”，阿q并不曾经历死亡的痛苦，尽管在其1临死时有了一点觉悟。但是当写到“较为清醒的人”——那些多半是知识分子的不幸者；这些人虽和阿q不同，但身处熟睡的人群之中，而又和其疏远，只有奔走呼号一时鲁迅对民众的教导，经常渗透着同情和绝望的个人感情。这些人物好像是从记忆的噩梦中浮现出来的，是鲁迅痛苦的“recherche du tempts perdu”（追忆逝去的年华）的结果，也体现了鲁迅自己内心的冲突。而最重要的，这些人是象征着鲁迅赋予的“较为清醒的”，表现占有了中心地位的哲理性进退两难的处境。这些不幸的少数人，由于天赋的敏感和理解能力而惊醒过来时，能从“无可挽救的临终的苦楚”中找到什么意义呢？

《狂人日记》（中国第一篇现代短篇小说）的主人公，是鲁迅笔下最早觉醒的知识分子，也是最引人注目的一位；可以视其为鲁迅在日本留学时期，最早崇拜的“摩罗诗人”的“患精神病”的后代——一个叛逆者和新思想的开创者，一切政治、宗教和道德的改革，都是从这些新思想开始的。但是，这种英雄的姿态却因完全脱离民众，而受到极大的限制，使其对社会的影响几乎等于零；其过分的敏感和探求精神，成了疯癫的证据，并因此而受到迫害。正因为如此，“狂人”是孤独的，被周围“熟睡的”民众所排斥，成了这些人的牺牲品。

虽然鲁迅创造的这位知识分子英雄，向人们提出中国社会吃人的警告，却被当成疯子的呓语，在日记的末尾发出了清醒的呼吁：“救救孩子。”但是自此以后，鲁迅为现代知识分子所绘的肖像中，如此的教诲逐渐让位于忧郁的倾向，愤怒的叛逆者既为沉思的孤独者所代替，也为痛苦的伤感主义者所代替，更为厌世的自杀者所代替。在三篇带有典型自传性的短篇小说中，鲁迅所描写的“较为清醒的”人也逐渐变得悲观，甚至几乎完全绝望了。

《故乡》里的那位述说故事的知识分子，即鲁迅小说中的“我”遇见了童年时代的朋友闰土。闰土已经从一个农村少年，变成了饱经风霜、拖家带口的中年人了。讲故事的人立即有一种深深的隔膜感，这不单由于其与闰土之间社会地位的悬殊，也由于时间的推移，将其以往的欢乐变成了今日的感伤。“我”清醒地看到自己已经不能再进入拴牢闰土的那个世界，也无力将过去的朋友解救出来。因此，“我”的寂寞是认同感被绝望所窒息的结果；仍是知识分子的洞察力，使之其过去与现在的矛盾变得更加难以忍受。

《在酒楼上》的那位故事讲述者，在一家酒楼上与过去的朋友不期而遇。两人过去都有激进的理想，而现在又同样的意志消沉。因此，当故事的讲述者听到这位友人说起给其弟迁葬和拜访亲邻时，两人相互之间的理解几乎完全一致。故事的讲述者和小说的主人公，实际上可以看作是鲁迅本人的艺术再现。通过巧妙安排的两个人物之间的交谈，鲁迅在小说里进行自我内心的自白。

鲁迅内心的矛盾，在这个故事里并没有得到正面解决。正如帕特里克·哈南教授所指出的，《在酒楼上》和《故乡》的中心思想，都是“不能实现鲁迅那一代人愿献身于社会服务的理想和道德理想”；这牵涉到“个人的良心，甚至罪责的问题”[61]。《孤独者》是鲁迅小说中最伤感的一篇，其中的罪恶感和幻灭感，进一步蜕变成自我厌恶和自暴自弃。在遭受到一系列挫折，又参加了其祖母的葬礼，失去了最后一位亲人之后，小说的主人公魏连受面临使一切厌世者苦恼的中心问题，在生活中还有什么值得活下去的东西？魏连殳在其最后的告别信中，所作的回答很有启发性：

我失败了，先前，我自以为是失败者。现在知道那并不，现在才真是失败者了。先前还有人愿意我活几天，我自己也还想活几天的时候，活不下去；现在，大可以无须了，然而要活下去……

我已经躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。

你以为我发了疯么？你以为我成了英雄或伟人了么？不，不的。这事情很简单；我近来已经做了杜师长的顾问……[62]

这最后的讽刺语气，使鲁迅笔下这位觉醒的孤独者形象，面对一个痛苦的结局。“孤独者”此时已经失去了天才的狂态，失去了孤独的英雄气概，甚至失去了怪癖与玩世不恭的傲慢；自暴自弃，与世事疏远，也受不到世人的青睐。这种生活将其引向绝望的尽头，通过自杀性的妥协行为——“无可挽救的死”，遂加入于庸俗人的行列之中。

《孤独者》写于1925年10月，正是鲁迅的消沉达于最低点时，但是并未跟随其主人公，而是在此后的几年里逐渐从中解脱出来，在政治上走上献身“左翼”文学的道路。鲁迅生活中的这一阶段，被称为上海时期（1928—1936年）。鲁迅的这两部短篇小说集，代表其在五四运动中最初的“呐喊”和高潮过后，随之而来的是“彷徨”。作为“五四”时期知识分子的鲁迅，与其较年轻的同时代人根本不同的心态，提供了极其深刻的佐证。作为一个阅历丰富的中年人，鲁迅具有更成熟的洞察力，能够透过“五四”反传统浪漫主义的光环，找出隐藏在后面的问题和冲突。对于这些问题，鲁迅也没有提出解决的办法，实际上暴露出其训诫目的的病态，并未导致任何明确的医治方案，什么地方也没有看到“铁屋子”的破坏。但是鲁迅却比任何其他作家，都更成功地尖锐讽刺“铁屋子”中的“熟睡者”。鲁迅成功地以极大的悲痛与激情，揭示了剧烈转变中觉悟知识分子的悲惨命运。即从这两点而言，鲁迅在中国现代文学史中的重要地位，也是完全肯定的。

外国文学的影响

除了作为最杰出的短篇小说作者，鲁迅还是最坚持不懈的外国文学翻译者之一；与其弟周作人一起，开创了对俄国和东欧小说的翻译；其译著均收在1909年出版的两册《域外小说集》中。这两册书在商业上失败得很惨，每册只售出20本左右。[63]

较周氏兄弟远为成功的翻译家，是晚清学者林纾，虽从未出过国门，也不懂外国语文，但在周氏兄弟译著时，已出版了54种译书。在20多年的翻译生涯中，林纾译了大约180种书，其中1/3以上是在清朝最后的13年中译出的，其余的则译于民国24年以前。[64]林纾的译书之多，在中国现代文学史上是空前绝后的。

林纾译书之所以受到欢迎，是由于其天赋的文艺鉴赏能力和高雅的古文笔法。在口译者的帮助下，林纾能轻而易举地把握住外国小说的风格和情调，并称其能区分这一部小说与另一部小说之间的细微差别，如区别家中人的脚步声一样。[65]作为对唐宋散文有深厚修养的古文大师，林纾养成了对西方文学的奇特的判断力，认为狄更斯远比哈葛德高明，并将这位英国大作家的各种写作技巧，与伟大的史学家司马迁和唐代古文家韩愈相比。林纾撰写的学术性很强的序言虽然也许只不过是对自己译述工作的理论解释，一定能使高雅的和普通的读者同样感到兴味。但是林纾在商业上的成功，与其利用文学出版事业的兴盛，译著迎合了晚清流行小说类型的才能和运气有关。林纾的绝大部分译著，可分为社会小说和言情小说两大类，另外还有相当大一部分是侦探小说和冒险小说，仅哈葛德的作品就占25种。

正是这位文言文大师和文学革命反对者的林纾，为年轻一代的想像力提供了必要的营养；几乎没有哪一位“五四”作家，不是通过林纾的翻译接触西方文学的。林译的狄更斯、司各脱、华盛顿、欧文、哈葛德等人的作品，尤其是小仲马的《巴黎茶花女遗事》[66]，都是经久不衰的读物。当林纾使现代中国作家与读者接触到西方文学时，其同时代的苏曼殊，则将西方作家变成了迷人的传奇人物。[67]由苏曼殊翻译出版了《拜伦诗选》（1909年）——特别是其翻译的拜伦《哀希腊》，俨然将这位英国的浪漫诗人，变成了超凡入圣的英雄，可能成为现代中国文学最为光彩夺目的西方作家。苏曼殊将拜伦偶像化，并将自己比拟为拜伦，为中国接受西方文学创立了一个有趣的先例。正如拜伦被苏曼殊当做慷慨悲歌的英雄光辉形象一样，自此以后，一位外国作家在中国的地位，就由其一生和品格来衡量了，其作品的文学价值也就无关紧要了。

到了“五四”时期，苏曼殊的遗产则为徐志摩和郁达夫以及创造社的其他成员所继承，发展成为一种新的传统；外国文学被用来支持中国新作家的形象和生活方式。由于创造社的成员膨胀了自我和崇拜英雄的狂热，于是各自建立了一种个人认同的偶像。郁达夫自比欧内斯特·道生；郭沫若自比雪莱和歌德；蒋光慈自比拜伦；徐志摩自比哈代和泰戈尔，此二位大诗人均曾与徐志摩谋面，并成为朋友；田汉则是崭露头角的易卜生；王独清是雨果第二。一个人要在文艺界出风头，不仅要拿出新创作的诗歌或小说，还要展示出其所崇拜的外国大师。拜伦、雪莱、济慈、歌德、罗曼·罗兰、托尔斯泰、易卜生、雨果、卢梭，几乎都列名于每一个人最倾慕的作家名单之中。这些“英雄”中的大多数人，都是欧洲浪漫主义作家中的佼佼者。即使有些人不能简单归入浪漫主义行列中——例如托尔斯泰、尼采、哈代、莫泊桑、屠格涅夫，也被崇奉者以其浪漫主义观点，尊之为以超人的精力为理想而战斗的伟人。

像这样从感情上将西方作家偶像化，遂产生了将外国文学当做意识形态源泉的倾向。像浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义等术语，也和社会主义、无政府主义、马克思主义、人文主义、科学与民主等词语一样，被热情地广为传播。对这些了不起的“主义”的一知半解，就像和外国作家的“大名”发生联系一样，马上可以提高一个人的地位。这也是令研究现代中国文学史的人最感棘手的问题之一，要澄清、比较和评估这些各式各样来自外国文学中的“主义”，并确定这种“外国影响”的真正性质。

首先，翻译作品数量的庞大，使试图对其进行分类研究的人感到束手无策。《中国新文学大系》卷10关于翻译一节，列出1917—1927年出版的个人著作和选集，共达451种之多。《中国现代出版史料》列出到1929年为止的书目，达577种。[68]翻译作品中最多的法国文学，计128种，其后依次是俄国文学120种，英国文学102种，德国文学45种，日本文学38种。不同作者和不同民族的文集31种未计在内。至于在文学刊物上发表翻译的诗歌、小说、戏剧和文章，更是多得不可数计。在文学革命之后的10年中，由于出版业的繁荣兴盛，翻译出版的外国文学作品数量极其庞大。

一个外国作家作品能否在中国流行，是很难判断的，这是由其译本质量与其性格的吸引力两方面决定的。那些比较富有魅力的作家——拜伦、雪莱、济慈、小仲马和其他浪漫派作家，虽然翻译成中文的作品并不算多，但却在中国成为家喻户晓的文学家。另外一些作家——哈葛德、安德烈夫、高尔斯华绥、霍普曼，尽管其作品译成中文的为数甚多，但却未能在中国享有盛名。像狄更斯和莫泊桑的作品，中文的译本很多，而又享有很高知名度的例子，并不多见。

中文翻译的外国作家作品，共有20多个国家的作者，也有各个不同历史时期的作品。但一般说来，绝大多数介绍到中国的西方作品，都是19世纪的欧洲文学，其中在中国占统治地位的流派，是现实主义和浪漫主义。

从文学史的观点来看，中国对西方事物的狂热追求，表明其力图将整个19世纪的欧洲文学压缩到10年之内的中国文学中来。几乎所有的“五四”作家，因其出于反传统的热情，把古典主义和传统等同起来，所以都鄙视西方的古典主义；只有周作人对古希腊遗产表现出兴趣。为数不多的中国评论家——其中多数是白璧德的门生，似乎同意马修·阿诺德的意见。在19世纪以前的西方作家中，只有亚力斯多德、但丁、莎士比亚和歌德受到人们的承认。[69]第一次世界大战后，在欧洲出现的“现代主义”流派，30年代和40年代之前，中国的作家均对之不感兴趣——就是在此之后，也只有少数作家和评论家感兴趣。

发生这种现象的主要原因，可能因为当时流行的文学进化论观念。在关于西方文学理论介绍入中国后，邦妮·s.麦克杜格尔指出，由于受到英文和日文教科书的影响，中国作家们显然相信欧洲文学的发展，是经过了古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义等诸阶段。[70]虽然这样叙述欧洲文学史没有什么大错，中国人却相信这种文学演变是“进步”的顺序，并认为新形式肯定优于旧形式。因为相信文学是在向前发展，不但使许多中国追随者对西方古典文学、中世纪文学和新古典主义文学不感兴趣，并使其过分热衷于将现代中国文学压缩到上述类别中去；相信传统的中国文学在古典主义与浪漫主义之间，就停留在一点上了；于是认定现代中国文学不论作家喜欢与否，必须经过现实主义和自然主义。

这种从进化论观点对现实主义的推崇，虽带有浪漫主义情调，却产生了理解上很大的困惑。前面已经讲到，西方的现实主义作家，在中国常常被当成“浪漫主义的”来对待。法国现实主义大师们——福楼拜和莫泊桑的反浪漫主义立场，在思想上被曲解为暴露资产阶级的腐朽与堕落。托尔斯泰除了作为“超人”的高大英雄形象外，还因为其道德主义和人文主义而受到推崇。相反，倾向于浪漫主义的中国作家们，往往注重欧洲浪漫主义的“现实主义”方面，而对其所具有的人道性和社会—政治的解释，则大部分都被忽视，着重强调自我表现、个性解放和对既定社会成规的反抗。田汉甚至把浪漫主义等同于自由、民主和社会主义。[71]

因此，一个典型的“五四”文学家，大都具有三合一的特点，即气质上的浪漫主义，文学信条上的现实主义，基本观点上的人道主义。这种独特的结合，乃是两种互相关联因素的产物，即“五四”作家们的先天倾向和新文学产生的环境，现代中国的“理论家”和实践者几乎都对文艺理论不感兴趣。在不停进行文学激情活动的10年里，作家们顾不上去弄清各种外国文学理论的复杂精微之处——不管是浪漫主义还是现实主义。再说，此时的文学理论，只不过是用来在辩论中攻击和捍卫文学以外的事业。新型的知识分子，仍然从士大夫那里继承了其基本的思维方式，尽管感到在政治上无能为力和被社会所冷落，但仍对当时社会的关怀深刻铭记于心。

从陈独秀开始，“现实主义”的概念，就和对社会—政治的关怀纠缠在一起。正如陈氏在文学革命的宣言中所揭示的那样，现实主义基本上就是对社会人道主义的关怀，并将其以简单、生动、通俗文体予以结合；首先以此作为意识形态的武器，粉碎老传统对中国文学的束缚；同时重新规定出新文学的性质与任务。正如“为人生的艺术”口号所说明的那样，新的要求是创作反映当前社会现实的作品——运用实际生活经验，摒弃那些文学上或文化上陈规陋习的干扰。有了这种实用主义的目的，“五四”时期提倡现实主义的人们，从来不曾打算将现实主义的原理，当做规定特殊的文学创作或文学分析的艺术准则。20年代初期，中国产生的“现实主义”文学，和巴尔扎克或福楼拜的作品，其差别不啻有十万八千里之遥。同时，这种所谓的“现实主义”也并不是客观的现实反映，而是“通过十分主观意识折射出来的现实”[72]。

中国作家接受自然主义似乎也带有主观主义的特点（自然主义在中国常和现实主义混用）。在这方面，“五四”时代的作家们很可能更直接地继承了日本的遗产，在20世纪初，自然主义在日本特别流行。但是像左拉那样强调社会决定论和科学的客观性，对日本作家来说，实过于生硬而难于接受，于是就将“自然”一词的含意巧妙地加以曲解。自然主义就被解释为内心反映，又被解释成与客观现实不相干的人类“天性”主观表现的原理。[73]当茅盾在1922年发表的著名论文《自然主义与中国现代小说》，将自然主义的概念旁征博引地介绍到中国时，这种主观的“偏见”即被保留了下来。在左拉的“绝对客观性”和龚古尔的“部分主观的自然主义”之间，茅盾更喜欢后者。[74]

茅盾写的这篇论文发表于新改刊的《小说月报》，其本意是针对鸳鸯蝴蝶派小说的。茅盾讨厌这些小说哭哭啼啼的伤感主义，认为自然主义可以提供必要的消毒剂。茅盾完全明白自然主义有夸大邪恶和包含宿命论与绝望的“坏”倾向，但仍根据文学进化论，认为至少在短时期内，“中国作家必须首先经历自然主义的洗礼”[75]。

直到10年之后，茅盾才开始实践其所提倡的这套理论。当茅盾最后写作自然主义的长篇小说《子夜》时，对上海的证券交易所和企业管理的“客观”细节，给予极大的注意，这是其精心研究的结果。但在30年代早期，现实主义和自然主义已经历了明显的变化。20年代初以自我为中心自白式创作的主观倾向，逐渐为更广阔的社会倾向所取代。正如西里尔·柏奇所指出的，好的作品都是那些“大体上抛弃了自传体的”[76]作家们写的，如老舍、张天翼、吴组湘、沈从文和茅盾等人的小说中的艺术形象，和早期“五四”作家们一样具有个性，但却有更加广阔视野的描写。30年代初期的“现实主义”作品，不再是“浪漫主义的”，而是“社会的”和“批判的”，是不加掩饰地暴露城乡生活的阴暗面。这种新的“社会现实主义”的传统，只须再向前跨上一步，就成了毛泽东的完全政治化的“社会主义的现实主义”了。

按照进化论的观点，现实主义和自然主义的下一阶段，应该是象征主义或“新浪漫主义”。说来奇怪，尽管有些人有所偏好，但象征主义和新浪漫主义两个术语，却好像从来不曾在中国文坛上流行过，这部分是由于社会政治环境已经改变。到了30年代初，中国现代文学作家中的大多数人已经“左”倾，开始接受“革命文学”和“普罗文学”之类的政治口号。只有少数几位诗人在提倡和实践象征主义，其中大多数人都和《现代》杂志有关系，都是政治倾向不同的人。但是撇开政治的考察不谈，这个问题也与定义和实践有关。

邦妮·s.麦克杜格尔收集的文献证明，在讨论象征主义和“新浪漫主义”术语时，也许因为缺少资料和对历史不够了解，参加者是以尝试和困惑的态度来对待这些术语的。按照现在正常的理解，象征主义指19世纪末源出于法国的诗歌运动，主要作者有波德莱尔、魏尔伦、马拉美和瓦勒里。而“新浪漫主义”更是一个模糊用语，对于那些仍在使用此词语的人，是指新理想主义文学短暂的再起，其代表人物包括罗曼·罗兰、亨利、巴比塞、安纳托尔·法朗士和文森特·布拉斯科·伊巴涅斯。[77]中国人对这些作家的名字是熟悉的，其中如罗曼·罗兰和魏尔伦，被当做浪漫英雄崇拜。但在30年代之前，这些早期的英雄崇拜者，并没有认识到法国象征派诗歌的文学意义，后来戴望舒和邵洵美才开始翻译波德莱尔的《恶之花》，并将波德莱尔的诗中形象移植到其作品中。[78]

20年代在中国占统治地位的象征主义理论家是厨川白村，其著作《苦闷的象征》，曾三次被译成中文。但厨川自己对从欧美学来的理论并不完全理解，所以在其理论中有许多自相矛盾和前后不一致的地方，而追随厨川的中国作家们又增加了更多的混乱。茅盾很机警地一会儿将象征主义和新浪漫主义归为一类，一会儿又认为新浪漫主义是行将取代象征主义的一股全新的浪潮。郁达夫把新浪漫主义分为两类：积极的新英雄主义和新理想主义文学，以罗曼·罗兰、巴比塞和法朗士为代表；以及追随波德莱尔和魏尔伦颓废的虚无主义与道德上的无政府主义之后，又兴起的消极的象征主义。[79]虽然郁达夫公开表示热情赞赏前者，但从其创作中来看，显然是更为同情后者。

尽管郁达夫和茅盾对欧洲文学有相当广泛的了解，但也同其见识不广的同行们一样，喜欢作出意识形态的姿态（这种早期倾向，不久就导致了一系列的文学论战，见后面一章）。值得注意的是，只有极少数“五四”作家，能将此为数众多的西方文学理论应用到其创作之中，但又极不注意写作技巧，成了这一时期现实主义小说的普遍风尚。早期的新体诗的作者胡适、康白情、刘大白等人，形式都很粗糙，更不用提内容的浅薄了。20年代最有才华的诗人是郭沫若，其诗作受意象主义派和沃尔特、惠特曼的影响。[80]郭沫若的诗豪放不羁，有意识的用粗糙的形式来表达。直到徐志摩从英国回来，于1926年创办《诗刊》以后，认真的改革——特别是在诗的韵律方面，才在英国浪漫主义诗歌影响下开始进行。[81]20世纪初的几个先锋派——表现主义、未来主义、达达主义等，在20年代也颇知名，并且也有过讨论，但并没有人把其主张付诸实践。因此，在20世纪的前10年，文学的现状颇有历史的反讽刺意味；虽然文学革命废除了旧的形式，并使现代中国作家，都成为新文学形式的试验者和向外国学习的人，但其文学实践又极为缺乏技巧上的适应能力。在这方面主要的例外是鲁迅，其次是郁达夫。

郁达夫自己承认，其早期的小说深受外国文学的影响。《银灰色的死》的背景，即取自罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《寄宿》，写一个青年人爱上一个女招待的主题，则取自欧内斯特·道生的生活。虽然郁达夫自己不曾提起过，但《沉沦》中的田园式的景物，显然是模仿日本浪漫主义作家佐藤春夫。[82]作为文学的模仿，这些小说都是失败的，因为这些小说的“异国情调”背景和欧洲浪漫主义诗歌构成的虚假景观，与故事的自传内容很不协调。

至于鲁迅，在两个方面的确是与众不同的。首先，正如帕特里克·哈南所指出的，鲁迅非同寻常地重视文学技巧；其早期的小说，显出有意吸取俄国和东欧小说的主题和传统。其次，和其他同辈的中国作家不同，鲁迅对现实主义的理论和技巧根本不感兴趣，这比起其在技术方面的适应更加引人注意[83]。鲁迅对法国的现实主义或自然主义作家不感兴趣，对日本的自然主义作家也不感兴趣；其早期的文学情趣，更倾向于“前现实主义”的果戈理、莱蒙托夫、显克微支和裴多菲，或“后现实主义”的安德烈夫、阿尔志跋绥夫和加尔洵。鲁迅的第一篇小说《狂人日记》的篇名，就是取自果戈理；但这篇小说和《药》里的“形而上学的恐怖”气氛和象征主义概念，则源出于安德烈夫（正如哈南教授令人信服地指出，尤其源出于《寂静》和《红笑》这样的小说）。[84]另一面，如d.w.福克马教授所指出的，鲁迅对无家可归的漂泊者、被侮辱与被损害者，对狂人和落落寡合的知识分子这些处于卑贱地位但却能道出事实真相的人的偏爱，很可能是受了俄国浪漫主义传统的启示。福克马的结论称，“鲁迅被浪漫主义和象征主义的价值观所吸引，在现实主义的价值观中，只有启发性和人物的典型性才吸引他”[85]；或许还要补充一句，甚至鲁迅笔下的典型人物，也包含着象征主义的意义。

外国文学对鲁迅的影响，令人感兴趣之处，在于其是中国现代小说家中，几乎是唯一“发展”到象征主义阶段的人，尽管其同时代人都不承认这一点（除了其弟周作人以外）。这种象征主义倾向，在鲁迅1924—1926年间写的散文诗集《野草》中特别值得注意。普鲁舍克将《野草》的情绪、语调，和波德莱尔的《散文小诗》作了比较。这23篇散文诗创造出在一个梦魇般的世界里，在黑暗中闪烁着怪诞而有诗意的形象，如残损的墓碑，凝结的火焰，鬼魂出没的“地狱”，乞丐似的走向坟墓的过客，忍受钉十字架痛楚的耶稣，单枪匹马举起标枪的战士。[86]作为鲁迅自己心灵的象征性表现，以及其寻求人生意义的比喻性记载，这个文集的全部著作最为晦涩，因之在中国读者中也很少得到理解。在散文诗中，鲁迅好像已经超越其同代人的感情，而到达西方现代主义文学的边缘。

这部文集尽管也提到尼采、克尔凯郭尔和基督受难，但其基本精神却与西方现代主义文学有本质的区别。在鲁迅的全部著作中，这个文集是“最超现实主义”的，仍然显示迫使其追求人生意义的人道主义精神，而不是揭露人类“普遍的”荒谬处境——生与死，过去与未来，希望与失望。鲁迅虽处在彷徨中的精神，但并没有完全陷入虚无主义。相反，鲁迅这个文集的一些篇章，似乎在指明走出这条胡同的道路是存在的；凝结的“死火”终于选择跳出了冰谷，步履蹒跚在人生道路上的倦客，终于决定阔步前行了。尽管鲁迅自己不曾清楚地说明，最后要指出这样的可能，人类意志的伦理行为仍有可能对现存无意义可言的环境，赋予其以某种意义。因此，在这本文集中，鲁迅与西方象征主义和现代主义在艺术上和“形而上学”的情调上，并没有将其引导到艾略特的“荒原”，或者是贝克特、尤赖斯科的荒谬世界；相反，却迫使鲁迅回到人类世界。在描写耶稣钉在十字架上最后时刻的一篇末尾，鲁迅加上这样一句评语，“上帝离弃了他，他终于还是一个人之子”。

1927年以后，鲁迅本人结束了其内心的苦闷，决定面对中国社会的具体现实，拿起笔为“左翼”事业来写杂文了。从纯美学的观点来看，鲁迅的这一明显转向，意味着作为创造性艺术家事业的终结[87]，但从意识形态的观点来看，只不过是投身于政治压倒了对艺术的兴趣。但是这两种看法都太过于极端，不但不能说明鲁迅和西方文学关系的深刻含义，也模糊了以“现代性”为背景的现代中国文学的真实特点。

对现代性的追求

从上述对鲁迅的分析中可以得出结论，中国作家们对19世纪欧洲文学主流的关心，对于其在20世纪早期发展采取迟疑不决的玩忽态度，不仅显示出在不同文化之间的相互影响中，必然要出现的“时间差”，也说明“现代性”一词本身含义的不明确性。

根据西方的背景来观察，“现代”一词——定义为与过去相对立的意思，到19世纪，已经有了两种不同的含义。按照马特依·卡林尼斯库教授的意见，19世纪前半期以后，“作为西方文化史一个阶段的现代性，与作为美学概念的现代性之间，已经发生了不可逆转的分裂，前者是科学技术的进步，产业革命，以及资本主义引起经济与社会全面变化的结果”[88]。后者产生了如象征主义和先锋主义等流派，代表对前一种现代性强烈而激进的反抗。前一种现代性表示了新的叛逆者的特性，是中产阶级和市侩的现代——“现世的世界观，实用主义的偏见，不求上进随俗浮沉和审美标准的下降”[89]。这种反抗的开始，可以追溯到浪漫主义的某些特点，既反对永恒和完美的古典主义概念，又反对19世纪日益增强的物质文明的虚伪与庸俗。但到19世纪末与20世纪初，这种新的现代主义有了明确的论战立场，（用奥特加·依·加西特的著名的话来说）成为反传统、反实用主义、反人文主义，追求艺术上的“非人性化”。新的艺术叛逆者们，对空洞的浪漫情调的人文主义已感到厌倦；对19世纪生活中的人文内容，对“资产阶级重商主义和庸俗的实用主义”，引起了“一种对生活方式或存在方式的真正厌恶”，并且发展到对人的因素逐渐消失。这种因素一直在浪漫主义和现实主义艺术中占据统治地位。[90]新的现代主义既反对理性主义，也反对历史主义。正如乔治·卢卡契曾指出的，“现代主义对人类的历史感到绝望，抛弃了历史线性发展的观念”[91]。这种绝望感，是对实证主义的发展观念和启蒙时期理性观念感到幻灭的结果，遂使现代主义作家与艺术家对外部世界失去了兴趣，现在认为这个世界是毫无希望的，是难于驾驭和正在异化的世界；而且其开始以极端的主观主义和反传统的姿态，通过自己的艺术创造来重新确立现实概念。

从背景上来看，中国人关于现代性的理解，表现出明显的不同。自清末以来，日益增长“偏重当代”的观念，即反对儒家偏向古代的基本态度，无论在字面上，还是在象征性上，都充满了“新”的内容。从1898年的维新运动到梁启超的“新民”概念，以至“五四”时期出现的“新青年”、“新文化”和“新文学”；“新”字一词，几乎伴随着旨在使中国摆脱以往枷锁，成为“现代”自由民族而发动的每一次社会知识运动。因此，在中国的“现代性”，不但表明对当前的关注，同时也表示对未来“新”事物和西方“新奇”事物的追求。[92]因此，关于现代性的新概念，在中国似乎不同程度上继承了几种西方“资产阶级”现代性概念，即进化与进步的概念。历史前进运动的实证主义概念，对科学与技术有益的潜力的信心，相信广阔的人文主义框架中的自由与民主的理想。正如许华茨教授所指出的，这样的自由主义价值观，在严复与其同时代人的著作中，给以非常“中国式”的重新解释；个人的信念与狂热的民族主义结合在一起，其所设想的目的是在努力实现民族的富强。[93]因此，中国人的这种眼光，并没有预见到个人与集体之间必然要发生分裂。

当那些“五四”反传统的人，向传统展开全面总攻击之际，其感情激动之气质，导致了浪漫主义的自我肯定，与中国20世纪之初充满庸俗“市侩”的社会习尚相对立。“五四”的作家们，虽具有一些西方美学的现代主义在艺术领域的反抗意识，却并没有对科学、理性和进步失掉信心。“五四”作家对“现实主义”的追求，实际上很像奥特加·依·加西特对19世纪欧洲艺术家视为一个整体的看法——那些欧洲艺术家将“严格的美学因素缩小到最小限度，并使作品几乎完全成为虚构的人类实景。在这个意义上，上世纪所有正常的艺术，都应被认为是现实主义的”[94]。

在对中国文学革命所作的另一个深刻评价里，普鲁舍克也承认19世纪的这种影响；但却进一步指出，“五四”文学的主观主义和抒情主义“的确在实质上，和19世纪文学相比，更接近第一次世界大战后的现代欧洲文学”——据普鲁舍克看来，这是“中国古老的传统，与当代欧洲情绪互相汇合”[95]的结果。麦克杜格尔基本上同意普鲁舍克的意见，也强调中国作家对“先锋派”倾向的兴趣。但只要仔细研究一下麦克杜格尔提供的证据，就会发现中国作家们所说的“先锋派”，虽也从艺术方面反叛传统，但却仍然只限于在“生活”的范畴。换句话说，中国作家们的愤怒和挫折、对当前现实的厌恶等情绪，使其采取植根于社会—政治关系的反叛立场。创造社的“为艺术而艺术”口号，既不是追随戈蒂埃的艺术非功利主义思想，也不是响应象征主义者超现实优越性的论战主张——更不用说现代主义者，创造一个比之当代生活和社会浅薄的外部世界，即具有更为“真实”的新的美学世界所特有的现代主义者的主张了。甚至在郁达夫早期小说中表现出变幻无常的情绪，也是渊源于中国的历史环境，而非来自抽象的历史观念——（用波德莱尔的话来说）都是一些“无常的，飘忽不定的，偶然的观念”。最后在“五四”文学中，找不到现代主义嘲弄和反对自己的任何证据（例如“颓废”和文学上的“庸俗主义”）。郁达夫为社会—政治所困扰，以无能为力心态的“多余的”知识分子，其颓废的本质，是以漂亮的风格勉强掩饰其失败感。[96]

“五四”文学的“现代主义”有一个最显著的特点，即中国现代作家突出的展示其个性，并向外部现实施加影响，而不是转向自我和艺术领域。就这个意义上说，“五四”文学是有些与西方现代主义的第一阶段相似。依照欧文·豪的看法，当时的现代主义并不讳言自己源出于浪漫主义，“宣称自我扩张，是事物乃至是个人活力的一种超凡的与放纵的扩张”[97]。这一阶段的典型，是郭沫若早年祟拜的偶像惠特曼。除了60年代以后的台湾文学外，中国的现代文学，大体上避开了西方现代主义的中期和晚期。“在中期，自我从外界开始退缩，几乎将自己看做是整个世界，专注于审视自我内部的动力——自由、强迫和任性；在晚期，则发生自我向外倾泻，因倦于个性与心理扩大而产生的突然变化。”这两个阶段的代表人物，分别是弗吉尼亚·沃尔芙和贝克特。前文已经述及，只有在鲁迅的散文诗中，才偶然进入类似贝克特的境界；而弗吉尼亚·沃尔芙的影响，则只有在以后的两位作家凌叔华和张爱玲的作品中才能看到。[98]

因此，鲁迅从西方现代主义的边缘，又“回到”中国的现实一事，可以说明其同时代人的“现代化过程”。在“五四”时期，对于肤浅的人来说，“现代”的意思是“摩登”，是时髦，是赶上西方最新的风尚——从服装和发型的样式到文学流派。从深刻的意义上讲，以鲁迅为代表，“现代”一词意味着主观主义，也意味着与在新的未来世界中，建立新中国的民族现代进程之间的深刻矛盾。因此，夏志清的评论是十分中肯的：

现代的中国作家，即使不同意现代西方作家的绝望情绪，也会同情其厌恶情绪。但因中国作家的眼界不超出中国的范围，为了从西方或苏联引进现代的思想和体制，以改造目前国家的腐化和破败状况，仍然将希望的大门敞开着。如果中国的作家有勇气和洞察力，同等看待中国的景象与现代人的处境，就会置身于现代文学的主流之中了。但是其所以不敢这样去做，因为这一来，就会把改善民生和恢复人的尊严的希望完全打碎了。[99]

看来即使是最深刻的现代中国作家——鲁迅也未能超越对中国的执着感情。

鲁迅之走向左翼，也典型的说明20年代开始的文学政治化潮流。这种进一步“向外”的动向，最终导致主观主义和个人主义的终结。因此，历史地回顾起来，可以认为“五四”时代，是标志着这两类现代精神发展的顶峰。从好的方面说，“五四”文学传达出心灵上的冲突与痛苦，其尖锐的程度尤甚于相似的西方文学，因为其外部现实的威胁并没有从作家的意识中消除，而是仍然存在。一个死气沉沉和庸俗市侩社会所产生的问题，以日益沉重的压力困扰着作家的良知。现代中国作家们与其西方的同时代的人不同，无法置眼前的现实于不顾，为自己的“爱国的乡土之情”付出的代价，是一种深刻的精神折磨，有危机临头的“现实”压力。从不纯粹的美学的观点来看，中国文学对现代性的追求，包含着悲剧性的意义，从来没有发生“颠倒”而钻“唯美主义”的牛角尖。中国文学也不会像西方现代主义，碰上自我失败的两难处境，专注于时间的无常。现代主义永远不会成功；如果成功了，也就成了“过时”的，因而不再是现代的。欧文·豪巧妙地总结说：“现代主义必须永远战斗，但永远不能完全获胜；过些时间以后，就必须为不获胜而去奋斗了。”[100]

在为自己和为祖国追求“改善民生”和“恢复人性尊严”的过程中，现代中国作家处在不断恶化的社会危机与阴暗现实之时，总是寄希望于光明的未来。这种理想与现实的冲突，为30年代初最成熟的作品提供了源泉。但是，现代性从来不曾在中国文学史中真正获得过胜利。在中日战争爆发以后，这种追求现代性的艺术，为政治的迫切性所压倒；本来一直带有社会—政治色彩的创造性文学价值，更降到政治附属品的地位。当毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》被尊奉为准则以后，艺术的真实概念，已受到政治思想的控制。无论是就西方还是中国的含义而言，现代性在中国现代文学进入当代以后，已经不再是中国共产主义文学的主要特点了。

* * *

[1]夏志清：《摆脱不了的中国情：中国现代文学道义上的责任》，见其所著《现代中国小说史》，第2版，第533—536页。

[2]参看例如周策纵《五四运动：近代中国知识分子的革命》，也可参考许华茨编：《关于五四运动的意见：专题论集》，特别是引言部分。

[3]雅罗斯拉夫·普鲁舍克：《中国现代文学中的主观主义与个人主义》，载《东方档案》，25.2（1957年），第266—270页。

[4]李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第3—7页。

[5]66这个数字，是李宝嘉提出的，其中至少有32种被阿英称之为“小报”，政治性不强，供城市中产阶级消闲。参看阿英：《晚清文艺报刊述略》，第51页。239这个数字，见于《清季重要报刊目录》一文，载张静庐编：《中国近代出版史料初编》，第77—92页。

[6]此处和前面的引文译文，见夏志清：《新小说的倡导者严复和梁启超》，载阿黛尔·a.里基特编：《从孔子到梁启超的中国文学观》，第230—232页。

[7]梁启超仍用文言句法，但大量使用口语说法。其追随者更进而大胆试用方言口语——包括官话和各地区方言（尤其是江浙一带的方言）。最早完全用方言写作的报刊之一，《演义白话报》于1897年创刊。其宗旨是使一般民众能阅读到用通俗易懂形式写成的新闻——尤其是有关外国列强的新闻，并且将各种有用的书报杂志译成口语，以求便于阅读（阿英：《晚清文艺报刊述略》，第64页）。文学报刊的影响，使文言和白话的分界线逐渐模糊，并增强了白话的地位。到20世纪初，白话不仅在报刊和文学作品中使用，并且已在历史、地理、教育、工业、科学著作中使用。参阅米列娜·多列扎洛娃一费林捷洛娃：《中国现代文学的起源》，载默尔·戈得曼编：《“五四”时代的中国现代文学》，第13页。

[8]胡适：《五十年来中国之文学》，载《胡适文存》，2，第233—234页。

[9]此书有刘师舜的英文缩写本。

[10]这里所讨论的，是根据普鲁舍克教授1967年在哈佛大学的讲学笔记，米列娜·多列扎洛娃-费林捷洛娃编的学术论文集《19、20世纪之交的中国小说》中，对晚清小说作了综合性分析。

[11]但是胡适认为，吴沃尧的小说《九命奇冤》，在倒叙技巧的运用和结构的统一方面，受了西方小说的影响，见胡适：《五十年来中国之文学》，第239页。

[12]阿英：《晚清小说史》，第97页。

[13]阿英：《晚清小说史》，第173—174页。

[14]参阅李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第3章；林纾的翻译作品将在本章第二部分讨论。

[15]参阅阿英：《晚清小说史》，第13章。

[16]同上书，第169、176页。

[17]林培瑞：《10和20年代传统类型的通俗市民小说》，载戈德曼编：《中国现代文学》，第327—328页；并参阅其博士论文：《上海现代通俗小说的兴起》（哈佛大学，1976年）。

[18]根据林培瑞的统计，这类小说中最受欢迎的，“在上海肯定有40万至100万人读过”。参看林培瑞：《传统类型的通俗市民小说》，第338页。鸳鸯蝴蝶派小说的销售记录，直到30年代末期都未被超过，以后才逐渐衰落。1949年以后的共产主义小说的销售量，当然要大得多。

[19]林培瑞：《传统类型的通俗市民小说》，第330页。

[20]同上书，第339页。

[21]新近对曾朴和刘鹗两位作家的深入研究，见李培德《曾朴》和夏志清《老残游记：对其艺术和意义的研究》，载《清华中国研究学报》，7.2（1969年8月），第40—66页；并参阅哈罗德·沙迪克带有注释的《老残游记》的精彩译本。

[22]校注：南社：辛亥革命前后著名的文学团体，社名取“操南音不忘其旧”之意，发起人为同盟会会员陈去病（陈巢南）、高旭（高天梅）、柳亚子，1909年11月13日成立，主要活动中心在上海，社员人数1180余人，1923年解散，以后又有新南社、南社湘集、闽集组织。

[23]曹聚仁：《文坛三忆》，第150—151页；关于南社的一般情况，参看柳亚子：《南社纪略》。

[24]王平陵：《三十年来文坛沧桑录》，第5页。

[25]参看胡适附录在《四十自述》之后的著名论文《逼上梁山》，第91—122页；还可参看胡适在芝加哥大学发表的英文演讲《中国的文艺复兴》和1958年在台湾发表的演说《中国文艺复兴运动》，已被收入刘心皇：《现代中国文学史话》，第1—15页。第二手材料，有杰罗姆·b.格里德的《胡适与中国的文艺复兴》，第3章；林毓生：《中国的意识危机：五四时期激进的反传统主义》，关于胡适的一章。胡适在文学革命时期的大多数论文，均收入《胡适文存》第1卷。

[26]胡适：《逼上梁山》，第112页。

[27]周策纵：《五四运动》，第275—276页。

[28]同上书，第266—270页。

[29]周策纵：《五四运动》，第272页。

[30]侯健：《从文学革命到革命文学》，第32页。

[31]侯健对此观点作了同情的分析，见《从文学革命到革命文学》，第57—95页。

[32]周策纵：《五四运动》，第282页。

[33]李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第9页。

[34]李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第12页。

[35]几乎所有权威的中国第二手资料，都采用这两种分法，例如可参阅李何林的《近二十年中国文艺思潮论》，第4章；王瑶的《中国新文学史稿》，第40—53页；刘绶松的《中国新文学史初稿》，第3章。

[36]见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第20页所引周作人的文章《人的文学》，该文最初载于《新青年》5.6（1918年12月），第575—584页。当时文学研究会尚未成立，严格地说，并不能认为是阐明该会的宗旨。

[37]茅盾：《什么是文学？》，见张若英编：《新文学运动史资料》，第312—313页。

[38]李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》引文，见第21页；关于这场文学争论的更全面的论述，可参阅郑振铎：《“五四”以来文学上的争论》，这篇文章是郑振铎为赵家璧主编的《中国新文学大系》第2卷写的导言。这套丛书的八篇导言，都收集在郑振铎编的《中国新文学大系导论选集》中。

[39]参看《中国新文学大系导论选集》，第150页。

[40]夏志清：《中国现代小说史》，第19页。

[41]这是创造社成员郑伯奇对“五四”早期的评价，见《中国新文学大系导论选集》，第94页。

[42]夏志清：《中国现代小说史》，第18页。

[43]胡适：《易卜生主义》，见《胡适文存》，1，第643页。

[44]梅仪慈：《20年代和30年代的女作家》，见马里·沃尔夫和罗克珊·威特克编：《中国社会中的妇女》，第161—162页。

[45]关于对丁玲的另一种理解，参看梅仪慈的《变化中的文学人生的关系：作家丁玲的某些方面》，载戈德曼编：《“五四”时代的中国现代文学》，第281—308页。

[46]梅仪慈：《20年代和30年代的女作家》，第108页。

[47]同上。

[48]鲁迅：《娜拉出走后怎样》，见《坟》，第141—150页。

[49]西里尔·伯奇：《中国近代小说的变迁和连续性》，见戈德曼编：《中国现代文学》，第390页。

[50]对少数不那么易动感情的作家来说，最富吸引力的短篇文学形式是散文，这种传统文学形式，被周作人和鲁迅发展到了新的高度。关于周作人散文写作艺术的深入讨论，可参阅戴维·e.波拉德所著《一种中国文学风格：与传统有关的周作人的文学价值观》。

[51]雅罗斯拉夫·普鲁舍克：《中国文学革命情况下，传统东方文学与现代欧洲文学的对抗》，载《东方档案》，32（1964年），第370页。

[52]关于郁达夫的艺术分析，可参阅李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第6章；安娜·多列扎洛娃：《郁达夫：文学创作的特性》；迈克尔·伊根：《郁达夫和向中国现代文学的演变》；戈德曼编：《中国现代文学》，第309—324页。

[53]夏志清：《中国现代小说史》，第73页。

[54]同上书，第57—58页。

[55]引自王瑶：《中国新文学史稿》，第89页。

[56]关于对这篇短篇小说的分析，可参阅雅罗斯拉夫·普鲁舍克的《鲁迅的〈怀旧〉：中国现代文学的先驱》，载《哈佛亚洲研究杂志》，26（1969年），第169—176页。

[57]鲁迅：《鲁迅全集》，3，第203页；参看威廉·莱尔：《鲁迅对现实的洞察力》。

[58]鲁迅：《呐喊自序》，《呐喊》，第10页。英译文载杨宪益、戴乃迭译：《鲁迅小说选》，第24页。

[59]夏志清：《小说史》，第32页；夏志清在该书第42—46页中，对《肥皂》和《离婚》作了深入的分析。

[60]林毓生在深刻地分析了这篇小说时指出，辛亥革命不但没有创造出任何正面成果，反而使中国社会里受到传统约束的邪恶势力泛滥起来。阿q这个浑浑噩噩的“革命者”的死，指出了一条不可避免的教训，思想革命是中国革命的先决条件，见林著《中国的意识危机》中关于鲁迅的一章。

[61]帕特里克·哈南：《鲁迅小说的技巧》，载《哈佛亚洲研究杂志》，34（1975年），第92—93页。

[62]鲁迅：《彷徨》，第134页。

[63]关于鲁迅在日本时期的早年文学活动，可参阅李欧梵：《一个作家的诞生：关于鲁迅求学经历的笔记，1881—1909年》，载戈德曼编：《“五四”时代的中国文学》，第179—186页。

[64]林纾的弟子朱羲胄说，林纾共译206种，见朱氏编：《林琴南先生学行谱记四种》，载《春觉斋著述记》，1，第17页。180种的数字，是根据周策纵的《五四运动》，第65页。关于林纾的一生和作品的论述，可参阅李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，第3章。

[65]见林纾为其所译狄更斯的小说《老古玩店》所作的序，见《春觉斋著述记》，3，第5页。

[66]校注：原文为法文la dame aux camélias，译为《茶花女》，林纾译为《巴黎茶花女遗事》。

[67]李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第4章。

[68]《中国新文学大系》，第355—379页；张静庐编：《中国现代出版史料》，甲编，第272—323页。

[69]邦妮·s.麦克杜格尔：《介绍进入现代中国的西方文学理论，1919—1925年》，第256页。关于周作人对古代希腊文化的兴趣，参看王靖献：《周作人对古希腊文化的崇奉》，载《译文》，7（1957年春），第5—28页。

[70]邦妮·s.麦克杜格尔：《介绍进入现代中国的西方文学理论，1919—1925年》，第254—255页。

[71]邦妮·s.麦克杜格尔：《介绍进入现代中国的西方文学理论，1919—1925年》，第97页。

[72]梅仪慈：《20年代和30年代的女作家》，第150页。

[73]郑清茂：《日本文学倾向对中国现代作家的影响》，载戈德曼：《中国现代文学》，第78页。

[74]邦妮·s.麦克杜格尔：《介绍进入现代中国的西方文学理论，1919—1925年》，第177页。

[75]同上书，第189页。

[76]柏奇：《中国近代小说的变迁与连续性》，第391页。

[77]普鲁舍克和麦克杜格尔一直使用“新浪漫主义”一语，但不见于雷奈·韦勒克《批评的概念》，或m.h.艾布拉姆斯的《文学词语词典》等权威著作。

[78]关于波德莱尔在中国的影响，可参阅格洛里·比恩的论文《波德莱尔与汉园》（在现代语言学会年会汉语教学学会小组会上宣读，纽约，1976年12月）和《邵洵美与恶之花》（在亚洲研究学会年会上宣读，芝加哥，1978年4月）。

[79]邦妮·s.麦克杜格尔：《介绍进入现代中国的西方文学理论》，第202—203页。

[80]参看方志彤：《新近中国诗歌从意象主义到惠特曼主义：对失败了的诗学的探讨》，载霍斯特·弗伦茨和g.a.安德森编：《印第安纳大学东西方文学关系讨论会论文集》。

[81]参看柏奇·西里尔著：《徐志摩诗中的英、中韵律》，载《大亚细亚》，n.s.8.2（1961年），第258—293页。

[82]李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第112—113页。

[83]哈南：《鲁迅小说的技巧》，第61页。

[84]同上书，第61—68页。

[85]道维·w.福克马：《鲁迅：俄国文学的影响》，载戈德曼编：《中国现代文学》，第98页。

[86]鲁迅：《野草》。

[87]这是威廉·舒尔茨和已故的夏济安所持的观点，参阅舒尔茨：《鲁迅：创作的年代》（华盛顿大学博士论文，1955年）；夏济安：《鲁迅心中黑暗势力的诸方面》，载其所著：《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第146—162页，此文对主要表现在《野草》中的文学心态有极精辟的研究。

[88]马特依·卡林尼斯库：《现代性面面观：先锋派、颓废派、庸俗作品》，第41页。

[89]马特依·卡林尼斯库：《现代性面面观：先锋派、颓废派、庸俗作品》，第45页。

[90]约瑟·奥特加·依·加西特：《艺术的非人性化》，载欧文·豪编：《文学艺术中关于现代的观念》，第85、92页。

[91]欧文·豪：《文学艺术中关于现代的观念》，第17页。

[92]一位文学史家认为，这种对“新”的追求，是现代中国文学的主要标志，而不是使用白话文。参看王哲甫：《中国新文学运动史》，第1—13页。

[93]参看许华茨：《寻求富强：严复和西方》。

[94]约瑟·奥特加·依·加西特：《艺术的非人性化》，第85页。

[95]引自麦克杜格尔：《介绍进入现代中国的西方文学理论》，第262页。

[96]李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第250页。

[97]欧文·豪：《文学艺术中关于现代的观念》，第13页。

[98]1968年，在伦敦，凌叔华在一次采访中对访员说，其最喜爱的西方作家是弗吉尼亚·沃尔芙。但是在现代中国文学中，自我从外界现实退缩到“仔细审视自我内部动力”的最好例子，是张爱玲的小说，对其作品的分析，参阅夏志清的《小说史》第15章。

[99]夏志清：《小说史》，第536页。

[100]欧文·豪：《文学艺术中关于现代的观念》，第13页。