元杂剧脚本的面貌，只要略为看几本作品，就可获得一个大致的印象，它是由折、楔（xiē）子、宾白、曲调等几个部分构成的。分别介绍于下。
一、折
或写作“摺”，南戏和后来的传奇里都写作“齣”或“出”（明杂剧也偶有这样写的）；大概演出时备用的台本，是写在折叠式的小本本手摺上的，故名为“摺”，简写成“折”。
元杂剧一般情况，全剧分为四折，可能是沿承宋杂剧的四段而来的；个别杂剧也偶有五折或六折的。一折略相当于现代戏剧的一幕，是杂剧组成的一个单位。一折里又可分为几场（也有一折就是一场的）。例如《窦娥冤》第一折中，从赛卢医上场到张驴儿父子和蔡婆同下为第一场；从正旦窦娥上到本折末数人同下为第二场。同剧第二折中，从赛卢医上到张驴儿下、赛卢医下为第一场；从卜儿蔡婆上到张驴儿拖正旦、卜儿同下为第二场；从净扮孤上到本折末同下为第三场。分场的标准，是以全部演员进入后台、前台上没有演员为断；如果前台上还留有一个演员吊场，还不能当作两场看待。
在乐曲方面：一折相当于散曲的一套，所用的曲子多寡不限，视剧情的繁简而定，一般用十来支曲子组成；最短的只用三支曲子，如《萧何追韩信》第四折用正宫〔端正好〕等三曲；最长的多至二十六支曲子，如《魔合罗》第四折中吕〔粉蝶儿〕等二十六曲。每折最末的曲子照例用“煞”或“尾”作为一套乐曲的结尾（也偶有不用的）。每折的次序和它所用的宫调，二者之间有一定的习惯关系，一般是：第一折多用仙吕宫，二折多用南吕宫，三折多用中吕宫，四折多用双调。这只是就一般较常见的情况而言；不按照这种习惯，或四折之中偶有一两折略有变通，为数也不在少。这可能是为了使乐曲的旋律与戏剧内容密切结合，而不得不略加变动的缘故。如仙吕的音律表现为“清新绵邈”，南吕为“感叹伤悲”，黄钟为“富贵缠绵”，正宫为“惆怅雄壮”，双调为“健捷激袅”……；使用各种不同的旋律，表达与之相适应的各种不同的剧情，也是剧作者很可能运用的一种表现方法。在一套（即一折）曲子里，每个曲子的先后，也多半是按照一定的习惯次序排列的，例如用仙吕宫，以〔点绛唇〕开始，接着就用〔混江龙〕、〔油葫芦〕、〔天下乐〕等曲；南吕宫以〔一枝花〕开始，接着就用〔梁州第七〕、〔隔尾〕、〔牧羊关〕、〔贺新郎〕等曲；中吕宫以〔粉蝶儿〕开始，继之以〔醉春风〕、〔迎仙客〕等曲；双调则以〔新水令〕为首，继之以〔驻马听〕、〔沉醉东风〕等曲。
在音韵方面：元杂剧产生于中国北部，故所用音韵以当时北方音为准。唱曲中，平、上、去三声通押，无入声；凡入声字，分别列在平、上、去三声内。当时所用音韵共十九韵，即：
一、东钟，二、江阳，三、支思，四、齐微，五、鱼模，六、皆来，七、真文，八、寒山，九、桓欢，十、先天，十一、萧豪，十二、歌戈，十三、家麻，十四、车遮，十五、庚青，十六、尤侯，十七、侵寻，十八、监咸，十九、廉纤。（以上各韵类，都是以平声概括上、去二声。每一平韵，又各分阴平、阳平二类。）
这种韵类的分法，与六朝、唐、宋以来《切韵》、《唐韵》、《广韵》系统的分法显然不同。元杂剧所用的韵，与传统韵文（如赋、诗、词等）所用的韵因之也显然不相同。这在中国文学史上，尤其是韵文史上，应该作为这一时期北方文学的特点之一提出来。
杂剧同一折中各曲曲辞，都押同一韵类，不另换韵，例如《汉宫秋》第一折用“家麻”韵：
【仙吕·点绛唇】车碾残花 ，玉人月下 、吹箫罢 。未遇宫娃 ，是几度添白发 ！
【混江龙】料必他珠帘不挂 ，望昭阳一步一天涯 。疑了些无风竹影，恨了些有月窗纱 。他每见弦管声中巡玉辇（niǎn），恰便似斗牛星畔盼浮槎 （chá）。……是谁人偷弹一曲，写出嗟（jiē）呀 ？……莫便要忙传圣旨，报与他家 ；我则怕乍蒙恩，把不定心儿怕 ，惊起宫槐宿鸟，庭树栖鸦 。
……
“花”是阴平，“涯”是阳平，“发”是入声作上声，“怕”是去声——阴、阳、上、去的字都放在一起押韵。
还有一个特点：每支曲子差不多句句都押韵，如前面所举出的〔点绛唇〕就是；隔句押韵像〔混江龙〕那样，倒是比较例外。
二、楔子
在第一折之前或折与折之间，需要简单地交代人物、情节，埋伏线索，或加紧前后折联系的时候，就用这么一个楔子或两个楔子；也有些剧根本不用。它是全剧有机构成的一部分，但并非主场，仅仅起着开场或过场的作用。
楔子，在现存元代刊行的剧本中实际上虽然有它，但没有这个名称。元人论曲的著作里有“楔儿”一词（称〔仙吕·端正好〕为“楔儿”），可能就是“楔子”。明代刊行的杂剧上和论曲著述中，就正式用了“楔子”这个名称。较早的明刊本偶有把它列在“折”之内，而不把它当作“折”的平列物看待；但较晚的、一般的刊本，则清楚地分开，把“楔子”和“折”平列起来。这个名称所代表的含义，大约是从木作行业借用过来的一个词。木工为了使木器的榫（sun）头斗接得牢固、不脱落，于是在榫头上加入一块上宽下窄的楔形木片，叫做“楔子”。这个借用名词，倒很有些意思，因为它在杂剧里的作用，也正是这样的。这种借用，可能不始于元杂剧；宋、元讲唱文艺话本里，就有“楔子”这个名称。大约元杂剧又是从话本那里“借”用过来的。
过去有人认为：宋代歌舞剧表演之前，有一人念“致语”，然后舞队上场表演；“楔子”就是“致语”的化身。也有人认为：南戏在演出的开始，由“副末”念“家门”开场，介绍全剧剧情；而“楔子”多在第一折之前，其地位略与南戏的“家门”相当，因此，它和“家门”的性质相类似。这两种看法都是不很确切的。因为“致语”是舞队上场前的几句介绍词，“家门”可以说是全剧的提纲，但两者都非戏剧本身。而“楔子”则显然不同，它是全剧不可分割的一部分。
楔子所用的曲子和折稍有不同：它不用套曲，只用一支或两支曲子。这一支或两支曲子，多用〔仙吕·赏花时〕或连幺篇（后篇）；〔仙吕·端正好〕或连幺篇；偶有用〔仙吕·忆王孙〕或〔越调·金蕉叶〕连幺篇的。当然，如果严格讲起来，一支曲子连幺篇，就是最短的、最起码的套曲；不过，元杂剧习惯上是不把它看作一套的。
三、宾白
就是剧中人物说白的部分。因为中国古典戏剧以歌唱为主体，以说白为辅助，所以叫做“宾白”；就是平常所说“宾主”之“宾”的意思。元剧宾白，基本上用的是元代的口语（白话）——当然是经戏剧家提炼过的口语；同时，宾白也包括诗、词或长短不齐的顺口溜。
宾白包括以下几个部分，即：对白——剧中人物两人以上的对话。独白——一个人的自叙或叙事。旁白——剧本上写作“背云”。舞台上虽有其他脚色在场；但背过身子，假定好像是在另一地方讲话，或虽在一处而别人听不见，于是叙述自己心里的话。这是作为对剧中人物内心刻画的一种特殊方式。带白——剧本上写作“带云”。唱辞中间偶尔插入几句说白叫做带白；只有主唱的那个脚色才可能有这种情况，别的脚色有白无唱，所以不会发生唱中带白的情形。
这里顺便谈一谈宾白是谁作的问题。
一般理解，都认为唱辞（曲辞）和宾白都出于剧作者一手写成。可是明代戏剧评论家王骥德和评选家臧懋循开始提出不同的看法，认为宾白“猥鄙俚亵”、“鄙俚蹈袭”，不似出于文士之手。而系由“教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲” [1] 。或谓“其宾白则演剧时伶人为之” [2] 。
这种说法，虽有他一定的理由，但并不完全可信。王说以为先由“教坊乐工”撰成故事间架和说白，然后由“词臣”撰曲词，先不论其颠倒写作次序这一点；他把杂剧的创作，误认为是在宫廷里进行、专供统治者享乐的，显然与杂剧创作的实际情况不符，完全不是那么一回事。试问：关、马、郑、白……哪一位剧作家是“供奉词臣”？《窦娥冤》、《汉宫秋》、《西厢记》……哪一本杂剧是在宫廷里写的？倒是臧懋循所说演剧时由演员自为之的话，还略有几分道理，虽然不完全对。
这里，我们根据元、明刊行的剧本几种不同的情况，来简单地谈谈这个问题。
现存最早的《元刊本杂剧三十种》当中，宾白的繁简就有几种不同情况。只印了唱辞（曲辞）、没有宾白的，有《双赴梦》、《赵氏孤儿》、《疏者下船》等数种。唱辞之外，略带宾白的剧本较多，如《拜月亭》、《单刀会》、《冤家债主》等剧均是。也有少数几种宾白略较详细的，如《老生儿》、《铁拐李》、《东窗事犯》等剧。前一种情况且不谈，即使如后两种情况的剧本，比起明代的各种刊本、抄本，却仍然只能算作一种简本。例如元刊本的《单刀会》和明脉望馆抄校本的《单刀会》比较之下，就可发现明本的宾白比元本要多上好几倍。同样，《元曲选》和《酹江集》中的《老生儿》，宾白也比元刊本多得多。据我们的推测，元刊本那类简本，可能就是当时供演出时备用的台本，除了抄录最主要的部分——配着鼓笛音乐唱演的全部唱辞之外，兼录一点重要的宾白和人物上场、下场等场面活动，仅是提纲式的纪录，而不是详备的完全的脚本。演员根据提纲的提示，适应着剧情的内容，运用宾白和动作表演。宾白和唱辞一样，需要演员能背诵下来；但较之“寻宫数调”的唱辞，多少有些伸缩、回旋的余地，可以见景生情，随意增减几句，关系不大。简本之所以不详录宾白，大概就是因为上述理由，简本已够用，不需要全部抄录在剧本上的缘故。还有一种情况：元杂剧中有不少习惯用的“套语”，例如官吏、豪霸、商贾、农民、士子等人物出场时，各有一定的套语，或大同小异，或完全雷同；有些性质相近的剧，关目的穿插，剧情的起伏变化，许多地方，都有相类似的套子、框框。这些套语、套子，演员们都成竹在胸，练习纯熟，随时可以搬用。台本之所以不需全部抄录宾白，这大约也是原因之一。（较后期的南戏及传奇里有些照例的戏，剧本上整出地省略掉，只标明从省，用意与此略为相近。）此外，剧本宾白的繁简，不仅如前面所述，元刊本和明刊本不同；即使同为明代本，同一剧而有两个以上的版本的时候，往往发现两个版本所载的宾白（甚至曲辞）详略互异，相差很大。这又可说明明人对于元杂剧也有不少增添或删改的地方。总之，现传的元杂剧宾白部分（曲辞部分也有改动，但较宾白为少）经过演员们的增减，经过明代评选家、收藏家们的改订，已经失去原作的面貌，是不成问题的。但如果认为剧作家原来就不写宾白，只撰唱辞，这个说法是不能成立的。
还须说明一下：宾白虽然经过改动，但原作最基本的、最精粹的东西，应该说还是保留下来了的。因为宾白是整个戏剧的有机构成部分，曲、白相生，才能曲尽剧情之妙；元杂剧中有不少名作都是曲、白俱妙，相得益彰的。不可能设想：曲辞优美而宾白拙劣，甚至只有前者而无后者，会给观众（读者）以什么样的感觉。不妨读一读现存的关汉卿的名作《拜月亭》，尽管唱辞写得非常好，但因宾白不全，如果不对照后人改编之作来看，连整个剧情都不能十分弄清楚，还谈得上其他吗？相反，再读一读曲白相生的剧本的一两段看看。例如《李逵负荆》第一折写李逵半醉中在梁山下赏玩风景、还要寻酒吃的一段描写：
（李逵云）：人道我梁山泊无有景致，俺打那厮的嘴！（唱）：
【醉中天】俺这里雾锁着山秀，烟罩定绿杨洲。
（云）：那桃树上一个黄莺儿，将那桃花瓣儿啖（dàn）阿啖阿，啖将下来，落在水中，是好看也。我曾听的谁说来？我试想咱：——哦！想起来了也，俺学究哥哥道来。（唱）：他道是“轻薄桃花逐水流”。（云）：俺绰起这桃花瓣儿来，我试看咱。好红红的桃花瓣儿！（做笑科，云）：你看我好黑指头也！（唱）：恰便是粉衬的这胭脂透。（云）：可惜了你这瓣儿，俺放你趁那一般的瓣儿去。我与你赶，与你赶，贪赶桃花瓣儿。（唱）：早来到这草桥店垂杨的渡口。（云）：不中，则怕误了俺哥哥的将令，我索回去了。（唱）：待不吃呵，又被这酒旗儿将我来迤（yi）逗。——他他他，舞东风在曲律杆头。
不妨试试，把凡是“云”字以下的道白都遮住，只读曲文，你能明白他唱的是什么意思吗？反之，你把白和曲结合起来一气读下去，想一想，一位梁山好汉、鲁莽英雄在那里自言自语，欣赏山景，追赶水面上的花瓣，无意中一直赶到了酒店，那副痴戆（zhuàng）天真、半醒半醉的情态，不是跃然纸上，呈现在我们的面前了吗？同剧第四折，李逵向宋江谢罪时，辩论“杀”和“打”哪种更“疼”些，李逵（实际是作者）利用语言简练不重复的法则，当第二次宋江说“我不打你”（省略了“我要杀你”几个字）的时候，李逵就赶紧抓着这一点，大摇大摆地就要走开。我想，当时演剧至此，观众听了这段对白，看了李逵鲁莽而又想耍赖的那副神态，一定会哄然大笑。这些，难道还不足以表明宾白的重要性吗？难道还能说是作者以外的人越俎代庖的吗？
宾白写得好的元剧还很多，如《东堂老》、《老生儿》等剧均是，不一一举例了。
四、曲调
见本章第一节《折》及第七章，不重述了。
五、题目正名
这不是杂剧的本身部分，而是放在全剧最后，作为全剧的名称、在散场时念出来的。它的形式多用两句或四句对子，总括全剧内容，并以末句中几个有代表性的字作为本剧的简名。例如《窦娥冤》剧（据《古今名家杂剧》本）最后的题目正名写作：
题目 后嫁婆婆忒（tè）心偏，守志烈女意自坚。
正名 汤风冒雪没头鬼，感天动地窦娥冤。
截取末句“窦娥冤”三字，就成了这个剧的简名。
上述是“题目正名”的一般情况。据现存元、明刊（抄）本看来，它的情形也是相当复杂的，有：一、两句或四句，前一（或二）句名“题目”，后一（或二）句名“正名”；二、只名“题目”；三、只名“正名”；四、题目正名全无（可能是漏刻）；五、明刻本偶有放在剧名之后、第一折之前，名为“正目”的。
从上面情况看来，“题目”和“正名”实际是一个东西，性质上并没有什么分别，全称则为“题目正名”，分称则为“题目”或“正名”，所指内容完全是一样的。
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[1] 见王骥德《曲律·杂论》第三十九上。
[2] 见臧懋循《元曲选·序》。
