第一节　一件冲突的事

我在开始写这一册《诗的作法》以前，我自己就患了前后冲突的毛病。为什么呢？就是我曾经对人家说过：“诗是没有作法的。”诗既然是没有作法，如今又大谈其作法，岂不是前后相冲突吗？倘然这本书能够存在，那就要取消前言；倘然不肯取消前言，那么，这本书就不能存在。

不过，话虽然是如此说，事实上并不是如此简单。所谓诗没有作法，是教人家不要按照固定的格式去填字。按照固定的格式去填成的诗，完全是机械的东西，绝对作不成好的诗，绝对作不成真的诗。一般的学诗者都误认为诗是有几种一定的方法的，好像代数几何中的定例一样，只要把这几条定例学会了，就可以作得出好诗。这种观念是绝对的错误，所以我说诗是没有作法的。

那么，现在为什么又要说诗的作法？我这里所说的诗的作法，不过把作诗的经验写出来，供给人家的参考，以启发人家的心思，引起人家的兴味，绝对不是规定了几种格式，叫人家按照这格式去填字。所以诗的作法是叫人家如何拿符号（是指文字）来表现自己的情感，不是叫人如何拿墨（也是指文字）来填纸上的空白。

情感是千变万化，没有相同的，所以诗要如何作法，也是千变万化，没有相同的。这里所说的作法，只算是举例，全靠读者触类旁通，因此自己创造出方法来，决不可按照这些方法去做。

根据上面所说的话，诗的作法，是永远不能规定的，所以本书也绝对不能用科学化的方法来写。因为用科学化的方法写，无论你怎样的精密，总是机械的方式。我们要知道，机械的方式是作诗的人绝对不适用的。

第二节　请先读两部书

上面说了这许多话，恐怕读者还是不十分明了。不要紧，能够明了固然好，不能够明了，也无妨暂且搁起，且看下文。

现在我所再要说的话，就是我自己登一个卖书的告白。请读者在读这本书之前，另外先读两本书。这岂不是登一个卖书的告白吗！话虽如此说，实在是非如此办法不可，所以我不避人家的讥诮，将告白登出来。上文所谓两本书，是哪两种书呢？一是《诗歌学abc》，二是《诗人生活》。这两本书都是世界书局出版的，读者连同这本《诗的作法》一同购买，很不费事。

若有人问：“为什么要先读这两本书呢？”我道：“就是要作诗须先明白一点诗学原理，然后作起诗来，方不至于走错路。关于谈诗学原理的书，虽然也不止这两种，不过照我的意见，这两种书比较的便于初学，而又是我自己作的，和这本《诗的作法》当然是有连带关系的地方，所以就举出这两种书来了。我虽然是自己替自己登告白，同时实在是替读者着想，这一点想必能得到读者的谅解罢。”

你们读了《诗歌学abc》及《诗人生活》，至少是已经明白了诗是什么，人为什么要作诗。先把这个问题明白了，然后可以谈诗的作法。就是批评的人，倘然不弃，对于我这本书加以指正，也请兼读一读《诗歌学abc》及《诗人生活》，然后对于这本书才不至于发生误会。

第三节　诗与非诗

我们既然提起笔来作诗，总希望所作成的是诗，而不要作成非诗。既然如此，我们又要先认清楚怎样是诗？怎样非诗？

我们认定了诗是人们情感的表现，所以每首诗里都有人们的情感。虽然有时候诗的中间也有外面的事实，或作者的思想，但终必以情感为主；倘然绝对没有情感，那就可以说不是诗。

在旧诗里作诗的人对于这一点往往弄不清，在新诗里作诗的人比较地能明白这个道理。不过，也许有人不曾十分明白，尤其对于旧诗不能鉴别。

今请将旧诗中最不容易辨别的几种拿来说说：我们把这几种能够分别得清楚了，那么鉴别的眼力就有了。

第一种咏史诗与吊古诗不容易分别。本来所谓咏史诗是立在客观的地位评论历史上的人物，吊古诗是作者写他对于古迹而发生的感慨。照诗学原理说：吊古诗是诗，而咏史诗不是诗。然在旧诗里两者极不容易辨别，我们可举几首诗为例，如下：

吴伟业　题士女图之一

霸越亡吴计已行，论功何物赏倾城。

西施亦有弓藏惧，不独鸱夷变姓名。

吴永和　咏虞姬

大王真英雄，姬亦奇女子。

惜哉太史公，不纪美人死！

王士禛　真州绝句之一

江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟。

残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田。

刘禹锡　乌衣巷

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

这里前两首是咏史诗，后两首是吊古诗。我们只要从这一点看去：前两首是立在客观的地位评论西施与虞姬，后两首是作者对于柳屯田及王、谢所发生的感慨。所以前两首没有情感，后两首有情感。前两首看似议论纵横，其实细细一读，便觉毫无意味；后两首看似平淡，其实越是细读越觉得好。我们从这一点看去，咏史诗与吊古诗可以分别得清楚，而是诗、非诗也可以分别得清楚了。

第二种是咏物诗与比兴诗不容易分别。所谓咏物诗是立在客观的地位记一物件，所谓比兴诗是作者写他对于此物所发生的感慨，或借此物以抒写他的感慨。照诗学原理说：比兴诗是诗，而咏物诗不是诗。不过在旧诗里两者极不容易分别，现在举两首诗为例，如下：

元好问　山居杂诗之一

瘦竹藤斜挂，丛花草乱生。

林高风有态，苔滑水无声。

苏轼　东栏梨花

梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。

惆怅东栏一株雪，人生看得几清明！

我们拿这两首诗细细的比较，就可以明白：前一首写竹，写藤，写花，写草，写林，写风，写苔，写水，虽然写得好，然都没有和人发生关系。所以说它是咏物诗。后一首写梨花，却是从梨花而感觉到人生无几时。所以说它是比兴诗。我们拿这两首诗比较起来，自然是觉得后一首比前一首好。为什么呢？前一首没有作者的情感，后一首有作者的情感。竟可以说前一首不是诗，后一首是诗。

第三种是纪事诗与感事诗不容易分别。所谓纪事诗是立在客观的地位记一件事，所谓感事诗是作者抒写他对于此事所发生的感慨。而在旧诗里也很不容易分别。现在举两首诗为例如下：

范成大　田园杂兴之一

昨遣长须借踏车，小池须水引鸣蛙。

今朝一雨添新涨，便合翻泥种藕花。

陆游　剑门道中遇雨

衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。

此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。

我们把这两首诗比较一比较看：前一首只不过是呆板地记一件田家得雨的事，后一首除了记事以外，更有作者的情感在里面，不单是记出门遇雨的事。我们照前例说，当然是觉前一首不好，后一首好。也竟可以说前一首不是诗，后一首是诗。

第四种是假情感与真情感不容易分别。前面所说的是关于无情感与有情感的辨别，已经是不容易了；还有假情感与真情感，那更不容易分别。当然是要真情感，才算是好诗；假情感无论如何，不能算是好诗，也可以说不是诗。譬如真哭，真笑，无论如何，都可以感动人；假哭，假笑，不但是不能感动人，有时反惹起人家的厌恶。假哭，假笑，对于阅历深的人不能瞒过，对于阅历不深的就容易瞒过。诗中的假情感，对于读诗多的人也不能瞒过，对于读诗不多的人也容易瞒过，两者是一样的道理。所以说这一点是最不容易辨别的。我们要辨别它，除了多读以外，也没有第二个法子。现举两诗为例如下：

沈德潜　塞下曲

千重沙碛万重山，三载烧荒未拟还。

流尽征夫眼中血，谁人月下唱《阳关》？

蒋超　金陵旧院

锦绣歌残翠黛尘，楼台已尽曲池湮。

荒烟一种瓢儿菜，独占秦淮旧日春。

这两首诗，我们读了，总觉得后一首字字都是从心坎中流出，十分深切；前一首就不免是表面上的话，很是浮浅。这里一真一假，绝对不能混淆，不过在读诗不多的人也许被它瞒过。

读者读完了上面的话，对于诗与非诗总可以有相当的了解。我们把诗与非诗辨别清楚了，然后提笔作诗，就不至于作成非诗了。

第四节　新诗与旧诗

新诗与旧诗，好像是一个重要的问题。旧诗已被人家打倒了，而新诗还没有建设起来，于是就使得作诗的人发生几个疑问：

1.新诗真是作不好？

2.新诗产生的时代还不久，还没有到成熟的时期？

3.旧诗自有其永远不消灭的价值？

4.因为时代的关系，旧诗已成为冢中的枯骨？

这几个问题如何答复呢？我的意见是如下。诗的体裁有新旧，作诗的对象有新旧，而诗的原理无新旧。能合于原理的无论新旧都好，不合于原理的无论新旧都不好。

汗牛充栋的木版线装的旧诗集，曰某某斋诗稿，曰某某轩诗草，当然十有八九是无病的呻吟；而一本一本铅印的图案画簿面的新诗集，稀奇特别的名称，也不见得十之八九是有病的呻吟。这是什么道理呢？大概所有不大好的作品，就是不合诗的原理罢！其中一二好的作品，不管是新，是旧，自然能够存在的，都是合于诗的原理的。

说到诗的原理，旧的作诗者十个就有九个半说不出，不过其中高明的作者作起诗来，自然能与诗理暗合。新的作者十个之中倒有七八个能说，不过其中不高明的，作起诗来却与原理背道而驰，这也许是患了能说不能行的老毛病罢！

所以我们现在所要解决的不是新诗与旧诗的问题，乃是合于诗的原理或不合于诗的原理的问题。我的意见是如下：

1.情感的自身是超越新旧的，只有各个人的差别，而没有时间上的差别。

2.思想及事实是有新旧的，生于现代的人当然要有现代的思想及写现代的事。

3.体裁的新旧，当以受束缚不受束缚为标准。旧式的五言七言大概是束缚的，然在适当的时候，能完全达意，而且很自然，那也不算束缚。新诗当然是不受束缚了，但是也有人有意做成全首八言或十言，岂不是和旧诗患了同样的毛病！

4.诗的原理万万不可违背。违背了，便不成为诗。但是不明白诗的原理的人所作的诗，也可以与诗的原理暗合。

我们把这个意思弄明白了，那么，对于前面所说的各个疑问可以不解决而自解决了。换一句话说：就是不成问题了。

上面所说的许多话，也许有人说我是空口说，没有凭据。现在且举几个实例证明如下，只要读者不嫌麻烦，我是很喜欢乱说的。

第五节　情感超越新旧的问题

情感是人对于物所感觉到的喜怒哀乐等等，情感的自身是没有所谓新旧的。譬如《古诗十九首》之一云：

涉江采芙蓉，兰泽多芳草。

采之欲遗谁？所思在远道。

还顾望旧乡，长路漫浩浩。

同心而离居，忧伤以终老。

这首诗是约在二千年前时人作的，但在当时读起来觉得是如何的好，在今日读起来还是觉得是如何的好。因为它纯是抒写情感，而这种情感是没有新旧差别的。除非将来科学发达到极点，人类的生活大大地改变了，每一对夫妇，或是情人，每两个朋友，永久是住在一处而不分离，那么，这首诗中间离别的情感才成了过去的陈迹，这首诗才根本不合于现代（指未来的现代）的潮流。但是，这一天离开今日（民国二十年）还不知有多少远。总之，只要世界上有离别这件事，这首诗中的情感就不发生新旧的问题。

又如刘禹锡的《竹枝词》之一云：

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

（按：“晴”字隐“情”字，是双关两意）

这首诗的情感可算是完全超越出时间的关系。除非杨柳的叶子变成红的，除非江里没有水，除非女孩子们的耳朵都聋了听不见唱歌声，或男子的喉咙都哑了不能发声唱歌，除非永远不出太阳，永远不下雨，除非男子女子的心都变成死灰枯木，而没有感觉，这首诗才算是不合于现代（未来的现代）的潮流。但是究竟有没有这一天，我的知识浅薄，不能预测。就说有这一天，那么，诗的自身也没有了，还要争论什么新旧！

上面把情感没有新旧的差别的话说明白了，我们再要说到一个问题就是情感虽没有新旧的差别，而却有各个人的差别。在同一个时候，杜甫是杜甫的情感，李白是李白的情感，李贺是李贺的情感，李商隐是李商隐的情感，以至于一切所谓诗人的情感，无不是如此。倘然不是如此，便是失去了个性，便没有存在的价值。

我们试看李白的诗是怎样？

风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。

金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。

请君试问东流水，别意与之谁短长？（《金陵酒肆留别》）

再看杜甫的诗是怎样？

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。（《春望》）

再看李贺罢：

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。

画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

魏官牵车指千里，东阙酸风射眸子。

空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。

携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

（按：此诗题为《金铜仙人辞汉歌》，咏魏明帝召取西汉故宫捧露盘仙人移置殿前事）

再看李商隐罢：

嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。

休问梁园旧宾客，茂陵秋雨病相如。（《寄令狐郎中》）

李白说：“请君试问东流水，别意与之谁短长？”杜甫说：“烽火连三月，家书抵万金。”李贺说：“天若有情天亦老。”李商隐说：“茂陵秋雨病相如。”我们只要读了这几句诗，就可以看出他们各个人情感的差别。

照此说来，情感是没有新旧的问题，乃是各个人的问题。

第六节　思想新旧的问题

我们在前面已经说过，作诗以情感为主，不是以思想为主，但是，诗的中间也许有思想夹在里面。例如李商隐的诗云：

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。

嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。（《嫦娥》）

这首诗有情感，有思想，但是它的思想是旧思想。又如下面一首诗云：

冷雨疏烟做晚凉，雨余明月吐清光。

始知浴罢天然美，不用云罗助晚妆。（《雨后》）

这首诗有情感，有思想，但是它的思想是新思想，就是所谓裸体美。这种思想在五十年前，甚至于二十年前的中国，是不会产生的。这首诗的作者乃是我自己。我很荒谬，把我自己的诗拿来做例。我很郑重地向读者声明：我并没有其他的用意，只不过在写这本书时，偶然想不起别的诗，只偶然想到这一首诗罢。援梁任公著书把自己写在书中的前例，想读者对于我当不见怪罢！

闲话少说，且说我们把这两首诗比较一下，就可以知道思想是应该新而不应该旧了。倘然我们现在作诗，还是李商隐的那种思想，那就一定没有多少价值，何况旧的思想还有时和新时代的潮流有显著的冲突哩！

第七节　事实新旧的问题

我们在前面也已说过，作诗是以情感为主，不是以事实为主，然诗的中间也许有事实夹杂在里面。例如杜甫的诗云：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（《闻官军收河南河北》）

这首诗有情感，有事实，但是它中间的事实是李唐天宝时代的事实，而不是现代的事实。又如于右任的诗云：

存且偷生死更悲，余收尔骨尔尤谁？

平生慷慨争民党，一战仓皇委义旗。

罴虎连云思将帅，流亡载道泣孤嫠。

良心痛苦吾能说，又到鸡鸣午夜时。（《义旗》）

（按：此诗为民国二年作，纪讨袁失败事）

这首诗有情感，有事实。但是它中间的事实，是民国时代的事实。虽然离开现在也有十八年了，但是比着天宝时代的事，总觉是近得多，所以于先生的诗在现代的价值比杜先生要高得多。

我们读了这两首诗，可以知道生在现代的人应该记现代的事了。

第八节　体裁新旧的问题

体裁新旧的问题，我在前面早已说过，只以受束缚不受束缚为标准，不管是什么体裁都是可以的。现在举几个旧诗中因受束缚而弄坏了的例如下：

孟浩然《送元公至鄂渚》诗云：

岘首辞蛟浦，江边问鹤楼。

又孟浩然《送谢录事之越》诗云：

想到耶溪日，应探禹穴奇。

这里他所说的鹤楼，分明是黄鹤楼，我们也不曾听见黄鹤楼可以简称鹤楼。孟老先生却受了五言的限制，不得不硬割去一个字，称为鹤楼。他所说的耶溪，分明是若耶溪，他也被五言所限，不得不硬割去一个字，称为耶溪。岂知这两个字是不能割裂的，割裂了，就不成文。这是一个旧诗受束缚而弄坏了的好例。

孟浩然是被五言所限，割裂地名，去就固定诗的格式。却是又有人要作七言诗，嫌字不够，硬把不须要的字装上去，凑成七个字。这一类的诗很多很多，而其中最好的一个例，就是明人李攀龙的《明妃曲》，他的诗云：

天山雪后北风寒，抱得琵琶马上弹。

醉后不知青海月，徘徊犹作汉宫看。

这一首诗真好笑。它每句的开头两个字都可以拿去。我们把它拿去了，就变了一首五言绝句比较的更好。读者请看下文罢：

雪后北风寒，琵琶马上弹。

不知青海月，犹作汉宫看。

如此岂不是更好些吗！当时李攀龙作这首诗，不知是先立意要作七绝，便作成这首坏诗呢，还是无意中作成这一首坏诗？总之，被我们说穿了，总觉得是每句头上拿去了两个字比较的好些。

也许有人说：第一句“天山”二字是指示明妃所在的地方，是不可拿去的。其实不然，下面有“青海”二字，也是指示明妃所在的地方，那么，只要有一处指示她所在的地方，已经够了，何必要重复。也许有人说：“抱得”二字不可割去。这话也不对，抱得二字有了不嫌多，没有的也不嫌少。至于“醉后”二字就很可以删去，“徘徊”二字那就更无聊了。

这个例刚巧和前一个例相反，而受束缚的害处，两个例都很显著。我们看了这两个例，已可以得到适当的了解。如今再举一个关于平仄的束缚的例如下，我在小时候就读熟了袁凯的一首诗如下：

江水三千里，家书十五行。

行行无别语，只道早还乡。（《京师得家书》）

那时候只觉得这首诗好，却不知道袁凯是何时何地人。稍后，已经知道袁凯是明初时人，是华亭人，但还不曾怀疑这首诗中有一个被后人改的字。再过了几时，读影印原刻的《袁海叟集》，见这首诗的第一句是作“江水一千里”。我因此想到作“一千里”是对的，作“三千里”是不对的。因为它的题目是《京师得家书》，可知他这首诗是在京里作的，而在袁凯时（明太祖时）明代的京城是在南京，袁凯是华亭人，从华亭到南京没有三千里，可知“一千里”是对的，“三千里”不对（也不见得确是一千里，不过一千里比三千里为比较的对）。“一千里”是他的原文，“三千里”是后人替他改的。后人为什么要替他改呢？因为照旧诗的格律说，“一”字是平仄声不调，“三”字，平仄声是对的。他们只顾平仄声的调和，而不知道失却了原作者的本意。这是受平仄声束缚的一个例。

我们作诗的人只要能把这些束缚完全解除了，不管是新，是旧，都可以的。例如胡适之的《希望》云：

我从山中来，

带得兰花草；

种在小园中，

希望开花早。

一日望三回，

望到花时过；

急坏看花人，

苞也无一个。

眼见秋天到，

移花供在家；

明年春风回，

祝汝满盆花。

这首诗除了分行写以外，完全是一首旧式的五言古诗。又如刘大白的《八月二十二日月下》云：

愿把团寄与君，

青天碧海隔殷勤。

耽心最是明宵月，

定比今宵瘦一分。

这首诗除了分行写以外，完全是一首旧式的七言绝诗。

然而他们的诗不能说不是好诗。有人当它是新诗看，也可以；有人当它是旧诗看，也可以。这样说来，体裁的新旧是没有多少的问题。我说这话，我绝对不是主张凡是作的人必须要作得如此。除了这样的以外，任便怎样，都可以，譬如像下面所举的例都是好诗。

刘大白　秋意

虫声满耳，

午眠刚起，

认取一丝秋意。

秋意，秋意，来从风里。

是秋底意？风底意？——

毕竟起从心地。

一九二一年八月九日在杭州

这是一首近于词的新诗。

修人　听高丽玄仁槿女士奏佳耶琴

没处洒的热泪，

向你洒了罢。

你咽声低泣，

你抗声悲歌，

你千万怨恨都迸到指尖，

指尖传到琴弦，

琴弦声声地深入人的心了。

你发泄了你的沉痛多少？

蕴藏在你心底里的沉痛还有多少？

啊！人世间还剩这哀怨的音，

总是我们的羞罢！

我的高丽啊！

我的中华啊！

我的日本啊！

我的欧罗巴啊！

这是一首近于散文的新诗。

谢冰心　春水之一

诗人也只是空写罢了，

一点心灵

何曾安慰到

雨声里痛苦的征人。

这是一首小诗。

刘大白　旧梦之一

泥中呢？

水面呢？

谁作主啊？

风是落花的司命。

这又是一首小诗。

刘复　山歌

河边浪阿姊你洗格舍衣裳？

你一泊一泊，泊出情波万里长。

我隔子绿沉沉格杨柳听你一记一记捣，

一记一记齐捣勒笃我心上。

这是一首拟作的民歌。

这种种的体例虽然各不相同，但我以为都是好诗。

第九节　合于诗学原理的问题

我屡次说过，作诗必须合于诗学原理，倘然不合于诗学原理的，简直不能算是诗。不过，明白了诗学原理的人，未必就会作诗；而不懂诗学原理的人，作起诗来，也可以与诗学原理暗合，也可以作出很好的诗来。

举几个实例来证明罢。如清代的章学诚，他在他的《文史通义》里有一篇《文理》，中间有说到诗歌原理的地方，确能说得很透彻，但是章学诚自己并不会作诗。

反转来说，清初的作者如王士禛、查慎行、施闰章等人，谈起诗学原理来，实在比不过章学诚，但是他们的诗都作得极好。况且不必要是所谓文人才作得出好诗，就是不读书、不识字的人，也可以作得出好诗。如《随园诗话》载一首樵夫哭母的歌道：

叫一声，哭一声，儿的声音娘惯听。如何娘不应？

这首歌是一个不识字的樵夫作的。他当然不知道什么叫诗学原理，但是他随口唱出来的歌，就是极端文人化的袁子才也承认它是好。

又如朱骏声曾选了一部诗，名叫《如话诗钞》，中间有一首无名氏的《端午》诗云：

满斟碧酒泛菖蒲，先醉婆婆后小姑。

婆醉有侬侬有婿，小姑醉煞倩谁扶？

这首诗是一个女子的口吻。真是女子作的？或是托为女子的口吻？虽不可考，但可确定是当时候流传在民间的一首民歌，而不是当时文人所能拟作的。无论如何，这个作者他决不能彻底明白诗学原理，只是他作的诗能暗合于原理罢了。不过作诗的如能够明白诗的原理，那就更好了。