第二部分雕刻_美学(黑格尔)

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第二部分雕刻

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序　论

通过建筑而获得艺术形象的那种精神的无机自然［1］是和精神本身相对立的，现阶段的艺术作品［2］却用精神为它所要表现的内容。我们在上文已经见到这种进展的必然性；这种必然性就是由精神的概念（本质）决定的，精神把自己分化为两个差异面，一个是精神主体的自为存在，另一个是主体的单纯的客观存在［3］。建筑的处理固然也使内在的（精神）显现于这种外在客观事物里，但是内在的还不能完全渗透到这外在客观事物里，还不能使客观事物成为精神的绝对完满的表现，即恰足以表现精神，不多也不少。因此，精神须从无机界抽身出来而回到内在方面［4］，这内在方面从此处在它的更高的真实中，不再与无机的东西夹杂在一起而独立地发挥作用——前此建筑艺术由于受重力规律的约束，还只能使无机的东西勉强接近于精神的表现。在雕刻里所看到的正是处在精神离开有体积的物质而回到精神本身的道路上。

但是在雕刻这个新领域的最初阶段里，精神也还没有回到它的真正的内在的主体性［5］，否则表现精神社会需要一种本身只是观念性的表现方式，而是精神在开始时还只能就自己所表现的肉体形式来认识自己，并且在这肉体形式里得到符合它自己本性的客观存在。所以用这种精神性的观点为内容的艺术就须把精神的个性表现为在物质中的显现，或者说，用直接的真正的物质的东西来表现精神个性。〔雕刻与语言不同〕语言也是精神在外界里的表现，但语言所用的客观因素不是作为直接的具体的物质的东西而生效，而只是作为声音、作为运动，或一个完整的物体和空气这一抽象元素的震颤，语言才成为传达精神的媒介。〔雕刻所用的〕直接的物体却是占空间的物质，例如石、木、金属、黏土，都是具备三度空间的；但是我们已经说过，适宜于表现精神形象的是精神自己所依附的肉体，通过肉体，雕刻才使精神实现于一种占空间的整体。

从这方面来看，雕刻还是和建筑艺术同处在一个阶段，因为雕刻也是就单纯的感性的物质的东西按照它的物质的占空间的形式来塑造形象。但是雕刻毕竟和建筑有所不同，雕刻不像建筑那样把与精神对立的无机物质改造成为由精神创造的符合目的的环境，而改造成的形式所要达到的目的却不是这些形式本身所固有的而是外在的；雕刻则把精神本身（这种自觉的目的性和独立自足性）表现于在本质上适宜于表现精神个性的肉体形象，而且使精神和肉体这两方面作为一个不可分割的整体而呈现于观照者的眼前。所以雕刻的形象摆脱了建筑所担负的作为一种单纯的外在自然和环境而服务于精神的任务，凭它自己而独立地站在那里。不过尽管有这种区别，雕像毕竟还是和它的环境有重要的关系。一座雕像或雕像群，特别是一块浮雕在创作时不能不考虑到它所要摆置的地点。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。在这一点上雕刻仍应经常联系到建筑的空间。因为雕像一般是摆在庙宇神龛里的，正如在基督教的教堂里绘画提供祭坛上的神像，在高惕式教堂里雕刻作品和所摆的地方也有类似的联系。不过神庙和教堂并不是摆雕像、雕像群和浮雕的唯一的地方，雕刻作品也可以用来点缀厅堂、台阶、花园、公共场所、门楼、个别的石柱、凯旋门之类建筑，使气氛显得更活跃些。雕刻作品纵然有时离开这类较宽广的环境而独立，也还要有一个基座来标志方位和基础。以上就是雕刻和建筑的联系和区别。

我们如果进一步拿雕刻和其它艺术对比，那就要考虑到诗和绘画。无论是个别的雕像还是雕像群都要用完整的肉体来显出精神的形象，也就是按照人的本来的样子把人描绘出来。所以雕刻好像掌握着最忠实于自然的表现精神的方式，而绘画和诗却显得不自然，因为绘画不表现人的形体和其它自然界事物实际所占的空间的感性整体，而只利用平面，至于语言则更少表现肉体的东西，而只能通过声音去传达关于肉体的东西的观念。

不过事实恰恰与此相反。尽管雕像好像特别善于保持自然真相，正是这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然面貌不能表现精神之所以为精神的本质。反之，只有在语言、行动和事迹的表现里，精神才得到它所特有的实际存在，因为语言、行动和事迹是由内心生活发展出来的，所以能如实地显示出精神。

在这一点上雕刻特别比不上诗。造型艺术固然擅长于揭出鲜明的轮廓，使肉体的东西显得如在目前，但是诗也能描绘人的外形，例如头发、额头、腮、体格、服装、姿势之类，当然比不上雕刻那样精确完满，但是诗在这方面的损失却由想象弥补起来了。此外，想象使人对某一对象得到一个观念，并无须把这种固定的详细的定性都描绘出来，它所要带我们看的首先是在行动中的人以及他的动机命运与情境的纠纷，他的一切情感和言语，总之，凡是揭露他的内心生活和外在事迹的东西。这是雕刻所绝对做不到或是做得不很完善的事，因为它既不能描绘主体的内在精神所处的特殊内心状态和情欲，也不能像诗那样叙述一系列的事物，而只能塑造出从肉体上见得出的个性的一般和无先后承续的东西处在某一顷刻中的状态，而这些却是静止的，不能成为生动活泼的向前进展的动作。

在这方面雕刻也还比不上绘画。因为绘画通过面貌的颜色以及光线和阴影能把精神表现得更完满，而这种完满还不仅是就物质的自然意义来了解的，而且特别能把面貌方面和病理方面的现象描绘得精确而生动。人们也许因此就认为要使雕刻更完善，就只消把雕刻原有的能表现空间整体（立体）的优点和绘画的优点结合在一起，并且认为雕刻排斥绘画方面的着色是出于主观任意性，而且雕刻局限于现实的一个方面，即物质的形式方面，把其它方面都抽掉，颇类似侧面剪影和版画那样临时应急方便行事的样子，这也只能归咎于创作技巧方面的贫乏和无能。但是真正的艺术却不应受“主观任意性”的指责。雕刻所塑造的形象事实上只是具体的人体的一个抽象的方面，个别具体化的颜色和运动不能使这种形象的形式显得丰富多彩。这却不是一种偶然的缺陷，而是艺术概念所决定的媒介和表现方式方面的限制。艺术本是精神的一种产品，这种作品要有一种界定过的具体内容，因而也要有一种和其它艺术不同的即专门的艺术表现方式。这种情况是艺术和各门科学所共同的，例如几何学专以空间为对象，法学专以法律为对象，哲学专以说明永恒理念及其在事物的实际存在和自为存在为对象，这些对象中每一种都是根据它的特点以独特的方式发展出来的，上述各种科学中没有哪一种能把一般人所了解的具体实际存在完完全全地展示出来，让人有全面的认识［6］。

艺术作为出自精神的造型活动在逐步前进，把在概念上即在事物本质上可分割的，但是在实际存在中是不可分割的东西分割开来［7］，所以艺术把这种阶段或步骤当作独立固定的，以便按照它的既定的特性去完成它的发展。因此在造型艺术用作媒介的占空间的物质材料之中有两个阶段须在概念上辨别清楚和分割开来，一个是肉体作为空间的整体（具备三度空间）以及它的抽象的形式［8］，即单纯的人体形状，另一个是肉体在颜色的多样性方面所现出的生动鲜明的个别特殊细节。雕刻在处理人的形象方面属于前一个阶段，它把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所现的形式来处理它。艺术作品既然要靠感性因素，就须有一种为他存在［9］，特殊具体化就从此开始；但是最初用人体形式来表现精神的艺术在这种“为他人的存在”中还只能走到最初阶段，还不能越出自然事物的一般状态，这就是说，还只限于单纯的显而易见性以及一般在光线中存在的事物，还不能联系到阴暗，而通过光和阴暗的结合，显而易见的事物才能特殊具体化，才成为颜色。按照艺术发展的必然过程，雕刻所占的地位就是如此。因为雕刻不能像诗那样用观念这一种因素［10］把现象界整体都统摄进来，它必须把现象界整体拆散开来。

因此，我们所得到的一方面是客观存在，就它还不是精神所特有的形象来说，它是作为无机的自然而与精神相对立的，建筑把这种客观存在的东西转化为一种只起暗示作用的象征（符号），这象征本身并没有它所暗示的那种精神的意义。与客观存在相对立的另一极端是主体性，其中包括心境，即各种情感活动，心情和情欲，内心和外表的激动和行动。在这两方面之中我们还碰到一种精神个性，这种精神个性固然有明确定性，但是还没有沉浸到主体的深刻的内心生活里去，其中占优势的还不是主体的个别特征而是具有实体性和普遍性的精神方面的目的和特征。由于处在这种普遍性里，精神个性还没有成为一个纯然精神性的个性，绝对地退回到它本身，因为它处在主客两极的中途，还接近客观事物和无机自然，而且本身还不能离开单纯的肉体性，肉体还被看作精神的实际存在，既适合于精神，也能显示出精神。就是在这种不再和内在方面处于单纯对立的外在方面里，精神个性应该表现出来，但是还不能表现为活的个性，即还不能表现为经常回到受主体精神灌注生气而达到统一，而只能表现为一种形式，这种形式虽然受到精神的渗透，而这种精神还不能离开肉体而回到精神本身，作为纯然内在的东西而显现出来［11］。

上文已提到的两点就是从这里产生出来的：雕刻不用象征的表现方式去暗示精神的意义，而用人体形象去表现精神，而人体形象就是精神的实际存在。但是同时雕刻由于它所表现的主体是不动情感的，它所表现的心灵还是未经特殊具体化的，它就满足单纯的形象，亦即见不出统一的主体性的形象。也就是由于这个缘故，雕刻一方面不用动作或一系列要达到某种目的的运动，即不用动作和事迹去表现精神，实际上正是这些因素才能突出地显出一个人物性格，它仿佛处在客观的地位把精神表现为静止的形象，在这种形象上只能从运动和组合中约略见出动作的最初开端，见不出主体的内部与外部的各种冲突斗争，或是牵涉到和外界的各种纠纷中。因此，雕刻的形象只显示出沉埋到肉体中的精神，而这种精神是要从整个形象上显示出来的，所以雕刻的形象缺乏显现主体性的焦点，灵魂作为灵魂的集中表现，也就是目光的闪动。关于这一点，以后还要详谈。从另一方面看，雕刻的对象既然还是未向多方面分化和特殊具体化的个性，它就不能把绘画的着色魔术用到它的表现方式里——这种着色魔术通过它的浓淡深浅的细微差别和多样性，可以把人物性格特征的全部丰富性烘托出来，而且通过眼神，可以传达出精神焕发与精神凝聚的状态。雕刻不能采用从本质来看是不必要的材料或媒介，所以它只用人的形体的空间形式而不用绘画的着色。雕像在大体上是单色的，是用纯白色而不是杂色的石头雕成的；有时它也用各种金属物——这种原始物质也是整体一致，见不出差异，可以说是一种“凝聚的光”，见不出各种颜色的反衬与和谐。

希腊人的伟大智慧就在于抓住了而且坚持了这个观点。我们要研究的主要是希腊雕刻。希腊雕刻之中固然也有些雕像是用多种颜色的，但是在这一点上我们须把这门艺术的初期和晚期跟它的极盛时期区别开来。同时我们也要区别开通过宗教传统勉强纳入艺术而不是真正属于艺术的东西。我们前已说过，古典型艺术并不是一霎时就一成不变地把它固定下来，而是先要经过剔除对它不适合的异己因素的过程，这也正是雕刻的情况。雕刻也要经过许多准备阶段，然后才达到完善，它的开端和顶峰是迥不相同的。最古的雕刻作品是用画上彩色的木料雕的，例如埃及的偶像，希腊人也用过这种方法。我们应把这类作品排除到真正的雕刻之外，因为我所要做的事是确定雕刻的基本概念。我们并不是要否认过去有许多着色雕刻的实例，但是随着艺术趣味日益提高，“雕刻也就日益抛弃本来对它不适合的色彩的华丽；出于明智的考虑，它只用光与阴影，以求使观众得到更高的温润、静穆、明晰和愉快的印象”。［12］可以引来和白石的单色相对比的当然还不仅有许多青铜的雕像，而且还有一些最伟大、最优美的作品也是用多种颜色，斐底阿斯所雕的宙斯就是一个例子［13］。但是这里所说的不是绝对不用颜色那种极端抽象的办法；象牙和黄金也不是画家用的颜料。一般说来，某一门艺术的作品实际上并不是每一次都那么以抽象的独立方式坚持那门艺术的基本概念；因为它们与多种多样的目的发生活的联系，它们摆在不同的地点，因而要配合外在环境而对真正的类型有所更动。所以有一些雕像是用黄金和象牙之类珍贵材料雕成的；它们坐在华丽的宝座上或是站在雕得很精美，装饰得很豪奢的基座上，使全国人民看到这种富丽堂皇的作品就为自己民族的富强而自豪。特别是雕刻，本来就是一种较抽象的艺术，并不永远坚持这种抽象性，而是一方面从它起源时就接受一些传统的、保守的和地方的影响，另一方面又要迎合民族的生活需要；因为活泼的人要求赏心悦目的多样性，要求从多方面去发挥观照和想象的能力。这种情况与朗诵希腊悲剧颇相似，朗诵对艺术作品也只能提供一种较抽象的形象。在较宽广的场合里表演，就要加上活的角色、服装、布景、舞蹈和音乐。雕刻也是如此，在它的外在现实里它也不能离开一些配搭的东西。不过我们在这里要研究的只是真正道地的雕刻作品，就不应让上述那些外在因素妨碍我们认识事物的最内在的概念（本质），而就应从它的定性和抽象性来认识它。

划　分

现在要转到本段落的题材的划分。雕刻是古典型艺术的中心，因此我们在这里不能像前此在讨论建筑时那样，把象征型、古典型和浪漫型看作贯串全部发展过程的分别和划分题材的根据。雕刻是古典理想中的真正的艺术。它固然也有由象征型艺术去运用的阶段，例如在埃及就是如此。但是这只能算是史前阶段，并不是在本质上能影响雕刻的真正概念的一种不同流派，因为这类作品在设立地位和用途上更多地属于建筑而不适合雕刻的目的。同理，当浪漫型艺术也借雕刻来表现自己时，雕刻已越出它本身的界限，只有在摹仿希腊雕刻时才恢复到真正造型艺术的类型。因此，我们须另找划分题材的根据。

根据上文所说的道理，古典理想通过雕刻而达到最适合于它的实际存在时所采取的方式才是目前所讨论的问题的关键。不过在着手研究理想的雕刻形象的这种发展之前，我们首先要指出哪种内容和形式对于作为专门艺术的雕刻才是特有的，才能使雕刻用由精神渗透的人体形象以及它的抽象的空间形式去表现古典理想。从另一方面来看，古典理想要依靠既具有实体性［14］而又经过特殊具体化的个性，这就使雕刻用作内容的不只是一般的人体形象的理想而是受到界定的理想，因而用不同的表现方式去处理不同的对象。这种不同有一部分只涉及构思和表现本身，也有一部分涉及表现所用的材料或媒介，材料的不同性质也对艺术本身带来了新的特点或差异。在这些差异之外又加上最后一个差异，即雕刻的历史发展过程中的不同阶段。

根据这些考虑，我们将依下列程序来讨论。

第一，我们只讨论由雕刻概念本身决定的内容和形式的本质有哪些一般的定性。

其次，我们要进一步分析古典理想，单就它如何通过雕刻而得到符合艺术的实际存在来看。

第三，我们要讨论雕刻如何开始运用不同的表现方式和材料，扩张成为一个无数不同作品的领域，其中按照某一方面来看，它也可以用在浪漫型艺术里，不过真正道地的造型艺术的中心是古典型的［15］。

* * *

［1］建筑用木石土之类材料都是无机的，还不能表现精神的有机性，即生命。

［2］即雕刻。

［3］指自然物质存在，即肉体。

［4］即回到精神本身。

［5］即没有成为自觉的精神，还没有精神个性，还不能像诗用语言那样的观念性的表现方式。

［6］这节说明每门艺术都有特殊的内容和表现方式，排除其它内容和表现方式，在这个意义上都具有抽象性。这里所谈的就是莱辛所提的艺术界限问题。

［7］各门艺术各以一种独特的方式处理某一方面的内容。

［8］因为抽去肉体形状以外的东西如行动语言情感之类，所以叫做“抽象的”。

［9］原文是ein sein für anders，意指艺术作品有为观众而存在的一方面，须易为人所了解。

［10］因为诗用语言，而语言代表观念，也引起观念。

［11］这段原文很艰晦，大意是雕刻还不像浪漫型艺术阶段那样沉浸于个人内心生活里，它既要表现精神个性，更要表现精神的有实体性的共性，特别是还离不开肉体形状或有机的自然。

［12］引迈约的《希腊造型艺术史》卷一，119页。迈约（h．meyer，1760—1832），德国画家和艺术史家。

［13］斐底阿斯（pheidias）公元前五世纪希腊雕刻鼎盛时期最大的雕刻家。他的《天神》雕像是为奥林普斯天神庙雕的，据说材料中用了象牙和黄金。他的雅典娜女神像也是如此。

［14］即代表普遍理想。

［15］在这序论部分黑格尔指出雕刻与前此的建筑以及后此的诗歌和绘画的异同，概括各门艺术递承和演变的痕迹。黑格尔最推崇古典型艺术，而在古典型艺术之中又特别推崇希腊雕刻以及史诗和悲剧。他在这方面有比较充分的研究，他的美学观点也大部分从这方面的研究得出来的，所以值得特别注意。

第一章　正式雕刻的原则

一般说来，雕刻所抓住的是一种惊奇感，这就是精神把自己灌注到完全物质性的材料里去，就这种外在材料塑造成一种形状，使自己从这种形状里看出自己就摆在面前，认出这种形状就是符合自己内在生活的形象时所感受到的那种惊奇感。在这方面所要讨论的有下列几点。

第一，要追问是哪种精神性才能用这种材料把自己表现为纯然感性的占空间的形象。

其次，要追问应如何塑造一些空间性的形式，才能使人从美的肉体形象中认出精神性的东西。

我们一般要研究的是“在空间中伸延的事物的秩序”和“观念性的事物的秩序”这二者的统一，亦即灵魂和肉体的最初的美的结合，因为在雕刻里精神的内在的东西只能表现于它的肉体的实际存在。

第三，这种统一或结合就符合古典型艺术的理想，因此雕刻就成为古典理想中的真正道地的艺术。

1．雕刻的本质性的内容

我们已经说过，雕刻用来塑造形象的元素是占空间的物质，这物质还处在原始的一般性的实际存在，其中可以运用到艺术里的特殊具体的因素还只有它的一般性的空间体积以及就这些体积尽量塑造出美的形象时所能达到的一些较具体的空间形式。与感性材料的这些较抽象的因素相对应的内容在大多数情况下就是精神的由它自己决定的客观存在，因为精神在这阶段既还没有和它的普遍性的实体区别开来，也还没有和它在肉体里的实际存在区别开来，因而还没有达到自为的存在，还没有回到它所特有的主体性［1］。这里就包含着两个因素。

a）客观的精神性

精神作为精神固然永远就是主体性，它本身或它的自我的内在本质。但是这个我可以和凡是在知识、意志、思想、情感、行动和事业中形成精神方面的普遍永恒的内容意义还没有分割开来而坚持他的特殊的自性和偶然性。在这种情况下，单纯的主体性就突出地显现出来，因为这种主体性把精神的客观真实内容全都抛弃掉和精神只有形式上的联系，而实际上是一种无内容意义的精神，就这样孤立自足地存在着。例如在自足自满的情况中，我一方面固然可以完全客观地对待自己，由于做了一件合乎道德的事，对我自己感到满意。不过由于这种自我就已把自我从我的行动的内容分裂出来，把我作为一个个别的人，作为这个自我和精神的普遍性分割开来，以便拿我和这种精神普遍性进行比较。在这种比较中我对我自己的赞许就形成自满，在自满里这个受到定性的我，正是作为这一个人，对我自己感到欣喜。这个自我在凡是一般人所认识的，所愿望的和所做成的事迹之中固然都要参预进去，但是参预到这种一般认识和行动里去的还是这个特殊的自我，还是意识中主要内容；或则说，这个人有两种可能，一种是使他的自我难解难分地完全沉浸到这种内容里去，另一种是永远自禁于主体的人格（个人）的小天地里过活，这二者之间却有极大的分别。［2］

1）这样脱离实体性的单纯的主体性，就会陷落到欲望的抽象特殊性和情感与冲动的任意性和偶然性里，因此举动轻浮，受特定环境及其变化的摆布，一般不能自己做主而要依靠自身以外的东西。这样的主体只代表纯粹有限的主体性，与真正的精神性是相对立的。如果这种主体在他的认识和意志中意识到这种对立而仍坚持这种对立，他就会不仅陶醉于空洞的幻想和妄自高大的想法，而且还会堕落成为丑恶的性格，受制于丑恶的情欲，做尽奸盗邪淫的坏事、刁猾、凶残、妒忌、骄横以及一切其它违反人性的恶劣品质都无所不有，他就代表人的无内容意义的有限性。

2）这种单纯的主体性的全部范围都应该立即排除到雕刻的内容之外，因为雕刻只宜于表现精神的客观性。所谓客观性在这里是指具有实体性的、真正的、不可磨灭的东西，也就是精神的本质，受不到只靠自己的那种主体所遭受的偶然的暂时性的东西的影响。

3）不过客观的精神性，作为精神，也不能离开自为的存在（自觉性）而达到实际存在。因为精神就只能作为主体而存在。但是这种主体性在雕刻的精神内容中不是独立地得到表现，而是完全为实体所渗透，不能离开这实体而只在形式上反映出自己。所以上述客观性虽有一种自为的存在，但是这种以自己为对象的认识和意志却不能离开所涉及的内容意义，而是和这种内容意义形成一个不可分割的统一体。

这种包含实体与真理的独立自足的精神性，精神的这种无拘无碍的尚未向特殊分化的存在，就是我们所说的神性，这和有限性是对立的，有限性才分化为偶然的实际存在，显出差异和变动。从这个观点来看，雕刻所要表现的就是单纯的神性，要把它表现为无限静穆和崇高，不受时间影响，没有运动，不能显出狭义的主体的人格，也没有动作或情境的矛盾对立。如果雕刻在形象和性格的刻画方面也要较明确地显示出人的定性，它也只应抓住这种定性中的不可磨灭的常住的实体，作为它的内容，而不应挑选偶然的容易消逝的东西；因为它所应表现的客观的精神性还没有转化为只有把自己了解为孤立的个体的主体性才有的那种变动不居的特殊个别的性相。例如在描述一个人的杂多的遭遇，事迹和行动的传记里，许多纠纷和偶然事变的错综曲折的过程照例是为着要描绘出一种性格的，这种性格描绘总是把广泛的细节总结为某一普遍的特性，例如善良、正直、勇敢、明智之类。这些特性就是一个人的经久不变的性格，至于其它一些特殊细节却只是他的偶然表现。雕刻所要表现的也正是这种常住不变的东西，因为这些常住不变的东西才是唯一能代表个性中潜在和实在的东西。但是雕刻并不根据这类普遍的品质创造出一些寓意体的作品，而是要刻画出一些具体的个别人物，他们在客观的精神性方面是完满自足的，显出独立自由的静穆，不受外在事物的搅扰。在雕刻里每一种个性都以实体为基础，占优势的既不是主体对自己的认识和情感，也不是浮面的容易变动的特殊细节，而是神和人身上的永恒的东西，脱净了主观任意性和偶然的自私的偏见，雕刻就应把这一永恒的方面表现得通体透明。

b）在肉体中自为存在的精神性

我们应该提到的另一点是雕刻的内容，由于它的材料要求它的外在表现须取完整的三度空间的形式，也不能是单纯的精神性，即不能是只和自身发生联系，只满足于内省自己的内心生活。只有在自己的另一体，即在肉体中自为存在的那种精神性才能表现于雕刻里。对外在事物的否定只属于单纯内在的主体性，所以在雕刻里不能发生，因为雕刻把神或人用作内容要根据他的客观性。只有这种不带单纯主体性而沉浸到内心生活里去的那种客观因素才能用三度空间的外在形体自由表现出来和这种空间整体结合在一起。因此，雕刻从精神的客观内容意义中只能选取可以完全用外在肉体表现出来的那一部分作为对象，否则它所选的内容就不适合它的材料或媒介，就不能达到恰当的表现方式。

2．美的雕刻形象

其次，我们要追问肉体形象中的哪些形式才宜于表现上面所说的内容。

正如在古典型建筑里住房仿佛形成解剖学的现成骨架，建筑艺术要就这个基础进一步塑造形状，雕刻也以人的形象作为它的造型的基本类型。不过住房本身已是一种人工造作的东西，尽管还不是由艺术加工的东西，人的形体结构却不然，它是一种不假人力的自然产品。所以雕刻的基本类型是天生成的而不是由雕刻设计的。不过人的形象是自然的这句话还很不明确，还有待于进一步的分析。

在自然界，理念获得它的最初的直接的客观存在（我们在讨论自然美时已经说过［3］），而且在动物的生命及其完整的有机体里，理念获得适合它的自然存在。所以动物躯体构造是本身完整的概念（本质）的一种产品，概念在这种躯体里是作为灵魂而存在的，不过作为单纯的动物生命，它使动物躯体受到改变，成为极多种多样的特殊种属，尽管每一种属仍受概念的统辖。不过要研究和确定概念和肉体形状（或者说得更确切一点，灵魂和肉体）这二者之间的互相符合却是自然哲学的事。自然哲学要说明动物躯体的各种不同的体系，它们的内部构造和形状以及它们彼此之间的联系，乃至躯体所分化成的各种器官，都和概念中的一些因素协调一致；从此也就可以看得很清楚，在多大程度上在这里实现的就只是灵魂所必有的一些特殊方面。不过说明这种协调一致并不是我们在这里的任务。

但是人的形体却不像动物的形象那样只是灵魂的肉体，而是在。精神的肉体［4］。这就是说，精神和灵魂在本质上是应区别开来的。因为灵魂只是躯体只就躯体来看的单纯的观念性的自为存在，而精神却是有意识和自意识生活的自为存在，以及其中的一切情感、思想和目的。单纯的动物生命和精神的有意识的存在这二者之间虽然有这样大的分别，精神的肉体，即人体和动物的肉体却显得很相近，这就仿佛有些奇怪了。人们对这种类似常感惊异，我们可以这样加以澄清：我们须记起精神按照它的独特的概念，有自决定的定性，它可以自决定成为有生命的东西，自决定同时既是灵魂，又是自然存在。根据动物灵魂所固有的概念，精神性既然就是活的灵魂，就可以使自己有一个躯体，在基本特色上一般类似活的动物的有机体。所以无论精神多么高于仅仅有生命的东西，它毕竟还要替自己造一个躯体，而这个躯体是和动物的躯体是根据同一概念来分成各部分和受到生命灌注的。但是还有一点，精神既然不仅是实际存在的理念，不仅是具有自然性和动物生命的理念，而且是具有独立自由的内在生活的理念，所以精神性就要在单纯感性的有生命的存在之外，替自己造成它所特有的客观领域——这就是科学知识，只有思维本身的实际存在才是这种科学的实际存在。除掉思维和它的哲学系统活动以外，精神还过着情感、愿望、观念、想象等等方面的丰富生活，这种生活也与精神的灵魂加肉体的实际存在有不同程度的密切联系，因而也要在人的躯体上实现出来（获得实际存在）。精神在这种适合它的实际存在才显得是活的，使自己照耀到或渗透到这种实际存在里，并且通过这种实际存在把自己揭露给旁人看。所以人的躯体不是一种单纯的自然存在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存在，又表现出一种更高的内在生活，因此就不同于动物的躯体，尽管它和动物的躯体大体上很一致。但是精神本身既然就是灵魂和生命，它的动物的躯体就只能是一种变种，其中的变化是由活的躯体所固有的精神所决定的。因此，人的形体作为精神的显现，在这些变化方面显得不同于动物的形体，尽管人的有机体和动物的有机体之间的区别还是精神的无意识活动的结果，正如动物的灵魂也凭无意识的活动造成它的肉体［5］。

我们就应从这里出发。人的形体，作为精神的表现，对于艺术家来说是现成的。艺术家不仅在一般意义上发见人的形体是现成的，而且在个别特殊细节方面，在躯体的形状、特点、姿势和习惯等方面，艺术家也发见到人的体形是精神的内在生活的反映。

关于精神和肉体在各种情感、情欲以及其它精神状态方面的较确切的联系，我们还很难把它归纳成为牢实可靠的原则。人们固然试图在情绪心理学和面相学里对这种联系进行科学的描述，但是到目前为止还没有得到正确的结果。依我们看，只有面相学才能有些重要性，因为情绪心理学所研究的只是某种情感和情绪由某种身体器官发生，例如说愤怒的位置在胆汁，勇敢的位置在血液。趁便地说，这种说法是不正确的。因为尽管某种情绪与某种器官相对应，也不能说愤怒的位置在胆汁，而只能说就愤怒要表现在身体上而言，主要是表现在胆汁上。像我们已经说过的，这种情绪心理学的现象与本题无关，因为与雕刻有关的只是凡是由精神的内在的东西转化为外在的形状，而在这形状使精神变为肉体的，可以眼见的。身体内部器官和动情感的心灵之间的协调并不是雕刻的对象，雕刻对于许多表现在外在形状上的东西都不能用作题材，例如盛怒中的手和全身的颤抖以及嘴唇的震颤之类。

关于面相学我只提这一点：雕刻既以人的形体为基础，如果它要显示肉体就在它的形式上不仅要表现出精神方面一般人性和神性中实体性的东西，而且还要表现出具有这种神性的某一个人的特殊性格，那么，我们对于身体某些部分，特点和形体结构是否完全符合某一种人的个性问题就应进行理性的探讨。古代雕刻作品就会促使我们进行这种研究，因为我们事实上不得不承认古代雕刻作品既表现出普遍的神性的东西，又表现出神们的特殊性格，但我们无法断定这里精神的表现和感性的形式之间的协调究竟是必然的还是偶然的、任意的。在这个问题上每一个器官都应该从两个观点来看，一个是单从身体方面来看，一个是从精神表现方面来看。我们当然不能跟着噶尔［6］走错误的道路，他把精神看成一种单纯的人脑的产物［7］。

a）排除现象中的个别特殊细节

就它所要表现的内容来看雕刻，进一步的研究就要追问这种既具有普遍性的实体而又具有个性的精神性如何体现在肉体里，从而获得实际存在和形象。这就是说，一方面雕刻既要有充分适合的内容，它就要在精神和肉体两方面排除外在现象中的偶然的特殊细节。雕刻作品所要表现的只是人体形式中常住不变的，带有普遍性的，符合规律的东西，尽管同时又要求对普遍的东西加以个性化，使得摆在我们面前的不只是抽象的规律，而是和规律融成一片的具有个性的形状。

b）排除面相表情［8］

另一方面雕刻还应该排除偶然的主体性和自觉的内心生活的表现（像前文已经说过的）。因此，雕刻家在面貌方面不应该走向面相表情。因为面相表情只是主体的内心特点以及特殊个别的情感思想和意志在面部的流露。在面相表情上一个人只表现出他这个偶然的主体在某一场合心里偶然感触到的，这或许只涉及他私人的事，或许是接触到旁人旁物时自己心中所起的反映。例如我们在街道上，特别是在小城市里，看到大多数人在仪表和面相上都只在操心自己的事，自己的装饰和衣服，一般说来，他们私人的花花絮絮，或是眼前经过的一些新奇的容易引起注意的事。骄傲、妒忌、自满、轻视之类情绪的面相表情就是在这种场合出现的。此外，就实体性的存在和我个人的特殊情况进行对比时所产生的情感也可以流露于面相，例如自卑、傲慢、恫吓和恐惧之类情感就属于这一种。这种对比已把单纯的主体和普遍性的实体分割开来，而对实体的思索往往倾向于反躬自问，以至占优势的内容不是实体而是主体自己。但是无论是主体与实体的分割还是主体比实体占优势，都不能表现为严格遵守雕刻原则的形象。

最后，除掉真正的面相表情之外，还有很多一霎时的面部变化和身体姿态的表情，例如一瞬间的微笑，刚出现就被压下去的愤怒的眼色，很快就消掉的嘲弄的神情之类。特别是眼睛和嘴在这方面有极敏捷的运动和本领，能表现出心情变化的每一细微分别。这类变化是绘画的好材料，但不能用在雕刻里。雕刻却须牢牢把握住精神表现中的一些常住不变的特点，把它们反映在面孔神色和身体姿态上。

c）具有实体性的个性

由此可见，雕刻形象的基本任务在于把还未发展成为主体的特殊个性的那种精神实体灌注到一个人体形象里，使精神实体与人体形象协调一致，突出地表现出与精神相契合的身体形状中一般的常住不变的东西，排除偶然的变动不居的东西，而同时又使形象并不缺乏个性。

内在的与外在的二者之间的这种完全的协调一致就是雕刻所要达到的目的，这就导向还待讨论的第三点。

3．雕刻作为古典型理想的艺术

从上文的讨论可以直接得出这样的结论：比起任何其它艺术，雕刻在特性上更符合理想。从一方面看，雕刻在两点上超出了象征型艺术，一点是它把作为精神来掌握的内容很明晰，另一点是它的表现方式和这种内容意义完全吻合。从另一方面看，雕刻还没有走到专注意主体的内心生活而对外在形象漠不关心的境地［9］。所以雕刻成为古典型艺术的中心。象征型艺术的建筑和浪漫型艺术的绘画当然也可以用来显示古典的理想性，但是理想就它的独特的领域来说，毕竟不是上述两种类型和两门艺术的最高准则，因为它们不像雕刻，并不以自在自为的个性，完全客观的性格，既自由而又必然的美为它们的对象。雕刻的形象却必须出自思维的想象力，须凭这种想象力把精神的主体性和肉体的形状之中一切偶然的因素都抽掉，不带主体的对于某些癖性的偏爱，不带情感、私欲以及各种各样的激动和灵机一动中的巧智。我们已经说过，艺术家为着创作他的最好的作品，所能运用的只是精神所灌注的肉体，亦即人的形体结构中本身带有普遍性的一些形式；而他的创造发明部分地局限于使内在因素与外在因素之间达到普遍性的协调一致，部分地局限于使所显现的个性灵活地依附到具有实体性的理想上去而与它交织在一起。雕刻塑造形象，应该像神们一样，神们在各自领域里都按照永恒的理念去进行创造，但是听任所创造的人物在现实生活中仍各有自由和私人的独特性。神学家们把神的行动和人凭私意抉择所做的事区别开来；但是造型艺术的理想却已提高到无须考虑这类问题，因为这种理想正处在这种沐神福和自由的必然这两种状态的中间，在这里普通事物的抽象性和特殊事物的任意性都没有意义，都不发生效力。

对神和人的这种完美造型的敏感是希腊人的天生的特长。如果我们不用对雕刻理想的深刻认识作为理解的钥匙，不从这种造型艺术的观点去观察史诗和悲剧中英雄人物形象乃至实际生活中政治家们和哲学家们的形象，我们就无法从关键上去理解希腊的诗人、辞章家、历史家和哲学家们，因为在希腊鼎盛时期无论是诗人和思想家还是实际行动中的人物，都具有既显出普遍性的造型艺术风格又显出个性的这种内外协调一致的性格。他们伟大而自由，在本身体现实体的个性基础上独立地成长起来，自己培育自己，成为自己所愿做的那样的人。特别是伯里克勒斯［10］时代具有这种性格的人最多：伯里克勒斯自己、斐底阿斯、柏拉图，尤其是梭福克勒斯，此外还有图什底德斯、克塞纳芬和苏格拉底，他们之中每个人各成一类型，不因和另一个人相比而有所减色，他们都具有高度的艺术家的性格，其实他们自己就是些理想的艺术家，仿佛都是从一个熔炉中熔炼出来的不同的艺术作品，像一些不朽的神巍然挺立，时光和死亡对他们都毫无影响。奥林匹克竞赛中的胜利者们在身体方面也具有同样的造型艺术作品形象，甚至弗里涅［11］的形象也是如此，这个最美的女人裸体跳出水来，面对着希腊全境的人们。

* * *

［1］雕刻的形象既代表一种普遍的伦理理想（实体），又表现为人的肉体，介乎一般与特殊两极端之间，还没有充分个性化，还没有达到精神的自觉（自为存在），所以见不出“独特的主体性”或个性。

［2］依黑格尔的看法，人的“自我”有两个因素，一是代表普遍理想或客观精神的我，或则说，社会性的人的我；一是“单纯的主体性”，抽去一切精神内容意义的我，或则说，动物性的人的我。他要借此说明他所理解的“客观的精神性”与单纯的没有实体内容的主体性是对立的。

［3］理念体现于具体事物才算得客观存在，直接的或自然的存在还不是自觉的存在。

［4］灵魂这里只涉及生命，精神则涉及思想意识。

［5］黑格尔还来不及掌握达尔文的“物种起源”的进化学说，他对人与动物的联系和区别的认识是不科学的。

［6］噶尔（f.g．gall，1758—1828），奥国医生和神经系统研究的先驱，著有《脑生理学》，《神经系统研究》等书。

［7］德文原文用schädelstätte，原义是骷髅场即刑场（耶稣被钉死的场所），英译即用“刑场”，说不通，原字照字面也可译为“脑盖骨的地方”，噶尔主张精神在脑盖骨里，所以译为“人脑的产物”，取其易懂。

［8］原文是mienenhaften，指面部筋肉运动和颜色变化的细节。

［9］这指浪漫型艺术。

［10］伯里克勒斯（perikles，公元前499—429）雅典极盛时期的政治家。

［11］弗里涅（phryne），公元前4世纪希腊的名妓。在一次节日盛典中她从海里赤裸裸地跳出来。希腊人替她在德尔斐立了一座金像。

第二章　雕刻的理想

在转到对雕刻的真正理想风格进行研究时，我们还应再一次回想一个事实：完善的艺术必然要从不完善的艺术发展出来，这不仅从本题所不涉及的技巧方面看是如此，就是从普遍的理念、构思以及按照理想来表现这种理念的方式看也是如此。我们曾把还在摸索中的艺术一般叫做象征型艺术，所以纯粹的雕刻也要有一个象征型的阶段作为它的先行条件，这并不是指一般所指的由建筑代表的象征型艺术的某一阶段，而是指还带有象征性质的一种雕刻。将来我们在第三章还有机会看到埃及雕刻的情况就是如此。

从理想的观点来看，我们可以很抽象地形式地把一门艺术的象征阶段看作该门艺术的不完善阶段，例如小孩子们用蜡或黏土来捏一个代表人的形象时所作的尝试。他们所捏出来的东西只是一个象征（符号），只能暗示所要表现的有生命的东西，但是对于对象和它的意义却完全不忠实。艺术在开始时也就像这样，是象形文字性的，不是偶然的任意画出的符号，而是一种约略近似对象的素描，以便唤起想象。为着达到这样的目的，一个画得不好的图形就已够用，只要它能引起人想到它所要指的那个对象就行了。同理，虔诚的教徒满足于很坏的造像，他们所崇拜的最拙劣的造像仍代表基督、圣母和其他圣徒，尽管这类形象还要借一种特别标志如一盏灯、一个烤肉架和一块磨石之类，才能使人认出某人就是某人。因为虔诚的教徒所要求的一般只是只以引起他们想到崇拜对象的东西，不管图像多么不忠实，心灵还可以凭它把那对象想象出来。所要求的并不是摆在面前的活灵活现的表现，并不是要对象本身如在眼前才能引起崇拜者的热情，只要所提供的艺术作品能引起对于对象的一般概念，尽管形象不忠实，它就已圆满地完成任务了。但是观念总要由抽象得来的。我对一些熟悉的东西，例如一座房子、一棵树或一个人，在心里很容易形成观念，但是这种观念尽管在大体上是很明确的，却仍停留在大概面貌上，而且一个观念要成为真正的观念，它就必须把个别事物的直接形状从具体观照中涂抹掉，对它进行简化。如果艺术作品所要唤起的是关于神性的对象的观念，而且应该是一切人或一整个民族都易于认识的观念，那么，达到这种目的的最好的办法就是不让表现方式有任何更改。因此，艺术就变成沿袭陈规的和保守的，不仅古埃及的艺术，就是古希腊和基督教的艺术，也都有这种情况。艺术家们都在保持某些固定的形式，复制这些形式的定型。

只有到了艺术家能够按照他的理念自由创造，能用天才的闪光射到作品里去，使所表现的形象新鲜而生动的时候，我们才算看到美的艺术的醒觉这一巨大的转变。只有到了这个时候，精神的调质才浸润到整个作品里，作品才不局限于只在意识中唤起一个观念，不是只令观众想起他心中原来就有的一种深刻的意义，而是进一步把这种观念体现于一个具有个性的生动的形象，栩栩如在目前，因此，艺术家既不停留在形式的单纯的肤浅的一般性上，而在细节特点的描绘上也不拘泥于抄写现成的平凡的现实。

攀登到这一阶段，这就是产生理想的雕刻所必不可缺少的先行条件。

关于理想的雕刻的产生，在这里要确立以下几个观点。

第一，我们要拿所说的前后阶段进行对比，来确定理想的形象的一般的性格以及它的形式。

其次，我们要研究一些具有重要性的特殊因素，例如面部结构、服装和姿势之类。

第三，我们要说明理想的形象不只是美的一般形式，而是根据真正的活的理想所必具有的个性原则，在本质上也要把握住个别特殊方面和它的定性（或特征），因此，雕刻的范围就扩充成为神和英雄等等形象的一种体系。

1．理想的雕刻形象的一般性格

古典理想的一般原则是什么，我们前已详加讨论了。所以现在的问题只在于这个原则以什么方式通过雕刻体现于人体形象。在这方面可以从人所表现的精神面貌和仪表和动物的面貌和仪表之间差别中找到一个较好的比较标准。动物的面貌和仪表逃不出有生命的自然状态，它们总是和自然需要以及满足这些需要的动物躯体的符合目的的结构有联系。不过这个标准也还是不明确的，因为人的形象单就它本身来看，无论在肉体形式还是在精神表现上，也并不是本来就已经是理想的。相反地，我们从希腊雕刻中优美的杰作才可以更好地认识到雕刻的理想在它所塑造的形象中所要表达的那种优美的精神表现究竟是什么。谈到对这方面的知识，热烈的爱好和卓越的见解，我们首先要提到文克尔曼［1］，凭他在临摹和研究古典雕刻作品方面的热情和审慎的理解，他才把过去关于希腊美的理想的暧昧的论调一扫而清。他就雕刻的每部分的形式特征分别地明确地加以界定，这是唯一的富于启发性的办法。对于他所获得的结果，当然在许多个别问题上还值得批评或提出异议，但是人们切不要因为他所犯的个别细节上的错误就抹煞了他的主要成就。不管希腊艺术方面的知识推广到多么远，文克尔曼的成就都必须定作重要的出发点。尽管如此，当然也不可否认自从文克尔曼去世之后，我们对于古代雕刻作品的知识不但在数量上增加了，而且也把这些作品的风格和美的价值摆在更精确的标准上来衡量了。文克尔曼固然着眼到很大范围的埃及和希腊的雕像，现在人们无论是对伊吉那［2］雕刻还是对过去人们说是斐底阿斯所作的那些杰作（其中有些是属于斐底阿斯时代的，有些是在他指导之下塑造的）都有比过去较精确的认识。总之，我们现在对于一些雕刻作品，雕像或浮雕有较确定的把握，而这些作品在理想风格的谨严上是属于希腊艺术极盛时期的。为着保存希腊雕刻中这些值得惊赞的杰作，大家都知道，我们要归功于上议院议员艾尔金［3］的努力。他是英国驻土耳其的大使，他把雅典神宫里和其它希腊城市的一批极美的雕像和浮雕运到英国。人们责备他这是盗庙，事实上他替欧洲抢救下了这些艺术作品，免于全部毁灭。这种行为是值得认可的。此外，这一来，所有的艺术鉴赏者和爱好者都对在风格谨严上代表着古典理想的真正伟大和崇高的希腊雕刻表现方式的产生时期开始发生兴趣。舆论一致赞赏这个时期的作品，并不是因为所雕的形式和姿态秀美动人，也不是因为表现的美妙，自从斐底阿斯以后，表现就已侧重外部表情，目的在于取悦观众，也不是因为创作手腕显得既恰到好处而又大胆；它们之所以获得普遍的称赞，原因并不在此，而在它们在自由生动方面达到了最高峰，艺术家把灵魂灌注到石头里去，使它柔润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料里去，使它服从自己的驾御。特别令人惊赞不已的是躺着的河神雕像［4］，这是古代留传给我们的最美的作品之一。

a）这些作品之所以生动，是由于它们是从艺术家的心灵自由地产生出来的。这个阶段的艺术家既不满足于用一些普泛的偶然的轮廓和表达方式去暗示他所要表现的同样普泛的观念（印象），而对于个别特殊部分，也不采取从外在界偶然碰到的一些形式。因此，他也不按照原来偶然的样子把这些形式临摹出来。他知道怎样凭他的独特的自由的创造力，把经验界个别特殊偶然发生的事件和人物形体的一般形式纳在仍能见出个性的和谐的统一体里，既透彻地显出他所要表现的那种精神内容，又显出艺术家自己的生气，构思并把自己的灵魂灌注到作品里去的作用。内容里一般性的东西并不是由艺术家创造的，而是由神话和传说提供给他的，正如人的形体中的一般与特殊对于艺术家也是现成的。但是贯串作品各部分的那种自由生动的个性化却是他自己的体会和创作的功劳。

b）这种生动自由所产生的效果和魔力只能来自一切部分的塑造方面的妥帖和忠实，而要达到这一点，就需要对这些部分在运动中和在静止中的情况有极明确的认识和看法。身体的每个部分在每一种运动或静止的姿势中是站着还是躺着，是圆的还是扁的，如此等类的样子都要最妥帖地表现出来。我们在所有古代作品中都看得出这种对一切部分的精工细作和轻重分明，只有靠这种无穷的意匠经营和真实，作品才显得有生气。我们在看这类作品时并不能一眼就把各部分的差别看得很清楚，只有靠光与阴影的强烈对比所产生的一种照明作用，或是通过触摸，才能把这些差别分辨出来。但是尽管这些微细的差别不能一眼就看得清楚，它们所产生的总的印象却并不因此而丧失。有时观者如果从另一个角度去看，它们就显得很清楚；有时它们使人感觉到所有的部分和它们的形式都仿佛处于有机的流动状态。这种气韵生动，这种物质形式所表现的灵魂完全在于每一部分既以它的个别特殊的身份而独立存在，又通过最丰富的逐渐转变，不仅与此相邻的部分，而且与整体都有紧密的呼应。因此，所造的形象在每一点上都见出生命；最个别的细节也是符合目的的，一切部分都各有自己的差异，独特性和优点，但是仍处在不息的流动中，只有靠整体才有生命、才有价值，所以使人从残骸断片中可以见出整体，这样被割裂开来的某一部分仍然可以保证对尚未破坏时的整体的观照和欣赏。雕像的皮肤尽管受到风雨剥蚀，却仍显得柔润，例如一块马头的残雕在石头上仍焕发着蓬勃生气的光辉。这种有机轮廓中各部分之间的互相流注，结合到最细心的精工细作，不至形成整齐一律的表面或是只形成圆形或凸面形，才产生那种气韵生动，那种各部分的柔润和理想美，那种协调一致，就像整体到处都受到精神所灌注的生气。

c）但是无论所塑造的形状在个别细节和在一般轮廓上都多么忠实，这种忠实却不是自然本色的抄写。因为雕刻所要做的事永远是形式的抽象化，所以一方面要抛弃掉凡是在身体上纯属自然的东西，即只关自然（生理）功能的东西，而另一方面又要避免极端的特殊细节，例如在处理头发时只要把握住大概形式，把它表现出来。只有这样办，雕刻中人体形象才不是单纯的自然形式，而是精神的形象和表现。与此密切相关的还有一点，精神的内容意蕴固然通过雕刻表现于肉体，而按照真正的理想，它却也不应该过分地显现在外在的肉体上面，使这外在的肉体单凭它本身的美妙就足以引起观众的喜悦，或是占压倒一切的优势。与此相反，按照真正谨严的理想，精神性固然要体现于肉体，通过形象和它的表情才变成活灵活现，如在眼前，但是这形象却只应由它所表现的精神内容来融成一体，来撑持住和渗透到它里面去。生命的洋溢，肉体方面的柔润、韶秀或打动感官的丰满和美丽都不应独立地成为表现的对象，正如精神性的个别方面在表现中也不应变成只图迎合观众自己的主观特点和接受能力。

2．理想的雕刻形象中的一些个别特殊因素

如果现在转到进一步研究理想的雕刻形象中的一些主要方面，我们在基本上要追随文克尔曼。他以最大的敏感和幸福，描述了一些特殊形式以及希腊艺术家们为着使这些形式显出雕刻理想所采取的处理和塑造的方式。艺术的生动性固然是容易消融的，不是凭知解力所能下定义的，知解力在雕刻这方面不像在建筑里那样能把特殊的东西透彻地和牢固地掌握住，不过即使在雕刻里也还有可能把自由的精神和肉体的一些形式之间的联系揭示一个大概。

在这方面我们可以指出的一般重要的差别涉及雕刻作品要用人的形象来表现精神性这个一般性的使命。精神的表现尽管要贯串到整个身体，却大半集中在面部构造上，身体的其余部分只通过姿势来表现精神，因为姿势是由本身自由的精神发出，所以能反映精神性的东西。

研究理想的形式，我们要从头部开始，其次要谈身体姿势，第三以讨论服装原则来结束。

a）希腊人的面部轮廓

谈到人的头部的理想的构造，我们首先要谈一般人所说的希腊人的面部轮廓。

1）希腊人面部轮廓的特征在于额和鼻的特殊配合：额和鼻之间的线条是鼻直的或微曲的，因此，额和鼻联结起来，中间不断，这条垂直线与连接鼻根和耳孔的横平线相交成直角。在理想的美的雕刻里，额与鼻在线条上总是形成这种关系。问题在于这种结构是否只是一种民族的和艺术的偶然现象，还是一种生理上的必需。

著名的荷兰生理学家坎泡［5］特别把这个线条称为面孔上美的线条。他认为人的面部构造和动物的面部轮廓的主要差别就在这个线条上。他研究了这线条在各民族中的变异。布鲁门巴哈［6］在他的《各民族的差异》（第60节）里固然提出过与他不同的看法，但是大体说来，这个线条确实是人和动物在外貌上的一个很能见出特征的差异。动物的嘴部和鼻软骨之间的线条固然也有几分直，但是为着较便于接近食物，动物的嘴部所形成的特殊的凸出形状主要是由嘴部和头盖骨的关系所决定的，连上头盖骨的还有耳部，比头盖骨稍高或稍低，因此动物的从鼻根或上唇牙齿所在的地方那条直线就和头盖骨形成一个锐角［7］而不是像在人头上那样形成一个直角。每个人都可以在大体上感觉到这个差别，这个差别当然可以引起较明确的思考。

la）在动物头部结构里突出的部分是用来吃食物的嘴，连同上下唇，牙齿和用来咀嚼的筋肉。其它器官都只是辅助这个主要器官的附属品，为这个主要器官服务。首先是用来嗅食物的鼻，其次是伺探食物的眼睛。这种专为自然需要和满足自然需要的部分显著突出的结构就使动物头部显得只有行使自然功能的目的性，而见不出任何精神的理想性。所以我们可以从咀嚼食物的工具出发，来理解动物的全体构造。某种食物要求有某种嘴部结构，某种牙齿和这些密切相联系的还有上下唇结构，用来咀嚼的筋肉，乃至脊椎骨、腿骨、蹄爪等等，都因食物不同而有不同的形状。动物身体只是满足自然需要的工具，正是这种对营养这个自然需要的依存使得动物给人一种印象：没有精神性。如果人的面貌在肉体形状上就应该有一种精神的烙印，在动物身上特别突出的那些器官在人身上就不应突出，人的器官就不应只有实践的功用，还要有认识的或观念性的功用。

lb）因此，人的面孔还有一个第二中心，它显出人对事物的活跃的精神态度。这个中心在面孔上部，即在流露深思神情的额头和它下面的灵魂焕发的眼睛以及它的周围部分。这就是说，额头能表现出思维、感想和精神的沉思反省。精神的内在生活很清楚地集中表现在眼睛上。由于额头的凸出和口部与腮骨的退后，人的面容才获得它的精神的性格。额头的凸出就必然要对头盖骨的整个结构起决定作用，头盖骨因额头凸出，就不再〔像动物那样〕往后低垂，形成上文所说的锐角的一边，作为这一边的另一极的终点，嘴部显著地凸出来，而是从额头经过鼻子到下唇可以画一条垂直线，这条线和从后脑勺画到额顶的那条横线相交成直角或近于直角。

lc）第三，鼻子形成面孔上下部的桥梁，亦即认识性和精神性的额和管吸收营养的工具即口之间的桥梁。鼻子从自然功能上看是嗅觉器官，它处在对外在世界的实践的关系和认识的关系的中间。处在这种中间地位，鼻子一方面固然还适应动物性的需要，因为嗅觉和味觉有密切的联系，动物的鼻子总是服务于口，帮助吸收营养，但是嗅觉器官还不像口齿和味觉器官那样在实践上直接吞噬食物，而只是去感觉食物在空气中分解那种看不见的秘奥过程的结果。假定额头到鼻子的过渡构成这样一种形状：额头形成向前凸出的弧形，比起鼻子却是向后退缩的，而鼻子比起额头先凹下去一点，然后又耸高一点，这时面孔的上下两部分，即认识性部分、额头和实践性部分，鼻和口，就形成一种明显的对立，由于这种对立，同时属于认识体系和实践体系的鼻子就像从额头往下拉，拉到口部。这样，额头在它的孤立的地位就显出精神凝聚，深思反省时那种严峻的神情，和原来只管营养的那口的爱用语言传达思想的神情恰成对比，而鼻子则为刺激食欲的工具，用嗅来为口服务，也还是适应物质的需要。额头和鼻子的有千变万化的不易界定的偶然形状，就和这个道理有密切的联系。额头成弧形、凸出和后缩的方式是不能精确界定的，鼻子也可平可尖，可下垂也可上耸，下陷或向上卷起。

但是在希腊人的面部轮廓里，流露精神的额头是用轻微的逐渐不停的转变过渡到鼻子，并且和鼻子连成一气的，这就使面孔的上下部之间显出一种柔化和平衡，一种美妙的和谐，而鼻子由于和额头有这种联系，仿佛更多地属于额头，因而被提到精神体系，本身也获得了一种精神的表现和性格。嗅觉仿佛成为一种侧重认识功能的嗅觉，一种用来嗅精神事物的更精细的鼻子。事实上鼻子通过皱缩之类看来虽不重要的运动，却极灵活地表现出精神方面的判断和情感。例如我们说一个骄傲的人鼻子耸得多高，看到一个年轻姑娘把小鼻子往上一掀［8］，就认为她表示轻蔑。

嘴也有类似的情况。嘴一方面固然是用来解饥解渴的工具，另一方面却也能表现思想情感之类精神状态。在动物身上嘴已用来鸣叫，在人身上嘴还用来说话、笑、哀叹等等，在这些情况中嘴的运动纹路本身就已和运用语言来传达思想时的精神状态有密切的联系，能显出哀乐等等。

人们当然提出过反对的意见，说只有希腊人才认为上述面孔结构真正美，中国人、犹太人和埃及人却认为完全另样，乃至相反的面孔结构才美乃至更美，所以正面的和反面的例子互相抵消，就无法证明希腊人的面部轮廓才是真正美的典型。不过这种异议是很肤浅的。希腊人的面部轮廓不应视为只是外在的偶然的形式，而是本身特有一些符合美的理想的理由：第一，在这种面孔结构上精神的表现把纯是自然的东西完全推到后面；其次，它尽量地排除形式方面的偶然性，但并不因此就墨守规律，排除个性。

2）关于各种个别形式的细节，我只从大量材料中挑出一些主要的东西来谈。在这方面我们首先谈额头、眼和耳这些较多地涉及认识和精神的面孔部分；其次谈鼻、口和唇这些较多地涉及实践的部分；第三谈发，这是头部的外围，有了发，头才现出美的椭圆形。

2a）按照古典型雕刻形象的理想，额头既不宜太向前凸出，一般也不宜太高，因为尽管精神应该表现在面孔结构上，但是这里所说的还不是雕刻所要表现的那种单纯的精神性，还不是完全表现于肉体形状的个性。例如赫库勒斯的额头就宁可雕低些，因为赫库勒斯以膂力见长，要和外界事物打交道，并不是在深思默索上显出精神力量。此外，额头有多种多样的变化，年轻女人的韶秀，额头要低些，经常从事思考这种精神活动的庄严人头额却要高些。额头不宜和太阳穴成锐角，也不宜低落到和太阳穴一般高，而是微微的弯曲成卵形，上边长着头发。因为只有老年人才额头上无发，太阳穴成锐角以及洼陷到太阳穴，永远处在青春的理想的神和英雄们却不如此。

谈到眼睛，我们首先就应确定一个事实：理想的雕刻形象除掉不用绘画所特用的形色之外，也不表现目光。人们固然可以用历史事实来证明古代人在雕刻明诺娃和其他供在庙里的神像时在眼睛上曾涂了颜色，在某些雕像上现在还可以看出着色的痕迹。不过艺术家在雕宗教用的雕像时，不免因尽量保持传统而牺牲好的审美趣味。也有些雕像在眼睛里嵌了宝石。这是由于想尽量把神像装饰得很富丽。一般说来，这种着色不是标志着艺术还处在萌芽阶段，就是由于宗教传统，只是一些例外。此外，着色也不能使眼睛显出精神凝聚的目光，只有这种目光才能提供完满的表现。所以我们可以把这一点看作确凿的事实：古代流传下来的真正古典的自由的［9］全身和半身雕像都没有瞳孔和目光的精神表现。尽管眼珠里也往往嵌进瞳孔或是用一个圆锥形洼陷部分标志瞳孔，因而也表现出一种目光，但是这种目光毕竟只见于眼的外形，而不是表现内在灵魂的那种真正的活跃的目光。

可以想到，牺牲眼睛这种全神贯注的器官，对于艺术家是一个很大的损失。如果我们看一个人，首先就看他的眼睛，就可以找出了解他的全部表现的根据，因为全部表现都可以用最简单的方式从目光这个统一点上体会出来。目光是最能充分流露灵魂的器官，是内心生活和情感的主体性的集中点。一个人和另一个人一握手就达成契合，眼光的交接还能更快地做到这一点。而这种最能充分流露灵魂的器官却是雕刻所不得不舍弃的。在绘画里却不然，它能用颜色的深浅浓淡的细微差别，把主体方面的全部内心生活，他同外界事物的多种多样的接触以及这种接触在他心里所引起的特殊兴趣，情感和情欲都渲染出来。但是雕刻艺术家的领域既不在把整个的人都集中在单纯的“我”上面的那种灵魂的内在生活（这种内在生活才以目光为它显现的焦点），也不在和外在世界纠缠在一起的那种分散不集中的主体性。雕刻所要达到的目的是外在形象的完整，它须把灵魂分布到这整体的各部分，通过这许多部分把灵魂表现出来，所以雕刻不能把灵魂集中到一个简单的点上，即瞬间的目光上来表现。雕刻作品并没有一种特别需要表现在这理想的目光上，而不表现于身体的其它部分的单纯的内心生活，否则就会使眼睛和全身处于对立地位，而这正是雕刻所应避免的。在雕刻里个人身上内在的精神性的东西都熔化在形象的整体里，让观照的精神，即观众，从这整体里体会出那些内在的精神性的东西。

其次，目光是朝外在世界看的，它主要是为看事物而设的，因而显示出人对外界事物的各种各样的关系以及人对周围世界在发生的事物的感触。但是雕刻形象正要分离人与外界事物的这种联系，而沉浸到它的精神内容中实体性的东西里去，维持独立自在的地位，避免任何分散和纠纷。第三，目光要通过形象整体中其它部分的表现，例如一般仪表和语言，才获得它的充分发展出来的意义，尽管它本身和这充分的发展是分割开来的，作为主体性的形式上的焦点，集中了人物形象和它的环境的复杂的因素。但是这样的广度是不符合造型艺术本质的。所以目光的特殊表现，如果不从它和形象整体的呼应中获得进一步的发展，就会成为一种个别特殊的现象，而个别特殊的现象却正是雕刻所要抛弃的。

由于上述那些缘故，雕刻不仅不因为它所造的形象没有目光而有损失，而且按照雕刻的全部基本原则，它就必然要排斥这种表现灵魂的方式。所以古希腊人的伟大智慧正在于他们承认雕刻的这种局限和界限，严格遵守雕刻的这种抽象化。这正显出他们能把高超的知解力跟丰满的理性和完整的观照结合在一起。古代雕刻中当然也出现过眼睛朝某一固定目标看的事例，例如在林神的雕像里，林神的目光就注视着年轻的酒神，注视时所带的微笑是表现得很生动的；但是就连在这个例子里，眼睛也不是真正在看；而一般真正的神像都处在简单的情境中，并不表现出眼睛的转动和目光这类特殊细节。

关于理想的雕刻作品中眼睛形状的详细情况，眼睛在形式上大而椭圆，睁开的，在位置上和由额头到鼻子那条线成直角，深洼下去。文克尔曼（全集，卷四，198页）早就把大眼睛看作美的，说这正如大光比小光美。接着他说，“眼睛的大小要和眼骨或眼眶成恰当的比例，要在眼皮张开时的样式上表现出来，如果眼里角一边上眼皮所形成的弧形比起下眼皮的弧形较圆，眼睛就算得上美。”在手艺较高超的侧面像的头上，眼球本身也现出侧面，通过这种睁开时的剪影，获得一种庄严气象和一种开朗的目光，根据文克尔曼的观察，在一些钱币上的雕像里这种目光的光线是在眼球上部稍突出的一个点上表现出来的。不过不是一切大眼睛都美，眼睛美，一方面要靠眼皮的活跃，另一方面要靠眼球洼下去很深。这就是说，眼睛不宜向外鼓出来，仿佛要被抛进外在世界，因为这种牵引到外在世界是不符合理想的，它会妨碍主体个人深思反省，沉浸于实体性的内心生活。但是眼睛的凸出还使人想到眼球时而向前伸，时而向后缩，特别是在呆视的时候，只显出当事人精神失常，或是心不在焉，傻头傻脑地瞪着大眼，或是没精打采地注视某一个感性对象。在古代雕刻的理想里，眼睛比在实际中还洼下去更深（文克尔曼的《艺术史》，卷一，第二十一章）。文克尔曼说明了理由：在体积较大的雕像里，由于离观众的视线较远，如果眼睛洼下不深，如果眼球大部分又是平板的，它就显得没有意义，没有生气，除非眼骨高耸，增加光与阴影的作用，才能使眼睛显得活跃。眼睛的深陷还另有一个意义。如果它使额头比在实际中更凸出，它就能压住面孔的感性部分［10］，使精神的表现更突出。此外，深眼眶里较浓的阴影也使人感到一种精神方面的深刻和凝聚，一种对外界事物的忽视和对个性本质的聚精会神，感到这个性本质的深刻意蕴溶解在形象整体里。在极盛时代的钱币雕像上眼睛总是洼下很深，眼眶上的骨头则昂然高耸。反之，古代雕刻表现眉，却不用细毛形成的高弧形，而只用眼骨梁部的高耸来暗示眉，这就不至像用有颜色的长得较长的眉毛那样会破坏额部赓续不断的形状，暗示眉的眼骨梁围绕着眼睛，形成一种半月形的花环。眉部如果过高，形成一个独立的拱顶，那就不会美。

关于耳，文克尔曼说（《艺术史》，卷一，第二十九章），古代人在雕耳上煞费苦心，耳朵雕得草率的石刻就一定是伪制品。特别是人物肖像上耳朵往往还表现出个人所特有的形状。所以雕的如果是人所熟知的人，从雕像的耳朵就可以认出那人是谁，例如从一只耳孔特别大的耳朵就可以认出马可·奥理琉斯［11］。古代人对畸形的耳朵也还是照样雕出。理想的头像上也还是找到畸形的耳朵，文克尔曼曾举某些赫库勒斯的头像为例，这些头像的耳朵很平板，软骨耳翼却像肿胀了。这种耳朵一般标志出格斗士和角力士的身份，事实上赫库勒斯也是以角力士的身份在厄理斯城邦的帕洛普斯运动会上夺得锦标的。［12］

2b）其次，关于在自然功能上更多地涉及感官的实践方面的一些面孔部分，我们要谈的是鼻、口和颚的比较明确的形式。

鼻子形状的差异使面孔现出千变万化的形象和表情。例如我们经常把形状很端正笔直，两侧皮很薄的鼻子看作聪明的标志，宽扁低垂的或像动物鼻向上卷起的鼻子则一般标志情欲旺盛，愚笨和残暴。但是雕刻在形式和表情上都要摆脱这些极端的毛病以及它们的各种变相，因此不但要避免上文谈希腊人的面部轮廓时所已提到的鼻与额之间的割裂，而且也要避免鼻子向上或向下弯曲，尖锐的鼻端、臃肿、中部隆起、向额头或口部方向洼下，总之，要避免尖锐的棱角和粗厚的形状。雕刻不用这些多种多样的改变常态的鼻子，它所雕出的形式差不多是平平常常的，尽管仍微微显出生动的个性。

口仅次于眼，是面孔中最美的部分，如果雕刻所表现出的不是它的作为吃喝工具，服务于自然需要的一方面，而是它的流露精神状态的一方面。口的表情变化多方，丰富仅次于眼睛。口通过极轻微的运动和活动可以生动地表达出毫厘之差的讥讽、鄙夷和妬忌以及各种不同程度的悲喜；就连在静止状态中口也可以表现出爱情的温柔、严肃、淫荡、拘谨和牺牲精神等等。但是这种精神表现中的浓淡，深浅上的特殊的细微差别在雕刻里却用得极少，雕刻首先要避免嘴唇的形状和线条上带有纯属感性的自然需要方面的意味。所以雕刻一般不把口雕得太丰满或太消瘦，嘴唇太薄也表示情感的淡薄。雕刻一般把下唇雕得比上唇较丰满，席勒雕像的嘴唇就是如此，人们从席勒口部构造上曾经体会出他的心灵蕴藏着各种深刻而丰富的意蕴。这种较理想的嘴唇形式与动物的嘴部对比起来，显得不受自然需要的束缚，至于动物嘴部上唇的突出却令人想起急忙攫噬食物的状态。人的口就精神关系来说，主要是语言的座位，有意识的内心生活的自由传达的工具，正如眼睛是情感方面灵魂的表现。按照雕刻的理想，嘴唇还不应紧闭，在艺术鼎盛时期的雕刻作品里，口是微张的，但不露牙齿，因为牙齿与精神的表现无关。口之所以要微张而不紧闭，因为感官在活动时，特别在凝视某一对象时，口总是闭着的，而在不看事物想心事时，口总是微张，口角总是稍微下垂的。

第三是颚。颚在理想的形状里可以补充或完成口部的表情，如果不像动物那样完全没有颚或是不像在埃及雕像里那样瘦削而后缩的额。理想的颚要比通常实际的颚下垂得较长，它的弦形要显得圆而丰满，特别是在下颚较短时，要把它雕得比较大些。颚的丰满可以产生满足和安静的印象。易激动的老太婆们往往摆动干皱的颚和瘦削的筋肉，歌德曾把这种颚骨比作两股要夹起东西的钳子。如果颚长得丰满，就见不出这种骚动。人们现在把酒窝（笑靥）看成美，不过它只是一种柔媚，在本质上算不得美。古代头像的一个准确的标志不是酒窝而是一张丰满的大颚。麦底契爱神雕像的颚很小，人们公认这是由于遭到损坏。

2c）在结束时我们还要谈一谈头发。一般说来，发在形状上靠近植物而不靠近动物，它并不表示有机体的坚强，而更多的是软弱的标志。野蛮人让头发平铺地垂着，或是剪得很短，不卷也不束。古希腊人在理想的雕刻作品里对于头发的雕凿却煞费苦心，近代人在这方面不那么下功夫，在技巧上也不那么擅长。当然，古希腊人碰到石头太硬时，也不雕出起波浪纹的下垂的发鬈，只雕成剪得很短梳得很齐整的形状（文克尔曼的《艺术史》，卷一，第三十七章，218页）。但是在风格好的时代里，用的材料如果是大理石，男子的头发总是雕成厚密的发鬈，女子的头发总是雕成向上耸，在头顶上束成髻，据文克尔曼说，发蜿蜒起伏，有些地方故意洼下，使发鬈的复杂样式在光和阴影的配合下可以显现出来，如果沟槽较浅，就产生不出这样的效果。此外，不同的神还有不同的头发样式和安排。这种情形颇类似基督教的绘画使人可以从头顶和头发的样式认出基督，现在有许多人根据这种蓝本来摹仿基督的仪表。

3）以上所描述的那些个别部分合在一起在形式上就组成头的整体。美的头形是由一条最近似卵圆形的线所界定的，一切棱角都因此融化在一种和谐的，各部分有逐渐过渡的联系的形状里，却见不出呆板的整齐一律和抽象的对称，也不像身体其余部分那样有许多样式，许多转折，向许多方向走的线条。构成这种回转到原来起点的卵圆线形主要靠两个线条，一条是面孔正面由下颚部到耳部的那条优美的自由动荡的曲线，一条是上文已提到的由额头垂直画到眼眶的那条线。此外还可以加上侧面像上由额到鼻端再到下颚部的那条弧线，以及由后脑壳到头顶的那个优美的圆顶形。

理想的头部形状大致如此，细节不再详谈。

b）身体的姿势和运动

关于身体的其它部分，如颈、胸、背、腹、臂、手、腿和足，它们是属于另一类的。它们在形式上固然也可以美，但只是感性的生命方面的美，不像面孔那样单凭形状就可以表现精神。古希腊人对于这些部分的形状和对它们的塑造，也显出最高度的美感，但是在真正的雕刻里，这些形状不应只显出生命方面的美；作为人的形象的部分，它们同时也应尽肉体所能做到的表达出精神的面貌。否则内心生活就只能集中在面孔上表现，而按雕刻的原则，精神却应显得渗透到全身形状里，而不应成为本身孤立的东西和肉体相对立。

如果要问通过什么手段，胸、腹、背和手足这些部分才能有助于精神的表现，因而除掉生命方面的美以外，还可以嗅到精神生活的气息，那么，我们就可以指出以下几种手段。

第一是姿势，如果姿势是从精神的内在方面出发而且由它决定，身体各部分配合在一起就现出一定的姿势；

其次是运动或静止在形式上达到完美和自由；

第三，这种运动和静止在它们的具体的仪表和表现里更能显出理想所由体现的那种特殊情境，理想永远不能是抽象的或悬空的理想。

关于这几点，我还要提出一些一般的看法。

1）关于姿势，头一点是上文已经约略提到的是人的直立姿势。动物的身体在移动时是与地平面平行的，它们的嘴和眼都沿着脊椎骨的方向伸延出去的，它们不能凭自己来消除地心吸力牵引身躯匍匐的情况。人的情况却与此相反，他的向前直视的眼睛在自然方位中的视线与地心引力和身躯的那条直线成直角。人固然也可以像动物一样同时用手足在地上爬行，实际上婴儿就是如此；但是等到意识开了窍，人就挣脱了地面对动物的束缚，自由地站了起来。站立要凭一种意志，如果不起站立的意志，身体就会倒到地上。所以直立的姿势就已经是一种精神的表现，因为把自己从地面上提起来，这要涉及意志因而也就涉及精神的内在方面。就是因为这个道理，一个自由独立的人在意见、观点、原则和目的等方面都不依赖旁人，我们说他是“站在自己的脚跟上”的。

但是直立的姿势也不是单凭它本身就美，而是要凭形式的自由才美。如果一个人只是呆呆地直立着，两只手紧贴在身旁，两条腿也并在一起，那就会产生不愉快的僵硬印象，尽管没有什么勉强的痕迹。这种僵硬一方面是由于各部分彼此处在同样姿态所现出的那种抽象的仿佛像建筑式的整齐一律，另一方面是由于这种姿势显不出任何来自内心的精神决定作用，因为手足胸腹等部分都挂在那里，好像从一出世就是这样长着，不曾经过精神的意志和情感的支配，来把它们的情况改变一下。这番话也适用于坐相。与此相反，趴在地上的姿势仿佛丧失了自由，因为它令人想到隶属，依赖和奴隶的地位。自由的姿势却不然，它一方面避免抽象的整齐一律和棱角突出，要使身体各部分的姿势现出接近有机体（有生命的东西）的线条，另一方面也要使精神的决定作用从姿势中现出，使人从姿势就可以认出内心生活的情况和情绪。只有这样，姿势才是精神的表情。

但是利用姿势来表情，雕刻也要极端小心，在这方面要克服很多困难。一方面身体各部分的互相关系固然要由精神的内在因素来决定，另一方面这种决定也不能采用勉强的姿势，既违反身体结构及其规律，又违反艺术家用来表达他的构思的那种重而硬的材料。第三，姿势要显得完全不勉强，要使人得到一种印象，是身体凭它本身采取了这种姿势，否则精神和肉体就显得区别开来，彼此可以分割开来，二者的关系只是精神在发号施令而肉体则在被动地服从，而实际上在雕刻里精神和肉体理应形成一个紧密协调的整体。从这方面看，不勉强是一个首要的要求。精神作为内在方面必须渗透到全体各部分，而全体各部分也必须把精神及其决定作用当作它自己灵魂的内容来接受进来。最后，关于理想雕刻中姿势所能有的表情方式，根据我们在前文已经作过的说明，可以推出这样的结论：这种表情不应只是可改变的或暂时性的。雕刻塑造人物不应使他们仿佛凭胡安的魔号角［13］调动，在运动和行动之中被化成僵石，结成冰冻了。与此相反，姿势表情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动作的开始或准备，或则说，一种意图，否则就是表现出动作停顿回到静止的状态。一种蕴藏着一整个世界的一切可能性在内的精神处在静止和独立自足的状态，对于雕刻的形象是最理想的。

2）其次，关于姿势的道理也适用于运动。真正的运动在纯粹的雕刻里很少有地位，除非雕刻已离开自己的领域而采取另一艺术的表现方式。雕刻的主要任务就在于表现神的福慧的圆满自足无斗争的静穆状态中的形象。这就要排除复杂的运动。表现出来的最好是一种沉浸于自己内心生活的站相或卧相。这种站或卧的活动并不发展成为具体的动作，因而不须把全副力量集中到某一动机上，使这一动机成为主要因素，这种活动只处在一种静穆的无分别的持续状态。人们可以设想，神的形象是永远保持这同一姿势而不改变的。离开本身而卷入某一具体的充满冲突的动作漩涡中，卷入不能持久的一瞬间的紧张状态中，这种情况是违反雕刻的静穆理想的，它只出现在雕像群和浮雕里，这时雕刻已开始投合绘画的原则，把某一动作的某一特殊细节表现出来。强烈情感及其暂来即去的迸发所产生的效果固然暂时使人感动，但也是立即消逝的，人们看后就不愿再看。因为所表现出来的引人注目的东西只是一瞬间的东西，人们也就在那一瞬间把它看清楚，而人们可以长久玩味不舍的那种内在的丰满和自由，那种永恒无限的东西，却被排挤到后面去了。

3）但是这也并非说，雕刻在坚持严格原则和达到高峰的时候，就一定要完全排除运动的姿势；如果是这样，雕刻表现神性的东西，就会只能表现出它的未得定性，浑整无别的状态。雕刻既然要把实体性的东西理解为个性，表现为肉体的形象，它在内容和形式上所反映出的内在的和外在的情况也就必须是具有个性的。这种某一具体情境中的个性正是雕刻要通过身体的姿势和运动来表现的。不过因为在雕刻里首要的因素还是具有实体性的东西，而个性还没有挣脱这实体性的东西而成为一个特殊独立的东西，所以情境的个别特殊性还不应大到足以损害或破坏实体性东西的纯真性，把实体性东西化成片面性的东西，卷入冲突斗争里去，或是让它受制于个别特殊事物的压倒的优势；情境单就它本身来看，应该更多地只有一种不很重要的定性，或是只在个性浮面上起一种爽朗的无害的生活活泼的作用，而个性的实体性却并不因此在深刻、独立自足和静穆等方面受到损害。关于这一点，我在讨论理想达到具体表现时所应处的情境以及雕刻的理想时［14］已经接触到，所以这里不再详谈。

c）服装

我们还要讨论的一个重要点就是雕刻里的服装问题。乍看起来，仿佛最符合雕刻理想的是裸体的形象以及它在姿势和运动中所现出的由精神渗透的感性的肉体美，而服装只是一种不利条件。就是按照这种想法，特别在今天人们还在抱怨近代雕刻往往被迫要在人物形象上安上服装，而实际上服装并不能显出人的有机体形式的美。与此相关的还有另一种抱怨，说我们近代的艺术家们没有机会研究裸体，而古代希腊人却经常有裸体摆在眼前。关于这一点，我们在这里只能一般地说，单从感性美方面看，裸体当然有它的优点，但是单纯的感性美并不是雕刻的最终目的，所以古希腊人尽管让大多数男子的雕像裸体，却让更大多数的女子的雕像穿上服装，这并不算辟出一条错误的路径。

1）除掉艺术的目的以外，服装的存在理由一方面在于防风御雨的需要，大自然给予动物以皮革羽毛而没有以之给予人，另一方面是羞耻感迫使人用服装把身体遮盖起来。很概括地说，这种羞耻感是对于不合式的事物的厌恶的萌芽。人有成为精神的较高使命，具有意识，就应该把只是动物性的东西看作一种不合式的东西，特别是要把腹胸背腿这些肉体部分看作不合式的东西，力求使它们屈从较高的内在生活，因为它们只服务于纯然动物性的功能，或是只涉及外在事物，没有直接的精神的使命，也没有精神的表现。所以凡是开始能反思的民族都有强弱不同的羞耻感和穿衣的需要。早在《创世记》的故事里就已意味深长地谈到这种转变。亚当和夏娃在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛，但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到羞耻。这种羞耻感在其他亚洲民族中也统治着。希罗多德（《历史》卷一，第十章）叙述基格斯［15］登基的情况时曾谈到里底亚人和几乎所有的野蛮民族都以被人看到自己裸体为耻，他还引了康道尔王后的故事来证明这一点。康道尔王让他所宠幸的警卫基格斯偷看王后的裸体，以证实她是最美的女子。她事先受瞒，等到她发见基格斯躲在自己的寝室门后看她时，深以为耻。在盛怒之下，她第二天召见了基格斯，告诉他说，既然国王做出了这样的事，让基格斯看到他所不应该看见的，他现在就只有两条路可走，把国王杀掉，作为惩罚，事后就继承王位，并且和她结婚，否则他就该立刻就死。基格斯选了第一条路，杀了国王，夺取了王位，娶了王后。埃及人却往往把雕像雕成裸体的，男像只系上一条短围裙，而伊什斯女神的像上的服装则只是两腿之间一条几乎看不出来的薄薄的细花边。这并不是由于埃及人缺乏羞耻感，也不是由于他们怀有对有机体形式的美感。因为从他们的象征观点看，可以说，他们所关心的不是要形象成为精神的恰当的表现，而是形象所要带到意识里来的意义，亦即形象背后的本质和观念，所以他们让人像保持它的自然形式，而不考虑到这形式在多大程度上能符合精神，本来他们在其它方面也极忠实地临摹自然形式。

2）最后，希腊雕像有裸体的，也有穿衣的。希腊人在实际生活里总是穿着衣服，但是在运动会里竞赛时，却把裸体看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风气。这也并不是由于他们富于美感，而是由于他们对于羞耻感的优美品质和精神意义漠不关心。希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其它形象的最自由的最美的形象来欣赏。所以希腊人抛开不让人看到人的自然身体的那种羞耻感，并不是由于他们对精神事物漠不关心，而是由于他们要求美，就对涉及欲念的纯然感性事物漠不关心。所以他们有意地把许多雕像都雕成裸体。

但是这种不穿任何服装的办法也不能到处都行得通。我在上文已指出头部与身体其余各部分的差别，事实上无法否认形体上的精神表现局限于面孔以及全身的姿势和运动，局限于由手足和两腿的站相所流露出来的举止动静。因为这些器官是向外活动的，所以最能通过它们的姿势和运动表现出精神状态。至于身体的其余部分却始终只能显出纯然感性的美，在它们上面可以见出的差别只是体力大小，筋肉发达的程度或是柔嫩的程度以及性别和年龄等方面的差别。所以就美的观点来说，这些部分的裸露对于形象的精神表现也不起什么重要的作用。如果所要表现的主要是人的精神方面，把这些部分遮盖起来就是符合端庄观念的。理想的艺术对身体上每一个别部分一般都要完成的任务是把动物生活需要方面的细节安排如细血脉、皱纹、皮肤上的毛之类抛弃掉，而单把形状的生动的轮廓所含的精神意义突出地表现出来，这正是服装所做的事。服装把各器官的多余部分遮盖起来，这些部分对于维持身体健康和消化之类功能固然是必要的，对于表现精神却是多余的。所以不能毫无区别地说，雕刻形象的裸体毫无例外地都显出较高的美感和较大的道德的自由和纯洁。在这方面希腊人也听从一种较正确、较明智的敏感的指导。

儿童们，例如爱神［16］，在肉体形状上还完全是天真自然的，而他们的精神的美也正在这种天真自然，毫无顾虑。此外，青年人、青年神、英雄神和英雄，例如波苏斯、赫库勒斯、提苏斯和杰生之类，主要地凭英勇，在要求膂力强健和坚忍的工作中运用和锻炼身体；民族运动竞赛中的格斗士们最引起兴趣的地方不是他们的行动的内容，精神和性格中的个性，而只是身体方面的活动、气力、敏捷、美、筋肉和身体各部分的灵活运动；山神、林神和在舞蹈的热狂中的酒神崇拜者们也是如此，再有女爱神爱弗若底特在单着重她的肉体方面的女性美时也要归在这一类，所以古希腊人把这一类形象都雕成裸体的。但是如果他们要突出一种显出思索力的较高的意蕴，一种内心生活的严肃时，一般就不应让自然的东西占上风，他们总是雕出服装。例如文克尔曼早就指出，女像只有十分之一不穿服装。在女神之中，穿衣服的特别是雅典娜、天后、女灶神、女月神、女谷神和女诗神们；在男神之中，穿衣服的主要是天神、长着胡须的印度酒神等。

3）最后，关于服装的原则，过去人谈了很多，而且很琐碎，现在只约略提出以下几点看法。

大体说来，我们无须抱怨近代人的道德感不让雕像完全裸体。因为如果服装不仅不遮盖住姿势，而且还可以把姿势充分显示出来，我们就毫无损失，而且服装还可以把姿势正确地突出地表现出来，就应看作一个优点，因为它把纯然感性的没有意义的东西遮盖起，只显示出由姿势和运动表现出来的情境中有关的东西。

3a）如果接受这个原则，那就似乎可以说，服装如果能把身体各部分以及姿势遮盖得尽量得少，那就是最好的艺术处理，近代紧贴身躯的服装正是如此。我们的衣袖和裤筒紧贴着胳膊和大腿，使这些部分的轮廓形状可以看得很清楚，而且丝毫不妨碍它们的举止动静。反之，东方人的宽袍大袖和大裤筒对于我们西方人好活动而事务又多的生活似极不相宜，而只适合像土耳其人那样终日盘腿静坐，行动起来也是古板正经，慢条斯理的人们。但是同时我们也知道，而且对近代雕刻和绘画只消好好地看一眼也可以证明，我们现在穿的衣服是最没有艺术性的。我们在近代服装上所看得出的（我在另一个地方早已提到过）不是身体处在柔和的流转自如的发达状态中的那种生动，自由而优美的轮廓，而是一种带着僵硬褶纹的绷得很紧的布袋。因为尽管极通套的形式还在，而有机体的优美的源泉滚滚的浪纹却消失了。我们所看到的只是一种由外在实用目的来决定的、裁剪拼凑成的东西，这里很松垮，那里又绷得很紧，到处都是些不自由的形式，还加上到处都是缝口，纽扣和纽扣孔的衣面和衣褶。事实上这种服装只是一种遮盖物，完全没有自己的独特形式，另一方面它在大体上虽然按照身体各部分的有机构造来剪裁的，却把身体的感性美，生动的圆形和波浪似的曲线都遮盖住，而只使人看到一种用机械方式加过工的衣料。这就是近代服装毫无艺术性的地方。

3b）具有艺术性的服装有一个原则：那就是它也要像一种建筑作品那样来处理。建筑作品只是一种环绕遮蔽，人在其中却仍能自由走动；离开它所环绕遮蔽的对象来说，它自己还要有而且要显出它自己的独特的表现方式。此外，建筑方面的支撑与被支撑的关系还要按照力学规律独立地表现出来。这个原则正是古代理想的雕刻运用到服装方面的。特别是大衣就像一座人在其中能自由走动的房子。大衣固然是穿在身上的，但是只系在身体上的一处即肩膀上［17］；大衣其余部分却按照它本身的重量形成一种特殊的形式，独立自由地悬挂着、垂着，形成一些褶纹，这种自由的形状构造只通过姿势而取得一些特殊的变化。古代服装的其余项目也在不同程度上现出与此类似的褶纹的自由，它的艺术性也就在此；因为只有这样，我们才看不出勉强造作，单凭外在压力和必需而决定形式的痕迹，这种服装仿佛是凭它本身而形成它的形式的，同时又通过身体的姿势，以精神为它的出发点。因此，古代的服装只是由于有防止脱落的必要，才由身体把它支持住，通过身体的姿势而获得一定的形状，此外它自由地悬挂着，就连在随身体的运动而摆动的时候，也还是遵守这个自由原则。这是完全必要的，因为身体是一回事，服装是另一回事，它有独立的权利，应该显出它的自由。近代服装却正与此相反，它逃不出两种情况：或是完全由身体撑持住，听身体的指使，因而过分突出地表现出身体的姿势而又歪曲身体各部分的形式；或是在褶纹等方面获得一种独立的形状，而这种形状却毕竟只是由裁缝追随偶然的时髦风尚来决定的。衣料一方面被身体和它的运动，另一方面又被自己的缝口，弄得东拉西扯。根据这些理由，古代服装对于雕刻作品是理想的标准，而近代服装则差得很远。关于古代服装样式和细节，人们凭渊博的考古知识谈得太多了，而且还在谈个不休，因为人们通常尽管没有权利来闲聊服装样式、衣料、衣边、剪裁之类细节，从考古学的观点来看，却找到借口把这类琐屑的事当作大事来谈，而且比妇女们在她们的这个专门领域里还谈得更详细。

3c）但是如果问题涉及近代雕刻是否在一切情况下都毫无例外地只用古代服装而不用其它任何服装，我们就应采取一个完全不同的观点。这个问题对于真实人物的造像是特别重要的，因为这个问题的主要兴趣涉及现代艺术的一个原则，我们想在这里谈得比较详细些。

如果在现代要替一个当代人物造像，就有必要根据这个人物的现实生活来确定他的服装和外在环境，因为他既然以一个现实的人的身份来提供艺术作品的题材，他的外表方面，其中主要包括服装，就绝对必要按照现实生活中真实的样子去塑造。这个要求特别要服从，如果雕刻所要按照个性来表现的人物在某一特殊领域里是个伟大的有声势的人物。这种人物无论是在绘画里还是在雕刻里都是让人直接看到身体的。这也就说，他要受到外界条件的约制，如果造像要越出这种约制，那就会不仅使他违反自己的真实性格，而且还现出更大的矛盾，因为现实界的人的功绩和优异处正在于他在一定职业领域里实际生活中的活动。如果要表现这种个人的活动，就不应把他摆在和他不相称乃至有害的环境里。例如一位名将，就他的职业环境来说，是直接生活在枪炮火药中间的，如果我们要把他的活动表现出来，我们就会想到他下命令，摆阵势，向敌人进攻之类。此外，这位名将不是一位万能的将军，而是在某一兵种方面例如步兵或骑兵之类特别擅长。每一兵种各有与自己地位相称的特殊制服。还不仅此，一位名将只是一位名将，他不是一位立法者或诗人，也许从来不是一个宗教家，也没有掌握过行政权，总而言之，他不是一个整体（或全面发展的人才），而只有整体才是理想的、神性的。因为理想雕刻形象中的神性正在于它们所表现的人物个性超然于特殊的关系和活动目的之上，见不出这种职业的划分，纵使把这种特殊关系表现出来，也要表现得使人相信这种人物有能力做一切领域里的事。

因此，如果认为当代的或最近过去的英雄人物在英雄品质上只局限于某一方面，在塑造他们的形象时也应要求用理想的服装，这就是很肤浅的想法。这种要求固然显出一种对艺术美的热情，却不是出于理智的；并且由于爱好古代艺术风格，就忽视了古代人的伟大处正在于他们对自己所做的一切都有高深的理解：他们固然表现本身是理想的东西，但是对本身并非理想的东西，他们并不把理想的形式强加上去。如果人物性格的内容并不是理想的，那就无须让他穿上理想的服装。如果一位勇猛果断的将军在面貌上本来就不像一个战神，而是让他穿上希腊战神的服装，这就成了伪装，其可笑正不亚于把一个胡须满腮的男人塞进一套小姑娘穿的衣裙里。

此外，近代服装用在雕刻里确实产生了许多困难，因为它受时髦样式的摆布，变得快。时髦样式的存在理由就在于它对有时间性的东西有权利把它不断地革旧翻新。一件按照现成样式剪裁的上衣很快就变成不时髦了，要讨人欢喜，就得使它赶上时髦。一旦过时了，人们对它就不习惯，几年前还讨人喜欢的东西一霎时就变成滑稽可笑了。因此，适合于雕刻用的服装样式应该既具有一个时代的特色，又要有一种比较持久的典型。一般说来，最好是找出一种中间道路，像现代艺术家们所常采取的那样。不过人物造像的体积如果不太小，或是不打算作为家常随便的表现方式来看待的，用近代服装总是不合式的。如果太小或是要表现得家常随便，最好是用半身像，只用头颈和胸部，这样要维持理想就比较容易些，因为在半身像里头部和面相成为主要的东西，其余部分都成为一种不重要的附属品。但是如果雕像的体积很大，特别是在很安静地站着的时候，我们一眼就会看到雕像身上穿的什么，如果穿的是近代服装，就连在画像里也很难把一个大丈夫的形象不显得平凡无味。例如惕希霸因［18］所画的赫尔德和魏兰的全身坐像（后来由很高明的艺术家刻成铜版画），就使人感到很呆板、沉闷、肤浅，看到他们的短裤和鞋袜以及他们坐在椅子上双手叉在肚皮上那副安逸自满的样子。

但是要造像的人物活动的时代如果离我们很远，或是他们本身如果具有理想的伟大，情况就和上文所说的不同。因为古代人仿佛已变成没有时间性的，已归到一种渺茫的一般观念里去了，他们已摆脱了他们的那种特殊的现实，所以在服装方面可以用理想的表现方式。如果要造像的人物凭他们的独立自足性和内心生活的丰满，脱离了某一职业和某一时代影响的局限性，本身已成为一种自由的整体，一个无数关系和事业的中心，因此，他们在服装方面也要显得摆脱了当时日常生活中的那种家常随便的情况。古希腊人替阿喀琉斯和亚历山大造像就已把个性特征雕得非常美好，使人们看到这种形象就相信所雕的是年轻的神而不是人。对于胸襟宏大的青年亚历山大，这种处理是完全正当的。拿破仑所占的地位也很崇高，他的精神也涵盖一切，就没有理由在他的造像中不用理想的服装。理想的服装对于弗里德里希大帝也不算不合式，如果造像的目的在纪念他的全部伟大性格。雕像的体积在这里当然也要考虑到。如果体积小，就宜于显得家常随便些，例如雕拿破仑就不妨让他戴上他的三角小帽，穿上他的著名的制服，把两只手叉在胸前，如果要雕出弗里德里希大帝的日常生活中的样子，我们就不妨让他戴着便帽，提着手杖，像在烟盒上所看到的他的画像那样。

3．理想的雕刻形象的个性

我们在上文既已讨论到雕像的一般性格，也已讨论了雕刻在各种形式上所表现的特殊差别。现在剩下要提出的第三点就是：雕刻的理想既然在内容上应表现出本身具有实体性的个性，在形象上应采取人体的形式，它就必须显出现象中可以区别开来的各种不同的特殊因素，因此就要塑造出一系列的特殊的个别人物，就像我们从古典型艺术里已看到的一系列的希腊神那样。人们固然可以设想最高的美和完善应该只有一种，而这一种又应该完满地集中表现在唯一的一座雕像上。但是这种唯一理想的设想简直是荒谬的。因为美的理想正在于它不是一种纯然一般性的规范，而是具有本质上的个性，亦即具有特殊的性格。只有这样，雕刻作品才能有生气，把唯一的抽象的美展现为一整个系列的本身明确具体的形象。不过大体说来，这个系列在内容意蕴上项目并不很多，因为有许多范畴，例如我们近代要表现人和神的特性时所惯用的基督教观点中那些范畴都是真正的雕刻理想所不包括的。例如中世纪和近代世界所综合成为一套职责信条（每个时期又加以变化）的那些道德伦理思想对于雕刻中的理想的神们是不存在的，没有意义的。所以在这里我们不应指望看到关于自我牺牲，克制自私自利，对肉感的搏斗，贞洁的胜利之类观念的表现，也不应指望看到热烈的爱情，始终不渝的忠贞，男人和女人的荣誉感以及宗教的谦卑，顺从和神福之类观念的表现。因为所有这些道德品质，特性和情况有时要靠精神和肉体的割裂，有时脱离了肉体而回到单纯的内心生活，或是表示出个别的主体性已和它的绝对实体分裂开来而又努力重新和它达到和解。此外，雕刻中真正的神的体系固然形成一个整体，却也不是从概念上可以把各成员严格区别开来的整体，像我们在讨论古典型艺术时所已谈到的。不过每一个神的形象是一个完满自足的得到定性的个体，与其他神的形象毕竟有分别，尽管他们彼此之间的区分不是按照抽象的烙印鲜明的性格特征，而是在他们的理想性和神性方面仍保持很多的共同点。

较重要的分别［19］可以按照下列观点来看。

第一，要研究的是纯然外在的标志，附加的符号、服装、兵器之类。对于这类符号的细节文克尔曼有很详尽的描述。

其次，主要的分别却不仅在外在的标志和特征而在整个形象的见出个性的构造和仪表。这方面最主要的是年龄和男女性的差别以及提供内容和形式给雕刻作品的那些领域的差别，因为雕刻所表现的可以从大神和英雄到山神，林神乃至真实人物的造像，最后到了塑造动物形象，雕刻就达到没落了。

第三，我们还要看一下雕刻怎样运用这些一般性的差别去塑造成为具有个性的个别形象。这方面特别有极其广阔的细节资料，我们在这里只能略举一些例证来作一些经验性的说明。

a）符号、兵器、装饰等

第一，关于符号和其它外在的附属品例如装饰、兵器、工具、器皿以及一般标志周围情况的东西，它们在第一流的雕刻作品里都处理得很简单，有分寸有节制的，它们的作用只限于暗示和帮助理解。因为能揭示精神意义和对精神意义的看法的是形象本身及其表现，而不是由外在的附属品。但是为着辨识出所雕的神，这类标志却也是必要的。不同的个别的神都从普遍的神性中获得他们的形象所表现出的具有实体性的东西；由于有这种共同的基础，他们在表现和形象上显出彼此有密切的亲属关系或类似，这就取消了每个神的特殊性，使他可以出现在不是他原来所特有的其它情境和表现方式里。因此，他们身上一般并不易看出有严格的性格特征，要辨认出他们，只有靠这类外在的附属的标志。在这类标志之中我提出下列几种。

1）在讨论古典型艺术和它的神的体系时，我已经谈到真正的符号。在雕刻里这类符号还比其它艺术里更多地失去了独立的象征性格，它们的作用只在把一种有持久性的外在标志附加到某一神的形象上，这个标志和这个神的某一方面性格是有些联系的。这类标志往往是从动物界借来的，例如天神宙斯身边往往雕着鹰，天后纠纳身边往往雕着孔雀，酒神有时被雕成坐在由虎豹拖着的车上，据文克尔曼说（《艺术史》，卷二，503页）这是因为豹经常觉得渴，性爱酒；女爱神维弩斯不是伴着兔子，就是伴着鸽子。其它的符号有器皿或工具，这是联系到每个神按照他的个别职能所要用来活动和动作的。例如酒神手持缠绕葡萄叶和花圈的神杖，或是头戴桂冠，用来标志他远征印度的胜利［20］，或是手持火炬替谷神色列斯照明。

这类的联系（我在这里只举一些最著名的例子）特别向考古学家们提供了展示敏感和博学的机会，使他们穿凿附会，小题大做，把本来没有深文奥义的东西看作具有深文奥义。例如他们硬说梵蒂冈宫和麦底契别墅所藏的两座著名卧像代表克利俄帕屈娜，唯一的理由就是她戴着蝮蛇形的手镯。考古学家们一看到毒蛇就想到克利俄帕屈娜的死，正如一个虔诚的神父会想到乐园里引诱夏娃的那第一条毒蛇［21］。但是事实是希腊妇女一般有戴蛇形手镯的风气，以至手镯就叫做“蛇”。所以文克尔曼早就凭他的准确的识力否定了那两座雕像代表克利俄帕屈娜，而维斯康提［22］最后认出了它们代表阿里阿德涅在离开提苏斯感到痛苦之后终于昏沉入睡的情况［23］。不过尽管许多人在这类问题上走入迷途，尽管浪费精力于这类琐屑细节的敏感是微不足道的，这种研究和批判却毕竟是必不可少的，因为只有通过这种途径才可以断定一个形象究竟代表什么神。不过这方面也有困难，因为符号正和形象一样，都不是永远专属于某一个神的，而是通用于几个神的。例如杯是天帝朱匹特的符号，也是日神阿波罗，交通神麦库里，医神埃斯库拉普，乃至女谷神色列斯和健康女神哈伊几亚等神的符号。有几个女神都手持谷穗，天后、女爱神和希望女神都手持百合花，就连电光也不是天帝的专利品，雅典娜也有份。也不是雅典娜一个神才手持神盾，天帝、天后和阿波罗也都有神盾。个别的神们都起源于一个共同的、尚未得到定性的普遍意义，因而就保持了这个普遍的因而是共同的神性原来所用的老符号。

2）其它一些附属品如兵器、器皿、马之类更多地出现在不是表现神们的简单的静态而是表现他们的行动的作品里，例如雕像群或一系列的形象里，像在浮雕里就应有成群的行动的形象，因此，可以较广泛地利用多种多样的外在的标志和暗示。在各种艺术作品里特别在雕像里常出现的供神的礼品上，在奥林匹克运动会上奖给胜利者的雕像上，特别是在钱币和宝石的雕像上，希腊人的丰富的创造才能获得广大的用武之地，发明了许多象征的暗示方式，例如暗示某一城市的所在地的符号之类。

3）还有些意义较深刻的标志和某一既定形象本身打成一片，形成它的一个不可分割的组成部分，这类标志就已由单纯的外在因素转化到神的个性的表现。属于这类的有服装、兵器、头发装饰之类特殊样式。在这方面我只想从文克尔曼所举的例子之中挑选几个来作进一步的说明，文克尔曼对这类标志的差异的见解是很锐敏的。在个别的神们之中，特别是天帝宙斯可以凭头发的样式辨认出来，据文克尔曼说（第四册，第五卷，第一章，第29节），一个头像是否属于天帝，单凭额上面的发式胡子就可以断定，尽管其它部分都不存在了。“天帝的发在额头上部耸起，然后分成若干不同的发鬈，蜷曲成紧密的弧形，向后脑勺垂下。”这种表现头发样式的方法很彻底，就连天帝的儿孙也还保持这种样式。例如在头发样式上天帝的头和医神埃斯库拉普［24］的头就很难分辨，不过医神的胡须不同，特别上唇上的更明显地形成弧形，而天帝的胡须则“在口的两角上转一个弯，然后和腮帮上的胡子联起”。文克尔曼还认出先藏在麦底契别墅，后藏在佛罗棱斯的一座美丽的头像是属于海神内普透恩的而不是天帝的，根据胡须比较蜷曲，在上唇部分比较浓，而发鬈的曲度也较大。雅典娜和女猎神第阿娜正相反，头发留得很长，垂到后脑勺用带子束起，然后又分成许多发鬈垂下；而第阿娜的头发则全梳到头顶上束成髻。女谷神色列斯的后脑勺是用头巾盖起来的，除掉插着谷穗以外，还像天后一样戴着一顶冠，据文克尔曼说，“冠前露出向上耸起的美丽而蓬松的头发，这也许表示她对她女儿普洛索庇娜［25］被劫掠，感到伤心。”与此类似的个性还可以通过其它外在细节表现出来，例如雅典娜可以从她的头盔样式和服装样式之类特征辨认出来。

b）年龄，男女性和形象体系的差别

但是真正有生气的个性在雕刻里既然要通过自由的美的身体形状表现出来，它就不应仅由符号、发型、兵器以及其它工具如棍棒、三叉戟、斗等等附属品来表明，而是要使个性渗透到形象本身和它的表情里去。在这种个性化方面，所塑造的神们的形象愈具有基本一致的共同实体性的基础，希腊艺术家们也就愈显出他们的微妙的创造的才能；见出特征的个性必须从这个共同实体性的基础上脱胎出来，而不是和它分裂开，这样就使这个共同实体性的基础凭这个见出特征的个性而显得活灵活现，如在眼前。最好的古代雕刻作品特别引人惊赞处就在艺术家们在使形象和表情中每一件最微细的特点都和整体和谐一致时所费的那种精细的意匠经营，只有通过这种意匠经营才能产生出整体的和谐。

如果进一步追问有哪些一般的基本差别可以作为最重要的基础，便于使身体形状及其表情现出明确的个别特色，我们可以举出下列几种。

1）第一个是幼年少年和中老年在形态上的差别。我前已说过，根据理想，形象的每一部分和每一特征都应表现出来，应该避免伸延得很长的直线，抽象的呆板的平面以及按照几何定律的圆形，应使用各种各样的生动的线条和形式，彼此之间的过渡只显出极其微妙的毫厘之差。在童年和青年的形象上各种形式的区别不很分明，一种形式很柔和的流转为另一形式，像文克尔曼所说的，人们可以把这种皮面比作没有风的海，尽管还在运动，却显得是静谧的。在老年的形象上形状之间的差别却比较突出地显露出来，较明确地表现出性格特征。所以完善的成年男子形象容易使人乍看到就感到喜爱，因为一切都较富于表情，我们也就比较容易欣赏艺术家的知识，智慧和熟练技巧。至于画青年的形象仿佛显得比较不费力，因为它柔和，差别较少。不过实际情况却恰恰相反。因为“在发育和成熟之间的各部分的构造都还不很确定”（文克尔曼，卷七，第80页），关节、骨骼、脉络和筋肉正因为比较柔和，就应把它们显示出来。古代艺术就在这里显出它的胜利：就连在最柔和的形象上各部分和它们的组织情况是用几乎看不出的极其轻微的凹凸起伏表现成为可以辨认的，在这方面观察者要有极精细的注意力才能体会到艺术家的才智。例如像青年阿波罗这样一种男像如果不是由艺术家凭周密的（尽管半隐藏起来的）深思熟虑把它表现于基本上是实际人体的形状，各部分也许会显得很完满圆润，但是也就会没有我们所看到的那种变化多端的表现力，也就不会使人那样喜爱它。青年形体和老年形体的差别可以举拉奥孔雕像群的父与子作为最突出的例子［26］。

一般说来，希腊人在塑造理想的神像时宁愿用较年轻的形象，就连塑造天帝宙斯和海神内普透恩，也很少用白发老人的像。

2）第二个分别在男女性，这是更重要的分别。上文关于青年和老年所约略说过的话大体上也适用于男女性的分别。女子的形状比较柔和，脉络和筋肉虽然也不应看不出，却不那么突出，各种形状之间的转变应该比较委婉轻微些，不过表情上的差异，从静穆严肃，刚强严峻到温柔秀媚之间，仍有多种多样的毫厘之差的变化。男子的形状同样有丰富多彩的形式，在表情上不仅见出发达的膂力，还要见出英勇。但是无论男女形象都要见出一种爽朗喜悦的神情，一种徜徉自得，对尘俗特殊事物漫不经心的神情，往往同时微露一丝静默的愁容，一种涕泪中的微笑，其中既不只是涕泪，也不只是微笑。

不过在雕刻里男子性格和女子性格之间的界限也不能严格地划分。像酒神和阿波罗那样较年轻的神们的形象往往塑得很细腻，显出女性的柔和，乃至具有女子身体结构的个别特征。有一些赫库勒斯的像塑造得极像年轻姑娘，以至人们有时把他误认为伊俄勒，他所爱的女郎。此外，希腊人还有意地把半雌半雄的人（“阴阳人”）雕成男女两种形状的结合，还不仅是男子形状到女子形状的过渡。

3）最后，第三个问题涉及雕刻形象由于从不同体系或领域采取理想内容，即适合于雕刻的世界观，而现出的一些主要差别。

雕刻在塑造中一般所能利用的有机体形状一方面是人的形状，另一方面是动物的形状。关于动物的形状，我们前已说过，在较谨严的艺术处在高峰时期，动物形状只是摆在神像旁边作为一种符号，例如女猎神第阿娜身边有一只牝鹿，天帝宙斯身边有一只鹰。属于这一类的动物形状还有豹和狮身鹰翼的怪兽之类。除掉作为符号之外，动物形状有时和人的形状夹杂在一起，有时是完全独立的，不过这种表现范围毕竟是有限的。除掉牡山羊以外，在造型艺术中获得地位的主要是马，因为马很美而且活泼雄壮。马一般很接近人的勇猛敏捷之类英雄品质和英雄品质的美。至于其它动物，例如赫库勒斯所战胜的狮子和麦利格所杀死的野猪，则由于成为英雄行动的对象，也有权利在刻画较生动的情境和动作的雕像群和浮雕中获得表现。

人的形状，如果把它在形式和表情上都理解为纯粹的理想，是用来表现神性的适合形象，但是由于这神性的东西还是和感性的肉体结合在一起，就不能集中地表现于一个单纯的统一体即唯一的一个神身上，而是要由一系列的神的形象才表现得出来。但是另一方面，人的形状无论在内容意义上还是在表现形式上，都还离不开人的个性的领域，尽管人的个性时而与神性，时而又与动物性相联系或结合在一起。

因此，雕刻可以取材于下列几个领域来作为它所表现的内容。我已屡次提到，这方面基本中心是各种特殊神的体系。神和人的主要差别在于神们在表情上超脱了尘世有限可朽事物的焦虑和情欲，把沐神福的静穆和永恒的青春结合在一起，而在身体形状上也不仅把人的形体的有限特殊因素清洗干净，而且也把涉及感性生活需要的因素摆脱掉，却又不因此丧失生气。例如母亲设法使婴儿安静下来，就是一个有趣的题材；但是希腊女神们在雕刻中从来都没有儿女。根据神话，天后朱纳曾把幼年的赫库勒斯从怀里抛开，因此就产生了天上的银河。从古希腊的观点来看，天后这样一个庄严的女神如果带孩子，就会有损尊严。就连女爱神爱弗若底特也从来没有以母亲的身份出现在雕刻里。小男爱神库匹德固然在她附近，但是不易看出他就是她的儿子。根据同样的道理，天帝的奶妈是山羊，而罗茂路斯和列茂斯［27］是吃狼奶长大的。在埃及和印度的雕刻里有许多神吃母奶的例子。在希腊的女神雕像里，少女的形象占绝对优势，很少女神以妻子的身份出现。

在这一点上可以见出古典型艺术和浪漫型艺术的一个重要的对比；在浪漫型艺术里母爱是一个重要的主题。在大神之后，雕刻的题材就是英雄以及半人半兽如半马半人的怪物，林神和山神之类形象。

英雄们和神们只有极细微的差别，比实际生活中的平常人也只稍微提高了一点。文克尔曼谈到非洲希腊城市赛锐涅的钱币上一个名叫巴吐斯的雕像说：“如果添上一副温柔喜悦的眼色，他就会变成酒神，如果添上一点神的伟大气象，他就会变成阿波罗。”但是如果要显出意志的和膂力的强大，人的形状在体积上就要放大，特别是在某些部分；艺术家就要使筋肉现出迅速的活动和激动，把所有的人身上自然发条都开动起来。不过因为同一个英雄可以碰到一系列的不同的乃至互相对立的情境，男子的形状有时也接近女子的形状，例如阿喀琉斯初次出现在莱柯麦德的少女们中间的形象就是如此［28］。在这里阿喀琉斯没有展示出在特洛伊战场上所显示的威武的英雄气概，而是穿着女衣，长得俊俏，几乎使人识不出他的性别。赫库勒斯也不是永远被塑造成为魁梧奇伟，令人想到他所完成的许多艰辛的工作，而是有时塑造成像他侍候奥姆法勒［29］时的样子，或是像他成神后的安静的样子，总之，他出现在最多种多样的情境里，形象当然随情境改变。在其它情况中英雄们的形象极接近神们本身，例如阿喀琉斯颇似战神玛斯。所以要经过极深入的研究，我们才能不借助于符号而单凭性格描绘就断定某一雕像究竟代表谁。真正内行的鉴定家可以从零星碎片来推测出整座雕像的性格和形状，把散失的部分修补起来。从这方面我们可以学会欣赏希腊艺术在刻画个性方面所表现的精锐的敏感和整体与各部分融贯一致，希腊大师们懂得怎样使极细微的部分都和整体配合呼应，而且在施工中把所构思的东西完全实现出来。

关于山神和林神，凡是被排斥于神们的崇高理想之外的东西，例如人类的需要、生活的欢乐、感官的快感、欲念的满足等等都纳到山神和林神的领域里来了。不过古希腊人把年轻的山神和林神的形象塑造得很美，用文克尔曼的话来说，“这类形象之中每一个，除头部以外，都活像阿波罗，特别是叫做“杀蜥蜴者”的阿波罗雕像，在这里他两腿的站相和林神的一样”（第四册，第78页）。林神和山神可以从他们头部的竖起来的尖耳朵，立起来的硬发和两个小角辨认出来。

第二个形象体系就是人类的形象。这里特别包括人的形象美，例如在运动竞赛中所显出的高度发达的气力和灵活敏捷。所以格斗士和掷铁饼者之类人物成为主要的题材。在这类作品中雕刻已接近真实人物的造像，不过在造像方面古希腊人尽管表现的是真实人物，却仍坚持我们所认识到的雕刻原则［30］。

最后由雕刻掌握的一个领域是单纯的动物形象的塑造，特别是狮子和狗之类。在这方面古希腊人仍然能坚持雕刻原则，要掌握住形象中具有实体性的因素，使它具有个别具体事物的生气，从而发生效力。他们在塑造动物形象方面也达到高度的完美，例如米雍［31］所雕的母牛比他的其余作品还更驰名。歌德在他的《艺术与古代》（卷二，第一部分）里用优美的文笔描绘了这件作品，特别指出像喂奶这样的动物功能在古代雕刻中只在动物界里才出现，我们在上文也曾提到这一点。歌德抛开了古希腊箴铭中的一切诗意［32］，很有见识地只讨论了构思的素朴，这才是这件最为人所熟知的作品的来源。

c）各种个别的神的塑造

在结束本章之前，我们还要较详细地谈一下运用上述那些差别如何塑造出一些个别具体形象，使它们显出性格和生气，主要是谈个别神们的塑造。

1）雕刻中精神性的神们，像一般雕刻中的形象一样，都符合这样一个正确意见：精神性实在就是个性的解放，所以理想愈是真实，愈崇高，理想作为个体也就愈不彼此显出差别。但是古希腊人解决雕刻难题的方式令人惊赞的地方却正在尽管神们所体现的是普遍性和理想性，他们却仍保持个性，使彼此之间见出差别，——尽管在某些领域里希腊人力求消除严格固定的界限，也表现出各种特殊形式以及由这一形式到另一形式的转变或过渡。此外，如果把个性理解为某些神具有某些个性特征就像真实人物造像所显出的个性特征那样，那么，结果就会产生一种固定的类型而不是有生气的作品，使艺术受到损失。但是这却不是古希腊雕刻的情况。与此相反，在古希腊雕刻里，在个性化和生动化方面所显出的创造力愈精妙，它也就愈有一种具有实体性的典型做基础［33］。

2）此外，关于个别的神们本身，他们使人有这样一种印象：在这一切理想的神的形象之上，有一个个别的神的形象处在统治的地位。斐底阿斯在塑造天帝宙斯时，总要使他的形象和表情显出这种尊严和崇高地位，不过他也把这位同时是凡人的父亲的神表现为一个壮年人，眼中流露出慈祥和心旷神怡的神色，既没有青年人的那种丰满红润的脸庞，也没有老年人的那种瘦骨嶙峋，龙钟衰朽的样子。在形象和表情上最接近天帝的是他的两位弟兄，海神和阴间皇帝，例如竺来希敦博物馆所藏的这两神的令人发生兴趣的雕像就足以见出他们虽都很像天帝，却仍各具个性特征，可以区别开来：天帝显得崇高和慈祥，海神较粗野，而阴间皇帝相当于埃及的色拉庇斯神，比较阴暗愁惨。

和天帝差别较大的是酒神和阿波罗，战神和交通神，头两个神较年轻俊美，后两个神较健壮，尽管都没有胡须，交通神较瘦较灵活，面貌特别细腻，战神在筋肉的力量以及其它形状上比不上赫库勒斯，但较年轻俊美，身体结构较合于理想。

关于女神们我想只谈天后朱纳［34］，雅典娜，女猎神狄安娜和女爱神爱弗若底特。

正像宙斯在男神中那样，朱纳在女神中在形象和表情上显得最庄严。她的圆弧形的大眼睛显出高傲的指挥一切的神色，她的嘴也是如此，特别在侧面像上人们一看到她的嘴就可以认出她。在大体上她给人的印象是“一位要统治一切的受人敬爱的皇后”（文克尔曼，卷四，116页）。

雅典娜却显出一位未婚少女的严峻贞洁风度，凡是一般女子的温柔恩爱之类弱点在她是一尘不染；她的眼睛不像天后的张得那么大，弧形也不那么突出，略垂视，仿佛在沉思；她的头也不像天后那样昂然高举，尽管戴着头盔。

狄安娜在形象上也是一个未婚少女，但是比较俊美动人，比较清瘦，尽管她仿佛意识不到自己的美，不因为美自鸣得意。她不是站在那里静观，而是像在急忙地向前走动，眼睛直朝远处看。

最后是爱弗若底特，体现纯美的女神。除掉秀美女神三姊妹和季节女神之外，只有她在希腊雕刻中才以裸体出现，尽管也有些艺术家不把她雕成裸体。把她雕成裸体是有正当理由的：因为她所要表现的主要是由精神加以节制和提高的感性美及其胜利，一般是秀雅，温柔和爱的魔力。她的眼睛即使在应显得严肃崇高的时候，也比雅典娜和天后的眼睛小，这不是指较短，而是指眼孔张得较窄，由于下眼皮略微向上扬起，这就使得爱的思慕心情表现得极美。不过她在表情上有很多变化，时而严肃，威风凛凛，时而温柔妩媚，时而当壮年，时而是少女。文克尔曼把麦底契的女爱神像比作一朵玫瑰对着朝阳放蕊吐艳。天国的女爱神却戴着像天后所戴的冠作为她的标志，《胜利者维弩斯》雕像就戴了这样的冠。

3）发明了这种造型艺术的个性，单凭形式方面的抽象［35］就把它完全表现出来，而且达到难与匹敌的完美，这只有希腊人才能做到，根源在于希腊宗教本身。一种精神性较强的宗教就会满足于收心内视和虔诚默祷，把雕刻作品只看成奢侈和多余的事。但是像希腊人所崇奉的那种陶醉于感性观照的宗教就必然要不断地进行创造，因为对于这种宗教来说，艺术的创造和发明本身就是一种宗教的活动和宗教的满足；而对于希腊人民来说，观看这类艺术作品并不只是看看而已，而是他们的宗教和生活的一个组成部分。希腊人凡有所作为，都是为公众的，对这种所作所为，每个公民都感到欣喜、骄傲和光荣。由于具有这种公众性，希腊人的艺术并不只是一种装饰，而是生命攸关的必须满足的一种急需，正如绘画对于鼎盛时代的威尼斯人那样。只有从这里我们才能体会到尽管雕刻有许多困难要克服，何以在希腊随便哪一个城邦里却有成千上万的成林的各种各样的雕像，在厄里斯，在雅典，在柯林斯，乃至在每一个微不足道的城邦，乃至在大希腊［36］以及在许多海岛里都有数不尽的雕刻作品。

* * *

［1］参看卷一，24页注2和78页对文克尔曼的颂扬。文克尔曼的主要著作是《古代艺术史》（1755）。在古典型雕刻方面，黑格尔受文克尔曼的影响很大。

［2］伊吉那（aegina），希腊的一个商业城市，有天帝庙，其中一些雕刻作品的遗迹还存在。

［3］艾尔金（elgin，1766—1841）在1812年把雅典神宫里一些著名的雕刻盗运到英国，现藏伦敦大英博物馆。这是历史上一次著名的文物劫掠，黑格尔的辩护是错误的。

［4］奥林庇亚的天帝庙的人字墙上塞满了一系列神像，东西两侧都是躺着的河神雕像，西侧是克拉丢斯（cladeus）河神像，东侧是阿尔浮斯（alpheus）河神像，都已损坏，现代所看到的是近代修补的。

［5］坎泡（p．camper，1722—1789），荷兰解剖学家。

［6］布鲁门巴哈（j．f.blumenbach，1752—1840），德国哥丁根大学生理学教授。

［7］人额高，所以从额到上唇的垂直线和鼻根到耳孔的横平线相交成直角，成丄形，动物额低，所以这两条线相交成锐角，成∠形。

［8］即“嗤之以鼻”。

［9］不是用于宗教的。

［10］即口鼻等满足自然需要的部分。

［11］马可·奥理琉斯（marcus aurelius，公元121—180），罗马皇帝，斯多噶派哲学家。

［12］帕洛普斯（pelops），天神宙斯的孙子，厄理斯国王。希腊举行运动竞赛常在祭神的季节。

［13］胡安（hüon），13世纪法国民族史诗中的人物。

［14］见卷一，251—275页论“情境”节。

［15］基格斯（gyges），公元前7世纪小亚细亚里底亚国的国王。

［16］女爱神爱弗若底特的儿子，即库匹德（cupid），希腊雕刻一般把他表现为顽皮的裸体的男孩。

［17］古希腊服装极简单，用六七尺宽八九尺长的长方形衣料，围在身上，在两肩用带子或纽扣系起，腰间用腰带束起，所以一般用不着裁缝。

［18］惕希霸因（f．tischbein，1750—1812），德国画家。赫尔德是德国启蒙运动的先驱，魏兰是德国诗人。

［19］每一神的形象不同于其他神的形象的特点。

［20］亚历山大东征印度后，酒神的崇拜流行渐广，在性质上也渐趋淫荡。

［21］埃及皇后克利俄帕屈娜用毒蛇咬自己的胸部自杀，在《创世记》里毒蛇代表恶魔，引诱夏娃偷食禁果。

［22］维斯康提（visconti，1751—1818），意大利艺术史家。

［23］提苏斯（theseus），雅典王子，被派遣到克里特岛国执行使命，与当地公主阿里阿德涅（ariadne）一见钟情，带她回雅典，但在中途遗弃了她。

［24］阿波罗的儿子，天帝的孙子。

［25］见第二卷第二章3。

［26］详本卷下第三章2注。

［27］罗茂路斯（romulus）和列茂斯（remus）是罗马神话中的孪生兄弟，罗马城的建立者。据说他们的父亲是战神，母亲是凡人，他们出生之后就被投到河里，被一只狼救起养大成人。

［28］阿喀琉斯的母亲为着使他逃避参加特洛伊战争，把他乔装成女郎，遣送到伊琴海里一个岛国的国王莱柯麦德的宫中，和他的女儿们住在一起，其中之一后来和阿喀琉斯结了婚。

［29］赫库勒斯曾当过三年里第亚女王奥姆法勒（omphalé）的奴仆，替她纺羊毛线，有时穿女衣。

［30］即不排除理想化。

［31］米雍（myron），公元前5世纪的希腊雕刻家，他的著名作品有“掷铁饼者”。

［32］箴铭之类短诗在希腊出现较晚，以奇思隽语为其特征，是高度教养的产物，与下文“构思的素朴”对立。

［33］这一节说明希腊雕刻把一般与特殊的统一问题解决得很理想。

［34］这是罗马的天后的名称（juno），就是希腊的天后赫娜（hera）。

［35］指就形式加以概括化和理想化。

［36］ “大希腊”指希腊本土以外由希腊人统治的领域，如意大利。

第三章　各种表现方式和材料与雕刻的历史发展

我们在上文首先研究了一些一般的定性，从这些定性我们可以推演出适合于雕刻的内容以及适合于这内容的形式。我们发见到这内容就是古典理想。于是我们第二步就确定在各门艺术之中最便于体现这种理想的雕刻所采取的方式。我们发见到这种理想在本质上应理解为个性，所以不仅艺术家的内在观点发展为一个理想形象的体系，而且实际艺术作品的表现方式和创作过程也划分为一些特殊种类的雕刻。关于这方面我们现在还要谈一谈以下几个观点：

第一是表现方式。这要涉及实际的创作过程，所塑造的或是单独的雕像，或是雕像群，最后发展到浮雕，就已开始过渡到绘画的原则；

其次是外在的材料或媒介，上述那些差别要在媒介里实现；

第三是历史发展阶段，亦即用不同方式和材料来完成的艺术作品的发展过程。

1．雕刻的表现方式

我们讨论建筑时曾指出独立的建筑和应用的建筑这一重要分别，现在我们对于雕刻也可以指出类似的分别：有些雕刻作品是本身独立的，有些雕刻作品是为点缀建筑空间服务的。前一种的环境只是由雕刻艺术本身所设置的一个地点，而后一种之中最重要的是雕刻和它所点缀的建筑物的关系，这个关系不仅决定着雕刻作品的形式，而且在绝大多数情况下还要决定它们的内容。大体说来，单独的雕像是本身独立的，雕像群，特别是浮雕，却开始丧失这种独立性而服务于建筑，要适应建筑的目的。

a）单独的雕像

关于单独的雕像，它们的原始任务就是一般真正雕刻的任务，也就是制造神像去摆在神庙里，神庙的整个环境都是要适应神像的。

1）在单独的雕像里，雕刻还保持着最符合它的本质的纯洁，因为它把神的形象表现为不依存于情境的，表现出单纯的无行动的静穆美的，或则说，自由的，不受干扰的，不牵涉到具体行动和纠纷的，处在无拘无碍的纯朴的情境中，像我前已屡次描述过的。

2）等到形象开始离开这种严峻的崇高或沐神福的沉思状态时，它的整个姿势就暗示出某一动作的开始或终结，但还不因此就破坏了神的静穆或是表现出冲突和斗争。著名的麦底契别墅的维弩斯雕像和梵蒂冈好景亭的阿波罗雕像［1］都属于这一种。在莱辛和文克尔曼的时代，这些雕像曾被尊为艺术的最高理想，博得无限的赞赏。但是自从一些在表情上比它们更深刻而在形式上也比它们更生动的重要作品被发见以来，我们现在对上述两件作品的价值却要估低些了；我们现在把这两件作品摆在希腊的较晚期，当时塑造工作的光滑油润所着眼的已是使人看起来愉快舒适，而不复保持谨严纯正的风格。一位英国游客甚至把阿波罗叫做一个“戏剧性的花花公子”，他固然承认维弩斯显出高度的柔和、温润、停匀和羞怯的秀美，但仍认为她没有瑕疵也没有精神，只有一种消极的完美和大量的枯燥寡味（见伦敦《早晨纪事报》，1825年7月26日）。我们对雕刻形象脱离较谨严的静穆的神圣风度的发展过程可以这样理解：雕刻固然是一种高度严肃的艺术，但是神们的这种高度严肃既然不是一些抽象的东西而是要体现于具有个性的形象，它也就要显出绝对的喜悦，从而也就要反映出现实界有限事物，在这种现实界里神们的喜悦并不表现陶醉于这种有限内容意义的感觉，而是表现和解的感觉，精神自由和独立自在的感觉。

3）因此，希腊艺术流露出希腊精神的全副喜悦气象，在无数极可喜的情境中寻找幸福，欢乐和活动的场所。因为等到希腊艺术一旦摆脱了呆板抽象的表现方式，而转到重视统摄一切的生动的个性，它就开始显出生动活泼和爽朗舒畅的东西是可爱的，而艺术家们也就有无限广阔的题材，把痛苦的、恐怖的、歪曲的和可厌恶的东西抛开，只表现纯朴无害的人性。古希腊人在这方面创造出很多极卓越的雕刻作品。在许多虽带有诙谐游戏意味而却纯洁爽朗的神话题材之中，我想单举小男爱神库匹德的各种嬉戏为例。它们已很接近日常的人类生活。还有其它事例，其中主要兴趣在于描绘的生动，单是抓住和运用这类题材足以见出喜悦和纯朴的心情。在这个领域里，举例来说，泡里克勒特［2］的《掷骰者》和《警卫》之受人珍视，并不亚于他的《天后》，米雍的《掷铁饼者》和《赛跑者》也享到同样的声名。还有《男孩坐着拔去脚上的刺》是多么可爱！此外还有许多表现类似的内容的作品，其中有一些只留下了名称。这类题材都是自然界偶然瞥见的一纵即逝的东西，但是由雕刻家把它们凝定下来了。

b）雕像群

自从这样开始转向外在现实界以后，雕刻就发展到表现比较动荡的情境，冲突和动作，因而就产生了雕像群。因为既有较明确的动作，生动具体的生活就会出现，就会发展出矛盾和反应动作，因此就要使几个人物密切联系起来，让他们交织在一起。

1）首先还只有几个人物很安静地摆在一起，例如摆在罗马卡法罗山上的那两座庞大的《驯养马的马夫》像，据说是代表卡斯陀和泡鲁克斯［3］的。人们认为这两座雕像中一座是斐底阿斯的作品，另一座是普拉克什特［4］的作品，但是没有确凿的凭据，尽管从构思的卓越，创作加工的精妙看，说它们是这两位大名家的手笔是有理由的。它们还只是一种自由独立的雕像群，还不表现真正的动作或动作的结果，但完全适合于雅典娜神宫面前的雕像陈列和公开展览，它们原来显然是摆在这个地方的。

2）其次，雕刻发展到雕像群，同时也就要发展到表现导致冲突，涉及纠纷的行动以及痛苦之类内容的情境。在这方面我们还是要钦佩古希腊人的精审的艺术敏感，他们不把这类雕像群雕成独立自足的，而是使它们和建筑密切联系起来，因为雕刻到此已开始越出它的独特的独立自足的界限而为点缀建筑空间服务了。庙里的神像作为单独的雕像是带着无斗争的静穆和神明的气象站在正殿里层神龛里的，神龛就是为雕像而设的。但是正殿外层山墙的凹面上却用雕像群来点缀，这些雕像群就描绘神的具体动作，因而就要刻画出动态较多的生动的场面来。著名的《尼俄伯和她的子女们》［5］雕像群就属于这一类。人物安排的一般形式要取决于雕像群所摆的地点。主要人物站在中心地位，在体积上极大，显得特别突出，其余的人物摆在山墙的锐角部分，就得取另样的姿势，有的甚至躺着。

关于其它著名的作品，我在这里只提《拉奥孔》雕像群。近四五十年来这件作品一直是大量研究工作和广泛争论的对象。人们认为特别重要的是维吉尔对拉奥孔的情节的描绘是根据这件雕刻作品呢，还是雕刻家根据维吉尔的描绘来作成这件雕刻作品？此外，拉奥孔是否真正在哀号？在雕刻里表现这种哀号是否适当？以及其它这类的问题。过去人们在这些重要的心理学的问题上纠缠不清，因为他们还没有受到文克尔曼的启发，也没有真正的艺术敏感。关在书斋里的学者们往往既没有机会去看实在的作品，纵使他有机会看到，也没有能力去理解这些作品，所以他们就只能为这类问题操心。对于研究这个雕像群，最重要的事实在于尽管它表现出极端痛苦，高度的真实，身体的抽搐，全身筋肉的跳动，它却仍保持美的高贵品质，而丝毫没有流于现丑相，关节脱臼和扭曲。从题材的精神，组织安排的技巧，姿势的逻辑性以及创作加工的方式这些方面看，这整个作品无疑属于一个较晚时期，当时雕刻家已不满足于单纯的美与生动，设法显示关于人体结构和筋肉组织的科学知识，而且着意雕凿精美，来博得观众的喜爱。人们在从纯朴自然的伟大的艺术到弄姿作态的艺术的转变过程中已迈进了一步［6］。

3）雕刻作品可以摆在各种不同的地点，例如柱廊的入口，建筑物前面的广场、台阶栏杆、神龛等等。雕刻作品的内容和题材也可以随多种多样的地点和建筑的性质而有无穷的变化。地点与建筑性质和人类情况和关系有千丝万缕的联系，这就使得艺术作品的内容和题材有无穷的变化；而雕像群的内容和题材又可以更接近人类情况和关系。这种雕像群纵不表现冲突，它们的形象和运动毕竟比较复杂，把它们摆在建筑物的顶上，除着天空以外别无背景，效果总是不好的。因为天空时而阴暗，时而阳光眩目，使观众不能把人物的轮廓看得很清楚；而这种轮廓或剪影正是最重要的东西，观众看到的主要的就是轮廓，凭它才能了解其余部分。因为在雕像群里，形象许多部分总是前后参差，例如手臂比躯干突出，这条腿比那条腿突出。这就使得从远处看时这些不突出的部分看不清楚，不易了解，或是至少不如突出的部分那样清楚。人们只需设想一下把一群人物画在一张纸上，把某一人物的某些部分画得粗重清楚，其余部分则画得暗淡模糊些，就可以懂得这个道理。一座雕像所产生的效果正是如此，特别是雕像群在后面除着天空以外没有背景的时候：人们就会只望见一个粗线条的轮廓，轮廓里面的东西看起来就很模糊。

就是因为这个缘故，柏林的伯兰德堡城门楼上的那座胜利女神像产生很美的效果，这不仅由于它的单纯静穆，而且由于其中各个形象都容易认清楚。战马彼此之间有适当的距离，不至互相遮掩起来，而胜利女神的形象则比它们较高耸，足够突出。与此相反，我们的歌剧院顶上的阿波罗乘着半狮半鹫的怪物拖的车那座雕像群（梯克的作品）就不那么中看，尽管整个作品的构思和创作加工都是符合艺术规矩的。由于一个朋友的介绍，我曾经到雕刻家的工作室里看过这件作品，摆在工作室里，效果可以说是顶好的；但是一摆到屋顶上，前面形象的轮廓把背景中的形象轮廓遮掩得多，使它显得不够清楚，以至全部形象都不够单纯。拖车的怪物由于腿子短，站在那里没有马那么高，那么自由独立，而且还长着一对翅膀，阿波罗的头发也雕出来了，手上还提着竖琴。摆在屋顶上，这一切都太多了，结果只会使形象的轮廓模糊。

c）浮雕

最后，在浮雕里雕刻的表现方式已向绘画的原则迈进了一大步，最初是深浮雕，然后是浅浮雕。浮雕以平面为条件，所以人物都站在同一平面上，这就使得雕刻的出发点，形象的立体性，逐渐消失掉了。不过古代的浮雕还不太近于绘画以至显出前景与背景的透视上的差别，而是坚持单纯的平面，不用缩小的技巧来显示不同对象站在远近不同的地位。所以在浮雕里最好是表现人物形体的侧影，把所有人物都并列在一个平面上。但是这种简单的表现方式不能用复杂的动作为它的内容，而是要用现实中就已是沿着一条线彼此相衔接的动作，例如游行行列，进香队以及奥林匹克运动会中胜利者的行列之类。

不过浮雕的花样最多，它不仅填塞和点缀神庙的柱顶线盘和墙壁，还可以用来装饰各种器皿、祭器、祭供、盘碟、杯、瓶、灯之类；椅座和鼎也用浮雕装饰。浮雕已很接近手工艺，它首先要求构思的巧妙，想出最多种多样的形象和组合，因此就不再能坚持独立的雕刻所特有的目的了。

2．雕刻所用的材料

我们既已从雕刻的基本原则（即个性）出发，研究了它如何在塑造的题材方面分化为神，人和自然三个领域，在表现方式方面分化为单独的雕像，雕像群和浮雕，现在就要探索艺术家用来进行塑造的材料所显出同样多种多样的分化了。因为某种题材和某种表现方式往往要利用某种感性材料才较合式，这三者之间有一种秘奥的互相倾慕和互相契合的关系。

我在这里只想提出一个一般性的看法，这就是古希腊人不仅在创造力方面具有无比的优越性，而且他们在创作加工方面所表现的修养和熟练技巧也博得惊赞。这两方面在雕刻里都是难事，因为雕刻不能利用其它艺术所能利用的那样多面性的媒介。在这一点上建筑固然比雕刻还更差，但是建筑的任务却不在表现出精神的生动性或是用本身无机的（无生命的）物质把自然界有生命的东西表现得活灵活现。这种经过修养的熟练技巧对于彻底圆满地处理材料是必要的，它是理想这个概念本身所要求的，因为理想的原则就是要完全渗透到感性的东西里去，使内在精神和它的外在的实际存在融成一片。所以这个原则也适用于化理想为现实。因此如果听到有人说这样的话就不用大惊小怪：在艺术技巧达到成熟的时代，雕刻家们或是直接在大理石上雕刻，用不着先制石膏模型，或是纵使用模型，在施工时也很自由，不受模型的拘束，“不像在我们的这个时代，人们在石头上只是照抄原先已用石膏（或黏土）准备好的模型”（文克尔曼的全集，第五册，389页附录）。因此，古代艺术家做到了气韵生动，这在照抄模型之中就多少要受到损失，尽管无可否认，著名的艺术作品中偶尔也在个别细节上露出瑕疵，例如两个眼睛不是一样大，一只耳朵比另一只耳朵低，两只脚长短不齐，如此等等。古代艺术家们并不在这些小节上计较锱铢，像一些没有其它本领只知妄自尊大的平庸的创作家和批评家们那样。

a）木料

在雕刻家们用来塑造神像的各种材料之中，最古老的一种是木料。在一根树桩或一根木柱上面安一个头，这就是雕刻的开始。最早的庙中神像很多是木雕的，不过一直到斐底阿斯时代，木料也还在应用。例如普拉提亚城中的由斐底阿斯雕刻的明诺娃女神的巨像大部分就是木料镶金的，手脚和头部才是大理石的（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，60页）。米雍也用木料雕成一座赫卡特神像［7］，只有面孔和躯干部分，无疑是替伊琴那岛雕的，她在这个岛上特别受崇拜，每年有一次祭典，据伊琴那岛的居民自己说，首创这种祭典的是奥辅斯［8］。

一般说来，木料由于它的纤维和纹理，如果不镶金或涂上其它的东西，不适宜于雕制具有宏伟风格的作品，而只较适合于小型雕像。中世纪往往用木料来造小型雕像，就连在现代也还是如此。

b）象牙、黄金、青铜、大理石

其它主要的材料有象牙，与黄金相配合，铸过的青铜和大理石。

1）人们都知道，斐底阿斯用象牙和黄金去雕制他的一些杰作，例如奥林匹克的天帝像以及雅典城堡上的那座著名的雅典娜女神的巨像，雅典娜手里还捧着一座胜利女神像，单是这座像就不止一人高。雅典娜像的裸体部分是用象牙板，衣裳是用金板，可以卸下。用这种淡黄的象牙和黄金作为雕刻的材料是从雕像着色的时代就已开始，着色的表现方式后来逐渐限于单色，即青铜或大理石的色调。象牙是一种纯洁精美的材料，很光润，不像大理石那样现出颗粒纹，所以很珍贵。雅典人造神像，很重视材料的珍贵。普拉提亚城的雅典娜雕像只是镶了一层金，而雅典的雅典娜像却用结实的纯金。雕像既要巨大，又要材料珍贵。喀特尔麦亚·德·昆塞［9］写过一部杰作论述这些作品和古希腊的镌刻术（toreutik）。“镌刻术”这个词的本义是指在金属物上用刀刻阴文的人物图形，或是在宝石上刻。后来人们把这个词又推广到包括用铸模而不用镌刻的就金属物作浮雕或半浮雕的手艺，最后又推广到它按照本义所不应包括的陶器上的刻画乃至一般的青铜雕像。喀特尔麦亚特别深入地研究了镌刻术的施工技巧，并且测算了从象牙上能切出多大多厚的板，要用多少块象牙板才能造成一座巨大的雕像，如此等等。另一方面他还费心思根据古代资料把天帝的坐像画了一张图，特别是把天帝的刻满精美浮雕的宝座画了出来，这样他就在各方面使人可以想象到这件雕刻作品的富丽完美。

在中世纪，象牙应用到极多种多样的小型雕刻作品，例如基督在十字架上，圣玛利之类，此外还用在饮器上，雕出行猎之类场面，在这类作品中用象牙远胜于用木料，因为它既光润而又坚硬。

2）但是古代人最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜，他们对于熔铸青铜的技术达到了极高的精巧。特别是在米雍和泡里克勒特的时代，神像和其它雕刻作品一般都用青铜。青铜的比较深暗的不明确的颜色和光泽一般还没有白大理石那么抽象，却仿佛比较温暖些。古代人所用的青铜一部分是用金银，另一部分是用黄铜，以各种不同的分量比例合成的。例如所谓科林特青铜就有一种独特的合成方式，它是科林特这座城发生大火灾中全城丰富绝伦的青铜雕像和器皿熔化而成的。茂姆缪斯［10］把城中的许多雕像搬上船，他非常珍视这批宝物，费尽心思要把它安全地运到罗马，吩咐船夫们说万一有损失，就要罚他们照原样另造一套赔偿。

在熔铸青铜的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧，因此能炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组成因素。由于熔铸技术的熟练，青铜的雕刻作品比起大理石雕刻作品花费较少，施工也较快。古代人凭熔铸技术的熟练所能达到的第二个优点在于熔铸品的精纯，因此在制造青铜雕像时完全用不着打磨工作，所以不致使较精细的纹理受到损失，如果要打磨，这种损失就不可避免。如果我们看一看由技术上的这种轻巧熟练所产生的大量艺术作品，我们就会五体投地地佩服，并且承认雕刻方面的艺术敏感正是精神的一种动力和本能。这种精神只有一个时代和一个民族中才能达到这样的高度和广度。例如在整个普鲁士国家里，青铜雕像是屈指可数的，只有格尼孙［11］教堂的一副青铜门，除掉柏林和布列斯劳两城的布柳肖［12］的站像和威登堡的马丁·路德的像以外，就只有哥尼斯堡和杜塞尔多夫的少数几座青铜雕像（这是1829年写的）。

青铜这种材料具有变化多方的色调和无限的易塑性与灵活性，可以适应各种表现方式，因此使雕刻有可能尽量扩充它的领域，创造出极多种多样的作品。它是大量的幻想玩艺、乖巧玩艺、器皿、装饰和零星杂件的适宜的材料。大理石却只能用来表现某些对象和某种体积，范围是有限的。例如它可以用来在骨灰瓶和花瓶上作一定体积的浮雕，但是不能用在更小的东西上。青铜则不排除表现任何体积的东西，因为它不仅可以铸成一定的形状，还可以打磨镌刻。

我们可以举铸造钱币的技术为例。在这方面古代人也创造出很完美的杰作，尽管在铸造技巧方面比起机械工程发达的今天还显得很落后。严格地说，古代的钱币并不是铸造的，而是用略呈圆形金属片锤打出来的。这门技术到亚历山大时代才登峰造极，罗马帝国时代的钱币就已经退化了。在近代特别是拿破仑曾竭力在钱币和徽章方面恢复古代钱币和徽章的美，成绩相当卓越。在其他国家里在铸造钱币中所考虑的主要只是所用的金属物的价值和正确的重量。

3）最后一种特别适宜于雕刻的材料是石头。石头本身就已有坚固持久的客观性。埃及人就已进行极费力的工作用最坚硬的花岗石、黑花岗石、玄武石之类刻出巨大的雕像。但是最能紧密结合雕刻目的的是大理石［13］，因为它纯白无色，光泽温润，特别是由于它的颗粒状组织和温和的反光，比起白垩似的死气沉沉的白石膏岩石有很大的优越性，石膏岩石太光亮眩目，不能表现细微的浓淡阴影。在古希腊，大理石的优先使用只有到较晚的时期才开始，就是在普拉克什特和斯柯巴斯［14］的时代，这两位大雕刻家都以大理石雕像获盛名。斐底阿斯固然也曾用大理石雕刻，但是绝大部分只是用来雕头部和手脚。米雍和泡里克勒特都主要用青铜。普拉克什特和斯柯巴斯设法使雕刻不着色，着色本来就不符合雕刻的抽象性。当然无可否认，雕刻理想的纯美在青铜作品里和在大理石作品里都同样可以表现得很完全。但是到了雕刻艺术开始走向形象的温润秀美时（这正是普拉克什特和斯柯巴斯的情况），大理石就变成更适合的材料。因为大理石“由于表面透明，利于产生柔和的轮廓，其中衔接曲折都很轻微委婉；此外，精妙圆润的艺术风格在石头的淡白色上比在最优质的青铜上也显得更清楚，青铜质愈美，色愈青，色泽和反光也就愈强烈，容易破坏静穆的风味”（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，279页）。在我们所讨论的这个时期里人们在雕刻里已开始重视光与阴影的效果，光与阴影的细微的浓淡之分在大理石上比在青铜上较易显出，这也是当时雕刻宁可用石头而不用金属物的又一理由。

c）宝石和玻璃

在上述那些最主要的材料之外，我们在结束本节之前，还应附带地谈一下宝石和玻璃。

古代的宝石，雕花玉石和宝石仿制品都是些无价之宝，因为它们在最小的体积上用高度的完美技巧复现了整个范围的雕刻艺术，从神们的简单造像到各种各样的雕像群，表现出一切可能想到的美妙意像。不过文克尔曼曾就斯妥希［15］的收藏说过这样的话：“我从这里首先窥见一个真理，后来对我解释最难懂的古代杰作有极大的用处，这就是无论在雕刻过的宝石上还是在大型雕像上，所雕的事迹很少有发生在特洛伊战争之后或是在俄底修斯回到他的故乡伊特卡之后，尽管人们把赫库勒斯的后裔的事迹看作例外，因为这类事迹的历史仍接近艺术家所用为正当题材的传说。我亲眼见到的关于赫库勒斯的这类的雕像只有一个。”（卷三，序论第27节）

第一关于宝石，这上面雕的真正精工细作的人物形体都具有极高度的美，简直比得上有机的自然作品，只有用放大镜才看得出，却仍丝毫不损失容貌细节的纯真。我提到这点，只是要说明这里所用的艺术技巧已变成一种凭触觉［16］的艺术，因为这里艺术家不能像大型雕像的作者凭眼睛去看和控制自己的工作，而是凭触觉来体会它。他把嵌在蜡里的宝石放在转动的细而锐的轮齿上磨，这样就刻成所需要的形状。通过这种方式，指使手精巧地刻出心中所构思的线条点划的正是触觉；使得人们把这类石雕放在阳光里去看时，就觉得看到的仿佛是一种浮雕。

其次，雕花玉石则与上述的情况相反，在这里形象是在玉石上浮雕出来的。用作材料的特别是条丝玛瑙，古代人运用这种材料特别善于把它的各种颜色（尤其是白色和棕黄色）的纹理很精妙地烘托出来。伊米琉斯·泡路斯［17］曾经把大量的这类雕花玉石和小器皿从希腊搬到罗马。

在运用这类简单的材料来进行雕刻之中，希腊艺术家所根据的并不是虚构的情境，而是神话和传说（只有关于酒神祭典和跳舞的题材是例外）。就连在骨灰瓶上表现死者生平事迹时，他们也一定要着眼到确与死者有关的某些特点，借此来纪念他。有心要用寓意的表现方式却不属于真正的理想，它只有在较晚的艺术里才出现［18］。

3．雕刻的历史发展

以上我们把雕刻作为古典理想的最适合的表现来研究。但是理想并不只是在它本身上有一种向前的发展，通过这种发展，它凭本身的力量造成符合它的概念的东西，然后开始走向越出这种与它所特有的本质的协调一致；而且像我们在第二卷讨论各种艺术类型的过程中所已见到的，理想除此以外，还有象征的表现方式作为它的先行条件，它须越过这种象征的表现方式，才能成其为理想，而且也还有一种进一步的艺术，即浪漫型艺术，这种艺术就要越过理想本身。

象征型的和浪漫型的艺术也都同样采用人的形体为它们的表现题材，同样要保持人的形体的空间形式，因而也都要用雕刻的方式去表现。所以要谈到历史发展，我们就不仅要谈希腊罗马的雕刻，而且还要谈到东方的雕刻和基督教的雕刻。不过在用象征型作为他们的艺术创作的基本类型的各民族之中，只有埃及人才特别开始运用刚在挣脱纯粹自然生活状态的人的形体去表现他们的神，所以我们主要在埃及人那里才碰到雕刻，因为他们一般总是凭纯然物质的东西来使他们的观点获得一种艺术的存在。至于基督教的雕刻却是一种更广阔更丰富的发展，无论是就中世纪它的独特的浪漫性格来看，还是就它在进一步发展中力求重新结合到古典理想的原则，因而恢复特别符合于雕刻的情况来看。

根据这个观点，我在这第二部分的结束时首先还要略谈一下埃及雕刻和希腊雕刻的差异以及埃及雕刻作为真正理想的准备阶段。

所以真正希腊雕刻的发展完成就形成第二阶段，这个阶段终结于罗马雕刻。不过在这方面我们只须主要地巡视一下直接出现在真正的理想的表现方式之前的那一阶段，因为在本卷第二章里我们已详细讨论了理想的雕刻本身。

第三，剩下来还要略加讨论的就是基督教雕刻的原则。在这方面我也只能涉及最一般性的东西。

a）埃及雕刻

如果我们要从历史观点在希腊去追寻雕刻这门古典型艺术的概念，在达到这个目标之前，我们就要先遇到以雕刻形式出现的埃及艺术，这当然不仅就具有最高的创作技巧和独特的艺术风格的那些伟大作品来看，而且还要就埃及雕刻作为希腊造型艺术各种形式的出发点和源泉来看。关于这后一点，是否根据史实确曾有过希腊艺术接触到外来的影响，向埃及有所学习和借鉴（无论是就神话领域的所表现的神像的意义来说，还是就艺术的处理方式来说），这种问题的解决是艺术史的任务。关于希腊人的神的观念和埃及人的神的观念的一致，这是希罗多德所深信不疑而且加以证明的。至于希腊和埃及艺术处理方式的一致则是克洛伊佐的看法，他认为这种一致在钱币上是显而易见的，他特别看重古雅典的钱币。他曾让我看过他所藏的这样一枚钱币。上面的侧面像完全具有埃及雕像的轮廓（1821年）。不过我们在这里不妨把这类史实暂置不谈，只追问除掉史实以外，是否还可以找出一种内在的必然联系。我在上文已谈到这种必然联系。要有理想，要有完善的艺术，先须有不完善的艺术，只有通过对这种不完善的艺术的否定，即消除它的缺点，然后理想才成其为理想。在这一点上古典型艺术当然有一个形成过程，这种形成过程在古典型艺术本身之外须有一种独立的存在，因为古典型艺术既是古典型的，就须把一切缺陷和一切形成过程都已抛在后面，而在本身上就是完满的。这种形成过程之所以是形成过程，就在于表现中的内容意义开始还与理想相对立，对不能按照理想来掌握，因为它属于象征型的观照方式，还不能使普遍的意义和个别的可观照的形象形成一体。我在这里所要约略讨论的一个论点就是埃及雕刻具有形成过程这样一种基本性格。

1）首先应该提到的就是埃及雕刻缺乏一种内心方面的创造的自由，不管它在技巧上多么完善。希腊雕刻作品都凭自由和活跃的想象把当前的宗教观念体现在个别具体形象里，通过这种创作的个性化，使它的独特的理想的观点和古典形式的完满变成为客观的东西。埃及的神像却不然，它们都有一种一成不变的类型，像柏拉图早就说过的：“这些表现方式自古以来就由僧侣们规定了的，无论是画家还是其他造型艺术家都不许有所新创，不许有所发明，只许谨遵古老的传统，到现在还是如此。因此你会发现亿万年以前（不是像人们随便说的亿万年而是实实在在的亿万年）所制造的东西比起现在的作品既不能说更美，也不能说更丑”（《法律篇》，卷三，2）。这种忠实于一成不变的陈规的风气也和另一情况密切相关，像希罗多德（《历史》，卷二，第167章）所指出的，在埃及，艺术家们受到轻视，他们和他们的子女都要比不从事艺术的公民低一等。此外，在埃及，艺术并不是一种任人选择的自由职业，由于等级制的统治，儿子总是跟着父亲走，不仅是在社会地位上，而且就在运用工具和技艺的方式上也是如此，后人总是随着前人亦步亦趋，像文克尔曼所说的，“没有哪一个人留下一个可以说是自己的足迹”（第三册，卷二，第一章）。因此，艺术被拘禁在这种精神奴役状态中，丧失了一切自由艺术天才的活泼灵敏，除名利以外别无较高尚的动机，即要做一个艺术家，不仅要作为一个匠人或手艺人，根据现成的形式和规矩，用机械的抽象的一般化的方式进行工作，而且要在自己所特别创造的作品中见出自己的独特个性。

2）其次，关于作品本身文克尔曼对于埃及雕刻的性格曾指出以下几个要点，他在这方面的描述仍然显出观察和区分的高度精细（第三册，卷二，第二章）。

一般地说，埃及雕刻中形象整体及其形式都缺乏由线条的真正有机的动荡所产生的那种秀美和生动。轮廓是由僵直的很少曲折的线条所构成的；姿势显得勉强和生硬，两条腿挤在一起，如果在站立的姿势中虽然一条腿在前，一条腿在后，却都朝着一个方向，而不是分成八字形；在男像上两只胳膊也笔直地垂下，紧贴在身旁。文克尔曼还指出，两只手好像本来长得并不坏，却遭到损坏或是没有得到细心照顾；而两只脚则太平板而且过分放大了，脚趾都一样长，小趾既不弯，也不向里面微曲；此外，手、手指和脚趾虽都表现出来，而关节却见不出。裸体的其它部分大致也是如此，很少见出筋肉和骨骼，完全见不出神经和血脉。总之，在细节方面，尽管创作手艺上显出辛劳和熟练，而使形象真正显得灵活和生动的那种画龙点睛的工夫却见不出。反之，膝盖、节骨和肘关节却像在自然中那样突出地伸出来。男像的臀部上的胸腹部分特别窄小，背部却看不见，因为靠着石柱而且和石柱是用一块石头雕成的。

这种不活动的情况并不是由于艺术家缺乏熟练技巧，而是由于他们对神像及其奥秘的宁静所持的原始观点。与这种不活动的情况有直接联系的是没有情境，没有任何种类的动作，而情境和动作在雕刻中是要通过手的姿势和运动以及仪表和面貌表情才能见出的。在埃及的方尖柱上和墙壁上我们固然也看到许多人物动态的描绘，但是只是用浮雕形式而且大半是着色的。

再举几种较重要的细节。眼睛在埃及雕像上并不像希腊理想所要求的那样深陷下去，而是几乎和额头一样平，不但平板，而且是斜着的。眉毛、眼皮和唇边大半是用刻的阴线纹来标志的，眉毛有时也用阳线纹来标志，这条线纹一直伸到太阳穴，才很别扭地截断。这里所缺乏的主要是额部的突出，此外，由于耳朵特别高耸，鼻梁曲成弧形，像在平凡的自然中照例如此，颊骨就缩到后面，显得格外突出，腮帮总是扯向后面而且很小，口是紧闭着的，而口角不是向下而是向上，上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象不仅在整体上缺乏自由和生动，而且特别在头部缺乏精神的表现，因为动物性的东西占上风，不容许精神独立地显现出来。

按照文克尔曼所提供的资料，动物在埃及雕刻中却雕得较好，显出很高明的知解力，具有悦目的复杂变化，轮廓的曲折很柔和，而各部的起伏衔接也显得“天衣无缝”。纵然在人的形象中，精神还没有从动物类型中解放出来，还不能以新的自由的方式把理想和感性的自然的东西融合在一起，而在上述那些也是由雕刻表现出来的作品里，无论是人的形象还是动物的形象却都显出明显的特殊的象征意义，人的形状和动物的形状仿佛很神秘地结合在一起。

3）所以凡是带有上述性格的艺术作品，就还停留在意义和形象的分裂没有得到克服的阶段，因为对于这种艺术作品，意义还是最主要的，它们更多地表现出意义的普遍性，而还不能使它在一个具有个性的形象里获得生命，还不能成为艺术观照和欣赏的对象。

这个阶段的雕刻还导源于一整个民族的精神。关于这个民族，我们一方面可以说，他们初次迫切感到表象的需要，只要把观念中原有的意思在艺术作品中暗示出来，就感到满足了，这里说的观念当然就是宗教的观念。所以我们可以说，埃及人在雕刻方面还没有教养，尽管他们用功很勤，而且在创作技巧上也很完善，因为他们对于所创造的形象还不要求真实，生动和完美，而自由的艺术作品正是要通过这些品质才获得生命或灵魂。但是从另一方面看，埃及人当然也并非只停留在表象和表象的需要上，而是向前迈进一步去观照人和动物的形象，而且用图形来阐明他们的观照；他们甚至还知道怎样去用正确的比例关系，很清楚地把它们所复造的形状构思出而且表达出，没有什么歪曲。不过他们的缺陷在于既不能使那些形状现出它们在自然中原来就有的生命，更不能使它们获得更高的生命，通过这种更高的生命，精神的作用和活动才能在适合的形式中获得表现。埃及人的作品却只显出一种无生气的严肃，一种未经揭露的秘密，以至他们所创造的形象不能表现出它自己所特有的具有个性的内在意义，只能让人揣测到与它不相干的另一种意义。举一个例子来说，女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上的形象是经常复现的。单就外表看，这里所用的题材正和基督教艺术中圣母抱婴儿是一样的。但是从埃及雕像的对称的直线形的姿势里，像近来有人说过的，所显示出的“既不是一个母亲，又不是一个婴儿；没有丝毫慈爱，微笑或亲昵的痕迹，总之，没有一点表情。这位给圣婴喂奶的圣母是安安静静，寂然不动的。这里所表现的不是女神也不是母亲，不是儿子也不是神，这只是一种思想的感性符号，而这种思想不可能带有任何恩爱和热情；这不是一种实际动作的真实描绘，更不是一种自然情感的正确表现。”（劳尔·罗歇特［19］：《考古学讲义》，第一至第二课，巴黎，1828）

正是这种情况造成了埃及人的意义和实际存在的割裂以及他们的艺术观照的缺乏教养。他们的内心方面的精神感觉还是很朦胧的，所以还感觉不到艺术表现的真实，生动和明确的必要，但是只有具有这些品质的作品才能使观赏者不须有所增加，只须把艺术家所已给出的一切接受过来和再现出来就行了。一个人须等到自己心中有比埃及人更高的对自己的个性的感觉，才会不再满足于艺术中不明确的和浮在表面的东西，才会要求知解力，理性、动态、表情、灵魂和美在艺术作品中发生效力。

b）希腊和罗马的雕刻

我们看到这种对自己的个性的感觉只有在希腊人当中在雕刻里才初次完全活跃起来，因此他们消除了前一阶段埃及雕刻的一切缺陷。但是在这种向前的发展里，也并不是由还属象征型的那种雕刻的不完善一跃而就攀登上古典理想的完善。像我前已屡次说过的，理想在它自己的领域里，如果要提升到一个较高的阶段，就先须扫除阻碍它达到完善的那种缺陷。

1）我在这里要约略提到伊琴岛和古代艾屈鲁里亚［20］的艺术作品，作为古典雕刻本身的起源。

这两个阶段或风格一方面已超越了埃及人所抱的那种观点，即不再满足于按照传统陈规，抄袭一些虽非违反自然，却毫无生气的形式，并且不再满足于只提供一种形象，使想象从中可以抽绎出或回想起一种宗教的内容，但是这种形象并不能使观赏者见出作品确已表现了艺术家自己的思想和活力。

但是另一方面理想艺术的这个准备阶段却也还没有达到真正的古典阶段，因为它一方面还受定型的因而也是无生气的东西的束缚，另一方面它尽管已在走向生气和运动，而在开始时却只限于自然事物的生气和运动，还不能达到由精神灌注生命的那种美，只有这种美才能表现出精神的生命和它的自然形象的不可分割的统一，而这种完满的统一所取的一些个别形式可以来自对现成事物的观照，也可以来自艺术天才的自由创造。

关于伊琴岛的艺术作品是否属于希腊艺术范围的问题过去曾引起争论，只有到最近，人们对这类艺术作品才有较精确的认识。在艺术处理方面，头部和身体的其余部分在这类作品中有本质上的差别。头部以外，整个身体都显出对自然的最真实的了解和摹仿。就连皮肤上的一些偶然形态也摹仿出来了，在雕刻加工上所显出的对处理大理石的卓越本领是值得惊赞的。筋肉雕得很突出，身体的骨骼也标志出来了，形象雕得很谨严厚实，但是显出对人体的精确知识，使得人物产生逼真的幻觉，用瓦格纳［21］的话来说，看到这类作品，人们就感到一种恐惧，不敢动手触摸它们。（《论伊琴岛的雕刻作品，附谢林［22］的艺术史方面的评注》，1817）

但是在头部的雕刻施工之中，忠实描绘自然的原则却被完全抛弃了。雕像中所有的头都是按照一个模样雕成的，不管动作，性格和情境方面有多么大的差别。鼻子都是尖的；额头仍然是向后缩的，并不是自由直立的；耳朵竖得很高；眼睛的缝切得很长，平板无起伏，斜立着；口总是闭着的，口角向外扯起而不是低垂；腮帮也是平板的，下颚却很厚实，现出棱角。头发的样式和衣服的褶纹也是千篇一律的，其中占统治地位的是对称原则（这在雕像的姿势和群像的组合中特别显著），再加上一种特别美观的雕饰。人们有时把这种千篇一律归咎于民族性格中审美能力的欠缺，有时归咎于对一种还未发展完善的艺术的老传统的尊敬束缚了艺术家的手腕。但是一个凭自己个性和自己作品活着的艺术家不会让自己的手腕这样受束缚，所以这种本来具有熟练技巧而却拘守定型的情况只能归咎于一种精神上的束缚，使艺术家不能在艺术创作中保持独立自由。

最后，雕像的姿势也还是千篇一律的，与其说是僵硬，不如说是粗鄙和冷漠无情，战士们的姿势有些像手艺人在干活，例如细木工匠在刨木料。

如果要从这里所描述的情况得出一般性的结论，我们可以说：这类作品显出遵守传统和摹仿自然的矛盾，对于艺术史虽是极有趣的现象，却缺乏由精神灌注的生气。像我在本卷第二章已说过的，精神只有在面貌和姿势上才能表现出来。身体的其余部分固然可以显示出精神的自然差异如年龄和性别之类，但是真正属于精神的东西只能通过姿势表现出来。但是在伊琴岛的雕像上面貌和姿势还是比较缺乏精神的。

艾屈鲁里亚的艺术品，就可以凭题字断定是真迹的那部分来说，显示出水平较高的摹仿自然的方式，在姿势和面貌特征上较自由，实际上有一部分很接近真实人物的造像。例如文克尔曼提到有一座男像，看来简直就是造像，显得是较晚期艺术的作品。这个男像和真人一般大，他代表一个演说家，一个做官的尊严人物，在表情和姿势上显得自然无拘束而又有明确的性格。这是一件值得注意的有特色的作品，可惜在罗马的土壤上起初就符合乡土习性的并不是理想而是实际的散文性的自然。

2）其次，雕刻的真正理想，如果要达到古典型艺术的最高峰，首先就必须摆脱定型和对传统的崇拜，使艺术创作的自由有发挥作用的余地。要达到这种自由的唯一路径一方面在于把意义的普遍性完全纳入形象的个性里，另一方面在于把感性的形式提到精神意义的正确表现的高度。只有这样，艺术才能摆脱掉古老艺术在起源时所现出的那种呆板和拘束以及内容意义溢出个别表现形式的情况，从而获得一种生动活泼的风格，其中人体形状既不再有传统定型的那种抽象的千篇一律，也不至再产生艺术所描绘的就是真正的自然那种错觉，从而迈进到古典理想的个性，这种个性既使形式的普遍性由于体现在个别具体的形象里而显得是活的，又使这具体形象的感性的实际存在成为精神灌注生命的完满表现。这种生动活泼不仅见于整个形象，而且也见于姿势，运动，服装，群众组合，总之，见于我在上文所谈到和加以区分的一切方面。

在这里结成统一体的是普遍性和个性，无论是在单纯的精神内容方面，还是在感性形式方面，普遍性和个性都必须处理得协调一致，然后彼此才能不可分割地结合起来，这才是真正古典型艺术。但是这种统一本身又有阶段之分。在一个极端，理想还偏向崇高和谨严，虽不反对表现个别人物情感和活动，却仍更严格地使个性受普遍性的统辖。在另一极端，普遍性却逐渐消失在个性里，因而丧失了它的深度，为着弥补这个损失，只会尽量发展个别的和感性的方面，因此就从崇高降落到愉快、俊俏、爽朗和媚人的秀美。在这两极端之中还有一个第二阶段，它把前一阶段的谨严推向较多的个性，却还没有达到把单纯的秀美当作主要的目的。

3）第三，在罗马艺术里，古典型雕刻就已开始瓦解。在罗马艺术里构思和创作的指导原则已不是真正的理想；精神灌注生命的诗意，完满表现的内在的芬芳和高贵，这些真正的希腊造型艺术的优美品质都已消失了，代之而起的在大体上是对真实人物造像的偏好。艺术里这种强调自然真实的倾向在各方面都表现出来了。不过罗马艺术在它自己的限度里毕竟维持住一种很高的水平，只是由于缺乏艺术作品的真正的完美，和真正意义的理想的诗意，它在本质上落后于希腊艺术。

c）基督教的雕刻［23］

谈到基督教的雕刻，它一开始就有一种关于掌握方式和表现方式的原则，这个原则并不像希腊的想象和艺术的理想那样紧密符合雕刻的材料和形式。因为像我们在第二卷已经说过的，浪漫型艺术所要处理的是脱离外在世界的内心世界，是收心内视的精神的主体性，这内心世界固然也显现于外在事物，但让这外在事物独立地按照它的特殊性出现，不需要和内在的精神的东西融成一体，像雕刻的理想所要求的。哀伤，肉体的和精神的苦痛，殉道和忏悔，死和复活，精神主体的人格，内心生活，爱情，情绪和心情——这些才是浪漫型的宗教幻想的独特内容，对于这种题材，作为一种空间整体的抽象的外在形象以及还未经理想化的只作为感性物质而存在的材料［24］既不能提供一种恰当的形式，又不能提供一种适合的材料。因此雕刻在浪漫型艺术里并不像在希腊那样向一切其它艺术及其整个客观存在提供基本特色。雕刻在浪漫型艺术里比不上绘画和音乐，这两门艺术才较适合于表现内心生活和由精神渗透的外界特殊事物。在基督教时代我们当然也遇到许多运用木料、大理石、青铜以及镶金镶银的雕刻作品，显出雕刻师的卓越的才能，但是基督教雕刻毕竟不像希腊雕刻那样成为能造出真正合式的神像的艺术。宗教的浪漫型雕刻比起希腊雕刻却更是建筑的一种装饰。圣徒们大半摆在小楼阁和斜撑柱的神龛里或是门的入口。基督的诞生，受洗，临刑和复活以及基督生平中许多其它事件乃至最后审判之类宏伟图景，由于它们本身的丰富多彩，适宜于制成浮雕，安置在教堂的门上，墙壁上，合唱队的座位台上，受洗池上，这些浮雕很容易降落到成为阿拉伯式的花纹。由于主要是表现内在精神生活的，这整套浮雕都带有绘画的原则，往往超过理想的雕刻原则所能允许的程度。从另一方面来看，这类雕刻在题材上采取了较平常的生活，因而更接近真实人物的造像。这种造像式的雕刻像绘画一样，也不避免采用宗教的艺术表现方式。例如摆在德国纽伦堡市场里的一座卖鹅人的雕像曾得到歌德和迈约的高度赞赏，这是一个用青铜雕得（用大理石就不适宜）极为生动的乡下佬，他的左右胳膊下都夹着一只鹅，拿到市场去卖。此外，在圣赛巴尔都斯教堂以及许多其它教堂和建筑里，也有许多作品，特别是在彼得·费肖尔［25］时期以前的，表现基督临刑之类宗教题材，也使人清楚地认识到这种描绘形象，表情，仪容姿势等方面侧重特殊细节的雕刻方式，特别是在表现不同程度的苦痛方面。

浪漫型雕刻往往走上最错误的迷途，只有在一种情况下它才最忠实于真正的雕刻原则，那就是在它又更紧张地追随希腊雕刻，无论是用古代的方式处理古代的题材，还是在用符合雕刻原则的方式处理英雄和国王的站像和真实人物的造像时都力求接近古代风格。近代的情况特别如此。就连在宗教题材的范围里，雕刻也还会做出卓越的成绩。在这里我只需提起米琪尔·安杰罗［26］。他的《死了的基督》［27］（柏林皇家博物馆里有复制品）是令人赞赏不置的。比利时布鲁基圣母教堂里的圣母像也是一件卓越的作品，有些人不认为这是真迹。我个人特别喜爱立在布列达的拿骚伯爵［28］墓上的纪念坊（参看黑格尔的《杂文集》，第二卷，561页）。伯爵和他的夫人的像是按生前身体体积用雪花石膏岩雕成的，躺在一块黑大理石上。这块石头的四角站着越顾路斯，汉尼伯尔，恺撒和一位取鞠躬姿势的罗马战士，这四人头上顶着另一块黑大理石，和脚下踩的那块一样。如果看到像恺撒这样的一个人物由米琪尔·安杰罗造成雕像，这就会更有趣了。但是在处理宗教题材上，需要有像米琪尔·安杰罗这样的大师的智力和想象力，气魄，彻底性，勇气和艺术本领，才能把古代的雕刻原则和浪漫型艺术中的内心生活结合在一起，显出独特的创造性。因为像我前已说过的，基督教心情以宗教的观照和想象为其顶点，它的整个倾向并不是朝着古典形式的理想性的，只有这种古典形式的理想性才构成雕刻艺术的最重要的也是最高的原则。

从此我们可以离开雕刻，转到艺术构思和表现的另一个原则，实现这个原则也需要另一种感性材料。在古典型雕刻里，中心是人的客观的具有实体性的个性，它把人的形象提高到一个地位，以至抽象地把它定作单纯的形象的美，用它来表现神。所以人，就他表现在古典型雕刻的内容和形式来看，还不是完整具体的人；艺术的拟人主义在古代雕刻里还没有尽量实现，因为他不仅缺乏客观的、直接的绝对特殊性和普遍性处于同一体的那种人性，而且也缺乏一般人通常叫做“凡人的”那一方面，即主体的个性，例如人的弱点、个别性、偶然性、任意性、直接自然性、情欲等等［29］，这一方面也要纳入上述普遍性里，才能使全部个性，即就他的整个生活范围或现实生活无限广阔的天地来看的主体显现为在内容和表现方式中起决定作用的原则。

在古典型雕刻里，上述两方面之一，即凡人的直接自然方面，只出现在动物、半动物、林神之类身上，并不反映到人的主体性里或是作为否定面放在人的主体性里。有时这种雕刻只有在愉快的风格里，才顺本身的倾向转到特殊具体的外在方面，这种风格表现为无数样式的谐趣和奇思幻想，这些在古代雕刻里是要避免的。这种雕刻却缺乏主体方面的深度和无限性的原则，即精神与绝对的内在的和解，人和人性与神的理想的统一。基督教的雕刻固然把符合这种的内容表现出来了，但是它的艺术表现方式正足以显示出雕刻并不适宜于表现这种内容；所以还要其它艺术来做雕刻所不能做的事。由于这些新的艺术［30］是最符合浪漫艺术类型的，我们可以把它们总称为“浪漫型艺术 ”。

* * *

［1］麦底契别墅的维弩斯原藏佛罗林斯博物馆，好景亭的阿波罗据近代考古家鉴定，是按照一座较早的青铜雕像的仿制品。

［2］泡里克勒特（polyklet），公元5世纪希腊大雕刻家，与斐底阿斯齐名，斐底阿斯擅长雕神像，他却擅长雕人像，多取材于现实生活。

［3］卡斯陀（castor）和泡鲁克斯（pollux）是希腊神话中的两弟兄，兄擅长驯马，弟擅长拳术，是运动家和武术家的护神，在雕刻中他们常以骑士的形象出现。

［4］普拉克什特（praxiteles），公元前4世纪雅典名雕刻家，他的最著名的杰作是女爱神维弩斯的雕像。

［5］尼俄伯（niobe）有七子七女，自以为比仅有一子（阿波罗）一女（阿特米斯）的勒陁（leto）还强，阿波罗和阿特米斯听到大怒，把尼俄伯的子女杀光，只剩下一个，把她本人转化为一块顽石。在雕刻中尼俄伯往往以哭子女的形象出现。

［6］拉奥孔是特洛埃国阿波罗神庙的司祭，因劝阻特洛伊人把希腊人暗藏精兵的木马移到城内，激怒了袒护希腊人的海神，海神遣两条毒蛇把拉奥孔父子三人绞死。表现这个题材的雕像群在1506年才在罗马发掘出来。到了启蒙运动时期，这件作品成为广泛讨论的对象，文克尔曼、莱辛、笛得罗、赫尔德、歌德、许莱格尔等人都有评论。他们都误认为“拉奥孔”是早期希腊的作品，但据近代艺术史家们的研究，它是希腊晚期的。参看莱辛的《拉奥孔》（已由译者译出）和译者所编的《西方美学史》上卷第十章。

［7］赫卡特（hekate）希腊神话中一位职能甚多的女神，掌体育、农业、巫术等等，特别与鬼魂有密切联系，常在夜里出现。

［8］奥辅斯（orpheus）希腊传说中的最古诗人和音乐家。

［9］喀特尔麦亚·德·昆塞（quatremère de quincy，1775—1849），法国研究艺术的学者。

［10］茂姆缪斯（mumnius）公元前2世纪罗马执政，他征服了希腊，把它改为罗马的行省，柯林特这座名城就是他焚毁的。

［11］格尼孙（gnesen）德国北部城市。

［12］布柳肖（blücher，1742—1819），普鲁士名将，参加过最后打败拿破仑的瓦特卢战役。

［13］即白色花岗石，希腊人用的当然不出自大理，译“大理石”，因为一般人都很熟悉。

［14］斯柯巴斯（scopas），公元前5世纪左右希腊雕刻家，以浮雕著名。

［15］斯妥希（p．stosch），18世纪德国画家和收藏家。

［16］原文是gefuhl，英译作“直觉”，法译作“感觉”，俄译作“触觉”，作“触觉”似较妥。

［17］伊米琉斯·泡路斯（emilius paullus），公元前3世纪罗马执政，他和他的儿子（同名）先后举兵征服希腊北部马其顿。

［18］西方重雕不重塑，所以黑格尔不提泥土。