序论 总论古典型艺术
内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。这种符合美的概念的实际存在是象征型艺术所努力争取而未能达到的，只有在古典型艺术 里才出现。我们前此讨论美和美的理念时，已确定了古典型艺术的一般性质；向古典型艺术提供内容和形式的是理想 (1) ，古典型艺术用恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正的艺术。
但是我们在第一部分内容里讨论其发展过程的那些因素也有助于这种完整化。因为古典型的美用自由的独立自足 的意义作为它的内在因素 (2) 。它不是用随便哪一件事物的意义，而是它本身就是意义 ，因而也就由它本身显出 意义。这就是精神性的因素 ，一般把自己变成自己的对象 (3) ，在这样使自己对象化之中，精神性的因素就有了外在的形式，这种和内在意义统一的外在形式也就有了它自己 的意义而且显示出它对自己的认识。我们在讨论象征型时也是从意义和它的由艺术创造出来的感性表现之间的统一出发，但是这种统一在象征型里只是直接的 (4) ，因而是不适合的。它的真正内容不外处在两种情况：一种是按照它的实体 和抽象的普遍性 来看还是用自然因素本身，因而还是个别孤立化 的自然存在，尽管应该表现出而却还不能表现这种普遍性；另一种是用内在的只能由精神去掌握的内容，要表现，就只能用对精神为异质的直接存在的个别感性事物，这也还不是适合的表现方式，因为意义和形式的关系一般只是类似和暗示的关系，从某些观点看，双方可以凑合在一起，从另外一些观点看，双方却互不相干，因此，统一就遭到了破坏 (5) 。例如在印度的世界观里就是如此，一方面是简单的抽象的内在理想因素，另一方面是自然界的杂多的现实事物和有限的人类生活，而幻想在动荡摇摆中时而偏向到这一方面，时而又偏向到另一方面，展转反侧，既不能使观念性的因素本身具有纯粹的绝对的独立自足性，又不能使它真正体现于现成或改造过的现象界材料，不能使内容和形式在一种较静穆的统一中得到表现。把互相对抗的因素杂糅在一起固然可以使杂乱离奇终于消失，但是只是为着让路给同样不圆满的只提问题而不回答的秘奥方式的谜语。这种内容之所以缺乏自由和独立自足性，是因为内在因素还不是本身完整因而统摄和它异质的外在因素于一种整体而呈现于意识的。这种独立自足性在本身上而且为本身就是自由的绝对的意义，也就是自意识（自觉性），这种自意识以绝对为内容，以精神的主体性为形式。和这种自己确定自己的能思考又能起意志的力量相比，其它一切都只相对地、暂时地显出一种独立自足性。自然界感性现象，例如太阳、天空、星辰、飞潜动植物河海之类，都只有一种抽象的自对自的关系，因为它们都和自然界其它事物处在不断的交互影响的过程中，只有从人类的有限认识的角度来看，它们才像是各自独立自足的，它们还没有显出绝对的真正意义。自然固然也显现出来，但是只显现于外在于自己的事物之中，它的内在本质不是作为自在或自觉的本质而独立存在，而是分散到多种多样的复杂现象里，所以就不是独立自足的。只有在精神中，在具体的，自由无限的自己与自己一致的精神中，真正的绝对的意义才在它的具体存在中显现为真正独立自足的。 (6)
在精神意义力图从直接的感性事物中解放出来而获得独立自足的路程中，我们碰见过出自想象的崇高化和神圣化。具有绝对意义的首先是绝对或太一，这种绝对能思想，脱净一切感性因素，自己和自己发生关系，而且在这种关系中把它所造成的另一体，即自然和一般有限事物，设立为否定面，为本身变化无常的东西。只有自在自为的普遍的东西才显现为驾御全部世界的客观力量，不管这种太一被带进意识和表现出来时对它所创造的事物是采取明确的否定的态度，还是以肯定的泛神主义的方式内在于这些被创造的事物里 (7) 。但是对于艺术来说，这种观照方式有双重缺陷。第一，这种形式基本意义的太一和普遍性还没有从本身上得到明确的定性和分化为差异面，因而还没有显出可以看作精神的真正的个性和人格，能表现为既可供感性观照又符合精神内容的具体形象。精神的具体理念却要求精神从本身得到定性（自决定）和见出差异（自分化）。精神既把自己化为对象，在这种双重化 (8) 之中就获得了一种外在显现，这虽是肉体的，却仍完全是由精神渗透的，因而单就它本身来看，这种外在显现就恰恰表现出精神，让精神作为它的内在意义，它就是精神的外在形状和实际存在。其次 ，从客观世界方面来看，这种本身未现差异的抽象的绝对还有另一个缺陷，那就是使实际现象本身无实体性，因而不能把绝对真正地表现于具体形象。
和对神的抽象而普遍的庄严性格的颂赞相反，我们在这种艺术形式向较高一级转化之中，看到在东方出现过一个艺术阶段，其中艺术专使人想到消极方面，即变化无常，灾祸痛苦以及由生到死的过程。这里是差异面 单独出现，没有由主体综合成为独立自足的统一体 。但是这两方面，即本身独立的统一体和它所现出的差异面和定性，只有在经过调解所转化成的具体的整体里，才能产生真正的自由的独立自足性。
结合到这个观点，在崇高之外，我们还可以趁便提到也是从东方开始发展的另一种观照方式，这就是与唯一的 神的独立自足性不同的个别的人身被理解为具有内在的自由、独立自足性和无所依存性，这种观照方式当然不能超出东方文化教养所允许的程度。采用这种观照方式的主要是阿拉伯人。他们居在沙漠里，面对着无边大海似的平原，头上是晴朗的天空。在这样的自然界里他们要依靠自己的勇气和膂力乃至维持生活的手段，如骆驼、马和刀矛之类。他们不像印度人那样软弱和缺乏个性，也不像晚期伊斯兰教诗歌中的泛神主义，他们所显示的是个人性格的坚强独立性，他们也听任外在事物保持它们的明确界定的直接现实状态。和个人性格的这种初步的独立性相联系的是忠实的友谊，对宾客的殷勤，高尚的风操，但是也有无餍的报仇欲，永不能忘的仇恨以及发泄仇恨时所表现的绝不饶人的激情和极端无情的残酷。但是在这种基础上所发生的一切都显得在人世间是合乎人情的事。这不外是一些报仇的情节，爱情的关系，自我牺牲的高贵品质，其中没有什么幻想和奇迹的意味，一切都是按照事物的必然联系确凿不移地进行着。我们前此已经见过，希伯来人也有与此类似的对现实事物的观照方式，他们也是实事求是，不仅看到事物的实际效用，也看到它们的自由的力量。性格的坚强独立性以及仇恨和复仇方面的野蛮性在原始犹太民族性格中也是根深蒂固的。不过犹太人和阿拉伯人有一个显著的差别：在犹太人中间，连最强有力的自然事物的形象之所以被描绘出来，并不是为着显示上帝的威力，在上帝面前一切事物都失去独立性，就连仇恨和报复也不是私人对私人的，而是整个民族的仇恨，是向上帝表示的忠贞。例如晚期的《诗篇》特别是《先知书》 (9) 所祷祝的往往是其他民族的灾祸和灭亡，这些作品的气魄也往往表现在咒骂方面。
以上所说的一些观照方式之中当然也有些真正的美和艺术的因素，但是这些因素是互相外在的、分裂的，没有达到真正的统一，只是凭虚假的关系结合在一起。因此，神的观念性的抽象的统一还不能产生见出真正个性的完全恰当的艺术表现形式，而自然和人的个性，无论从内在或外在方面来看，也还没有显出由绝对以否定的方式渗透进去。须用作基本内容的意义是外在的 ，而要表现它的现象则是确定了的，这就产生了第三种即比喻的艺术活动 。在比喻里意义和形象两方面完全各自独立了，而把双方结合在一起的则只是进行比喻活动的那个看不见的主体，因此，意义外在于形象的缺点就更显得严重，就成为一种对真正的艺术表现起消极或否定作用的因素。如果这种否定作用真发生了，意义就不再是一种本身抽象的理想，而是一种在本身而且由本身确定的内在意义，作为这种具体的整体，这内在意义本身就包含它的另一面，即本身完整而明确的形式或表现方式，因此，它在这种外在存在里，作为它所特有的形式里所表现的和显出的意义就只是它自己 (10) 。
1．古典型艺术的独立自足性在于精神意义与自然形象互相渗透
这种本身自由的整体在它自确定中所转化成的另一体里仍然保持着它自己的独立，这内在意义在它的外在存在里仍然是自己与自己一致，这种整体或内在意义就是绝对真实的、自由的、独立自足的，它在自己的客观存在里不表现别的，就只表现它自己。但是在艺术领域里，这样的内容意蕴还不是表现于无限的形式，也就是说，它还不是以自己为对象的思想 ，把自己看作本质的绝对的东西，使自己取观念性的普遍性形式而成为客观的 (11) ，而是仍表现于直接的自然的感性存在。但是意义既然是独立自足的，它在艺术里就须从它本身获得它的形象，它本身就应包含它的外在存在的原则。因此它固然必须回转到自然，但是它仍统治着外在的因素（自然），这外在的因素既然是内在整体本身的一个方面，就不再以单纯自然的客观事物的身份而存在，它已没有独立自足性，而只是精神的表现。在这种互相渗透之中，由精神转化成的自然形象和外在存在那一方面也因而直接获得它本身的意义，不再把这意义暗示为某种从物体现象割裂开来、与物体现象不同的东西了。这就是符合精神概念的精神与自然的同一，它不只是停留在两对立面的平衡上，而是把精神提升为更高的整体，在它的另一体里仍维持住它自己的独立，把自然的化成理想的，使自己通过自然而且就在自然中表现出来。古典型艺术形式的概念就以这种统一为基础。
a）这种意义与形体的统一还可以更确切地理解成这样：在它们的既已完成的统一体里就不再有分裂，不至使内在意义又脱离形体和具体现实而回到它本身，作为只是内在的精神性 ，因而又回到差异双方的对立。表现精神的那个客观外在因素，按照它的概念来说，既然是完全受到定性的 和向特殊分化的 ，那么，自由的精神，在由艺术加工而获得适合 的现实存在之后，就只能是一种既受到定性 而又本身独立自足的 ，处在自然形象中的精神的个性。因此，形成真正的美和艺术的中心和内容的是有关人类的东西；但是作为艺术的内容，有关人类的东西 ，按照已经讨论过的理想概念来说，须具有具体个性的本质定性，而且获得恰当的外在显现，这外在显现虽然处在客观存在中，却脱净了有限事物的缺陷。
b）从此可以看出，古典型的表现方式，按照它的本质 来说，已不再是严格意义的象征的 方式，尽管某些象征的因素在这里有时还起附带作用。例如希腊神话，如果它是由艺术掌握了的，如果就它的精髓来理解它，就属于古典型的理想，而不属于象征型的美，它是按照真正的艺术理想的性格表现出来的，尽管某些象征型艺术的残余还依附在它上面，像我们将来还要谈到的——如果我们要追问：是什么样的确定的形象才能和精神形成这种统一体，而不只是对它的内容的一种暗示呢？我们就可以从这个定义里得到答案：在古典型艺术里，内容和形式须是互相适合的，就形象 方面说，也要求本身具有整体性和独立自足性。因为整体具有独立自足性，这是古典型艺术的基本定性，这就要求双方的每一方，无论是精神内容方面，还是它的外在显现方面，都须本身就是整体，就是这整体形成了作品全体的概念。只有这样，每一方才是在本身上 与另一方统一的，因此，它们之间的差异就变成同一对象之中的纯然形式的差异，从而使整体显得是自由的，而双方也显得是互相适合的，因为这整体在每一方都表现出来了，而在这双方里都是同一件事。正由于缺乏在同一个整体之内的这种自由的双重化，象征型艺术才在内容和形式两方面都缺乏自由。这里精神对本身就不清楚，因而显示出它的外在现实不是它自己所特有的，不是通过它自己自在自为地设立的 (12) 。另一方面，它的形象本应显出意义，但是这意义只在其中一部分或某些因素上见出 (13) 。由于外在存在（形象）对于它所要表现的内在意义还是外在的，它首先要表现的就不是所要表现的意义而只是它本身 ，如果它在显出本身以外还暗示出什么其它意义，那就要对它勉强施加一些暴力，使它显得不自然。在这种矫揉造作之中，这外在存在既不像是它自己，又没有变成另一方面，即意义，而是以谜语方式把不伦不类的东西拼凑和混淆在一起，或是变成一种单纯的外在装饰，把一切事物的独一的绝对意义加以神圣化 (14) ，一直到最后凭单纯的主观任意性就它（外在形象）与和它相隔很远的乃至和它不相干的意义进行比喻。如果要消除这种不自由的联系，形象本身就必须自有意义，或者说得更确切一点，自有精神的意义。这种形象在本质上就是人的 形象，因为只有人的形象才能以感性方式把精神的东西表现出来。人在面孔、眼睛、姿势和仪表等方面的表现固然还是物质的而不是精神之所以为精神的东西，但是在这种形体本身之内，人的外在方面不像动物那样只是有生命的和自然的，而是肉体在本身上反映出精神。通过眼睛，我们可以看到一个人的灵魂深处，而通过人的全体构造，他的精神性格一般也表现出来了。所以肉体如果作为精神的 实际存在而属于精神，精神也就是肉体的内在方面，而不是对外在形象不相干的内在方面，所以这里的物质（肉体）并不包含或暗示出另外一种意义。人的形象固然与一般动物有许多共同处，但是人的躯体与动物的躯体的全部差异就只在于按照人体的全部构造，它显得是精神的住所，而且是精神的唯一可能的自然存在。所以精神也只有在肉体里才能被旁人认识到——在这里我们还不能说明这种紧密联系的必要性以及灵魂与肉体的特殊的对应。我们须假定这种必要性作为前提。人的形象上当然也有死亡和丑陋之类取决于其它影响和依存条件的因素；如果有这种情况，艺术的要务正在于消除单纯自然与精神之间的差异，使外在形体成为美的，彻底塑造过的，受到生气灌注的 (15) ，在精神上是活的形象。
所以在这种表现方式里，涉及外在形象方面已不再有象征的因素，而一切单纯的追求、勉强、歪曲和颠倒也都已消除了。因为精神如果已认识到自己是精神，它也就成为本身完备和明晰的，而它和符合它的形象之间的协调也同样成为完备的、现成的，不需要由想象另造出一种与现成的结合相对立的结合才可以出现。古典型艺术形式也不只是一种通过肉体来描绘的肤浅的人格化，因为应形成艺术作品内容的全体精神是从肉体中显出来的，完全和肉体统一起来的。从这个观点也可以研究一下艺术摹仿人的形象这一看法。按照普通的看法，选取人的形象来摹仿，这仿佛是一种偶然的事。我们反对这种看法，认为艺术到了成熟期，按照必然规律，就必须用人的形象来表现，因为只有在人的形象里，精神才获得符合它的在感性的自然界中的实际存在。
这番关于人体和它的表现的话也适用于人的感情，本能冲动、事迹、遭遇和行动。这些因素的外在方面，在古典型艺术中也不只是自然的、有生命的，而是见出精神的，内外两方面也达到了充分的统一。
c）由于古典型艺术把自由的精神性作为具体的个性来掌握，而且直接从肉体现象中来认识这种个性，它就往往遭受到拟人主义的指责 (16) 。例如在希腊人当中，克塞诺芬就已指责过这种表现神的方式，他说，如果狮子们是雕刻家，它们就会让它们的神具有狮子的形象。法国人有一句俏皮话与此也很类似：上帝按照他自己的形象创造了人，但是人也回敬了上帝，按照人的形象把上帝创造出来了。如果联系到下一阶段艺术，即浪漫型艺术，来看这个问题，我们可以说，古典型艺术美的内容正和艺术所反映的宗教一样，还是有缺陷的，但是缺陷并不在于拟人主义。我们无宁说，古典型艺术，单从艺术观点来看，的确是够拟人主义的；如果从较高的宗教观点来看，它的拟人主义就还太不够。基督教却把拟人主义推得更广，因为按照基督教义，上帝不仅是一个按照人来造型的个体，而是一个实际存在的个体，既完全是上帝，又完全是一个处在一切实际生活情况里的有血有肉的人，不仅是一种按照人来造型的美和艺术的理想。如果我们把绝对看作一种抽象的本身无差别的东西，它就不能有任何方式的形象表现；但是如果上帝就是精神，他就应显现为人，显现为个别的主体，而不能显现为观念性的人，他就要在实际上进展到具有时间性和外在形状的直接的自然生命。这就是说，按照基督教的观点，这里有一种无终止的运动，把自己推到极端对立，只有否定（消除）本身上的这种分裂，然后才能回到绝对的统一。变成人的神就落在这个分裂阶段里，因为神是作为实在的个别主体，作为与统一和实体相对立而出现的，他在这种一般的时间性和空间性的存在里就感受到分裂的情感、意识和痛苦，以便终于消除矛盾对立而达到无限的和解。按照基督教的看法，这个转变过程的关键就在上帝的本质。实际上在基督教里上帝是作为绝对自由精神来理解的，其中固然也有自然和直接个别存在这一方面，但这一方面也是必然要被否定（消除）的。在古典型艺术里却不然，感性因素并没有被消除（否定），因此也就不能上升到成为绝对精神。所以古典型艺术和它的美的宗教还不能满足精神深处；不管它本身多么具体，它对于精神还是抽象的，因为它还没有经历上述无限主体从矛盾对立到和解的运动，而只是一定的自由个体处在适合它的实际存在中所感到的一种未受干扰的和谐，一种在它的现实存在中的平静，一种幸福，一种对自己的满足感和伟大感，一种永恒的肃穆和福泽，一种纵使在灾祸和苦痛中也不会失去镇定自持的态度。古典型艺术还没有深入地发展到植根于绝对的那种矛盾对立里去，也还没有使它达到和解。因此，它也还不能认识到与这种矛盾对立有关的一方面，这就使主体本身僵化为与伦理和绝对相对立的抽象的人格，以至忽视罪孽和罪恶，以及主体内在生活本身的破坏、瓦解、不稳定，忽视在精神和感性两方面所产生的不美、丑陋和卑鄙的整个分裂领域。 (17) 古典型艺术不越出真正理想的纯洁土壤的界限。
2．希腊艺术作为古典理想的实现
谈到古典理想在历史上 的实现，几乎不消指出，这要到希腊人中间去找。古典美以及它在内容意蕴、材料和形式方面的无限广阔领域是分授给希腊民族的一份礼品。这个民族值得我们尊敬，因为他们创造出一种具有最高度生命力的艺术。按照他们的直接现实生活去看，希腊人生活在自觉的主体自由和伦理实体的这两领域的恰到好处的中间地带。他们一方面不像东方人那样固执一种不自由的统一，结果产生了宗教和政治的专制，使主体淹没在一种普遍实体 (18) 或其中某一方面之下，因而丧失掉他的自我，因为他们作为个人没有任何权利，因而也就没有可靠的依据。另一方面希腊人也还没有走到主体沉浸于自我，使个人与整体和普遍性的东西割裂开来，以便陶醉于自己的内心生活，只有靠进一步回到一种纯粹的精神世界的内在的整体中才能达到和实体与本质的重新统一。 (19) 但是在希腊的伦理生活里，个人固然是本身独立自足和自由的，却也还没有脱离现实政治的一般现存的旨趣以及积极内在于当前实际情况的精神自由，按照希腊生活的原则，伦理的普遍原则和个人在内外双方的抽象的自由是处在不受干扰的和谐中的；在这个原则在现实生活中还在流行而且保持住它的纯洁性的时期，政治要求和与它有别的主体道德理想之间还没有显出彼此独立和对立；政治生活的实体 (20) 就沉浸到个人生活里去，而个人也只有在全体公民的共同旨趣里才能找到自己的自由。美的感觉，这种幸运的和谐所含的意义和精神，贯串在一切作品里，在这些作品里希腊人的自由变成了自觉的，它认识到自己的本质。因此，希腊人的世界观正处在一种中心，从这个中心上美开始显示出它的真正生活和建立它的明朗的王国；这种自由生活的中心不只是直接地自然地存在着，而是由精神观照产生出来，由艺术显示出来的；这是一种介乎既有思索教养，却又不假思索这两种情况的中心，它既不把个人孤立起来，也还不能把个人的消极方面，痛苦和灾祸带回到积极的统一与和解里去；这种中心，像一般生活一样，同时也只是一个转折点。尽管他们在这个转折点上攀登上美的高峰，刻画出一些个性鲜明的人物在精神上具体而丰富，仿佛其中荡漾着一切音调，但是从这转折点去看已成过去的东西，它们虽然已不是作为绝对的无条件的东西，却还是作为次要方面和背景而呈现出来。 (21) 就是根据这种世界观，希腊民族使他们精神方面的神 (22) 现形于他们的感性的、观照的和想象的意识，并且通过艺术，使这些神获得完全符合真正内容的实际存在。希腊艺术和希腊神话中都见出这种［内容与形式的］对应，由于这种对应，艺术在希腊就变成了绝对精神的最高表现方式；希腊宗教实际上就是艺术本身的宗教，至于后起的浪漫型艺术尽管还是艺术，却显出一种更高的不是艺术所能表现的意识形式。
3．艺术创作者在古典型艺术中的地位
我们在上文既然一方面把本身自由的个性确定为古典型艺术的内容意蕴，而另一方面又为形象要求同样的自由，从此就可以见出，这两方面的完全融合，不管本身表现得多么直接（自然），却不能是一种本来就是天造地设的统一，而是必须显得是一种由主体精神造成的 结合。古典型艺术，由于它的内容和形式都是自由的，只能起于自己认清自己的（自觉的）那种精神的自由。因此就生出了第三点，艺术家获得了一种不同于前一阶段的地位。这就是说，他的作品显得是理智清醒的人的自由创作，他既知道 自己所想做的事，也能做到 自己所想做的事，所以他既不会对他们想要表现于感性观照的意义和实体性的内容毫不清楚，也不会由于技巧能力的缺乏而在完成作品中受到阻碍。
如果我们进一步把艺术家的这种改变过的地位看得更精确一点，就可以看出他的自由表现于以下几方面：
a）关于内容 ，它首先表现于这样一个事实：他无须像象征型艺术家那样在动荡不宁的酝酿中去搜索内容。象征型艺术在工作中始终受到拘束，先要制造和阐明内容意蕴，而这种内容意蕴又只是初次的（原始的），这就是说，一方面是仍在直接自然形态的事物，另一方面是普遍、太一、改变、转化、生长和消逝这些内心中的抽象概念。但是正确的东西不是一霎子就可以找到的。所以象征型艺术的表现虽然本来是应该阐明内容的，本身却还是一些谜语和待解决的课题，只显示出力求明晰的挣扎和心灵在反复搜寻中动荡不宁和孜孜不辍的努力。与这种辛苦的搜寻相反，对于古典艺术家来说，内容是现成的，已经完成了 的，所以它对于想象来说，在基本意蕴上是已经确定了的，它来自信仰，民族信仰或是历代相传曾经发生过的事迹。对于这种客观的确定了的材料，艺术家可以自由处理，他无须亲自去经历孕育的过程，也无须费力探索它对艺术的真正意义，对于他来说，一种自在自为的内容已经摆在那里，供他信手拾取，任他凭自己的意思去自由地再造。希腊艺术家们是从民族宗教中吸取材料的，而这民族宗教是已开始由希腊人从东方接受过来而加以改造过的。斐底阿斯是从荷马史诗中取来天帝宙斯的，就连悲剧诗人们也不是亲自创造出他们所描绘的内容。基督教的艺术家们如但丁和拉斐尔也只是就传统信仰和宗教观念中现成的东西来塑造型象。就某一方面来看，崇高风格的艺术固然也有类似的情况，不过有一个差别，那就是在崇高里，对内容即太一 实体的关系不让主体性行使它的权利，享受独立的抉择。反之，比喻的艺术形式对意义和所用形象固然有所选择，不过这种选择却全凭主观 任意性，没有形成古典型艺术概念所要求的来自创造主体的那种具有实体性的个性。
b）对于艺术家来说，在民族信仰、传说以及其它实际情况里愈易找到现成的绝对自由的内容，他也就愈能集中精力去替这种内容塑造恰当的外在艺术显现 形式。就这一层来看，象征型艺术就不免要在无数形式中徘徊搜寻，仍找不到一个完全合适的形式，要凭驰骋奔放的幻想，毫无约束和节制，不能把总嫌不合适的形象配合到所找到的意义上去；古典型艺术家却不如此，他却知道约束和节制。这就是说，在古典型艺术里，内容本身就决定着它的自由的形象，而那形象本身也就自在自为地符合那内容，因而艺术家显得只是完成按照概念本身既已成就的东西。如果象征型艺术家要勉强把意义嵌到形象上去或是把形象嵌到意义上去，古典型艺术家却就意义去塑造型象 ，仿佛只是就现成的外在显现形式上洗刷去一些不适合的附赘悬瘤。在这种活动中他尽管排除了任意性，却不只是在临摹 或墨守成规，而是在整体上有所改进 。凡是要从头搜寻和发明真正内容意蕴的艺术就不免忽视形式方面；但是在创造型式成为主要兴趣和艺术家的特殊任务的地方，随着描绘的进展，内容也就不知不觉地逐渐形成，正如我们已往所见到的，如果形式与内容都完善，二者总是携手并进的。从这方面看，古典型艺术家是在为当时现成的宗教世界服务的，他运用艺术的自由游戏，把当时现成的材料和宗教观念更生动鲜明地发挥出来。
c）这番话也适用于技巧方面。对于古典型艺术家来说，他所用来工作的感性材料 (23) 也应该是现成的，应该是已经消除掉一切生硬和粗糙之类缺点的，而且是直接顺从艺术家意图的，这样才能使内容按照古典型艺术的概念，通过这种外在的躯体而自由地毫无阻碍地呈现出来。所以古典型艺术须处在一种熟练技巧高度发展的阶段，才能使感性材料听从艺术家随意指使。这样一种技巧的完善，如果要直接能把心灵和它所构思的东西都表达出来，又要假定艺术中一切手艺操作的成规都已经高度发达了，而这种情况主要地要在一种稳定的宗教里才会出现。例如像埃及的那种宗教观就替自己创造出某些确定的外在形象、偶像和巨大建筑，它们的类型变成了固定的，而在形式与形体的传统的千篇一律之中，仍使不断发展的熟练技巧有广阔的用武之地以改进或深造。这种手艺成规必须先已存在（尽管还有些拙劣离奇），然后古典美方面的天才才能把机械的熟练加以改造，使它达到技巧的完美。因为只有到了单纯的机械性的技艺已不再成为困难和障碍的时候，艺术家才能致力于自由塑造型式，这中间实际的练习同时也就是一种深造或改进，这是和内容与形式的进展密切联系在一起的。
4．题材的划分
涉及古典型艺术的划分 ，人们通常取较一般的意义，把每一件完美的艺术作品都称作古典型的，不管此外它还具有其它性质，例如象征型的性质或浪漫型的性质。我们现在用“古典型的”这个词当然也采取艺术完美这个意义，不过有一点不同，我们认为这种完美必须植根于内在的自由的个性与它所借以显现的那种外在存在之间的彻底的互相渗透，所以我们把古典型艺术及其完善和象征型艺术与浪漫型艺术都明确地区分开来，后两种艺术类型的美无论在内容上还是在形式上都是完全另样的。我们在这里也不按照它的惯用的较不明确的意义，把“古典型的”这个词用来讨论表现古典理想的那些艺术门类，例如雕刻、史诗、某些特殊种类的抒情诗以及某些特殊形式的悲剧和喜剧。这些特殊的艺术门类虽然都刻下古典型艺术的烙印，只有等到第三卷讨论各门艺术及其分类时才能谈到。我们目前所要详细讨论的是在上文已界定其意义的那种古典型艺术，所以我们可以用作题材划分的根据只是从这个古典理想的概念本身产生出来的不同的发展阶段。这种发展主要有下列几个阶段：
我们必须注意的第一点就是：古典型艺术不像象征型艺术那样是艺术的最初阶段或开始 ，而应理解为结果 。象征型的表现方式是古典型艺术的前提，所以古典型艺术是要从象征型表现方式的发展过程中发展出来的。进展的关键在于内容具体化为明确的自觉的个性。要表现这种个性，既不能运用基原自然的或动物的自然形象，也不能运用和自然形象胡乱混杂在一起的人格化和人体形象，而是要用完全由精神灌注而显出生气的人的躯体。自由的本质在于由自己决定自己是什么，所以初看像只是古典型艺术起源的条件和前提而应放在古典型范围之外的题材还应放在古典型范围之内，才能显示出古典型是怎样克服不适合理想的消极因素而达到真正内容和正确形象的。通过这种形象塑造过程，真正的古典型的美，无论在内容上还是在形式上，才能由自己产生出来。这就是我们要在第一章 里讨论的出发点。
在第二章 里我们就追溯这种发展过程一直达到古典型艺术的真正理想，在这里希腊人的新的美好的艺术神的世界形成中心点。我们将从精神个性与直接和这种个性联系在一起的人体形象这两方面来追溯这个艺术神世界的发展。
第三 ，古典型艺术这个概念不仅包括古典美自生展的过程，而且还包括古典美的解体，这就导致另一个领域，即浪漫型艺术。古典美的领域中神们和个别的人们先由艺术意识产生出来而后又从艺术意识中消逝了，于是艺术意识或是转回到希腊艺术在其中曾攀登过完美高峰的自然方面，或是转向一种失去了神的鄙陋凡庸的现实世界，把其中虚伪的和消极的因素暴露出来。这种解体导致艺术主要因素的分裂，而原先由这些因素直接融合成美的那种和谐却是古典型艺术的精髓。这种解体中的艺术活动就是第三章的题材。内容和外形既已分裂，内心世界独立地处在一边，和它割裂开的外在世界处在另一边，退回到自身的主体就不再能从已往的那些形象中找出能表现它所理解的现实，于是从一种更绝对自由无限的新的精神世界 (24) 吸取内容，为着表现这种较深刻的内容意蕴，就要四处搜寻新的表达方式。
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(1) 参看第一卷第三章。
(2) 英译作“理想的实体”，法译作“亲切的内容”，俄译作“内在的本质”。
(3) 即“自觉”或自己认识自己。
(4) 未经艺术调解的、自在的、不自觉的。
(5) 象征型把原来对立的精神因素和自然因素拼凑在一起，不能达到真正的统一。
(6) 这一段说明只有具有自意识的精神才是绝对的，独立自足的，自己决定自己的，和它的实际客观存在处于统一的，也才可以用作真正艺术内容的。单纯的自然界事物则没有自觉性，各自孤立而且互相依存，互相影响，显不出绝对或独立自足性。
(7) 这里说的是两种不同的象征型艺术观点：一种是在崇高的艺术里精神超越自然，否定自然；另一种是在泛神主义的艺术里，神内在于自然界，详见本卷上文关于“崇高”的部分。
(8) 精神认识到自己，就既是主体又是客体或对象。
(9) 《诗篇》和《先知书》均见《旧约》。
(10) 以上总结古典型艺术以前的象征型艺术的三个主要阶段，即不自觉的象征、崇高和比喻三种方式。它们都显出内在意义和外在形象的分裂，没有达到真正的统一。这一缺点就导致古典型艺术的产生。从内容（意义）和形式（所显现的形象）的不同程度的统一着眼，黑格尔把东方各民族的象征型艺术都看作希腊古典型艺术的一些准备阶段。这是西方中心论的一种表现。
(11) 这就是说，艺术还不是哲学，它的内容意义还不表现为普遍概念，而只表现为具体形象。
(12) 象征型艺术的意义还不是自觉的，它的形象也不是自觉地由意义决定的，所以对意义不能完全符合，不能和意义形成统一整体。
(13) 例如金字塔只有一部分见出所象征的崇高气魄，其中还有其它部分见不出这个象征意义。
(14) 例如印度用牛、猴之类动物象征梵。参看本卷第一部分（论印度诗）。
(15) 即中国画论中的“气韵生动”。
(16) “拟人主义”把人以外的事物（包括神）都描绘成人。
(17) 这些都是古典型艺术所忽略的与矛盾对立有关的一方面，也就是通常所说的反面的或消极的东西。
(18) 指宗教、政治和伦理的信条或理想。
(19) 以上两方面指前此的象征型艺术和后此的浪漫型艺术的精神特点。
(20) 即政治的理想和信条。
(21) 希腊艺术鼎盛期处在神话传统刚要过去的转折点上。
(22) 各种理想的化身，本是抽象的东西变成了具体形象。
(23) “感性材料”指艺术媒介，如声音、颜色，线条之类。
(24) 指基督教，这里说的是古典型艺术的解体导致浪漫型艺术的产生。
第一章 古典型艺术的形成过程
自由精神这个概念之中直接地包含着精神回到自己，为自己而存在而且客观地存在着这样一个阶段，尽管像过去已经指出过，这种沉浸到内心世界的情况既不是脱离精神中一切实体性的因素和自然中一切有持续性的因素的那种主体的否定或消极的独立自足化，也不是进一步发展到真正无限的主体自由所由形成的那种绝对的和解。精神的自由无论表现为什么形式，一般都要经过否定单纯的自然性（即与精神对立的那种自然）。精神首先要从自然中退回到自己，把自己提升到超越自然而且降伏自然，然后才能在自然（作为一种无抵抗的因素）中无拘无碍地统治着，把自然转化为一种能表达精神的外在存在。如果要问古典型艺术要否定或扬弃什么具体对象才能获得精神的独立自足性，回答就是：古典型艺术的对象并不是单纯的自然而是已由精神意义渗透了的自然。所以要扬弃的就是象征型艺术用直接的自然形体去表达绝对的那种表达方式。在象征型艺术里，艺术意识或是在动物之类对象里直接见出神，或是徒劳无益地企图用虚妄的方式勉强追求精神和自然的真正的统一。正是要扬弃或改革这种虚妄的结合，才能使理想成其为理想，使理想在它自己的领域里成为制胜的力量去自由发展。
这里可以趁便解决一个相关的问题：希腊人是否曾从其他民族借来他们的宗教呢？我们前已见到，按照古典型艺术的概念，它就必然要用一些从属的观点作为它的前提，这些前提就它们实际出现和随着时间进展而分化的情况来说，对于要从它们出发而努力塑造出来的那种较高的艺术形式是一种现成的资料，是新发展的艺术的出发点。 (1) 不过涉及希腊神话方面，我们找不到历史的证据来证明它的起源也是如此。但是希腊精神对这些前提或现成资料的关系，基本上是一种制造（bilden）的关系，说得更确切些，是一种起否定作用的改造（negative umbilden）的关系。假如不是经过推陈出新，观念和表达观念的形象就都会照旧不变。希罗多德在前文引过的关于荷马和赫西俄德的一段话里固然说过，这两位诗人替希腊人创造了神，但是他也明确地说过某些神是来自埃及的。诗的创作并不排除从其他民族借取材料，但是必然要经过改造。事实上在希罗多德所提到的那两位大诗人所属的时代之前，希腊人早就有了一些神话观念。
如果进一步追问这种对目前尚不符合理想而应该使其符合理想的材料所进行的必要的改造究竟具有什么样的明确的特性，我们就会发现神话的内容是用一种素朴方式去表现的。希腊神的体系的主要行动就是繁殖自己，从过去神族的生命史出发来形成自己。此外，要使神们作为具有肉体形象的精神性的个体而存在，一方面就需要精神不是用只有自然生命的动物来显现它的本质，无宁说，要把只有自然生命的动物看作有损精神尊严的、导致精神于灾祸和灭亡的；另一方面，精神也要超越自然的基本因素，不用这类因素的混乱的表现方式。与此相反，对于古典神的理想来说，还须使精神不只是像个人精神那样处在抽象的有限的孤立自足状态，和自然及其基本因素的力量相对立，而是要按照精神的概念，使精神本身就包含一般自然生命的基本因素作为它的组成部分。正如神们在本质上就是既具有普遍性而同时又是一些受到定性的个体，在肉体方面也应具有自然性作为一种起广泛作用的基本的自然力量，和精神活动交织在一起。
根据这个观点，我们把古典型艺术的形成过程划分如下：
第一个要点 是贬低动物性因素，把它排斥到自由的纯洁的美的领域之外。
第二个 更重要的方面是通过克服原先看作神的一些原素性的自然力量 (2) ，使真正的神的种族获得不容争辩的统治，这就涉及旧神和新神之间的斗争。
第三 ，精神既已获得了自由权之后，上述否定的趋向又变成肯定的，原素性的自然就变成了由神们的个体精神渗透的肯定性的方面 (3) ，这些神从此仍把动物性因素摆在自己的周围，尽管只是作为外在的符号或标志。
从这些观点出发，我们现在约略地指出这三个阶段的一些较明确的特征。
1．贬低动物性的东西
在印度人和埃及人中间，一般地在亚洲人中间，我们看到动物或至少是某些种类的动物是当作神圣而受到崇拜的，他们要借这些动物把神圣的东西显现于直接观照。因此，在他们的艺术中动物形体形成了主要因素，尽管它们后来只用作象征，而且和人的形状配合在一起来用，再到后来只有人才作为唯一真实的东西而呈现于意识。只有到精神达到自觉的时候，动物生活的昏暗的内在方面才不再受到崇敬。古代希伯来人就早已如此，前文已经提到过，他们把全体自然界事物，既不看作象征，也不看成神的体现，而是外在事物本来有什么力量和生命，他们就说它们有那种力量和生命。不过就连在古希伯来人中间也偶尔还有敬畏有生命的东西这种习俗的残余。例如摩西就禁止人吃动物的血，因为生命就在血里。但是人应该可以吃凡是对他适合的东西。向古典型艺术过渡中应该注意的下一步就是把动物的崇高地位和价值降低，而且把这贬低本身用作宗教观念和艺术创作的内容。这方面有无数事例，我们只从其中挑选下面几个。
a）动物供祭（牺牲）
在希腊人中间，某些动物比起其它动物显得占较优先的地位，例如在荷马所描写的牺牲里（《伊利亚特》，2，308；7，208），蛇就是一种特受宠爱的精灵。当时某一种动物是专为供祭某一个神的，另一种动物则专为供祭某另一个神的。还有在路上跑的野兔、向左飞或向右飞的鸟儿以及动物的内脏都被认为是征兆而受到研究。从这些事例固然可以看到某种对动物的崇拜，因为神们通过这些动物向人宣示预兆，基本上只是一些很零散的感示，在一刹那中显出的神旨，其中当然还有些迷信成分。更重要的是用动物作祭供而且把祭供吃掉。印度人的办法却相反，他们把被视为神圣的动物完全放生不杀，并且善加护养，而埃及人甚至在被视为神圣的动物死后，还替它们防腐。希腊人则把牺牲本身看作神圣的。人通过牺牲来表示他愿意把自己所视为神圣的东西供献给神，而自己却宁可不享用。但是希腊人也还有一个特点，他们的牺牲典礼却同时是一次飨宴（《奥德赛》，xiv，414；xxiv，215），他们献给神的只是动物的一部分而且是不能吃的部分，至于肉则留作自己飨宴之用。从此在希腊本土就产生了一个神话。据说古代希腊人用牺牲祭神是非常隆重的，把被牺牲的动物全部用火烧掉。就连穷人们也不能反抗这种大浪费。普罗米修斯于是向天神宙斯央求，天神才准许此后人们只须用动物的一部分供祭，其余部分可以留作己用。普罗米修斯于是宰了两头牛，把两副肝全烧作祭供，把两头牛的骨头包在一张牛皮里，把肉包在另一张牛皮里，让天神选择。天神受了骗，选择了骨头，因为体积显得比较大些，这样肉就留给人了。所以在人把牛肉吃完之后，供神的那一份就放在同一堆火里烧掉了。但是天神把火从人那里夺去，因为没有火，肉的部分也就无用。这办法却没有生效，普罗米修斯把火偷走了，因为心里欢喜，回去跑得比飞还快，因此，像传说所说的，送喜信的人们到现在跑起来还飞快。——希腊人就是用这种方式去解释人类文化的每一步进展，并且把它表现在神话里，在意识里保存下来。
b）狩猎
与此相联系的还有一个类似的例证，可以说明动物性的东西受到进一步的贬低，这就是关于一些著名的狩猎的传说，人们把这些狩猎联系到一些英雄，并且看作值得感谢和纪念的事情而保存下来。猎杀的动物都是危险的敌人，例如赫克里斯猎杀尼米亚地方的狮子，洛尔涅地方的九头蛇以及麦勒阿格猎杀卡里顿地方的野猪之类都被视为值得把英雄提到神的行列中的丰功伟绩，而在印度，人们却把毁灭某些动物视为罪行，犯者就应该处死。在这类狩猎事迹里其它象征意义当然也在起作用，或是作为基础，例如在关于赫克里斯的事迹的神话里就涉及太阳和它的运行，所以这类英雄事迹也提供一个基本因素，可以用象征来解释，不过这类神话同时也可以照明确的字面意义来解释，即把它们看成涉及造福人类的狩猎，呈现于希腊人意识的就是这个意义。和这方面有类似联系的还可以联想到伊索的某些寓言，特别是前文已经引过的甲壳虫寓言。甲壳虫是一个古埃及的象征，埃及人或埃及宗教观念的阐明者把甲壳虫下的球形的粪团看作世界球，在《伊索寓言》里它出现在天神面前，但是寓言加上一点重要的东西：老鹰不尊重甲壳虫所保护的野兔 (4) 。亚理斯托芬却完全拿它来开玩笑。 (5)
c）变形 (6)
第三 ，贬低动物性的东西在许多变形记里也有明显的表现，例如奥维德所详细描绘的那些变形，显出了他的聪明才智和微妙的情感和见识，但是也写得很啰唆，缺乏内在的伟大的主导的精神，只是把单纯的神话游戏和外表的事实杂凑在一起，其中看不到一种较深刻的意义。但是那些变形并不是没有深刻意义的，正是为这个缘故，我们在这里又提到它们。这些变形记就材料来看，大部分是很离奇粗俗的，这并不是由于当时文化的腐朽，而是像《尼伯龙根歌》一样，是由于一种粗野自然状态的腐蚀；从第一卷到第十三卷，就内容来说，它们比荷马史诗还更古老，其中夹杂着宇宙学以及腓尼基，佛里基亚和埃及等国的一些外来象征因素，诚然是按照人的方式来处理的，但是粗俗的底子还是保存着；至于特洛伊战争以后所叙述的变形记虽然取材于过去传说时代，其中夹杂着后来的阿雅斯和伊尼阿斯的事迹，却有些不伦不类。
1）一般地说，我们可以把变形看作和埃及人对动物的看法以及对动物的崇拜是相反的，因为从精神的伦理方面来看，变形对自然是抱否定态度的，它们把动物和其它无机物看成是由人沦落而成的形象。因此，如果埃及人把一些自然原素的神提高到动物，使它们获得生命，变形的情况就恰恰相反，像前文已经提到过，自然事物形状被看作人所遭受的变形，为着要惩罚他的某种或轻或重的过错或罪行；这种变形被看作一种剥夺神性的灾难的痛苦的生存，在这生存中人就不能再保持人形。所以这种变形不能指埃及人所理解的灵魂轮回，因为这种灵魂轮回是一种不涉及罪孽的变形，人变成兽，反而被看成一种提高。
就整体来说，变形记并不是一个完整而谨严的神话系统，尽管由精神流放到里面去的自然事物是多种多样的。现在举几个例子来说明。
在埃及人中间，狼发挥着很大的作用，例如俄西里斯在他的儿子霍鲁斯与泰风 (7) 斗争时，作为他的儿子的援助人和保护人而出现，在一系列的埃及货币上他也和霍鲁斯站在一起。一般地说，狼与日神的联系是很古老的。但是在奥维德的《变形记》里，路康变形为狼，却被说成是对他的渎神罪的惩罚。 (8) 据说巨灵族在被征服后（《变形记》，1，150—243），他们的尸体被打成粉碎，大地溅了他们的儿子们所洒的血，就温暖起来，就使这热血重新获得生命，为了不要留下巨灵这个野蛮种族的痕迹，她就造成了人的种族。但是巨灵的这批后裔仍然不敬神，酷嗜残杀，凶猛成性。天神于是召集诸神会议，要把这个凡人种族消灭掉。天神告诉诸神，路康怎样用诡计欺骗了他，他这位雷电的驱遣者和众神之王。天神说，他听到当时人世的鄙劣情况，就从奥林普山下凡，到了阿克第亚，给了预兆，告诉人们有一位神要降临，于是人们就开始祈祷。路康首先讥笑这种虔诚的祷告，大声喊道：“我要检验一下这究竟是一个神还是一个凡人，真相将会大白”。天神继续说，“路康准备趁我夜里睡熟时杀害我，想趁此测出真相。他还不满足于此，他还用刀割了一只摩拉西种的山羊，把半死半生的一部分煮起，把其余的部分放在火里烤好，把这两部分都放在我面前让我吃。我就用复仇的火焰把他的房子烧成灰烬。他畏惧起来了，就逃开那里，当他走到寂静的田野里，他就号啕大叫，想说话却说不出来。他嘴里满是狂怒，心里渴想残杀，就去屠杀牲畜，直到现在还在喝它们的血；他的衣服变成了毛皮，他的手膀变成了蹄爪，他变成了一只狼，还保持着狼的原形的特征。”
在普洛克涅变形成燕子的故事 (9) 里也可以见出与此类似的因凶行而遭到的严惩。普洛克涅向她的丈夫特鲁斯央求，如果他宠爱她，就请他允许她去看她的妹妹，或是请她的妹妹来看她，特鲁斯就赶忙把船放下海，借帆橹的帮助，很快地就到达了庇利乌斯国的海港。他一见到他的姨妹斐罗米尔，就对她发生了有罪的爱情。当他动身回国时，他的岳父邦第安要他发誓沿途要用慈父的爱去保护她，并且尽快地遣送她回来，因为她是他老年的安慰。但是船一抵岸，野蛮的特鲁斯就把她禁闭起来，她恐惧万状，含泪追问她姐姐在哪里，但是他把她强奸了。她满腔忿恨，声称要把羞耻抛开，亲自揭露他的罪行。特鲁斯就抽出刀来，把她抓住绑起，把她的舌头割掉，向妻子佯言斐罗米尔已经死了。接着悲伤的普洛克涅就从肩上撕下华丽的衣裳，穿上丧服。她在空墓上竖立起一座墓碑，去追悼她妹妹的命运，实际她妹妹并没有死。斐罗米尔怎样办呢？身遭幽禁，被剥夺去了说话的能力，她就想施巧计，用红线在一件白衣上绣出特鲁斯的罪行，暗下把这件衣送给她的姐姐。普洛克涅从这上面知道了她妹妹的令人伤心的消息。她不言语也不哭，一心一意地要报仇。那是酒神祭典的时节。受了悲痛的复仇女神的驱遣，她直奔到她妹妹那里，把她从囚房里拖出来带着走。回到自己家里时，她正在暗算怎样去对特鲁斯进行严酷的报复而迟疑不决之际，她的儿子伊提斯来了。她睁着凶恶的眼睛盯着他，他多么酷似他父亲啊！二话没有说，她就行了凶。她们把这孩子杀掉，烹给特鲁斯吃，特鲁斯这样就吃了自己的血肉。接着他要看儿子，普洛克涅告诉他说，你要看的孩子就在你自己肚子里。他正在四顾搜寻，一再追问叫唤，斐罗米尔就把孩子的血淋淋的头端给他看。他一看到，就跳开餐桌，悲痛号啕，说自己成了儿子的坟墓，接着就拔出刀来，冲向邦第安的两个女儿。但是这时她们已长了翅膀飞开了，一个飞到树林里，一个飞到屋顶上， (10) 至于特鲁斯自己，尽管还在悲痛，想着要报仇，也变成了一只鸟，头顶上长着一个羽冠，嘴壳伸得特别长，名字叫做戴胜。
另外一些变形却来自比较轻微的过错。例如西格弩斯变成天鹅 (11) ，阿波罗的第一个钟情的对象达芙涅变成一棵桂树 (12) （《变形记》，1，451—567），克利蒂变成向阳花 (13) ，纳什苏斯爱自己，瞧不起姑娘，在镜中欣赏自己的影子 (14) ，毕布里斯 (15) 爱上自己的哥哥，遭到他鄙视，就变成现在还因她命名的那条泉水，在一棵大橡树阴下流着（《变形记》，9，454—664）。
不过我们不应该迷失在细节中，为着过渡到下一节，我只提一提庇耶里德九姊妹的变形。根据奥维德（《变形记》，5，302），她们都是庇耶罗斯 (16) 的女儿，向女诗神挑战要和她们竞赛。我们认为重要的只是女诗神们和九姊妹所唱的歌词的差异。九姊妹歌唱诸神的混战（《变形记》，5，319—331），不公平地把荣誉归给巨灵族，缩小诸神的伟大功绩。据说泰风 (17) 从地心钻出来，大闹天宫，吓得诸神纷纷逃窜，逃到埃及才歇下来，已疲倦不堪。根据九姊妹的歌词，泰风也追到埃及，诸神只得伪装起来，他们的领袖据说是朱匹特，因此利比亚的阿蒙神至今头上还戴着弯曲的角 (18) 。此外还有德里耶变成乌鸦，色麦勒的后裔变成山羊，日神斐布斯的妹妹变成猫，天后朱娜变成雪白的牛，女爱神维纳斯变成鱼，交通神麦库理披上鹭鸶的羽毛。 (19)
在这些事例里，变成动物形状对于神们都是一种屈辱。尽管他们变形并非由于犯了罪过而受到惩罚，毕竟还是由于怯懦，他们才自愿地变成动物形状。卡里俄普却不然，她歌颂的是色列斯 (20) 的功绩和历史，她说色列斯是第一个人用弯曲的犁头去耕地，在地里种果实和生产的营养品，也是第一个人制定了法律，我们全体都沾到她的恩惠。“我要歌颂的就是她，她是值得歌颂的，但愿我的诗才值得歌颂她！”当卡里俄普唱完了，庇耶里德九姊妹却断定她们自己是竞赛中的胜利者；但是她们正要开口说话，挥手叫嚷时，却发现她们的手变成了翅膀，胳膊上长了羽毛，每个人都看到其他八姊妹嘴都变成了喙。她们正要表现自己的悲痛，鼓动的翅膀却送她们飘到空中，化成了啄木鸟，在树林里叫号。她们一直到现在，据奥维德说，还保留着原来的那种多嘴多舌喋喋不休的老习惯。（《变形记》，5，670）
这里变形还是一种惩罚，在多数事例中，是对不敬神的惩罚。
2）关于其它一些神和人变形为动物的著名的事例，如索尔色 (21) 能使人变成兽，被变形者固然不是直接由于犯了什么罪过，但是处在动物的情况至少仍然显得是一种灾祸和屈辱，连为私图而造成这种变形的主体也不能因此获得荣誉。索尔色只是一个次要的不很煊赫的女神，她的能力只是单纯的魔术，而交通神却能援助俄底修斯，终于使那些中魔的旅伴脱了险。与此类似的有天神宙斯所扮成的各种形状，为着劫掠欧罗巴，他变形为牛；他追求列达，就变形为天鹅；他变形为一阵金雨，使达娜受了孕 (22) ；这些变形目的都在欺骗，要达到的都不是精神性的而是粗鄙的出于自然冲动的意图，经常遭到天后的有理由的妒忌。在许多古老的神话里，一般生殖方面自然生活的观念在这里（《变形记》里——译者）由想象虚构成一些关于神和人的父亲（天神宙斯——译者）淫行的零星故事，不过他不是以自己的原形而且大半也不是以人形，而是故意扮成动物和其它自然界事物的形状来干他的淫行的。
3）最后还有些人兽同体的杂种，也没有被希腊艺术抛弃掉，不过动物性部分是被看作缺乏精神性的和由堕落来的。例如在埃及，牡山羊孟德斯是被崇敬为神的（希罗多德的《历史》，2，46），根据雅布伦斯基 (23) 的意见（见克洛伊佐的《古代民族的象征和神话》，1，477），它象征大自然的生殖力，特别是太阳的生殖力。人们崇拜这种牡牛达到了淫秽的程度，据诗人品达说，连女人们也献身给这些动物。在希腊，畜牧神潘恩 (24) 却是令人见到就恐惧的神；后来在一些山神、林神和畜牧神身上，牡山羊的形状只以次要的形式出现在脚上，而在最美的标本上面，只是两个尖耳朵和两个小角才保存着牡山羊的形状，其余各部分都是按照人形而构成的，而兽形的部分则缩成微不足道的遗痕。尽管如此，林神在希腊并不是一种高级神，不代表什么精神力量，他们的性格特征总是淫逸、放荡、快活。他们固然也有时表现出较深刻的意蕴，例如慕尼黑所藏的一座林神雕像描绘出林神把幼小的酒神抱在怀里，带着深情厚爱的微笑看着他。他并不是酒神的父亲，只是酒神的照管人，他对着婴儿的天真纯洁所表现的喜悦颇类似圣玛利对基督的爱，这在浪漫型艺术里却提高到具有高度的精神性。在希腊人中间，这种最美的慈爱还仅限于林神这一次要的范围里，显示出它的来源要回溯到动物的自然的生活，所以由林神之类低级的神表现出来。
与此类似的中间（杂种）形象还有半人半马的怪物 (25) ，也是以自然方面的淫逸和肉欲为主要的性格特征，精神方面却退居次要地位。但是齐雍当然比较高贵，他是一位能干的医生，阿喀琉斯的塾师，不过作为一个小孩的教师，他并不能摆在神的行列，而只表示他具有凡人的才智。
从此可见，在古典型艺术中动物形状在各方面都受到改变，总是用来表示罪恶、低劣、单纯自然而缺乏精神，而在希腊以外，它们却曾用来表示正面的绝对的东西。
2．旧神和新神之间的斗争
第二个阶段比上述贬低动物的阶段较高一级，这就是古典型艺术中的真正的神们既然以自由的自我意识（自觉），即精神性的个性本身所固有的力量，为他们的内容，他们也就能作为认识和意志的主体，即作为精神的力量，而呈现于观照。它们被表现为人的形象，这人性的 因素不是由想象从外面强加于这种内容的一种单纯的形式，而是内在于意义、内容或内在因素本身。至于神性的因素一般是按照本质作为自然和精神的统一来理解的；这两方面都属于绝对；只是这种谐和（统一）的不同的表现方式才形成这一阶段的各种艺术形式和各种宗教的发展阶段。按照我们的基督教的观念，神是自然界和精神界的创造主，因而被视为不能在自然中有直接的存在，因为他只有从自然存在退回到他本身，作为精神的绝对的自为存在，才是真正的神。只有对有限的凡人的精神，自然才处在对立地位，才成为一种界限和范围；有限的凡人的精神如果要+打破这种界限和范围，它就只有在认识方面用思考来掌握自然，在实践方面能实现精神观念、理性、善和自然之间的和谐，才能把自己提升到无限。而这种无限的活动就是神，因为神才达到对自然的统治，他作为这种无限的活动及其认识和意志，本身就是自为的（自觉的）。
在真正的象征型艺术所表现的宗教里，情况却与此正相反，我们在前文已经见到，内在的观念性因素和自然这两方面的统一是一种直接的结合，因而这种结合在内容意义和形式两方面都以自然因素为其基本定性。所以太阳、尼罗河、海洋、大地、生和死以及生殖和再生殖的自然过程以及一般自然条件的变化过程都被看作神的一种存在和生活而受到崇拜。不过这些自然力量在象征型艺术里是原已经过人格化的，因而被摆在和精神因素相对立的地位。如果按照古典型艺术的要求，神既与自然相和谐（统一），就应分化成为一些精神的个性 (26) ，单纯的人格化就还不够。因为人格化如果只以纯然一般的力量和自然活动（作用）为它的内容，那就还完全是形式的，并没有渗透到内容意蕴里，并不能使其中精神因素及其个性获得具体存在。所以古典型艺术的情况就必然与此相反，被贬低的不是动物性，而是一般自然力量，以便精神性得到相应的提高；因为形成基本定性的已不是人格化而是主体性格 。但是另一方面古典型艺术中的神们也还不应该不再是自然力量，因为神在古典型艺术里还不应作为本身绝对自由的精神而达到表现。但是自然只有在两种情况里才见出一种被创造的服从意旨的创造物和与它割裂开来的创造主之间的关系：一种是像在崇高艺术里那样，神还是作为太一 实体的本身抽象的观念性的统治而表现出来的；另一种是像在基督教里那样，神是作为具体的精神，提高到成为精神存在和具有人格的自为存在，享有完满自由。这两种情况都不符合古典型艺术观点。古典型艺术的神还不是 自然的主宰，因为它还没有把绝对精神当作他的内容和形式；神已不再是 自然的主宰，因为失去神性的自然事物和人的个性之间的在崇高艺术里那种关系已经消失，二者的关系已调节成为美，在美里一般与个别、精神与自然这双方面在艺术表现里都充分享受各自的权利而毫不削减。所以古典型艺术中的神仍然保持着自然力量，不过这种自然力量不是作为一般的大自然来理解的，而是太阳、海洋等等的明确的因而有局限的活动（作用），一般地说，就是这种特殊的自然力量显现为一些精神的个性，而且就以这种精神的个性为它们各自特有的本质。
古典的理想，像上文所说的，既然不是直接现成的，而是只有通过否定精神形象中的消极因素的过程才能出现的，所以对起源于较早的宗教观念和艺术观点之中的生糙的、不美的、粗野的、离奇的纯然自然性或幻想性的因素进行改革和提炼，就成为希腊神话的基本旨趣，因此就要达到表现的是一定范围内的一些特殊事物的意义。
我们现在如果要就这一要点进行较详细的研究，我得马上声明：我们现在的任务不是对希腊神话中的多种多样的观念进行历史的研究。这方面与我们有关的只是上述改造过程中的一些主要阶段，要说明的是这些阶段对于艺术及其内容的形成所具有的普遍意义。至于那些数不清的个别神话、故事和传说以及一些涉及地方性和象征性的东西，总的说来，虽然在新神世界中还保持着它们的权利而且还偶然附带地出现于艺术形象，毕竟和我们要探讨的主题无关，我们只好把这一大堆材料推开，只在举例时才提到它们。就大体来说，我们可以把现在往前走的道路和雕刻的历史发展过程进行比较。因为雕刻按照神们的真正形象把他们表现出来供感性观照，形成了古典型艺术的真正中心，尽管诗（不同于雕刻所特有的镇静自持的客观性）可以把神和人表现得更完满些，或则说，把人的世界和神的世界按照它们的活动和运动表现出来。正如在雕刻里开始的主要阶段就是把本无形式的从天上掉下来的（自然的）石头和木头塑造为人的形象，才成了雕像，例如罗马派使节去隆重地搬运到罗马的那座小亚细亚的伟大女神帕什弩斯的雕像就是这样。我们在这里也是要从尚无形式的生糙原始的自然力量开始，只把这些自然力量提高到具有精神性的个性和凝聚为固定的形象所经历的步骤标志出来。
在这方面可以区分出三个最重要的步骤。
首先 应引起我们注意的是神谕，神谕 还只通过自然事物把神的本无形象的见识和意志宣示出来。
第二 个要点涉及一般自然力量以及法权之类抽象概念，这些是真正具有神性的个体 (27) 的发祥地和基础，是他们出生和活动所必有的前提——他们是些旧神，不同于新神。
第三 ，也是最后，绝对必要的向理想的进展是把原先对自然活动和最抽象的精神关系所进行的一些肤浅的人格化作为本身次要和消极的因素而加以否定，把它们排挤到后面去，通过这种贬黜（否定），独立自足的精神个性以及它的人的形状和行动才获得巩固的统治。这种变革形成了古典神的起源史中的关键，它在希腊神话中以既素朴而又明确的方式表现为新神和旧神的斗争，即表现为巨灵族的崩溃和以宙斯为首的神族的胜利。 (28)
a）神谕
关于第一点 ，即神谕，我们在这里无须详谈，它的要点只在于：在古典型艺术中单纯的自然现象不再受到崇拜，既不像古波斯人那样向石油矿和火祈祷，也不像埃及人那样把神仍看作不可思议的、神秘的、无声的谜语，而是把神看作有知识、起意志的主体，能凭自然现象向人类启示他们的智慧。古希腊人就是本着这个看法去向多多拿神坛求神谕 (29) ，问他们是否可以采用来自蛮族的那些神的名字，神谕回答说，“用它们。”（希罗多德的《历史》，2，52）
1）神们宣谕所用的符号大部分是很简单的；在多多拿，这些符号就是圣橡的响声、流泉的细语以及起风时铜器的震动声。在德罗斯 (30) ，用的是桂树的响声。在德尔斐 (31) ，风吹铜鼎的声响也是决定性的预兆。除掉这些自然声响以外，人本身也是神谕的喉舌，他失去清醒的理智，进入灵感状态，弄得神魂颠倒，例如德尔斐的女巫受地下迸发的蒸汽麻醉，弄得神智不清，就说出神谕，或是求神谕的人在特罗浮尼乌斯崖洞 (32) 里看到一些幻相，对这些幻相进行解释，就得到答案。
2）但是这些外在符号还要加上第二方面的因素。在神谕里，神 固然被看作知识 的主体，所以最著名的神谕都来自知识之神阿波罗，不过他宣示意旨时所采取的完全是暧昧的自然的形式，一个自然的声响或是一些不相联贯的字音。形式既然暧昧，精神性的内容也就隐晦，所以需要解释 和说明。
3）这种说明尽管把原来仅取自然形式的神的启示化为精神形式而成为意识的对象，它本身毕竟还是隐晦的、模棱两可的。因为神在他的知识和意志方面是具体的普遍性，他的言语或诏谕也就应是具体的普遍性。但是普遍的东西不是片面的和抽象的，而是具体的，既包含这方面又包含另一方面的。 (33) 人作为无知者和有知的神对立，所以人也是在无知中接受神谕的，这就是说，神谕的具体的普遍性对于人来说是不明确的，所以当他要按神谕来作出决定时，人从神谕的模棱两可的意义中只能挑选某一 方面，因为每一个特殊情境之下的行动是有定性的 ，所以人只能按照神谕的某一方面作出决定而排除其中的另一方面 (34) 。但是一旦他发出动作了，把所作的事在实际中完成了，这件事就变成他自己的事，他须为它负责，这时他就陷入冲突；他马上就看到神谕所包含的另一方面是反对他或对他不利的，他的动作的命运，违反他的认识和意志，就落到头上，知道这种命运的不是他自己而是神们。反之，神们又是一些确定的 力量，他们的诏语，如果也具有这种确定性，例如阿波罗怂恿俄瑞斯特复仇的神谕 (35) ，也就由于这种确定性而导致冲突。
因为在一种情况下启示神旨的神谕所取的形式是完全不确定的表面语言或是文字的抽象的内在意义，内容本身就会由于这种模棱两可性带来分裂或冲突的可能，所以在古典型艺术里用神谕形成内容，使神谕占重要地位的不是雕刻而是诗，特别是戏剧体诗。但是在古典型 艺术里神谕毕竟还占有重要地位，这是因为其中人的个性还没有达到内在性（精神性）的最高峰，而只有在这种最高峰上主体才能完全凭自己替自己的行动作出决定。依我们近代人的意义来了解的“良心”在古典型艺术中还没有地位。希腊人固然往往凭自己的情欲去行动，不管那种情欲是好是坏，不过应该鼓舞他而实际上也是在鼓舞他的那种真正的情致却是从神们那里来的，神们的内容和力量就是这种情致所属的一般。希腊英雄们或是胸中充满着这种情致，或是在神们不是直接现在眼前命令他们怎样行动时，就求教于神谕。 (36)
b）旧神与新神的差别
在神谕里，内容 来自有知识和起意志 的神们，而外在显现的形式却是抽象的外在的自然的东西 ，所以另一方面 (37) ，自然的东西，从它的普遍的力量及其作用来看，就变成了内容 ，从这种内部中独立自足的个性先要挣扎涌现出来，然后才获得一种形式的肤浅的人格化，作为它的最近似的形式。对这种单纯自然力量的抛弃以及这种自然力量所由克服的对立斗争就是我们要感谢真正古典型艺术的重要贡献，所以我们要就这一点进行较充分的研究。
1）首先应该指出的是这样一种情况：现在我们所要讨论的不是一种作为一切事物起源的本身既已完成的脱净感性因素的神，像在崇高艺术里或一部印度艺术里的世界观那样，而是一些自然神，首先是自然的一些普遍力量，提供了起点，这就是浑沌，塔塔路斯，爱越布斯这整系列的地下幽灵，以及天神乌冉弩斯，地神迦亚，巨灵族的爱若斯和库若诺斯之类旧神 (38) 。从这些旧神产生了一些较有定性的自然力量，例如希里阿斯和俄侃诺斯之类 (39) ，这些神是后来一些在精神上个性化了的神的自然基础。这样就出现了一套由想象造成而由艺术加以形象化的神谱和宇宙学，其中最早的一批神对于观照还是不明确的或体积巨大无比的，同时还带有很多的象征性质。
2）这些巨灵族神之间有下列几种较明确的差别：
2a）首先是些天体和地球的威力，是些没有精神的伦理的内容，因而还是些丑陋、庞大、无形式的神，像印度人或埃及人的幻想出来的那样。他们和其他一些自然怪物，例如布朗特、斯特洛普、百手考陀、布里阿罗伊斯、基吉斯之类巨灵族神 (40) ，原先都一起受天神乌冉弩斯和后来的库若诺斯的统治。库若诺斯这个巨灵族的头目显然象征时间 ，他把他的子女全吞吃掉，就像时间把它所产生的一切终于消灭掉一样。这个神话不是没有象征意义的，因为自然生命实际上都受时间的控制，只让可消逝的东西获得存在，例如史前时代的一种人民，还只是一个民族或部落，还没有形成国家，还不追求本身的固定目的，终于被时间的威力所淹没掉，没有留下任何史迹。只有在法律、道德和国家政权里才有不随世代消逝的固定的东西；诗神也是如此，她也使一切作为自然生活和实际行动而随时间消逝的东西能持久和固定下来。
2b）但是属于这个旧神体系的不只是一些单纯的自然力量，此外还有些驾御自然原素的威力。特别重要的是通过气、水和火之类原始的自然原素的力量对金属进行最早的加工。我们在这里可以提到考里邦特，特尔钦，善的精灵和恶的精灵们，帕塔肯，侏儒，矮子之类身小腹大，擅长开矿的神灵们。 (41)
首先应该提到普罗米修斯 ，他在由旧神到新神的转变过程中占着突出的地位。他是巨灵族中一个特别的神，他的故事值得特别注意。他和他的兄弟爱庇米修斯原来都是对新神友好的，他后来以人类救星的身份出现。 (42) 人类除掉这一点以外，在和新神与巨灵族旧神的冲突中没有起过什么作用。普罗米修斯把火带给人类，使人类有可能满足自己的需要，从事发展各种技艺；从此技艺才不再是自然的东西，过去巨灵族好像和技艺没有什么密切的关系。 (43) 为盗火这件事，宙斯惩罚了普罗米修斯，后来赫克里斯才把他从痛苦中解救出来。乍看起来，这些普罗米修斯的主要事迹都见不出巨灵族的特征；而且人们还不难看出这里有些不一致处，普罗米修斯，和谷神色列斯一样，是人类的恩人，却被算在旧巨灵族诸神之列。但是如果研究得更仔细一点，这里就没有什么不一致处。柏拉图著作中有几段提供了充分的说明。例如那里有由宾客向青年苏格拉底说的一段神话，据说在库若诺斯的时代，人类从地里生出来，神亲自照顾到人类的一切；但是接着就出现一个相反的运动，大地就须专心照管自己 (44) ，以致动物都变成野蛮的，人类原来可以信手拈来他们的食物和日用必需的东西，现在却无依无靠了。就在这个时候（见柏拉图的《政治学》，bekk，2，2. 283页），普罗米修斯把火带给人类，但是技艺却是由赫斐斯陀斯和他的女助手雅典娜带给人类的 (45) 。这里可以见出火与就生糙材料加工的技艺是分得很清楚的，只有火才是由普罗米修斯带给人类的。在《普罗泰戈拉》对话里，柏拉图还就普罗米修斯的神话作了进一步的叙述（1，1. 170—174页）。从前有一个时候，只有神而没有可朽的种族。到了预定的应该产生可朽的种族的时候，神们就在地的内部把他们造成，用的材料是土和火以及土和火的混合物。等到神们要把人类带到阳光里的时候，就把他们交给普罗米修斯和爱庇米修斯，去按各个人所应得的分配给他们各种能力。爱庇米修斯请求他哥哥把这个分配的差事交给他一人承担，他说，“我分配了，请你来检阅”。但是爱庇米修斯不恰当地把全部能力都分配给动物，没有剩下什么给人类。普罗米修斯来检阅，就发现到其它有生命的东西都照顾得很周到，应有尽有，而人类却裸着身体，没有掩护，也没有武器。但是规定要让人类从地下走进阳光里的日子已经到了。想帮助人类而不知道给什么好，普罗米修斯就从赫斐斯陀斯和雅典娜那里偷来了他们共同的智慧和火（因为没有火，他们的智慧就得不到，也没有用），把火送给了人类。人类因此得到了对生活为必要的智慧，但是还没有政治技艺 ，因为政治技艺还在宙斯那里，普罗米修斯没有办法闯进宙斯的天宫，天宫的四周都站着令人望而生畏的守卫者。但是他偷偷地钻进了赫斐斯陀斯和雅典娜合做手艺的工作室里，从赫斐斯陀斯那里偷到了用火的技艺，从雅典娜那里偷到了纺织的技艺之后，就把这些技艺送给了人类。人类从此就有了满足生活需要的能力。但是由于爱庇米修斯的错误，普罗米修斯却为盗窃而受到了惩罚，像上文已经说过的。紧接着上面的故事柏拉图又谈到人类当时还没有为着抵御动物、保证自己安全的战争技艺，这种战争技艺只是政治的一个组成部分；因此，人们聚居在城市里，但是那里还没有政治组织，他们自相欺凌，又回到分裂局面，于是天神被迫派遣交通神把廉耻和正义（法）送给人类。
在这些段落里，满足身体舒适和直接生活需要的目的与满足伦理、法律、所有权、自由、共同精神生活目的的政治组织之间的区别划分很明确。普罗米修斯并不曾把这种伦理的和法律的东西教给人类，他教给人类的只是征服自然，利用自然来满足人类需要的本领。火和利用火的技巧本身并不是什么伦理性的东西，纺织的技艺也是如此，它们都首先只为私图和个人利益服务，对人类生活的普遍方面和公众生活并没有关系。普罗米修斯既然没有把精神的和伦理的东西分配给人类，所以不能属于新神而只能属于巨灵族旧神。赫斐斯陀斯固然也掌握着火和用火的全部技艺，而却是一个新神，但是宙斯把他从奥林普山上抛到地上，他以后就成了一个跛腿的神。所以我们看到谷神色列斯和普罗米修斯一样是人类的恩人而却列在新神之列，这里并没有什么不一致之处，因为谷神教给人的是农艺，而农艺是和财产、婚姻、习俗和法律紧密联系在一起的。 (46)
2c）此外还有一种第三体系的旧神。这里所包括的固然不再是些人格化的单纯的自然力量，不再保持着原来粗野或奸诡，也不再是服务于次要的人类需要的那些驾御个别自然原素的力量，而是很接近观念性、普遍性和精神性的一些神。但是这些力量或神还缺乏精神的个性以及适合这种精神个性的形象和显现，所以他们在作用上还或多或少地和自然的必然性与本质保持密切的关系。作为例证，可以提到关于涅米什斯、狄克、厄运弩、幽门尼德、慕伊锐等神的概念 (47) 。这里当然已经含有法权和正义的确定意义，但是这种必要的公理还不是作为道德的精神和实体来理解和表现的，而只是最一般的抽象概念或是在精神关系之内的涉及自然关系的一种不明确的公理，例如骨肉之爱及其公理并不属于自觉精神的自由，因而也不属于明文规定的法律，而是与此正相反，只是一种不可调解的复仇的公理 (48) 。
关于进一步的研究，我只提出一两个观点。例如涅米什斯所代表的力量就是贬黜原已提高的人，把过分幸福的人从他的高位推下去，因而恢复到平衡。这种要求平衡的公理只是抽象的和表面的，固然也在精神情况和关系的范围里起作用，却不是把这些精神情况和关系作为这种公理的内容。
另一个主要方面就是关于家庭情况的公理之所以划归旧神掌管，是由于这种公理所根据的是自然关系，因而和明文规定的公共法律是相对立的。这个道理可以用埃斯库罗斯的《复仇的女神们》 (49) 作为最明白的例子来说明。这些凶恶的少女们追捕俄瑞斯特，因为他杀害了自己的母亲，而这次杀害是新神阿波罗命令他进行的，为的是不让被暗杀的丈夫和国王阿迦门农的仇得不到报复。所以全部悲剧表现出这两种神力之间的斗争，这两派神都亲自出场，站在敌对的两方面。一方面是复仇女神们，幽门尼德姊妹，而这些女神们却又有“善心神”的称呼，我们对“凶狠妇”（我们把复仇女神们改称为这样的神）所惯有的概念是粗鲁野蛮的。因为她们追捕俄瑞斯特，是要维持一种本质性的公理，所以在施加严刑之中她们并不只是可恨的、野蛮凶狠的。但是她们在反对俄瑞斯特时所要维持的公理只是植根于血缘关系的家庭中的公理。俄瑞斯特所撕毁的母子之间最亲密的联系正是复仇女神们所代表的实体。阿波罗却反对这种植根于血缘而且从血缘里感觉到的感性自然的道德，他要维护一种更深刻的公理，即受损害的丈夫和国王所应享受的公理。这种差别乍看起来像是表面的，因为双方所努力维护的都是家庭这同一范围里的道德。但是埃斯库罗斯的深刻的想象却在这里发现出一种矛盾，这个矛盾并不是表面的而是始终涉及本质的（从这一点看，我们对这位诗人的想象应该更加钦佩）。这就是说，亲子关系是以自然一体为基础的，而夫妻关系却来自婚姻，婚姻就不只是起于单纯的自然的爱或自然的血缘关系，而是起于自觉的愿望，因而属于自觉意志的自由道德范畴。 (50) 所以不管婚姻与爱和情感有多么密切的联系，它究竟不同于爱的自然情感，因为它还带有不依存于自然情感的自觉的职责，纵使爱情已消逝，这些职责还要受到承认。比起母子的自然联系来，婚姻生活实体性的概念和认识较晚起也较深刻，它形成国家的开始，而国家是自由的有理性的意志的实现。同理，国王对公民的关系也是一种政治的联系，即平等权利，法律和带有自觉自由精神的各种旨趣的联系，这就说明了旧女神幽门尼德姊妹为什么要惩罚俄瑞斯特，而阿波罗这位代表智慧和道德自觉性的神为什么要维护丈夫和国王的权利。阿波罗对抗幽门尼德姊妹是有道理的，他说，“克吕泰谟涅斯特拉 (51) 弑夫弑君的罪如果得不到报复，我就会丧失光彩，把天后和天神所建立的联系看得一文不值。”（埃斯库罗斯的《复仇的女神们》，第206—209行）同样的矛盾出现在《安蒂贡》 (52) 悲剧里，尽管它所涉及的完全是人类的情感的行动，而旨趣却更深刻，这部悲剧是一切时代中的一部最崇高的，而从一切观点看都是最卓越的艺术作品。这部悲剧中的一切都是融贯一致的；国家的公共法律与亲切的家庭恩爱和对弟兄的职责处在互相对立斗争的地位。女子方面安蒂贡以家庭职责作为她的情致，而男子方面国王克里安则以集体福利为他的情致。波里涅开斯带兵进攻自己的祖国，在忒拜国城门下被打死了，国王克里安于是下令，禁止人收葬这个国家公敌的尸首，违令者就要处以死刑。但是安蒂贡却不服从这个只顾到国家公共福利的法令，受妹妹对哥哥的敬爱所鼓舞，替他举行了葬礼。这样做，她所依靠的是神们的法律，但是她所崇拜的是阴间的神们（《安蒂贡》，451行），是掌内在的情感、爱和骨肉之情的神们，而不是阳间的神们，不是掌自由自觉的民族和国家生活的神们。
3）关于古典型艺术观中的神谱，可以提出的第三点是旧神们在威力上和在统治期限上彼此之间的差别。这里我们要注意的有三点。
3a）第一点是这些旧神是按照先后承续的次序而出现的。根据赫西俄德，浑沌生地神迦亚和天神乌冉弩斯等等，接着是库若诺斯和他的家族，最后是宙斯和他的家族。这个次序一方面显示出由抽象的无形象的自然力量到较具体的、形象已较明确的自然力量的上升，另一方面也显示出精神力量对自然力量占优势的开始。埃斯库罗斯在他的《复仇的女神们》里让德尔斐神庙中的女巫这样开始她的祷告：“在这祷告中我首先膜拜的是第一个下神谕者地神迦亚，其次就是特米斯 (53) ，她在这庙里继她母亲之后作出这种预言。”泡桑尼阿斯 (54) 也说地神是第一个下神谕者，却认为她后来把职位传给达芙涅。诗人品达在另一种次序里把夜神摆在第一，其次是特米斯，接着就是月神斐伯，最后是日神斐布斯（即阿波罗）。详细研究这些差别是有趣的，但不属于我们的范围。
3b）其次，这种先后承续的次序既然显出神们向深刻化和丰富化的进展，也就显出旧神体系中较早较抽象的一些力量的下降。最初最老的一些神力的统治权被剥夺掉了，例如库若诺斯推翻了乌冉弩斯，后来的神力接替了旧神们的位置。
3c）改造 (55) 的这种否定的关系是我们一开始就定为古典型艺术第一阶段的本质，通过上述新神代替旧神的方式，这种否定的关系就成为古典型艺术第一阶段的真正的中心。在这里人格化成为神达到表现以及在前进运动中趋向人的精神的个性所取的一般形式，尽管这种个性起初还只表现于不明确的无形式的形象，想象却已把新神对旧神的否定态度当作冲突和斗争来看。但是重要的进展在于古典型艺术的真正内容和特有形式都由自然转到精神。这使我们能看到上述精神个性的进展和冲突已不再专属于旧神体系，而是落在新神为着巩固他们对旧神的长久统治所进行的战争的范围里。
c）旧神们的挫败
自然和精神的对立是绝对必要的。因为我们在前文已经看到，精神作为真正的整体，它的概念（本质）就它本身来看 ，只在于把自己分裂开来，本身既是客体（对象），又是主体 (56) ，以便通过这种对立，从自然里解脱出来，然后作为胜利者和胜利者的威力，自由地明朗舒畅地对待自然。所以精神本身的本质中的这种首要因素 (57) 也就是精神对自己的观念（认识）中的首要因素。从历史的实际情况来看，这个转变表现为由自然人改造为具有法治的情况，即具有所有制、法律、宪章制度和政治生活的社会人的前进过程。从神的永恒的观点来看，这就表现为通过具有精神个性的神们来战胜自然力量的过程。
1）这场斗争表现出一种极大的转折点，它是神们的基本事迹，只有通过这种事迹，旧神和新神的主要差别才可以显现出来。所以我们对突出这种差别的战争，不应看作一般神话，而应看作形成转折点的和表现新神的形成过程的一种神话。
2）神们这场猛战的结果是巨灵族旧神的挫败和新神们的胜利，从此新神们就获得了稳固的统治，被想象从各方面加以发展。巨灵族旧神们遭到放逐，被迫住在大地里层，或是像海神那样，在这明朗欢乐的世界的黑边缘上徘徊着，还有其他的旧神仍在忍受各种各样的惩罚。例如普罗米修斯被钉在什提亚 (58) 的山崖上，一只无餍的老鹰在吃他的那副吃了又长的肝。汤塔路斯 (59) 在阴间被一种永不可解的渴病所折磨，希什浮斯 (60) 永远被迫把石头推上山顶而那石头却永远再滚下来。这些惩罚正像巨灵族的自然力量本身一样，本身漫无边际，是一种恶性的无限，对当然事物的渴望，或主体的自然欲念的无餍足状态，永远在重复出现，永远得不到安静或满足。希腊人具有神明的正确的感觉力，他们并不把对空阔渺茫的追求看作人类的一种最高理想，像我们近代人那样，而是把它看作应受天惩的罪孽，要把犯者打到阴曹地府里去。
3）如果我们泛泛地追问从现阶段以后，对于古典型艺术来说，是什么因素应退到后面，不应再作为最终的形式和恰当的内容而保持它的价值，我们就应该回答说，首先就是自然因素。与此同时，应该从新神世界中消逝去的还有一切混乱的、离奇古怪的、不明晰的东西，一切自然与精神，本身有实体性的意义与偶然的外在形状这二者之间的杂乱混淆。在这种新神世界里，凡是还没有足够的精神性的漫无节制的观念的产品都没有地位，都必须逃开白日的阳光。人们不管怎样把巨大的卡比里们和考里邦特们 (61) 之类生殖力量的体现打扮起来，这些形象从各方面来看，毕竟都多少属于意识尚未破晓时的情况——还不消说歌德所描绘的在布罗肯山上把母猪当马骑的鲍博也是属于这种情况的 (62) 。只有精神性的东西才要求阳光；凡是还没有显现出来的，本身还没有显出明晰意义的东西都还是非精神性的，就还须退回到黑夜和昏暗里。是精神性的东西就要显现自己，净化自己，把幻想的任意性以及形象和其它混乱的象征雕饰都要净化去，因为精神性的东西要由自己决定自己的外在形式。
同理，我们在现阶段发现凡是只限于自然需要及其满足的人类活动也退到后面去了。像特米斯和狄克之类神所体现的古老的公理，都由于不是由起源于自觉精神的法律所规定的，也失去它们原有的无限效力了；另一方面，纯然地方性的因素虽然还起些作用，却也已经过转化，纳入带有普遍性的神们的形象中去，作为一种残余的痕迹而留下来了。正如希腊人在特洛伊战争中是作为一整个 民族而斗争和胜利的，荷马所写的神们已把和巨灵族旧神们的战争视为过去的事，也已形成一种本身固定明确的神的世界，此后又通过诗和造型艺术而日益获得更完满的界定和固定。这种颠扑不破的固定性在于希腊神们在内容意义上只涉及精神，而这种精神不是就它的抽象的内在意义来看的，而是就它和适合于它的外在存在处于同一体来看的，正如在柏拉图的思想里，灵魂和肉体天然形成一体，在这种天衣无缝的坚实状态中，这个统一体就是神性的、永恒的。
3．否定过的旧神因素以肯定的方式保留在新神体系里
尽管新神们胜利了，有关旧神的东西在古典型艺术里仍然受到保存和崇敬，有时还保持上文说过的那种原始形式，有时采取了改造过的形式。只有狭隘的犹太民族神才不许自己身旁有其他神，因为尽管由于他的定性，他没有越出只是一个民族的神的局限，犹太神却要在一切中作为太一 。这样一种神只能作为天地主宰通过创造自然才能真正地显示出他的普遍性，但是在其它方面，他是亚伯拉罕 (63) 的神，他带领以色列民族出埃及，在西奈山上颁布法律，把迦南地方分配给犹太人 (64) 。他和犹太民族是一体，这种紧密的联系使他成为只是犹太民族的神，因此，他既不作为精神而与自然处于肯定的一致，又不能脱离他的定性和客观存在，真正作为绝对精神而显示出他的普遍性。所以这位严峻的民族神是很狂热的，由于心怀妒忌，下令叫人把其他的神都看作伪神。希腊人却不然，他们从一切民族中发现他们的神，肯把外来的因素吸收进来。古典型艺术的神具有精神的和肉体的个性，因而不是太一和唯一的神，而是一种特殊 （个别）的神性，这种神性，像一切特殊的东西一样，身旁还围绕着一系列其它特殊的东西，或是把它们作为自己的另一面而与它们对立，它就是从这另一面产生出来的，这另一面就还保着它的效力和价值。这种神的情况就像在自然界各个领域里所发生的情况一样。尽管植物界代表地质的自然形成的真理 (65) ，而动物界又代表比植物界较高的真理，山岳和冲积地仍然是树木花卉所由滋生的土壤，而树木花卉又和动物界并存。 (66)
a）秘密教仪
希腊人保存旧神因素的最初形式是秘密教仪 。希腊的秘密教仪之所以称为“秘密”，并不是说希腊民族对这些教仪的内容意义不是家喻户晓的。与此相反，大多数雅典人和不少的外方人都参加爱琉什斯的秘密教仪 (67) 的传授典礼，只不过不准把在传授典礼中所学习到的东西说出来。近代人特别费大力去研究这些秘密教仪所含的确切的观念以及人们在庆祝中所进行的宗教活动。但是大体说来，这些教仪里并不象隐含着多大智慧，或是深刻的认识，而只是保存了一些古老的传统，成为后来真正的艺术加工改造的基础，所以这些教仪就内容来说，并不是什么真实的高尚的美好的东西，而只是一些没有多大意义的低劣的东西。这种被奉为神圣的内容意蕴在秘密教仪中从来没有清楚地表现出来，而只是用一些象征符号来暗示的。事实上保密不说出的秘奥也是属于地、天之类巨灵族旧神的，而可以显示出来的，而且可以由自己显示出自己的只有精神。从这方面来考虑，象征的表现方式也就是这些秘密教仪的秘密中的另一面，因为在象征表现里意义总是暧昧的，表现意义的外在形式总要包含一些有关意义以外的东西。例如谷神德米特和酒神巴库斯的秘密教仪也曾被人从精神方面去解释，因而具有深刻的意义，但是这种意义毕竟不是它的形式所能充分表达的，所以不能很清楚地从形式中显出来。所以秘密教仪对艺术没有发生多大影响。尽管有人说埃斯库罗斯故意透露谷神德米特教仪中的秘密，实际上他也不过说过阿特米斯 (68) 是谷神德米特的女儿，这算不得多大的智慧。
b）保存在艺术表现中的旧神
其次 ，对旧神的崇敬和保存，在艺术表现本身中可以看得较清楚。上文我们已提到普罗米修斯，说他是一个遭到天惩的巨灵族旧神。但是我们也发现他获得了解放。因为普罗米修斯送给人类的火（因此他教会人类食肉），也和大地与太阳一样，是人类生存中一个重要因素，是满足需要的一个必不可少的条件，因此他长久受到人类崇敬。在梭福克勒斯的《俄狄普在柯洛诺斯》悲剧里有这样一段话（第54—56行）：
“这是圣地，因为统治它的是海神
和送火的巨灵，普罗米修斯”。
注释家还补充了一段，说普罗米修斯像火神赫斐斯陀斯一样，在学园里和雅典娜一起受到崇敬，人们还指出雅典娜圣林里有一座庙，入口附近有一个台座，上面立着普罗米修斯和赫斐斯陀斯两神的雕像；根据莱什玛岂德 (69) 的记载，普罗米修斯表现得较老，手里持着笏，赫斐斯陀斯却表现得较年轻，居次要地位；台座上有一个祭坛，是两神共用的。所以按照神话，普罗米修斯并不是永远受惩罚，他的镣铐由赫克里斯替他脱下来了。这个解放的故事也有几个特点值得注意。普罗米修斯被解除了痛苦，据说是因为他预告过宙斯，说他的第十三个后裔有颠覆他的统治的危险。这位后裔就是赫克里斯。在亚理斯托芬的喜剧《群鸟》里，海神向赫克里斯说过（1645～1648行），如果他和宙斯签订放弃诸神统治权的条约，他就会自己损害自己，因为宙斯死后，遗产终于要落到他手里。事实上赫克里斯是唯一的凡人 (70) 登上了奥林普，由凡人变成了神，所以他的地位比仍属于巨灵族的普罗米修斯要高些。赫克里斯和他的后裔是推翻旧神统治的。他的后裔粉碎了旧王朝和旧王室的权力，因为这些旧王室专横自私，对人民漫无法纪，做了许多残暴的事。赫克里斯本人虽曾替其中一个统治者服务，但不是作为一个追求权位者而战胜了这种专制的野蛮统治。
与此类似的还有我们在上文已经举过的例子，可以在这里再提一下，那就是埃斯库罗斯的《复仇的女神们》。阿波罗和复仇女神们的斗争要由雅典的最高法院判决。这在大体上是一个由凡人组成的家庭，雅典娜作为民族精神的体现，当了首席法官，她应该解决这场冲突。法官们投判罪的和投宣布无罪的票数相等，因为对复仇女神们和对阿波罗都一样崇敬，但是雅典娜的白石 (71) 判决了阿波罗胜诉。复仇女神们大声叫嚷，反对雅典娜的判决，但是巴拉斯 (72) 平息了她们的气愤，允许她们在柯洛诺斯的圣林里有一个祭坛，享受崇拜。为此，复仇女神们应保佑人民不受地、天、海、风之类自然元素的灾害，还保证田地不歉收，生命种子、生殖和生育不出差错。巴拉斯自己则担负起照管战争和神们的斗争的任务（《复仇的女神们》，第901行以下）。同样，梭福克勒斯在《安蒂贡》里也不是只让安蒂贡一个人受苦难，遭杀身之祸，由于她的死，克里安也丧失了他的妻子和他的儿子希蒙， (73) 这样也就受到了惩罚。
c）新神们的自然基础
第三 ，旧神们还不但在新神们旁边保留着他们的地位，更重要的是自然基础在新神们身上也还保持住，而且由于它符合古典理想的精神个性，在新神们身上还有它的反响，它长久享受到崇敬。
1）因此，人们往往误入迷途，按照希腊神们所采取的人的形状和形式，把他们理解为自然元素的单纯的寓意 。其实希腊神们并不是一些单纯的寓意。例如我们经常听说希里阿斯是日神，第安娜是女月神，奈普顿是海神 (74) 。但是这样把作为内容的自然元素和作为形式的用人的形状的人格化割裂开来，以及把这两方面的外在的结合看作神对自然事物的统治（如同我们在《旧约》）里所看惯了的），这和希腊人的观念是不符合的。因为我们从来没有发现过希腊人用表达这种概念的字样，如果他们有这种概念，他们也就应当有表达这种概念的字样。希里阿斯就是太阳，看作神。 (75)
2）同时我们在这里还必须坚持：希腊人从来不把单纯的自然的东西看作神性的东西。他们有一种明确的看法：是自然的就不是神的；这一点有时虽未明说而却由他们的神的概念所隐含着，有时却明确地说出来了。例如普鲁塔克在论伊西斯和俄西里斯 (76) 的文章里谈到对神话和神的各种不同的解释。伊西斯和俄西里斯属于埃及的观照方式，比起希腊的相应的神们 (77) ，在内容上含有更多的自然因素；因为他们所表达的只是由自然上升到精神的希冀和斗争。他们后来在罗马享受到更高的崇敬，形成了一种主要的秘密教仪。不过普鲁塔克仍认为把这些神解释成为日、地或水之类是不恰当的。在日、地、水之类事物里只有无边际、无秩序、有缺陷的和过分的东西才应归到自然因素方面去，只有美好的有秩序的东西才是伊西斯的作品，而理智和理（λóγos）则是俄西里斯的作品。所以这些神身上一切具有实体性的东西都不是由单纯的自然的东西所提供的，而是由精神的东西，普遍的东西，理和理智以及符合规律的东西所提供的。
由于对神们的精神性有这种认识，希腊人也把一些较确定的自然因素和新神们区别开来。例如我们惯把希里阿斯和色里尼 (78) 同阿波罗和第安娜 (79) 摆在一起，而荷马却把他们分别得很清楚。海神俄侃诺斯和海神鲍赛敦 (80) 的关系也是如此。
3）第三 ，在新神们身上却仍保留着自然力量的回声，这些自然力量的作用（或活动）仍属于神们的精神个性本身。精神和自然的这种肯定的融合的基础在于古典型艺术的理想，我们在前文已经谈过，所以在这里只消举几个例子来说明。
3a）鲍赛敦具有环绕地球的海洋的力量，仍如滂沱斯 (81) 和俄侃诺斯一样，但是他的威力和活动范围却较远大：他建立了特洛伊，而且是雅典的护神，他一般是作为创建城市者而受到崇拜的，因为海有助于航业、商业和人与人的联系。新神阿波罗也是如此，他是知识的光，神谕的光，不过也还保存着自然光神希里阿斯的遗迹。浮斯和克洛伊佐等人对阿波罗是否代表太阳的问题固然进行过争论，但是事实上我们可以说，他既是太阳，又不是太阳，因为他不仅有这种自然内容，而且提高到具有精神的意义。绝对应该注意的是知识和照明之间的本质的联系，自然的光和精神的光按照它们的基本的定性是站在一起的。光作为一种自然因素是起显现作用的，尽管我们见不到光本身，光却使它所照的事物成为可以眼见的。由于光，一切事物就成为认识的对象，对于旁人就有认识的意义。精神也具有这样起显现作用的性格，它是意识、知识和认识的光。除掉这两种显现作用的活动范围不同之外，它们之间的差别只在于这一点：精神能显现出它本身 (82) ，在它所显示给我们的东西之中，或是在为它所造成的东西之中，它还保持着自己的本色；自然的光并不使它本身成为知觉的对象，而只是使不同于它和外在于它的东西成为知觉的对象，在这种关系中它从本身放射出来，不像精神那样还返射到本身 (83) ，因此它还没有达到较高的统一，在这种较高的统一里，在另一体里同时还是在自己本身 (84) 。正如光和知识有一种紧密的联系，阿波罗作为一位精神性的神也还令人回想到太阳的光。例如荷马把希腊军营里的瘟疫归咎于阿波罗，就是把他看作盛夏中太阳的热力。他的致命的箭也确实和太阳的光线有一种象征的联系。在外在的描绘里，我们必须根据较确切的标志，来断定一个神的意义主要地应该怎样解释。
特别是在追溯新神们的起源史之中，我们就易认出古典理想中的神们所保存的自然因素，这一点已由克洛伊佐显示得特别清楚。例如在朱匹特 (85) 身上就有些特征涉及太阳，赫克里斯的十二件伟绩，例如其中的盗取赫斯帕里德的金橘，也涉及太阳和一年十二月 (86) 。月神第安娜含有大自然的公共的母亲的意义，例如爱斐苏斯 (87) 的第安娜处在旧神和新神交替的阶段，她的主要内容是自然，生殖和营养，这也表现在她的外形方面，特别是胸膛乳房部分。但是这种特点在希腊女月神阿特米斯身上完全不突出了，她是一个射杀动物的猎女，显出一副青年女子的美丽的形象，只是半月形的弓和箭还使人回想到旧女月神色里尼。女爱神阿弗洛狄特也是如此，愈追溯到她在亚洲的根源，她就愈接近自然力量，等到她来到希腊，她就显出魔力，秀美和爱情之类精神个性，尽管并没有完全丢掉原来的自然基础。女谷神色列斯也是以自然繁殖为出发点，后来才有精神的内容参加进去，这种关系是从农业和财产之类概念发展出来的。九诗艺女神缪斯是以泉水的流声为自然基础的；连宙斯自己也应看作普遍的自然力量，他是作为雷神而受到崇拜的。在荷马史诗里雷就已经是厌恶或赞许的符号，是一种预兆，因此就获得一种精神的人道的意义。天后朱娜和自然的联系在于神们所遨游的天空和大气层。例如传说宙斯把赫克里斯放在朱娜的怀里，她喷出的奶就变成了银河。
3b）在新神们身上一般的自然因素一方面贬低了，而另一方面也提高了，单纯的动物性因素也是如此。前文已讨论过动物性因素的贬低，现在我们可以指出它们的积极方面。古典的神们既然摆脱了象征的表现方式，获得了自觉的精神作为内容，所以动物的象征的意义 也随着动物的形象 愈有权利和人的形象以不伦不类的方式夹杂在一起，而愈趋于消失。动物的形象因此只作为标志而出现，被摆在神们的表现为人的形象的旁边，例如鹰跟着朱匹特，孔雀跟着朱娜，鸽子们跟着阿弗洛狄特，猎犬跟着阿弩比斯作为阴间的警犬 (88) 之类。所以精神性的神们的理想中尽管还保留着一些象征的因素，这种象征因素却失去了它的原始的意义，原来形成重要内容的那种单纯的自然意义现在只作为一种残余和特殊外在标志而留存下来，由于这种外在标志的偶然性，它不免显得很离奇，因为它所指的已不是原始意义了。 (89) 此外，这些神的内在方面既然是精神的和人的，所以他们的外在形状也不免现出人的 偶然性和弱点。提到这点，我们不妨回想一下天神朱匹特的那么多的爱情勾当。按照这些受情勾当的原来的象征的意义来看，我们在前文已说过，它们指的显然是一般的生殖活动和大自然的生生不息。但是朱匹特和天后朱娜的婚姻既然应看作名正言顺的关系，他的爱情勾当就是对妻子的不忠实，就有偶然的“露水姻缘”的外貌，就用臆造的秽史的性格偷换了原来的象征的意义。
随着一方面单纯的自然力量和动物性因素以及另一方面精神关系的抽象的普遍性的贬低，随着这两方面提升到精神个性的较高的独立自足性（个性受到了自然的渗透，而自然也受到了个性的渗透），我们就已把必要的起源史定作古典型艺术本质的真正的前提了，因为在这个过程中古典理想就凭本身的力量形成符合它的概念的那种样子了。精神性的神们的这种符合概念的实际存在就把我们带到古典型艺术的真正理想，这种古典型艺术，与已被征服的旧的艺术形式相反，它所体现的是不可消逝的东西，因为一般说来，凡是消逝都由于概念和它的客观存在不契合。 (90)
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(1) 古典型艺术的前提或现存的资料是象征型艺术所提供的，所以古典型艺术即“较高的艺术形式”和“新发展的艺术”，要以象征型艺术为出发点。
(2) 即上文“基本的自然力量”和“基原自然”，在古代指地水火风“四大”。
(3) 精神原先否定自然，在现阶段却肯定自然，用官用为符号。
(4) 《伊索寓言》里“鹰与甲壳虫”的故事叙述鹰追兔，兔求救于甲壳虫，甲壳虫替兔向鹰求情，鹰瞧不起甲壳虫，把兔吃掉。甲壳虫于是觅鹰巢毁鹰卵，鹰逃到它的护神宙斯膝上下卵，甲壳虫于是衔着一个粪团投到宙斯膝上，宙斯起身抖掉粪团，鹰卵仍落地打碎了。亚理斯托芬在喜剧里讥诮苏格拉底，说甲壳虫趁他仰头望天把粪落到他口里。
(5) 参看本卷第一部分第三章，1，“寓言”节和注。
(6) 参看本卷第一部分第三童，3，“变形记”节。
(7) 俄西里斯（osris），埃及的阴间皇帝，已前见；霍鲁斯（horus），埃及的日神，泰风（typhon），俄西里斯的弟兄，风神的父亲，巨灵族之一。看下句，霍鲁斯可能同时是狼神。
(8) 路康（lykaon），传说中希腊阿克第亚国王，用人肉享天神，天神用电火把他打死，变为狼。
(9) 参看本卷第一部分第三童“变形记”节和注。
(10) 斐罗米尔变成夜莺，普洛克涅变成燕子。
(11) 西格弩斯（cygnus），文艺神阿波罗的儿子。
(12) 达芙涅（daphne），女河神，被阿波罗追赶，祷神求援，被变成一棵桂树。
(13) 克利蒂（clytie），河神的女儿。
(14) 纳什苏斯变水仙花的故事已见本卷第一部分第三章“变形记”节注。
(15) 也已见第一部分第三章注。
(16) 庇耶罗斯（pieros）是传说中一位希腊国王。
(17) 注见上文。
(18) 阿蒙（ammon）是埃及的最高神，相当于希腊的宙斯，即罗马的朱匹特，看文义，阿蒙头上长角，是受朱匹特逃埃及时伪装的影响。
(19) 以上都出自《变形记》或古代传说，不详注。
(20) 卡里俄普（kalliope），史诗女神，九女诗神之一；色列斯（ceres），女谷神。在比赛中庇耶里德歌颂反抗天上诸神的巨灵族，而女诗神则歌颂天上诸神，特别是谷神。
(21) 索尔色（circe），日神的女儿，住在啊呀岛上，俄底修斯在特洛伊战争结束后，乘船回希腊，路过啊呀岛，他的旅伴们饮了索尔色的药酒，都变成了猪，交通神送给俄底修斯一种草药根，解了药酒的魔力，索尔色被迫使他们还原为人，并且和俄底修斯结了婚，事见荷马史诗《奥德赛》。
(22) 据希腊神话，天神宙斯很好色，欧罗巴（europa）是腓尼基的一个公主，在海滨游戏时，天神变牛把她劫走；列达（leda）是斯巴达的一个公主；达娜（danae）是阿高斯的一个公主；这些凡人女子和宙斯结婚之后生下来的有神和有名的英雄。
(23) 雅布伦斯基（jablonski，1660—1741），德国新教神学家。
(24) 潘恩（pan），希腊的山林畜牧神，人身羊脚，和埃及的孟德斯相当，据说他爱恶作剧，常突然出现在过路人面前，引起他们恐惧。山神（faun）和林神（satyr）都和畜牧神潘恩同类的，在文艺作品中代表喜剧方面的精神。
(25) 原冬桑陁（zentaur），这种人首马身的怪物住在希腊北部山中，大概象征骑士生活。齐雍（chiron）是其中最著名的一种，他还擅长骑射和体育，所以做了阿喀琉斯的塾师。
(26) 即变成一些个别的各有个性的神。
(27) 即具体的个别的神。
(28) 流传下来的希腊神话以宙斯（天神）为主，他是在造反和推翻了旧神族即巨灵族之后，才获得统治权的。
(29) 多多拿（dodona），希腊最古的求神谕的地方，天神宙斯的神坛所在，神谕是通过风吹树叶声来解释的。
(30) 德罗斯（delos）是爱琴海中一个小岛，阿波罗神坛所在地，桂树是代表阿波罗的圣树。
(31) 德乐斐（delphi），希腊最著名的求圣谕的地方，阿波罗神庙所在。
(32) 特罗浮尼乌斯是建筑德尔斐神庙的工程师，死后即葬在附近的崖洞里。
(33) 即模棱两可。
(34) 传说波斯大帝若克色斯征希腊，遣使者到德尔斐求神谕，回答是“一个强大的国家要遭倾覆”，他认为这是胜利的预兆，但结果遭到倾覆的不是希腊而是波斯。这个传说可以说明黑格尔的意思。
(35) 俄瑞斯特在父亲被母亲谋杀之后，阿波罗在神谕中劝他逃到雅典娜神庙里谋复仇，事见埃斯库罗斯以这事为题材的《阿迦门农》等三部曲。
(36) 黑格尔往往把伦理信条或理想叫做神，它是情致的来源，也是诗中人物行动的动力。只有在情致这种动力不发生作用时，人物才去从神谕中找行动的动力。前一种情况在古典型艺术中是主要的。
(37) 与内容对立的形式方面，亦即自然现象方面，神通过自然的东西启示他的意旨，所以自然的东西又成为神谕的内容，其缺点在于还没有独立自足的个性。
(38) 浑沌（chaos）即天地开辟以前神和人所从出的浑茫无限空间，据希腊神话，浑沌生天神乌冉弩斯（uranos）和地神迦亚（gaia），天神和地神交配生巨灵族神（titanen），子女共十二人，天神把其中六个儿子抛到阴间，地神愤怒，唆使他们造反，把天神推翻，由巨灵族之一库若诺斯（kronos）继承天神位。这些都是后来由宙斯（zeus）推翻的旧神体系。
(39) 希里阿斯（helios）旧日神；俄侃诺斯（okanos）旧海神。
(40) 这些都是旧天神的子女，一些长了五十个头和一百只手的怪物，巨灵族神据说是旧天神的血洒在地上长成的大而且丑的怪物。
(41) 考里邦特（korybanten），生育女神的女司祭们，在祭典中敲锣狂歌狂舞；特尔钦（telchinen），海神的后裔，能呼风唤雨，发明了各种技艺，包括农艺；帕塔肯（pätaken）未详，所举的这些神或精灵都与用金属的手工艺有关。
(42) 普罗米修斯（prometheus）从天神那里盗火给人类，受天神迫害，事见埃斯库罗斯的《普罗米修斯在束缚中》悲剧。他的名字在希腊文中意思是“事前思考”，他的兄弟爱庇米修斯（epimetheus），字义是“事后思考”。
(43) 巨灵族神还只代表自然力量。
(44) 英译注：对人类生活不再关心。
(45) 赫斐斯陀斯（hephaestos）铁匠神，火神；雅典娜（athena），雅典的护神，也是手工艺的护神。
(46) 黑格尔认为人类首先通过生产去满足直接需要，然后才进入政治生活或精神生活，他根据这个标准把希腊神分为仅涉及自然力量的旧神和涉及社会生活的新神两种。这里有些创见，但是他把直接自然需要和社会生活的对立绝对化了。他自己举的谷神的例子就说明这种对立并不是绝对的。
(47) 涅米什斯（nemesis），运气女神，分配祸福给人类，特别使过分幸运而骄矜的人遭到灾祸；狄克（dike），掌时令和正义的女神；厄运弩（erinnyen）和幽门尼德（eumeniden）都是复仇女神，前一个名称较古，即后来罗马人所称的富里亚（furiae）；她们是一群长着翅膀的、头发里缠着蛇的、眼睛淋血的少女，专以报仇为业；慕伊锐（moirae），命运女神，三姊妹，最小的持纺纱杆，管出生；第二个持纺锤，管一生命运；最长的持剪刀，剪断生命线。
(48) 德文recht可指“法”，“法律”、“法权”、“正义”、“公理”等等，这里指的特别是报仇方面的理由，例如父母被杀害，子女就有理由报仇，如一些希腊悲剧所涉及的，这种理由就是这里的所谓“公理”。
(49) 复仇女神的拉丁称呼是furiae，意译为“凶狠妇”，情节见卷一269页正文和注。
(50) 亲子关系是自然的、不经选择的；夫妻关系是经选择的，有自由意志做基础的，黑格尔因此把夫妻关系看得比亲子关系能显出更高的道德。
(51) 俄瑞斯特为着报父仇而杀掉的母亲。
(52) 关于《安蒂贡》见卷一280页正文和注。
(53) 特米斯（themis），天神和地神的女儿，继地神掌德尔斐神谕，后来阿波罗继承了她的职位。
(54) 泡桑尼阿斯（pausanias），罗马时代地理学家，《希腊游记》的作者。
(55) “改造”指由旧神到新神的转变过程。
(56) 精神能认识自己，所以既是主体，又是客体。
(57) 精神认识自己因而有能驾御自然的能力。
(58) 什提亚（sythia），黑海北岸古国名。
(59) 汤塔路斯（tantalus）泄露了宙斯的秘密，被打到阴间一个湖里，他患狂渴病，伸手去捧水，水就退下，不让他够着。
(60) 希什浮斯（sisyphus），神话中的柯林特国王，性贪婪，好欺骗，被流放到阴间，罚他把一块石头推上山顶，每次石头刚到山顶就又滚下来。见《伊利亚德》卷六，153行。
(61) 卡比里（kabiren）和考里邦特（已见前注）都是佛里基亚民间节日庆祝中所崇拜的神们，与酒神有密切联系。一说这两种神实是一事，职掌生育。
(62) 鲍博（baubo），歌德在《浮士德》里所写的一种怪神。
(63) 希伯来民族的始祖。
(64) 事见《旧约》里的《出埃及记》，希伯来民族到埃及逃荒，后由摩西（代表神）带领逃出埃及，在西奈山（红海东岸）颁布十诫，要他们在迦南（即巴勒斯坦）定居。
(65) 植物分布取决于地质情况。
(66) 比喻在希腊不同历史阶段不同民族的神可以并存。
(67) 这是希腊最著名的秘密教仪，崇拜的对象是谷神德米特（demeter，即前文已见的色列斯）和她的女儿普罗索聘娜（proserpina），即阴间皇后，传说她们都是农业生产的护神。教仪在爱琉什斯（eleusis）举行（地点在雅典西南）。
(68) 阿特米斯（artemis），女猎神，主生育的女神，后来又变成女月神，据希腊神话中一般的说法，她是天神宙斯和列陀（leto）的女儿，阿波罗的妹妹。她掌生育，所以与谷神也有联系。
(69) 莱什玛岂德（lysimachides），公元前四世纪亚历山大大帝东征中的一个名将。
(70) 据神话，赫克里斯是天神宙斯和希腊的一个公主亚尔克弥娜（alcmena）的儿子。
(71) 即主席的最后决定票。
(72) 巴拉斯（pallas），雅典娜的别名。
(73) 希蒙是安蒂贡的未婚夫，她死后他就自杀了，他母亲在他自杀后，哀伤过度，也死了。参看第一卷280页注。
(74) 希里阿斯（helios）、第安娜（diana）、奈普顿（neptun）是旧神体系中的日神、女月神和海神。
(75) 说明希腊的神不是自然力量的寓意表现或人格化。
(76) 埃及的女月神（亦即女地神）和日神，已见本卷第一部分第一章c3节注。
(77) 即希腊的女月神和日神。
(78) 色里尼（selene）、希腊女月神，是希里阿斯（日神）的妹妹。
(79) 比希里阿斯和色里尼较晚的希腊日神和女月神，新神比旧神自然性较少，精神性较多。
(80) 俄侃诺斯（okeanos）是较早的海神；鲍赛敦（poseidon）是较晚的海神。
(81) 滂沱斯（pontus euxinus），即现在的黑海。
(82) 精神是自觉的。
(83) 光没有自我意识，精神有自我意识。
(84) “另一体”指所认识的对象，“还是在自己本身”指自己不但认识到对象，同时也认识到自己。
(85) 朱匹特（jupiter），罗马人所崇拜的天神，相当于希腊的宙斯，他所掌管的主要是雷雨。
(86) 大力神赫克里斯一生中做过十二件凡人无法做到的难事，其中第十一件是盗金橘。金橘是天后结婚时女地神送给她的礼物，交给赫斯帕里德（hesperides，“夜神的女儿们”）看守，它们生在海外远方一个园子里，由一条毒龙守护着。赫克里斯杀了毒龙，取回了金橘。
(87) 爱菲苏斯（ephesus），小亚西亚海边城市，过去以月神庙著名。
(88) 阿弩比斯（anubis），埃及的引死人的阴魂到阴间的神，常带着一条警犬。所举各例都是用动物来标志神的品质或职位。
(89) 例如我国过去民间神话中鹤作为长寿的标志，摆在寿星旁，总不免有些不伦不类，因为鹤已不作为一种通常的水禽来看待了。
(90) 本章描述象征型艺术作为古典型艺术的准备阶段。由象征型艺术到古典型艺术的过渡首先表现于神话中自然因素的降低和精神因素的提高，例如在希腊神话中这种过渡表现于旧神和新神（旧神侧重代表自然，新神侧重代表精神）的斗争以及新神的胜利。在第一阶段，新神一方面贬低了单纯的自然力量，另一方面也把自然力量提高到具有精神的意义。这是批判继承的过程，也是辩证发展的过程，在否定旧的东西的同时也肯定了而且提高了旧的东西，从而建立了新的东西。古典型艺术中新的东西主要是自觉的精神个性成为决定内容和形式的力量，从而达到内容和形式以及一般与特殊的真正的统一。
第二章 古典型艺术的理想
理想的真正本质是什么，我们在概括地讨论艺术美时已谈过了。现在要讨论的是特殊意义的理想，即古典型的 理想，这也已在讨论古典型艺术这个概念时讨论过了。现在所涉及的理想只是古典型艺术实际上达到了形成它的最内在本质的因素而且把它表达出来了。从这个观点看，古典型艺术所掌握的内容是精神性的，同时也把自然和自然力量纳入精神领域里，因此不把精神表达为纯然内在的生活和对自然的统制。关于形式 ，古典型艺术用的是人类的形状，事迹和情节，通过这些因素，精神内容就完全自由地透明地显现出来，所用的感性材料不是只以象征的方式去暗示意义的外在形体，而是精神自己就已把感性材料作为符合精神本质的客观存在而居住在它里面。
本章可以划分为下列几个部分：
第一 ，我们先要讨论古典理想的一般 性质。它在内容和形式两方面都是涉及人类的，而且内容和形式互相渗透，达到最完满的对应或契合。
第二 ，这里所说的人类的因素既然渗透到肉体形状和外在现象里，就会形成一种受到定性的 外在形象，只适合于一种明确具体的内容意义。这样我们所看到的就是一种呈现于特殊个别事物 的理想，理想就具体化为一系列的采取人类形状而存在的某些特殊个别 的神和统治人类生活的力量了。
第三 ，这种特殊个别因素不是只有一种 定性的抽象品，由这种定性的基本性格来形成全体内容和指导表现的片面性的原则，而是同时本身就是一种整体及其特殊个别 因素的统一和协调。如果不是这样，特殊个别因素就会成为冰冷的和枯燥的，它就会缺乏理想在任何情况下都不可缺乏的生气。
我们现在从普遍性、特殊性和个性这三方面，来进一步考察古典型艺术的理想。
1．总论古典型艺术的理想
我们在前文已研究过希腊神们的起源，因为神们对于理想的表现是中心，并且认识到他们属于由艺术改造过的传统。这种改造只能通过两方面的贬低，一方面是贬低一般自然力量及其人格化，另一方面是贬低动物性因素及其象征的意义和形象，这样就可以获得精神性的东西作为真正的内容意义，获得人的显现方式作为真正的形式。
a）理想起源于自由的艺术创造
古典理想既然在本质上只有通过上述对过去材料的改造才可以出现，所以我们现在要指出的第二个方面就是理想是从精神产生出来的，因此它的根源在于诗人和艺术家的最内在最亲切的东西，诗人和艺术家用既明晰而又自由的沉静的思索把这种理想带到意识里来，而又抱着艺术创造的目的把它表达出来。有一个事实好像和这种创作方式不相容，那就是希腊神话根据较古老的传统，含有外来的东方的因素。例如希罗多德在前已引过的一段话里说过，荷马和赫西俄德替希腊人创造了神，可是在其它段落里他又把这些希腊神和埃及等国的神紧密联系在一起。在他的《历史》第二卷（第四十九章）里，他明确地说过，把酒神达奥尼苏斯的名字以及法路斯和整套的崇拜仪式输入希腊的是麦朗普斯 (1) ，——但是他还补充了一句，说麦朗普斯是从提里尔人卡德茂斯和跟卡德茂斯到希腊博俄提亚邦的腓尼基人那里学得崇拜酒神仪式的。这些自相矛盾的话在近代引起了很大的兴趣，特别是克洛伊佐的研究。克洛伊佐试图从荷马史诗里去找古代秘密教仪以及汇流到希腊的亚洲、帕拉斯基亚、多多尼亚、特拉西亚、沙摩特拉西亚、弗里基亚、印度、佛教、腓尼基、埃及以及古诗人奥浮斯等方面的来源，此外还涉及许多个别地方的土生土长的因素之类细节。这些多种多样的传统根源乍看起来当然和上述两位诗人创造了神们的名称和形象的说法是不相容的。但是承袭传统和自己创造这两方面是完全可以统一的。传统在前，它是出发点，当然要流传下来一些因素，但是传统并不同时带来神们的真正内容意义和正确的形式。这种内容意义是上述两位诗人从自己的精神里提供出来的，他们在就传统材料进行改革之中也找到了真正的形象，所以他们实际上就是我们在希腊艺术所惊赞的那种神话的创造者。不过荷马所写的神们也不因此就纯粹是主观的虚构或臆造，他们的根源在于希腊人民的精神和信仰以及民族宗教的基础。这些神是绝对的力量和威权，希腊想象的最高成就，一般美的中心，仿佛是由女诗神自己传给诗人的。
在这种自由创造之中，希腊艺术家采取了一种和东方艺术家完全不同的立场。印度的诗人和哲人们也用现成的材料作为出发点，例如自然元素、天空、动物、河流之类，否则就是一种抽象概念，即无形象无内容的梵。但是他们的灵感导致主体内在因素的破灭。他们接受了一种困难的任务，要就外在于他们的材料进行加工，由于他们的幻想漫无节制，缺乏任何坚定的绝对方向，他们的作品就不可能真正是自由的和美的，他们只能始终困在材料里，漫无约束地游离不定地矫揉造作。他们就像一位没有地基的建筑师，一些断瓦颓垣、丘陵和悬崖成了他们的障碍，他们对自己要建筑的房子心中没有蓝图，所以他们所造成的只能是一堆粗野的不调和的离奇古怪的建筑物，而不是一种由想象根据精神来自由创造出的作品。另一方面，希伯来诗人所给我们的是他们从上帝那里听来的启示，所以这里又是一种不自觉的灵感，和艺术家的个性与创造精神是割裂开来和区别开来的。正如崇高中一般情况一样，抽象的永恒的东西，要通过一种和它不同而且外在于它的东西的关系，才能呈现于观照和意识。
在古典型艺术里情况却与此相反，诗人和艺术家也还是一些先知者和宣教者，要使人们认识到绝对的和神性的东西。他们和东方的诗人和艺术家的情况有下列一些区别：
1）第一 ，他们的神的内容不是外在于人类精神的自然，也不是唯一尊神（太一）的抽象概念，由此产生的只是一种肤浅的塑形或是一种无形象的内在意蕴 (2) ，希腊神们的内容是从人的精神和人的生活中取来的，所以是人类心胸所特有的东西，人对这种内容感到自由而亲切的契合，他所创造的就是表现他自己的最美的产品。
2）其次 ，古典型艺术家们同时是些诗人 ，把这种材料和内容塑造成为自由的本身完满的形象。从这方面看，他们把自己显示为真正的具有创造性的诗人。他们把多种多样的外来因素都投进了熔炉，却不像女巫们那样只造出一些糟粕，而是用高深精神的纯洁火焰把一切混乱的、自然的、不纯的、外来的和无尺度的东西都烧光，使它们熔成一片，显出一种净化过的形式来，原来用来塑造的材料只留下一点微弱的痕迹。在这方面他们的任务一部分在于消除传统材料中凡是无形式的、象征性的、不美的、奇形怪状的东西，一部分在于突出精神性的东西，使它个性化，替它找到适合的外在表现。在这里我们第一次看到人的形象不再是人的动作和事迹的单纯的人格化，而是作为唯一适合的实际存在而出现，像我们已经见过的。这些形式当然也是由艺术家从现实中发现到的，但是他先须把其中偶然的不适合的因素消除掉，然后才能显示出人的精神内容，按照它的本质来看，适合于表现神和永恒的力量。这就是艺术家的自由精神的创造而不只是主观任意的拼凑。
3）第三 ，神们既然不仅是为他们自己而存在，而且也要在自然的具体现实和人类事件里发挥作用，诗人的任务也就要涉及认识神们在这些人间事物的关系里的现身和活动，以及阐明显出神力干预的那些具体的自然事件和人的行动和命运，因此就分担了司祭和先知的任务。我们近代人从近代散文气的思索观点出发，按照普遍的规律和力量去解释自然现象，按照人的内心意图和自觉的目的去解释人的行动，希腊诗人们却随时随地都要着眼到神性的东西，把人类活动表现为神们的动作，通过这种阐明，才把神们发挥力量的各种不同方面都塑造出来了。因为一系列的这种阐明就产生出一系列的可以显示出这个神或那个神的动作。举例来说，如果我们打开荷马史诗，我们很难找到一件重要的事不是用神旨或实际的神助来解释清楚的。这种阐明就代表诗人的见识，自造的信仰和观点，例如荷马就往往现身说法，说出自己的观点，或是借所写的人物，司祭或英雄之口来说出自己的观点。例如《伊利亚特》一开始，就见荷马亲自把希腊军营的瘟疫（卷一，9—12行）解释为阿波罗惩罚阿迦门农的神旨，因为阿迦门农不肯把所虏的女俘还给她们的父亲库理赛斯，在下文（卷一，94—100行），荷马还通过卡尔柯斯把这个解释传达给希腊军。
在《奥德赛》的最后一章诗里，当交通神伴送求婚者们的亡魂到日光兰花园 (3) 里，他们碰见了阿喀琉斯和其他参加特洛伊战争的英雄们，后来阿迦门农也来到这里时，荷马也以同样的方式描述了阿喀琉斯的死（卷二十四，41—63行）：
“希腊人打了一整天的仗，等到天神宙斯把交战的两军隔开来之后，他们才把这具高贵的尸体运上船，把它洗干净，哭了一阵又一阵，然后把它涂上油。突然间海上传来一阵神的号哭声，惊惶的希腊人正想跳下空船舱里，一位见闻广博的老人，名叫涅斯忒，把他们拦住了，这位老人的智谋一向是顶高明的。”
接着他这样解释了这个现象：
“‘这是他母亲带着不朽的女神们踊出海面来迎她的死了的儿子’ (4) 。听了这句话，忠勇的希腊人就不再恐惧了。”
这就是说，他们懂得了这是怎么回事：这是人情之常，哀伤的母亲来会儿子，他们目所见耳所闻的只是他们亲身经历过的事；阿喀琉斯就是他们自己的儿子，他们自己也在悲伤。所以阿迦门农转向阿喀琉斯，继续谈他的故事时就这样描绘当时普遍的悲痛：
“你的四周站着海上老叟的女儿们在哀悼，她们穿着仙裳；还有那九位女诗神也在轮流唱美妙的挽歌，阿高斯 (5) 人听着没有一个不流泪，都被那清脆的歌声感动了”。
但是特别使我百读不厌的是《奥德赛》里另一次神的显现。俄底修斯在他的浪游航程中（卷七，159—200行），因为在幽里阿洛斯运动会中拒绝参加掷石饼的比赛，受到斐阿克人 (6) 的侮辱，他满面怒容地用粗鲁的话回答了他们。接着他就站起身来，挑选了一个最大最重的石饼，把它抛出去，远远超过了目标。有一个斐阿克人在石饼落的地方画了一个记号，大声嚷道：“就连一个瞎子也可以看到这块石头，它和旁的石头不混在一起，远多了。你在这次比赛中没有什么可怕的；没有哪一个斐阿克人掷石饼能赶上你或是超过你。”他这么说；但是久经风霜的神明的俄底修斯却在比赛场中看见一位对他怀善意的朋友，心里十分喜悦。在这里荷马把那位斐阿克人的话语和鼓励解释为善意的雅典娜的显现。 (7)
b）古典理想中的新神们
还有一个问题：这种古典方式的艺术活动的产品 是什么，希腊艺术的新神们有什么样的性质？
1）能使我们对这些神有最普遍最完满的概念的是他们的集中的个性，这种集中的个性使多种多样的次要的细节，个别的动作和事件，都围绕着一个单纯的统一体的焦点。
1a）这些新神引起我们注意的首先是具有实体性的 精神个性，这种个性从必然界的特殊事物的繁复现象以及有限事物的繁复目的所产生的动荡不宁状态中脱离出来，回到自己所特有的普遍性上，也就是把自己更安稳地安置到一种永恒的明白的基础上。只有这样，神们才显现为不可毁灭的力量，这种力量的未受干扰的统治不是显现于和许多异质外在的东西纠缠在一起的个别事物，而是显现于他们所特有的不可变性和纯真性。
1b）但是另一方面，这些神们又不只是一些精神方面的普遍性的抽象概念，不是一般人所谓普遍的理想，而是一些个体，显现为一个理想，有它自己所特有的客观存在和定性，这就是说，作为精神，这种理想具有性格 。没有性格就显不出个性。像前文已经指出的，从这方面看，这些精神性的神也有一种确定的自然力量作为他们的基础，同这种自然力量融合在一起的是一种确定的伦理性的实体，每个神各有一个界限明确的范围可以发挥他的作用。这种个性所带来的多种多样的因素和特征归结到一个单纯的统一体，这就形成神们的性格。
1c）但是在真正的理想里，神的这种定性也不应该局限在窄狭的框子里，只见出性格的片面性 ，而是要同时回到神性的普遍性。由此可见，每个神本身既然具有神性的 （因而也是普遍的 ）个性作为他的定性，他就有一个明确的性格，或是有一种概貌，游离于抽象的普遍性与抽象的个别性二者之间。就是这种情况使真正的古典理想具有无限的安稳和宁静，十全的福慧气象和不受阻挠的自由。
2）其次，作为古典型艺术的美，由自己确定的神的性格并不只是精神性的，而是要外现于身体方面，成为肉眼和精神都可以看见的形象。
2a）这种美既然不只是以经过精神性人格化的自然因素和动物因素为内容，而是以适合精神本身的客观存在为内容，它就只能附带地采用象征的 方式，而且只限于单纯的自然关系领域；它的正当的表现是适合精神——而且只适合精神——的外在形象，因为这形象里面的内在的内容凭自己就获得存在，达到完整，通过这形象而显现出来。
2b）从另一方面看，古典美不能表现崇高 。因为产生崇高印象的只是抽象的普遍的东西，这种东西本身没有明确的定性，对个别特殊的东西一般只持否定的态度，因而对任何具体的体现也持否定的态度。古典美却不然，它把精神的个性纳入它的自然的客观存在中，只用外在现象的因素来阐明内在的东西。
2c）因此，外在形像正像它所表现的精神内容一样，必须摆脱外在定性中的一切偶然性，一切对自然的依存和一切病态，必须把一切有限性，一切可消逝的暂时性的东西以及一切事务性的东西都看作纯然感性因素 (8) ，必须使它（形象）的和神的明确的精神性格紧密联系的那种定性得到净化和提高，使它（定性）和人的形体的普遍形式能自由合拍 (9) 。只有无瑕疵的外在形式（其中一切弱点和有限性都消除掉了，一切任意的特殊性的毛病都克服了）才能符合精神的内在意义，让这内在意义渗透到外在形式里，借外在形式而变成有形体的东西。
3）但是因为神们既然要有明确的性格而同时又要回顾到普遍性，他们在所显现的形象上也就应显出精神的自我存在，即具有镇静自持，在外在形式里感到安稳的意味。
3a）从此我们看到在真正的古典理想里，神们的具体的个性现出精神的这种高贵气象，所以尽管它（个性）完全渗透到肉体的感性形象里，却仍使人感到它完全脱离了有限事物的一切缺陷。单纯的独立自足和对一切定性的摆脱就会导致崇高；但是古典理想既然外现于它所特有的客观存在，即精神本身的客观存在，它所含的崇高就显得和美融成一片，就直接转化为美。就是这种情况使得高贵表情或古典的美的 崇高对于神们的形象是必要的。有一种永恒的严肃，一种不可改变的静穆安息在神们的眉宇间，由此洋溢到整个形象。
3b）凭他们的这种美，神们仿佛提高到超越了自己的躯体，从此就产生出他们有福泽的崇高气象（就是精神方面的独立自足和镇静自持）与他们的美（这是外在的、肉体方面的）之间的矛盾。精神仿佛完全渗透在它的外在形象里，可是同时又仿佛从外在形象里退出来，凝聚在精神本身上。这就像一个不朽的神变形为可朽的人。
就这方面来看，希腊神们所产生的印象，颇类似我初次看到劳哈 (10) 所雕的歌德的上身像给我的印象，尽管不同处很多。你们也许都见过这座雕像：高额头，强有力的仿佛居统治地位的鼻子，活跃的眼睛，丰满的腮帮，和蔼的精工细凿的嘴唇，显示出才智的头部姿势，眼光侧向一方，略向上仰视，显出全部的丰富的沉思的友爱的人道精神；此外还有额头上那些仔细雕出的筋肉，神情以及情感和热情的表现，在生气蓬勃之中又有老年人的平静、肃穆和高昂的气象；和这些并列的还有因口中无齿而后缩的衰老的嘴唇，颈项和腮帮的松散，使鼻梁显得特别高大，额头显得特别突出。这个坚定的形象的力量特别使人感到不朽，尤其是雕像的松散的环境 (11) 和昂起的头使它显得特别突出，很像一位围着宽头巾、披着飘荡的长袍、拖着便鞋的东方人的形象。所现出的是一种坚定的强有力的无时间性的精神，在可朽事物的掩盖之下，正要脱去这层掩盖，但是暂时仍让它无拘无碍地围绕着自己。
希腊神们给人的印象与此颇类似，他们的高超的自由和精神的宁静把他们提高到超越了自己的躯体，使他们仿佛觉得自己的形状和肢体不管多么完美，毕竟是一种多余的附属品。但是整个形象仍然是气韵生动，和精神生活是处在不可分割的同一体内，本身坚固的部分与本身柔弱的部分并不是互相脱节的，精神并没有脱离肉体而上升，而是双方形成一个完美的整体，流露出精神的镇静自持、雍容肃穆的气象。
3c）但是由于上述矛盾既存在而又不表现为内在的精神意义和它的外在形象的区分和割裂，那矛盾所含的否定面也就内在于这个不可分割的整体 ，而且就在这个整体上面表现出来了。有些见识深刻的人在古代神们的形象中感觉到形体完美之中毕竟还有一股哀伤气息，上面所说的情况就属于这种崇高精神的范围。神的静穆和悦不应降低到个别场合下的欢乐和满足感，永恒的和平 也不应降低到表现出自满和舒适时的微笑。满足感起于我们各个人的主体方面与环境条件（现成的或是由我们自己创造的）的协调。例如拿破仑只有在自己获得成功而使整个世界感到不满时才表现出最大的满足感。因为满足感只是对自己的生存、活动和努力的赞许；到了极端，它就成为每个油滑人都在所不免的那种庸俗市民的情感。但是这种情感和它的表现却与造型艺术的永恒的神们不相干。自由的完善的美不能满足于迁就某一种确定的有限的存在，它的个性在精神和形象两方面尽管都是具有特征的，本身明确的，却不能离开自由的普遍性和镇静自持的精神性。正是这种普遍性在希腊神们身上被人说成是冷淡的。希腊神们只是对于我们近代人局限于有限事物的那种精神状态才是冷淡的；就他们本身来看，希腊神们却有热力和生命；反映在他们躯体上的那种享福的和平状态在本质上是一种对特殊个别事物的超脱，对可消逝的事物的冷漠，对外在界的否定（这种否定却不带烦扰和痛苦），对尘世间无常事物的抛弃，正如他们的明朗的精神深刻地超然蔑视死亡、坟墓、损失和时间性，正因为深刻，他们本身也就包含着这种否定态度。神的形象上愈现出严肃和精神的自由，也就愈使人感觉到这种高超气象与定性和躯体之间的冲突。那些享福的神们仿佛也为他们的福气或肉体性而哀伤；从这些神的形象上可以见出等着他们的命运及其发展。上述高超与特殊、精神性与感性存在这二者之间的矛盾一旦实际出现了，它会终于导致古典艺术本身的衰颓。
c） (12) 第三 ，如果我们追问哪一种表现方式才符合上述古典理想的概念，那么，主要的观点在上文泛论理想时就已经说得很详尽了。所以在这里要说的只是这一点：在真正的古典理想里，神们的精神个性并不是就它对外在事物的关系来理解的，即不是通过它们向特殊分化所导致的冲突和斗争来理解的，而是就他们的永恒的镇静自持以及和平中的忧伤状态表现出来的。因此，他们的确定的性格起作用时，不至激发他们的特殊个别的情感和情欲，或是迫使他们定下某种明确的目的。与此相反，他们正是要离开一切冲突和纠缠，离开一切对本身不协调的有限事物的关系，才能回到纯然专注自我的状态。这种最严峻的静穆并不是僵硬的、冷淡的或死板的，而是沉思的，巍然不可变动的，这就是古典神们的最高的最适合的表现方式。如果他们因此出现在确定的情境里，那也不应是导致冲突的情况或动作，而是本身无害而且也可让神们保持他们的无害状态的那种情境 (13) 。因此，在各门艺术之中特别适宜于表现古典理想的是雕刻，它可以表现出单纯的镇静自持，使重点不在特殊性格而在普遍的神性。特别是较古的较严峻的雕刻坚持住理想的普遍性这一方面，只有到较晚的雕刻才发展到情节与人物性格的戏剧性的生动性。诗则不然，它却要神们采取行动，这就是说，使神们要对一种客观存在持否定态度，因而导致他们的冲突和斗争。造型艺术的静穆，如果不离开它自己的最适合的领域，只能把精神对特殊个别事物持否定态度的这一方面表现为上文所已详论的那种哀伤而严肃的神情。 (14)
2．个别神的体系
作为凭感官来观照的，用直接自然事物表现出来，因而成为具有定性的特殊个体，神性就必然要分化为多数 形象。多神教对于古典型艺术原则是绝对重要的。如果想把崇高、泛神主义或绝对宗教（这种宗教观把神理解为一种纯然内在的精神性的人格）那种一神教的神表现于造型艺术的美，或是认为犹太教徒、伊斯兰教徒或基督教徒也可以像希腊人那样从原始世界观中获得古典型艺术形式去表现他们的宗教信仰内容，那就是极荒谬的。 (15)
a）个别神的多样化
这一阶段中的神既然是多数的，神的世界便分化为一系列个别的神，其中每个神都是一个与其他神相对立的个体。但是这些个体却不只是以寓意的方式标志某些一般特性，例如阿波罗不只是代表知识的神，宙斯不只是代表最高统治的神。宙斯也完全可以代表知识，而在《复仇的女神们》里我们已看到阿波罗也保护俄瑞斯特王子，亲自鼓动他复仇。希腊神的体系是由多数个体组成的，其中每个神尽管是一个具有明确性格的特殊的神，却仍可兼有另一神的特性，构成一种综合的整体。因为每一个形象，既然是神性的，就总是一个整体。只有这样，希腊的许多个别的神才各有许多丰富的特征。尽管他们的福气在于他们在普遍神精方面的镇静自持超脱了杂多的有限的事物和关系，他们毕竟还有力量在多方面活动和发挥作用。他们既不是抽象的特殊，也不是抽象的一般，而是许多特殊都从它发源的一般。 (16)
b）缺乏系统的分类
神的个别性既如上所述，希腊的多神体系就不能形成一个可依系统 分类的整体。乍看起来好像有必要向聚居在奥林普山的神们提出一个要求，说如果每一个别神应该是真实的而在内容上又应该是古典的，他们作为集体就应该表现出理念的整体，应该包括自然界和精神界的一切必然力量的整个范围，从而使自己可以依系统分类，证明自己具有必然性。但是这种要求会带来一种局限性：就要把到较近期较高发展阶段的宗教里才起作用的心灵力量和绝对精神方面一般内心生活的力量都排除到古典诸神范围之外，从而使在希腊神话中实际得到表现的那些特殊方面的内容范围缩小了。此外，还有两个不能按系统分类的理由。第一，个别神既是多样化，就必然有一些偶然因素参杂进来，因而就不能按照概念上的差异去加以严格的分类，因为不可能强使某个别神局限在某一种 定性里。其次，使个别神享受福慧生活的那种普遍性又会否定固定的特殊性，崇高永恒的力量悠然凭高俯视冷酷而严峻的有限世界，如果没有这种不一致（或矛盾），在这有限世界中，神们的形象就会由于他们的局限性而受到歪曲。 (17)
c）多神体系的基本性格
所以希腊神话尽管把整个世界的主要的自然界和精神界的力量都表现得很充分，但是希腊神的全体，无论就普遍的神性还是就神们的个性来看，却不能现出一个有系统的 整体。如果现出一个有系统的整体，神们就不会是具有个性的神，而只是一些寓意式的抽象品，也就不会是一些具有神性的 个体，而只是一些有限的受局限的和抽象的性格。
所以如果我们进一步研究希腊的多神体系，即一些主要神体系，来看看他们的简单的基本性格是什么，怎样通过雕刻凝定下来，现出既是最普遍的而同时又是感性的具体的形象，我们当然会发现他们之间的基本差异以及这些差异所形成的整体都是表现得很明确的，但是在特殊细节上则不免经常受到损失，创作实践对这些细节就放松了谨严，违反了美与个性的要求。例如宙斯手操统治神和人的大权，但不因此就在本质上损害到其他神们的自由独立性。他是最高神，他的权力却没有吞并其他神们的权力。他固然和天空、雷电以及自然界的繁殖生命力有联系，但是更多地要符合本质地代表国家的权力、事物的法律秩序、契约、信誓和主宾情谊之类的约束力量，总之，人类的实践的和伦理的实体性的约束力量，乃至知识和理智的威力。他的弟兄们统治着海和阴曹地府。阿波罗表现为知识的神，精神旨趣的代言者和美好事物的体现者，文艺女神的导师。刻在德尔斐的阿波罗神庙上的铭语是“认识你自己”，这个命令并不涉及人的弱点和缺点，而是涉及精神的本质，涉及对艺术和一切真理的意识。至于巧计和口才，在下界也用得着的周旋本领，尽管夹杂着一些不道德的因素，却仍属于完备的精神范围，这些就形成了交通神赫尔弥斯所统治的主要范围，他的任务之一是引导死人的阴魂到阴曹地府去；战争的威力是战神阿列斯的主要特征。火神赫斐斯陀斯擅长手艺技术。酒、游戏和戏剧表演之类振奋精神的自然威力是划归酒神达奥尼苏斯管辖的。女神们也有与此类似的内容体系。天后朱娜的主要职掌是婚姻的约束，谷神色列斯是农业的传授者和促进者，授给人类两种与农业有关的本领，一种是对满足人类直接需要的那些自然产品的照管，要保证它们繁荣茂盛，另一种是财产、婚姻、法律之类精神性的事务，这是文化和道德秩序的开始。雅典娜代表节制、谨慎和守法精神；她是智慧、勇敢和熟练技巧的女神，她的既善思索又勇于战斗的少女性格体现了民族的精神，即雅典城邦的自由的实体性的精神，把这种精神客观地表现为应受崇拜的神的统治力量。希腊的第安娜 (18) 与小亚西亚爱菲苏斯地方的第安娜完全不同，她的主要的性格特征是少女的贞洁所表现的坚强的独立性。她爱打猎，一般不是一个沉思的少女，而是一个严峻的专术向外发展的少女。女爱神阿弗洛狄特（连同漂亮的库匹德一起，这个男爱神由古老的巨灵族的爱若斯变成一个男孩）代表人类的性欲和同类爱之类感情。
从精神方面形成的个别的神们所具有的内容大致如此。关于他们的外在表现，我们在这里只消再说一遍，适合于表现神们的这种特殊性格的是雕刻。但是如果雕刻须把个性中所有的个别特点都仔细表现出来，它（雕刻）就不免要越出它原有的那种严峻的崇高，不过它仍可把多方面的丰富的个性集中成为一个 定性，即我们在上文所说的性格 ，然后把这种性格表现于简单明了的形式，以供感性观照，这就是说，把外表上最完备的最本质的定性凝定在神的形象上。事实上从外在现实方面来看，雕刻所表现的形象永远不是很确定的，纵使雕刻也像诗那样就这内容加工，发挥成为神的许多故事、遭遇和事迹。因此，雕刻一方面理想性较强，而另一方面又把神们的性格个性化为完全具体的人类面貌，使古典理想中的拟人主义 (19) 达到完备的程度。作为理想的这种表现方式，作为符合内在本质意义的外在形状，希腊的雕刻形象就是自在自为的理想，为自己而存在的永恒的形象，古典型造型艺术美的中心。即使这些形象显得是在参加具体的行动，纠缠在特殊的事件里的时候，这种造型艺术的美仍然是基调。 (20)
3．诸神各别的个性
但是个性和它的表现却不能满足于性格的仍然相对抽象的特殊性。星辰完全是由它的简单规律统辖着的，它们就表现了这种规律。很少数确定的性格特征就足以界定矿物界的形象。但是植物界就已现出无限丰富的最多样的形式，例如过渡的形式，混合的形式，乃至变态的形式。动物的形体结构则显出更广泛的差异以及和它有关的外界事物的交互影响。最后我们上升到精神界和它的显现，我们就发现它的内在存在和外在存在都具有远较繁复的多样性。古典理想既然不固守独立自足的个性而要使个性处于运动状态，和其它事物发生关系，因而在其它事物上面发挥作用，所以神们的性格也就不能停留在它的本身还是实体性的 (21) 定性上，而是要结合到较广泛的特殊事物。这种向外在存在展开自己的运动以及联带的改变才提供较确切的特征来形成每个神的特殊性，正如只有这种运动和改变对于一个活的个性才是适合的和必要的一样。但是这种特殊性同时是和个别特征的偶然性联系在一起的，而这些偶然的个别特征却不能引回到实体意义的普遍性去；因此，每个神的这个特殊方面就变成一种积极因素，只能作为外在的附属品起陪衬和应和的作用。 (22)
a）个性化所用的材料
这里还有一个问题：神们的这种特殊显现方式所要用的材料 是从哪里来的呢？神们在向特殊分化之中如何向前发展呢？对于一个现实界的个别的人来说，如果要给他的发出动作的性格，他所介入的事件以及他所遭遇的命运提供较切近的实证性资料，这些资料就会是一些客观情境，如出生时代、天赋资禀、家庭出身、教育、环境和时代的关系之类，乃至内在生活和外在情况的整个领域。这些材料都是当前客观世界的组成部分，从这方面来看，个别的人们的生活记录就会显出最大限度的个别差异。但是自由的神们的形象却不如此，他们并不存在于具体的现实界而只是由想象产生出来的。因此，人们不免相信，诗人们和艺术家们一般都根据自己的自由精神来创造理想，所以只是根据想象力的主观任意性来挑选材料，来表现偶然的特殊性。但是这种看法是错误的。因为我们对古典型艺术已给过这样一个地位：它只有通过对必然属于它自己领域的那些前提起反应，才能使它成为真正的理想。正是从这些前提中生出使神们具有生动个性的那些个别特殊细节。我们前已提到过一些主要前提，现在只消约略地回顾一番。
a）最早的丰富源泉是象征型的自然宗教，这些自然宗教经过改造，就成为希腊神话的基础。但是因为这些借来的特征在希腊神话里是分配给表现为具有精神个性的神们的，它们就必然要基本上失去原来作为象征符号的性格；它们现在不再能保存一种不同于个体本身所固有的和表现出来的意义。所以原先的象征的内容现在变成了神性主体本身的内容；因为那种内容既不涉及神的实体本质，而只是神的一种较偶然的特殊因素，所以这种材料内容就沦为一种不相干的故事，一个行动或一件事，说是神在某一特殊场合所做的。全部早期宗教诗的象征传统就是这样被接受过来，改造成为表现某一主体个性的动作，采取了人类事件和故事的形式，这些事件和故事本来就应记在神们的账上，而不是仅由诗人任意创造的。例如荷马叙述到神们曾旅行到纯洁的伊提俄庇亚 (23) 人们那里作客，享受了十二天的盛宴，如果说这个故事纯粹是诗人的想象虚构，那也就是很不高明的虚构了。宙斯出生的故事也是如此。据说库若诺斯把他所生的孩子全都吞吃了，等到他的妻子芮亚 (24) 怀孕她的最小的儿子宙斯时，她就跑到克里特 (25) 去生产，用一张皮把儿子裹起，拿一块石头给丈夫吞吃了。后来库若诺斯把吃下去的孩子又都吐出来了，其中包括女孩子们和海神波赛顿。这个故事如果看作主观的虚构，就会毫无意味；但是它流露出象征意义的余痕，因为已失去了象征的性质，就显得是一种完全不相干的事件。女谷神色列斯和她的女儿普罗索宾娜的故事与此也很相似。 (26) 这里含有一个古老的象征意义，即谷种的下地和发芽。这个神话把这个意义表现为这样一段故事，仿佛普罗索宾娜有一天在山谷里玩花，采了一棵一条 根上长出一百朵花的水仙花。这时大地就升高起来了，阴曹地府的皇帝普鲁陀从地下踊出，把哀伤的姑娘劫掠到他的金车上，带到阴曹地府里去了。她的母亲色列斯很伤心。在大地上到处寻找了很久，却找不到女儿。最后普罗索宾娜回到了地上，但是宙斯要她永远不尝神们的饮食，才准她留在地上。不幸她有一次在神境摘食了一个石榴，因此罚她只能在春夏两季回到地上来。这里一般的意义也没有保留住原来的象征的形式，而是经过加工，变成一种人类的事迹，这种事迹只是凭许多外在的特征从遥远的地方显示出一般的意义。此外，神们常有别名，这种别名也往往可以追溯到类似的象征的基础，现在却已抛弃了象征的形式，只用来使个性具有更多的明确性。
b）地方情况提供了另一个来源，使个别的神们获得向特殊分化的实证性资料，这涉及神们的观念的起源，他们的宗教仪式的流传和输入以及他们受崇拜的主要地点。
b1）尽管理想及其普遍美的表现要超出特殊地点及其特征之上，而且在艺术想象的一般情况之中，要把许多个别的外在因素融化在一个符合实体意义的完整形象里，上述特征和地方色彩毕竟经常起作用，可以使个性具有较明确的，尽管是外在的表现，例如雕刻在要根据特殊性去塑造神像时就要运用一些特殊的情况和关系。例如泡桑尼阿斯就曾描述过他自己在一些庙宇、公共场所、庙宇中的珍宝库和发生过重大事件的地方所见到的许多带有地方性的观念、雕像、图画和传说之类。希腊神话也是把由外方输入的传统和地方色彩与本土的传统和地方色彩杂糅在一起，这一切都或多或少地涉及一些国家的起源和建立（特别是通过殖民）的历史。但是由于这许多专门材料在表现神们的普遍性之中已失去它们原来的意义，所以有些这类的故事是芜杂的、混乱的，对于我们没有意义的。例如埃斯库罗斯在他的《普罗米修斯》里叙述了伊娥的浪游 (27) ，这段故事在严峻的风格和外在的细节上活像一件浮雕，但是没有接触到任何伦理的、民族史的或自然方面的意义。关于波苏斯 (28) 、酒神达奥尼苏斯之类的神话也有类似情况，特别是关于宙斯的神话，例如关于他的保姆们，他对天后的不忠实，用铁砧绑在她腿上，把她悬在空中摇荡，上不沾天，下不着地之类的故事。再如关于赫克里斯的神话集中了许多形形色色的材料，采取了完全是人类的外貌，表现为一些偶然的事件、行动、情欲、灾祸以及其它事故。
b2）此外，古典型艺术的永恒力量还在于把一些普遍性的实体表现为实际的希腊人 的生活和行动，所以从英雄时代起的关于希腊民族起源的原始材料以及其它传统的材料在后来也有许多特殊细节的残余被附加到神们身上去了。所以在复杂的神话之中有许多特殊细节当然要隐射到一些历史上的人物，英雄，古老的部落，自然界事件，以及殴斗和战争之类事件。家庭和部落的划分是国家的起点，所以希腊人还有家庭护神（panaten）、部落护神乃至个别城市和国家的护神。由于这种神话与史实的杂糅，就有人认为希腊神们的起源一般都可以追溯到这种历史上的事实，英雄和古代国王们。这个看法好像也有些可信之处，但是实际上是肤浅的。在近代使这种看法得到广泛流传的人是赫涅 (29) 。此外还有法国人尼柯拉·弗列越 (30) 也把不同派别的司祭之间的斗争看作用来解释神们之间的战争的一般原则。当然应该承认：这种历史因素在神话中起过作用，某些部落曾使他们对神的看法发生影响，不同区域的地方色彩对神们的个性化也提供了材料。但是尽管如此，神们的真正的起源却不在于这些外在的历史资料，而在生活中的一些精神力量，神们就是被理解为这些精神力量的。至于某些有实证的地方的和历史的因素之所以被引进来发挥较广泛的作用，只不过是因为用它们可以把个别神们的个性描绘得更明确些。
b3）再进一层，神既被表现为人，尤其是在雕刻里表现为有肉体的现实的形象，而对这种形象人们又在宗教活动中持崇拜的态度，所以通过这种关系又出现一种新的材料，可以在神话中添些有实证的偶然性的东西。例如用哪些动物或果实作为敬神的祭供，司祭们和人民穿什么衣服，宗教仪式采取什么程序之类情况都可以积累一些最变化多方的个别细节。这些宗教仪式中每一种都有数不尽的因素和外在状况，其中究竟是这种或那种因素和情况出现，可以凭偶然的机会，但是既然属于宗教仪式，它就应该是固定的而不是可以任意变动的，就会转到象征的范围。衣服的颜色就是一个例。在酒神祭典中用的就是葡萄的颜色，秘密仪式的受传者身上所裹的小鹿皮也是用这种颜色。神们自己穿的衣服和所用的符号也是象征的，例如阿波罗的鞭、杖和许多其它外在的东西。这类东西逐渐变成了一种单纯的习俗；在用它们时不会还想到它们的最初起源；我们从学术观点才指出它们有什么意义，但是对于当时人来说，它们都不过是一种单纯外在细节，他们遵守这种细节是由于直接的兴趣，例如游戏，消遣，逢场作乐，对神的虔诚之类，因为它是固定的习俗，人人都那样办，自己也就那样办。例如在我们德国，年轻人在夏天烧约翰节的火 (31) ，或是踊跃，向窗户掷东西，这只是一种单纯的习俗，它的本来的真正的意义已经没有人注意了。希腊青年男女在节日所跳的那种回旋舞（就像迷径那样曲折）本来是象征行星的螺旋式运动，这个意义后来也没有人过问了，道理也是一样的。人跳舞不是因为要从此获得一些思想，他的兴趣只限于跳舞本身以及它的优美动态所表现的赏心悦目的节日气氛。形成原始基础的意义所用的表达方式是供想象和感性观照的，它本来带有象征性，现在一般却已变成一种意象，其中许多个别细节之所以使我们高兴，正如一篇童话故事或是历史叙述中某时某地所发生的一件事，我们对它只说“原来如此”，“人们是这样说的”，如此等等。所以艺术的兴趣只能在于从这种已变成有实证的外在细节的材料之中抓住某一方面 (32) ，使它帮助我们对于具体的有生命的个别的神们看起来如在目前，而且还能依稀隐约地窥见一种较深刻的意义。
这种实证性的材料在经过想象从新加工之后，就使希腊的神们具有活人的魔力，把原来仅仅是有实体性和有力量的东西纳入现在目前的个体里，这种个体把绝对真实的因素和偶然的外在的因素结合在一起，而且使对神们的观念中本来就有的那种不明确性得到较明确的定性和较丰富的内容。我们对故事细节和个别的性格特征只能作出如上的估价，因为这些因素在最初起源时虽带有象征的意义，而现在它们的任务却只在于借助神与人的比拟，充实神们的精神个性，使它具有感性方面的明确性，因此就加进去这些按照内容和表现都不是神的而仅属于具体个人的任意的和偶然的因素。雕刻就它要表现纯粹的神的理想而且要通过有生气的躯体去描绘性格和表情来说，固然是最不能把极端个性化的结果变成可以眼见的一门艺术，但是它毕竟也还要在这方面发挥效用，例如对首饰的处理，在头发样式上每个神也都不同，这不仅是要达到象征的目的，而且是为着加强个性化。例如赫克里斯头发很短，宙斯头发很厚，在空中飘荡着。女月神和女爱神的卷发的样式不同，雅典娜头戴钢盔，上面雕着蛇发人面的魔女像。此外武器，腰带，发巾，和手环之类外在物事也可以起类似的个性化作用。
c）第三 个提供材料来使神们显出较明确定性的源泉就是神们对具体现实世界及其丰富多彩的自然现象以及人类行动和事迹的关系。像我们在前文已经见到的，精神的个性，无论就它的普遍的本质还就它的个别的特殊性来看，是从较早期的具有象征意义的自然基础和人类活动产生出来的，所以它（精神的个性）现在仍作为在精神上自为存在的个体，而与自然界和人类生活发生持续不断的活的联系。就在这方面，像我们前已详细讨论过的，诗人的想象成为经常丰产的源泉，许多归到神们身上的故事，性格特征和行动都是来自这个源泉。这个阶段的艺术活动在于把个别的神们和人类的动作很生动地交织在一起，把事件的个别性和神的普遍性联系起来，就像我们通常所说的（意义当然不同）：这种或那种命运是由神决定的。就在日常现实生活里，希腊人遇到任何纠纷、需要、恐惧和希望，都要求助于神。原先本是一些外在的偶然的东西，司祭们把它们看成吉凶预兆，联系到人类的目的和情况来对它们进行解释。如果有困苦和灾难发生，司祭们就须说明祸源，辨认出神们的愤怒和意旨，并且指出消灾免祸的办法。诗人们在解释这类现象之中又向前进了一大步，因为他们把凡是涉及普遍的本质性的情致，人类的抉择和行动的东西都归之于神们和神们的行动；因此人类的活动显得也就是神们的事迹；神仿佛通过人来实现他们的决定。这类诗的解释所用的材料都取自日常生活情境，凭这些情境诗人就说明究竟是这个神或那个神在所描述的事件中宣示了他的意旨，发挥了他的作用。所以诗特别扩大了关于神们的特殊故事的范围。在这里我们可以再提一下我们在讨论普遍力量与发出动作的个别人物之间的关系时所用的那些例子。 (33)
荷马把阿喀琉斯描绘为在特洛伊阵前希腊人中最勇敢的人。这位英雄的无比优越是由荷马这样表达出来的：他全身没有一处可以受损伤，唯一的例外是脚踵，因为他母亲把他浸到阴阳河里时须抓住他的脚踵。 (34) 这个故事出自诗人的想象，诗人在解释外在的事实。如果人们设想这里说出的是一件真事，设想古人相信它也就像我们相信一件凭感官认识到的东西一样，那就会是一种粗鲁的看法了，就会把荷马和全体希腊人包括亚历山大（他曾羡慕阿喀琉斯以及他有荷马这样诗人来歌颂他的幸运）在内都看成头脑简单的人了；例如阿德隆 (35) 就有这种看法，他想到阿喀琉斯的勇敢并没有什么了不起，因为他知道自己的身体是不可损伤的。实际上阿喀琉斯的勇敢并不因此而有丝毫的减色，因为他也知道自己要早死，却从来不逃避艰险。《尼布龙根歌》描绘过一个类似的情境，尽管描绘的方式完全与此不同。希格弗里德身上长了一层像牛角那样硬的皮，也是不可损伤的，但是此外他还有一顶魔帽，戴起来就没有人能看见他。在隐形中他帮助耿特王和布伦希尔德作战，这就是只凭野蛮的魔术，不能替耿特王和希格弗里德的勇敢增加多大光彩。 (36) 在荷马史诗中神们也常帮助某些个别的英雄，但是神们只代表人作为个体所代表和要实现的那种普遍的理想，为着实现这理想，人还须拿出英雄的全副力量。否则神们在鏊战中就须把特洛伊大军全部消灭掉，才能彻底援救希腊人。荷马却不是这样办，在叙述主要战争时详细描绘了个别战士之间的搏斗，只有当两军进行集体混战时，战神才出现在战场上大动干戈，神们才站在对立两方，交战起来。这种处理不但因为是提高而显得优美壮丽，而且寓有深刻的意义，那就是荷马把个别的卓越的功勋归于个别的英雄们，把全体的一般的功勋归于普遍的力量和权威 (37) 。
在另一个场合，荷马也让阿波罗上场，那是为着要杀死穿戴阿喀琉斯的盔甲的帕屈罗克鲁斯（《伊利亚特》，xvi，783—849行）。帕屈罗克鲁斯三次冲进特洛伊鏊战，像战神一样猛勇，三次他杀了九个敌人。等到他第四次进攻，阿波罗神由黑夜遮盖住，从杂乱的人群中走上前来，打中了他的肩和背，扯下他的头盔，把它扔到地上滚来滚去，碰着马蹄发出丁当的声响，盔上的羽毛都沾染了血和泥，这是从来没有人能猜想到的。阿波罗把他手里的铜矛也打碎了，盾也从他肩上落下来了，他的披身甲也被神解下来了。当时的实际情况是帕屈罗克鲁斯在第四次进攻中之所以在火热的搏斗中遭到挫败是由于疲劳和自然的死亡。阿波罗的干预可以看作诗人对这种情况的解释。就是在他垂危的时候，幼浮布斯才能在他背上两肩之中刺了一矛；他还想再一次退出战场，但是赫克忒赶快奔上前来，又朝他的腰深深地刺了一矛。赫克忒这时大乐起来，嘲笑这位垂死的英雄；但是帕屈罗克鲁斯用微弱的声音向他说，“是宙斯和阿波罗打败了我，你没有费什么劲，因为他们把我的武器从肩上夺走了。像你这样的人即使有二十个，我也能用我的矛头一扫而光。但是厄运和阿波罗杀死了我；幼浮布斯，你是第二个杀我的人；赫克忒，你是第三个。”这里神们的出场参战也只是为解释帕屈罗克鲁斯尽管有阿喀琉斯的盔甲的保护，为什么还弄得疲敝昏厥，乃至遭到杀身之祸。这并不是一种迷信或是无聊的幻想游戏，而只是一种空议论，仿佛以为阿波罗的干预降低了赫克忒的声誉，在这件事情的整个过程中，阿波罗扮演了一个并不十分光彩的角色，人们在这里会只想到神的威力，——不过这种看法只是根据散文式的知解力所酿成的一种缺乏审美趣味的无聊的迷信。因为荷马每逢用神们的干预来解释某一特殊事件时，这些神们总是人们内心生活中所固有的力量，就是人自己的情欲和思虑的力量，或是人所处的情况中的一般的力量，也就是人由于这种情况而遭遇到的一切事件的决定因素和力量。神们出现时往往显出一些完全外在的纯然实证性的细节，而这些细节却有一种滑稽的意味，例如跛腿的赫斐斯陀斯在神宴中担任斟酒跛来跛去。一般说来，荷马对于神们的这些显现是否有现实基础并不十分认真。神们在这一次发出动作，在另一次却寂然不动。希腊人知道很清楚，召来这些显现（神）的是诗人们，如果他们相信这些显现，他们的信仰也只涉及人心所固有的那种精神性因素以及在当前事件中实际上起发动和推动作用的普遍力量。所以无论从哪一个观点看，我们都无须抱着任何迷信，才能欣赏这些对神们的诗的描绘。
b）对伦理基础的维护
这就是古典理想的一般性质，我们将来在分论各门艺术时，对这种性质的发展还要进行较明确的讨论。这里只消补充一点：在古典型艺术中，无论是神是人，不管他们怎样走向特殊的外在的方面 (38) ，却都必须显出对肯定性的（正面的）伦理基础的维护。主体的性格和它的力量的实体性内容总是始终处于统一体。正如自然因素在希腊艺术中必保持住它与精神因素的和谐一致，而且尽管是符合内在因素的具体存在，还必须服从内在因素，人的主体内在方面也与真正的精神的客观方面 (39) ，也就是与善与真的本质性的内容处于牢固的统一体。从这方面来看，古典理想既不知道有内在意义与外在形象的分离，也不知道有主体的（因而是目的与情欲中的抽象的任意性的因素）与抽象的普遍的因素这两方面之间的割裂。所以人物性格的基础必然永远是有实体性的东西，而主体把自己局限在小我时所具有的那些恶劣的、有罪的和丑陋的东西都是古典型艺术所一律拒绝表现的。在浪漫型艺术中占地位的生硬、粗俗、卑鄙和凶恶，对于古典型艺术是特别陌生的。我们固然也看到许多罪行，如弑母、弑父以及其它损伤家庭之爱和虔敬之类恶事也经常用作希腊艺术的题材，但是这类罪恶不是作为单纯的可怕的凶恶行为，也不是作为所谓命运的无理性所产生的貌似必然的结果（像不久以前在我国流行的那种时髦观念那样），而用到艺术里来的；在希腊艺术里，如果人们犯了这种罪行，他们往往是秉承神的意旨或是得到神的保护，所以这类行为每次都被表现为从某一方面看实际上有理由可辩护的。
c）转向秀美和悦人的魔力
尽管有上述实体性的基础，我们看到古典的神们在艺术上的形成过程是日渐从理想的静穆走到个别的外在显现的多样化，走到对事件和动作的细节描绘。因此，古典型艺术终于在内容上走到向偶然的个性差异方面的分化 ，在形式方面走到悦人 和吸引人。悦人的因素在于对个别特殊的外在现象的尽量渲染，从而使艺术作品把握住观众，不仅诉诸他们自己的实体性的内在因素，而且也和他们的有限的主体性格有千丝万缕的联系。艺术作品的有限化 (40) 就使得它和本身也是有限的主体发生更亲切的关系，主体在艺术形象里重新认识到自己，就像他们在现实界本来的那个样子，所以感到喜悦。神们的严肃变成了秀美，不是震撼人或是使人超越他的特殊性，而是使人平静地安息在它里面，只求它能使他喜悦。一般说来，当想象力掌握了宗教观念，有意要按照美的要求把这些观念自由地表现出来时，它就要使宗教虔敬的严肃性开始消失，就尽量用使人喜悦的因素来损害宗教之所以为宗教的东西，这正是我们现在所处的阶段的情况。因为通过悦人的因素并不能发展实体，神们的意义和普遍性方面，只能借有限的因素，感性存在和主体内在生活去引起兴趣和满足兴趣。所以在所表现的事物中，美的悦人的魔力所占的比重愈大，它们的秀美也就愈远离普遍性以及唯一的能满足真纯趣味的那种深刻内容。
这种使神们的形象在外在的特殊方面得到明确定性的情况要联系到过渡到另一艺术类型的发展。因为外在方面所含的有限事物的多样性如果获得自由发挥作用的机会，最后就要和观念及其普遍性和真实性处于对立地位，就要开始使思想对不再符合它的现实感到不满。 (41)
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(1) 麦朗普斯（melampus），传说中的希腊预言家和医生，据说崇拜酒神（dionysus）的习俗是由他输入希腊的。酒神据说起源于希腊半岛以北的特拉西亚（thracia）区域。酒神原是生育神，所以与法路斯（phallus，男性生殖器象）的崇拜密切联系在一起。
(2) 这就是说，不像印度诗人那样运用自然材料来象征某一概念，或是把一切归结到无形象的梵。
(3) 在希腊神话中的西方极乐世界里，英雄们的阴魂到这里虽死而不朽。
(4) 阿喀琉斯据说是女海神特提斯（thetis）的儿子。
(5) 阿高斯是希腊北部一个城邦，阿迦门农是这里的国王。
(6) 斐阿克人（phaeaken），据说件在地球极西端一个国里。
(7) 这一节说明希腊古典艺术的神代表精神思想，但不停留在抽象概念，也不运用象征的方式，使自然事物勉强暗示精神意义，而是用最适宜于表现精神的人体来表现神性，因而内容与形式能完全吻合；另一特点是古典理想的表现是自觉的创造，是精神的产品。
(8) 即非精神性的，仅涉及有限事物的，亦即物质的。
(9) 即形象所表现的神的精神性格能恰如其分地通过人的形体表现出来。
(10) 劳哈（c．d．rauch，1777—1857），德国雕刻家，著名的作品有弗列德里希大帝、杜勒、歌德、席勒等人的雕像。歌德的雕像是半身的，在德国到处可以见到复制品，黑格尔对歌德半身像的这种描述是很精确的。
(11) 英译注：“大概指展出时所用的帷幕”。但看下文应指服装，半身像上部服装很松散。
(12) 原文如此。
(13) 即所谓“有定性的情境处在平板（无害）状态”，参看卷一，第三章，b，二，2“情境”节。
(14) 这一节说明古典理想的神既具有精神的个性，又要显示出普遍性，不带有限（有定性）的个别事物的偶然性，在具体形象中显出自由与静穆，融化崇高于美；但由于对有限事物取超脱的或否定的态度，产生冷漠的印象，这就显出这种神仍含有内在的矛盾，即精神与肉体、无限与有限的矛盾，因此静穆和悦之中仍露出一点哀伤。这种矛盾还没有表现于导致冲突的具体动作，最适合的表现方式是通过雕刻，特别是早期雕刻，诗则侧重人物动作和冲突。
(15) 古典型的造型艺术只适宜于表现多神教而不适宜于表现崇高和一神教。
(16) 这一节说明希腊多神体系的神虽各有个性和专职，但主要的因素仍是普遍的神性。
(17) 这一节说明希腊多神体系不能按概念分类的理由：主要方面的神的普遍性会否定概念的差异，纳无限于有限不免使无限受到歪曲。
(18) 即猎神和月神阿特米斯，见上文序论部分的注。
(19) 即把非人的东西当作人来看。
(20) 本节说明希腊雕刻所表现的个别的神达到普遍性与特殊性的统一，特殊性服从普遍性，形成古典型造型艺术美的中心。
(21) 即不能停留在抽象理想上。
(22) 艺术形象中某些偶然的特殊细节与所要表现的普遍理想无直接关联，但仍可起陪衬作用，所以仍可成为积极因素。
(23) 东非的古国，在现在的埃塞俄比亚。
(24) 芮亚（rhea），第二代女地神。
(25) 克里特（kreta），地中海里一个岛，是欧洲古代文化的一个中心。
(26) 参看本卷第68页注，普罗索宾娜象征谷种，秋冬间埋在地里，春夏才发芽露出地面。
(27) 伊娥（io），阿高斯邦的公主，被宙斯所爱，天后妒忌她，对她进行迫害，逼得她到处流浪。
(28) 波苏斯（perseus），古希腊英雄。传说女妖神麦杜莎的眼睛一看到人，人便化成顽石。波苏斯把她的头砍下来随身携带，遇见敌人，便把她的眼睛转向他，把他化成顽石，因此所向无敌。他是马其顿城邦的奠基人。
(29) 赫涅（c．g. heyne，1729 1812），德国研究古典文化的学者。
(30) 弗列越（nicolas fréret，1688—1749），法国史学家。
(31) 约翰节在德国是夏至节，在六月二十四日青年们上山焚火。
(32) 例如爱神的箭，酒神祭典的葡萄色衣服，希腊节日回旋舞之类。
(33) 见卷一，第三章，b，二，3b节。
(34) 他的母亲据说是女海神特提斯，他生下时她想使他不朽，曾把他浸到阴阳河里，并预言他或是长寿而无名，或是享盛名而早死。脚踵没有沾到河水，所以仍是可朽的。
(35) 阿德隆（j. c．adelung，1732—1806），德国启蒙运动中的学者。
(36) 《尼布龙根歌》（nibelungenlied ），中世纪日耳曼民族的史诗。诗中主角是希格弗里德（siegfried），他娶了耿特王（gunther）的妹子，帮助耿特王向冰岛国王后布伦希尔德（brunhild）求婚，她要通过比武艺来决定是否嫁耿特王，希格弗里德因为能隐形，在交战中帮助耿特王战胜了布伦希尔德。
(37) 指神和神所代表的普遍理想。
(38) 即到具体现实世界中活动，在个别事件中显出自己所代表的普遍的力量。
(39) 黑格尔把伦理理想（普遍力量）看作客观精神的内容。
(40) 即着重具体细节的描绘。
(41) 第三节叙述希腊神们的普遍性在个别具体事物（主要是人的形象）中得到日益明确的定性的过程。这种具体化或个性化的过程所用的材料以原始的自然宗教为基础，但摆脱了象征的表现方式，也有一部分是人类的历史事实附加到神们身上去的，其作用主要在于使神们得到更明确的个性化。神们的真正起源却不在这类历史事实（即所谓“实证性资料”，“外在的”，“偶然的”因素），而在于人类生活中的一些精神力量，即所谓“有实体性的”“伦理基础”，亦即神们所代表的“普遍力量”，亦即人类行动的动力，普通所谓人生理想，即黑格尔所谓“情致”。希腊艺术始终维护“伦理基础”，一般不表现纯粹反面的东西，即使表现，亦必须见出正面的意义。一般与特殊的统一在雕刻中表现得最符合理想。希腊艺术后来的发展日益侧重特殊细节与主体内在因素，严肃便变成秀美，震撼人和提高人的力量变成悦人和吸引人的力量。这就是向下一阶段的艺术类型（浪漫型）过渡的开始。
第三章 古典型艺术的解体
古典的神们本身已包含着他们衰亡的萌芽，等到他们所固有的这个缺点由艺术的进展而为意识所察觉的时候，神们自己的解体就带来了古典理想的解体。我们曾把精神个性定作现阶段出现的古典理想的原则，这种精神个性在直接的肉体的客观存在里找到了它的大致适合的表现。但是这种精神个性分化成为一整体系的个别的神，这些个别的神各有并非绝对必然的定性，所以一开始就受到偶然性的支配，这就使永恒地操统治权的神们在内在意识里和在艺术表现里都遭到解体。
1．命运
雕刻在它的鼎盛时期固然把神们看作一些有实体性的力量，把他们表现于形象，使他们泰然自若地安息在这种形象的美里，因为偶然的外在的因素在表现里被压低到最小限度。但是他们的杂多性 就是他们的偶然性，而思想却要把这些杂多的神还原到一个 神性 (1) ，凭这唯一神性的必然威力，这些杂多的神互相斗争，互相贬低。因为不管我们设想每一个别的神的力量具有多大普遍性，它的范围毕竟是很窄狭的。此外，神们也并不是永远地保持着静穆，他们带着不同的个别目的卷入运动中，因为他们被具体现实世界的现成情况和冲突时而牵引到这里，时而牵引到那里，以便在这里进行帮助，在那里进行阻碍或破坏。神们作为发出行动的个体所处的这些特殊个别的情况就带有偶然性，这就会损害到神的实体性（尽管这种实体性还是起主导作用的基础），并且使他们卷入受条件限制的有限世界的矛盾和斗争里去。由于神们本身就具有这种有限性，他们就和自己存在中的高贵、尊严和优美发生矛盾，这也就要使他们降落到任意的和偶然的领域里去。真正的理想如果要使这种矛盾不完全暴露出来，只有一个办法，那就是像真正的雕刻及其为神庙制作的个别雕像所做的那样，把个别的神们表现为孤独地处在幸福的静穆中，但是没有生活的气息，不动情感，却带有上文所已提到过的那种哀伤神色。正是这种哀伤构成了他们的命运，因为它显示出还有某种较高的东西站在神们之上，使由杂多的特殊事物上升到普遍的统一体这种转变成为必然的。但是我们如果细看一下这种较高的统一体的性质和形状，我们就会看到这种统一体和神们的个性与相对的有限性处于对立地位，是一种本身抽象的无形象的东西，也就是必然或命运，它在这种抽象状态中只是一般较高一级的东西，对神和人都有约束力，但是本身又是不可理解的，不可纳入概念的。命运还不是一种绝对的自觉的目的，因而还不是一种有主体性的有人格的神的意旨，而只是一种超然于个别的神们的特殊性之上的唯一的普遍的力量，因此它本身不能再表现为一个个体，否则它就成为许多个体之一，而不是统摄一切个体而超然于这些个体之上了。因此它既无形象，也无个性，在这种抽象状态中，它只是一种单纯的必然，无论是神还是人，都要把这种必然当作命运来服从，只要他们是作为特殊个体而互相分裂开，互相斗争，力求片面地伸张自己的那一份个别力量，要超出自己的界限和需要之上；因为命运对于他们是不可改动的。 (2)
2．神由于拟人 (3) 而解体
绝对的必然既然不属于个别的神们，不是他们的自确定的内容中一个组成部分，而只是飘荡于他们之上的一种无定性的抽象的东西，所以特殊个别的神们就既获得自由而又逃不脱命运，他们须由于体现为人而涉及外在事物，由于拟人而落到有限事物中，这就违反了神之所以为神与实体之所以为实体的本质。所以艺术中这些优美的神们的衰亡是由神们本身所造成的必然现象，因为意识终于不再能从这些神方面得到安息，就须从神们那里退回到意识本身。总之，使神们对于宗教信仰和艺术信仰都终于解体的原因首先是希腊的拟人主义的性质和方式。
a）缺乏内在的主体性 (4)
因为精神个性固然作为理想而体现于人类的形象，却也只是体现于直接的肉体的形象，而不是体现于自在自为的人，而只有这种自在自为的人才能在他的主体意识的内在世界里认识到自己和神有差别，却又能消除（否定）这种差别，从而不能与神化为一体变成本身无限的绝对的主体性。
1）造型艺术的理想所缺乏的正是这一方面，即不能把自己表现为认识自己为无限的内在主体性。那些造型美的形象不仅是用石头和青铜雕成的，而且在内容和表现两方面都缺乏无限的主体性。不管人们从美和艺术方面受到多么大的精神鼓舞，这种精神鼓舞 却始终只是限于主体的，在观照对象即神们身上却找不着。但是真正的整体却也要求主体的自觉的统一和无限，因为只有这种主体的自觉的统一和无限才能形成有生命能自觉的神和人。如果这种统一和无限不是绝对性质和内容中的一个主要组成部分，这种绝对就不是真正的精神主体，而只是处在客体状态，没有自觉的精神 (5) 。神们的个性当然也不是完全没有主体方面的内容，但这只是作为一种偶然的因素，而且在它的展现之中，只在神们的实体性的静穆和幸福状态那个范围之外活动 (6) 。
2）另一方面，与造型艺术的神们相对立的主体性也还不是本身无限和真实的。我们将来在第三个艺术类型即浪漫型里会看得更清楚，这种本身无限和真实的主体是把本身无限的自觉的神作为和自己相应的客体或对象的。但是现阶段的主体在完美的神像里并没有把自己显现出来，因而在观照中也没有把自己 作为对象或客体而带到意识里，所以这种主体还是和它的绝对客体分别开来和分裂开来的 (7) ，因此还只有偶然的有限的主体性。
3）人们也许认为上升到一个较高领域的转变似应由想象和艺术了解为新的神们之间的一次斗争，就像由自然神的象征转变到古典艺术的精神理想时所发生的旧神和新神的斗争那样。但是事实却正与此相反，这次转变是在完全不同的另一领域里，以现实生活中的有意识的斗争的形式来进行的。因此，艺术要用新的形式去掌握这种较高一级的内容，它就处在一种和前一阶段完全不同的地位。这种新的内容是不能作为可凭 艺术来表现的东西而发生效力的，它无须借助于艺术，就可以把自己表现出来；它先已站在凭理由来辩驳的散文性基地上，然后主要通过惊奇感、殉道感之类情感和宗教情操，进入主体的意识，——同时带着对一切有限事物与绝对之间矛盾对立的意识，这种矛盾对立在实际生活历史里表现为一系列的事件，不是想象出来的，而是作为事实 而发生的。神性或神本身变成肉体，脱胎出世，生活着，忍受着苦痛，死了，又从死人中复活起来 (8) 。这种内容不是由艺术虚构出来的，而是在艺术之外本来就已存在着，所以不是由艺术从它本身取出的，而是尚待表现的现成的材料。前文所提过的第一次转变和神们之间的斗争是从艺术观照 和想象中起源的。这种艺术观照和想象从内心生活里创造出它的教训和形象，于是向惊赞的人们提供出一个新神体系。古典的神们只有凭想象才获得了他们的存在，而且只是在石头和青铜里或是在观照里存在，而不是有血有肉的或实际存在的神。所以出自拟人主义的希腊神们并没有实际的人类生活，并非既是肉体的而又是精神的神。只有基督教才第一次把这种肉体和精神的现实当作客观存在，表现为神本身的生平事迹，把它引到世界里来。因此，这种肉体尽管作为纯粹的自然的和感性的（物质的）东西而在意识中处于否定面的地位，却仍受到尊敬，而拟人作用所产生的东西也就这样被神圣化了。正如人原来是按照神的影像造成的，现在神却是按照人的影像而造成了；谁看见了儿子，谁也就看到了父亲，谁在爱儿子，谁也就在爱父亲，神的存在是可以从客观世界和现实生活中认得出的 (9) 。从此可见，基督教的神这种新的内容不是通过艺术的构思而进入意识的，而是作为实际发生的一件事，作为神变成肉体的历史，从外面来到意识里的。这种转变不能以艺术为出发点，否则就会使旧与新的矛盾对立在性质上变成太不伦不类了。因为启示的宗教 (10) 中的神在内容和形式上都是一种真正实在的神，比起他来，他的一切敌手都只是想象的虚构，不能和他摆在一个水平上来相比。希腊古典型艺术的旧神和新神却都属于观念范围，都只有一种现实性，这就是由有限精神把它作为自然界和精神界的一些力量来理解和表现的，他们之间的对立和斗争都是严肃的。但是如果由希腊的神们到基督教的神的转变也是由艺术来造成的，在这样一种神与神的斗争的表现里就不会有什么真正的严肃性 (11) 。
b）向基督教的过渡作为近代艺术的题材
所以这种转变和斗争在近代只能提供一种偶然的零星的艺术题材，这种题材没有能形成一个艺术时代，在这种形式中没有能在艺术发展的整个过程中形成一个首尾贯串的阶段。我在这里想趁便提几个这方面的有名的事例。近代往往有人哀悼希腊艺术的衰亡，而对希腊的神与英雄们的深心向往也有多次由诗人们在诗里表达过。这种哀伤之所以表现出来，主要是由于对基督教世界持对抗的态度。人们固然也承认基督教世界掌握着比过去较高的真理，但是对此却作了一点保留，认为从艺术观点来看，古典时代文化的衰亡毕竟是很可惋惜的。席勒的《希腊的神们》那首诗就以这种心情为内容。我们值得费一点精力来研究一下这首诗，不仅从诗的观点来分析它的美妙的描绘、铿锵的节奏、生动的形象，乃至其中所表现的那种幽美灵魂的哀伤，而且还要研究它的内容，因为席勒的情致总是既真实而又经过深思的。
基督教本身当然也含有艺术的因素，但是当它发展到启蒙运动时代的过程中却达到了一个转折点，就是凭思想和知解力把艺术的一个绝对必要的因素抛开了，这个因素就是实在的人的形象和神的显现。因为人的形象和它所表达出和说出的东西、人的事件、行动和情感是艺术必须用来理解和表现精神内容的一种形式。现在知解力既然把神弄成了一种单纯的思想方面的东西，不再相信神的精神在具体现实中的显现，从而把思想中的神和一切现实存在割裂开来，这就导致这种宗教方面的启蒙运动必然要接受一些与艺术不相容的观念和要求。但是等到知解力再离开这些抽象概念而提升到理性 (12) 的时候，人们就重新要求具体的东西，也要求艺术表现具体的东西。启蒙运动受知解力统治的时期固然也有它自己的艺术，但是方式是很散文气的。我们在席勒的作品里就可以看到这一点，他就是从这样一个时期出发的，但是到后来他感觉到知解力不能满足理性、想象和热情的需要，于是他就对一般艺术，特别是对希腊古典型艺术及其神们和世界观，怀着衷心的留恋。上面提到的席勒的那首诗就是由对当时思想抽象起反感而回到留恋古典型艺术时的心情所产生的。从这首诗的初稿来看，席勒对基督教的态度完全是进行驳斥的，后来这种严厉的语调才变得柔和一点，所反对的只是启蒙运动时期的凭知解力的认识，这到后来也已开始丧失它的统治了。他首先赞扬希腊的世界观，因为它把整个自然界看作全是生气灌注的，充满着神的。接着他转到现代以及它对自然规律的散文式的理解和人对神的态度，他说：
“难道这凄惨的寂静
就使我认识到我的造物主？
他的罩衣 (13) 像他自己一样阴暗，
对他的礼赞只是我的忍让 。” (14)
忍让当然是基督教的一个重要的因素，但是只有按照僧侣的观念，基督教才要求人要摧残他的性情、情感和所谓自然冲动，不让他参预伦理的、理性的现实世界，家庭和国家的生活，——这正是启蒙运动以及它的宣扬神不可知的自然神的宗教观念所强加于人的最高的忍让，这种忍让要人不去认识神和掌握神。但是按照真正的基督教观点，忍让只是中介作用和转捩点的一个因素，通过它来消除一般纯是自然的，感性的和有限的事物之中不适合的因素，以便使精神达到更高的自由以及自己与自己的和解 (15) ，这是希腊人所不曾知道的一种自由和幸福的境界。所以基督教并不宣扬要礼赞一个孤独的神，脱离世界而自禁于自我的小天地的神，因为神正是内在于上述精神的自由与和解之中的。从这个观点来看，下面的席勒的名句就是完全错误的：
“神们既然比人还更富于人性，
人们也就比神更富于神性。”
因此我们要把他谈到希腊神们的结尾部分中所持的较晚的改正过的观点看成更重要的，把它引在这里：
“从时间的潮流中抽身出来，
解放了，他们飘荡在品都斯高峰 (16) ；
不朽者在诗歌中必然要活下去，
在实际生活中却必然要消亡。”
这几句诗完全证实了我们在上文所说的话：希腊神们的宝座是在人的观念和想象里；他们在现实生活中并没有地位，也不能使有限的精神获得最高的满足。
凭一些成功的挽歌而获得“法国的提布路斯”称号的巴尼 (17) 在一部用史诗体写的分成十章的长诗《神们的战争》里，用另一种方式攻击基督教，用滑稽和调侃的口吻，猥琐的巧智，幽默而有才华的笔调，拿一些基督教观念来开玩笑。但是这种戏谑没有超过轻松伶巧的限度，还没有亵渎神圣和最卓越的事物，像在许莱格尔的《路辛德》时代所常见的那样 (18) 。圣玛利在《神们的战争》里当然写得很刻薄，多米尼克和方济各两派僧侣都成了一些酒徒，而尼姑们也成了一些荡妇，总之，一切都很恶劣。但是到了最后，古代的神们都被征服了，他们从奥林普退到巴那斯。 (19)
最后的例子是歌德的《柯林特的新娘》。 (20) 他在这幅生动的画面里更深刻地描绘了爱情的抛弃。这种抛弃并不是根据真正的基督教义，而是根据对忍让和牺牲精神的要求所作的曲解。歌德拿人类的自然感情和这种虚伪的禁欲主义作了对比，这种禁欲主义诋毁女子结婚，认为强迫的独身生活比结婚更为神圣。正如在席勒的诗里，我们看到希腊幻想与近代启蒙运动的知解力的抽象产品之间的矛盾对立，在歌德的这首诗里，我们也看到希腊人从伦理与感官两方面要求出发的对于恋爱和婚姻的辩护和从片面的不真实的基督教观点出发所得到的一些错误观念这两方面的矛盾对立。歌德用很高明的艺术手法使一种恐怖气氛笼罩着全诗，主要的原因在于当事人究竟是一个实在的女子，一个死人，一个活人，还是一个阴魂，始终叫人摸不着底细。在运用诗律上他也显出巨匠的手腕，把轻浮和严肃的音调杂糅在一起，这就加强了诗中的恐怖气氛。
c）古典型艺术在它自己领域里解体
在试图深入研究新的艺术类型（它与旧的艺术类型的矛盾对立目前还不属于我们在这里按照其主要阶段来讨论的艺术发展过程之内） (21) 之前，我们首先须对古典型艺术本身所经历的转变获得一种较明确的认识。这个转变的原则就在于在现阶段以前精神个性是被看作与自然和人类生活中的真正的实体和谐一致的，而精神在它的生活、意志和活动中自己认识到这种和谐一致，但是到了现阶段，精神却开始返回到内心生活的无限，但是所达到的并不是真正的无限，还只是一种形式的甚至于有限的回返到本身。 (22)
如果细看一下与上述原则相对应的具体情况，我们就可看出我们已经说过的道理：希腊的神们是以现实中人的生活和行动所依据的实体性为内容的。除掉在观念中看到神们，我们还看到最高的定性和普遍旨趣是作为一种现成的事实而存在的。正如对希腊的精神的艺术形象来说，精神显现为外在现实事物是基本的要求，人类的绝对精神的定性也要经过加工，成为一种起显现精神作用的真正的现实事物，要求个别的人与这种现实事物中的实体性和普遍性和谐一致。这种最高的目的在希腊就是国家生活，公民社会以及它的伦理观念和活的爱国思想，此外就别无更高更真实的旨趣。像一般的尘世的外在现象一样，这种国家生活也要终于变成过去。不难指出，像享受希腊的那种自由的一个国家是和全体公民处于统一体的，全体公民把一切公众事务中的最高的活动都掌握在自己手里，这样一个国家只能是又小又弱的，有时由于内部原因而遭覆灭，有时由于外部原因在世界史的进程中被消灭掉。——由于个人与国家生活的普遍性之间的这种紧密的结合，一方面的结果是主体的特性和私人的特殊情况还不能实现它们的权利，找不到一种对集体无害的尽量发展的机会。这种主体的特性既然有别于实体而没有纳入实体，它就只是狭隘的服从自然本能的自私，走自己的道路，追求自己的不符合公众利益的利益，因而变成毁坏国家的原因，因为它拿主体方面的力量来对抗国家。另一方面的结果是上述那种自由还引起对一种更高的自由的要求。这就是主体本身的自由，主体不仅要求在具有实体性的整体，即国家里，在既定的道德和法律的范围里享受自由，而且还要求在他自己的内心生活里享受到自由，要使他凭主体的知识从他本身中产生好的正当的东西，并且要使这种好的正当的东西得到承认。主体要求意识本身成为具有实体性的主体，因此在这种自由里又产生了国家的目的与本身自由的个人的目的之间的一种新的失调。这样一种矛盾在苏格拉底时代就已开始出现了，而在另一方面，民主制度和暴民政治制度下所流行的虚荣心、自私自利和漫无法纪的情况，使现成的国家受到动摇，以至像克塞诺芬和柏拉图这样的人对于他们的城邦实况都感到伤心，因为其中公众事务都落在一批自私自利和轻浮放荡的人们手里。
所以这种转变的实质首先在于独立自在的精神与外在事物之间的分裂。精神既然与现实割裂开来了，在现实中就再找不着精神了，精神就变成抽象的精神了，但是还不像东方的太一神那样抽象，而是自觉的实在的主体，在他的主体的内心生活里见出一切在思维中具有普遍性的东西，例如真实的、美好的和道德的东西，把它们牢固地掌握住，而真正获得的并不是对当前现实的认识，而只是他自己的思想和信念。这种情况既然停留在矛盾对立上面，既然对立双方还仅仅是对立的，就只会是散文性的情况。不过在现阶段还没有出现这种散文情况。这就是说，从一方面看，这时固然出现了一种意识，它有坚决的意志要实现善，并且认为要实现自己的这种意志，就只有通过表现自己的道德情操和服从古代的神们以及古代的道德和法律。但是与此同时，这种意识对当前的现实和实际政治生活感到不满，对古代思想，以及过去的爱国主义和政治智慧的解体都感到惋惜，因而当然处在主体的内心生活和外在现实之间的矛盾对立中。因为那些真正道德的单纯概念并不能充分满足它内心的要求，于是它就转向它所否定和仇视的外在世界，目的在对它进行改造。总之，这种意识，如上面所说的，一方面当然具有一种由自己确定的急待表现的内在的内容意蕴，而它所要应付的摆在面前的世界却是和这种内容意蕴相矛盾的，它所接受的任务就是表现这种现实，把它的违背善与真的腐朽情况的形形色色都描绘出来；但是另一方面这种矛盾却要在艺术本身上找到解决。这就是说，有一种新的艺术形式出现了，其中对立面的斗争不是通过思想来进行，不是停留在分裂中，而是用这样 一种方式把现实中腐朽愚蠢的实况描绘出来，要使它（现实）像是自己毁灭自己，就通过这种自毁灭来反映出真正正确的东西毕竟是坚固耐久的力量，而愚蠢和无理性那一方面并没有力量来构成本身真实的东西的对立面。这种新的艺术形式就是喜剧，像亚理斯托芬就在希腊人中间运用这种形式来处理当时现实的一些重要领域，不带忿恨，而带一种明快爽朗的笑谑。 (23)
3．讽刺 (24)
但是上述喜剧式的解决虽符合艺术，却终于站不住，因为对立还是保持着对抗 的形式，因而所带来的不是一种诗的和解，而是在对立双方之间建立一种散文性的关系，这就显然要使古典型艺术遭到消灭了，因为它使造型艺术的神们和优美的人类世界都消失掉了。我们在这里须看一看有什么艺术形式能在这个转变阶段提供和实现一种较高的表现方式。在讨论象征型艺术时，我们见到过它的终结表现于形象和意义的分裂，采取了多种多样的形式，例如比喻，寓言，隐射之类。如果在现阶段，同样的分裂也是古典理想解体的根源，我们就要追问现阶段的转变和过去象征阶段的转变有什么区别。下面就谈这个问题。
a）古典型艺术解体和象征型艺术解体的区别
在真正的象征和比喻的艺术形式里，形象和意义本来就是分开的，互相生疏的，尽管它们也有些接近和联系；它们所处的关系却不是对抗的而是友好的，因为一旦双方显出某种类似点，这就成为把它们结合在一起来进行比喻的基础了。所以在这样结合之后，如果双方仍不免显出分裂和互相生疏，那就不是由于双方是互相敌对 的，也不是由于本来是一种自在自为的紧密的团结而后来遭到拆散。古典型艺术的理想却不然，它一开始就显出意义与形象，内在的精神个性与它的躯体，都完全融成一片。所以这种完整的统一体中的对立双方如果又分裂开了，那就只能由于双方不能再共处下去，原来的和平的和解关系要变成不团结和敌对的关系了。
b）讽刺
由于古典阶段的对立双方的关系采取了不同于象征阶段的形式，双方的内容 也就改变了，双方现在是互相对抗的了。这就是说，在象征型艺术里，通过象征的艺术形象而获得一种寓意式的感性表现的是些抽象概念，一般性的思想，或采取一般性的感想形式而意义明确的格言；而在由古典型艺术到浪漫型艺术过渡阶段中所采取的形式里，内容虽然仍是类似象征型艺术所用的那些一般性的思想的抽象概念，意见和出自知解力的格言，但是向对立双方中意义那一方提供内容的却不是这些抽象概念本身，而是在主体 意识里，亦即在独立自足的自我意识里存在的那种抽象概念。因为这个中间阶段的基本要求是已达到了理想的精神性的东西，要以本身独立的姿态出现。在古典型艺术里精神个性本来就是主要的因素，尽管在它的现实方面，这种精神个性还是和它的直接的客观存在结合在一起的 (25) 。现在这个过渡阶段所要表现的主体性却在力求驾御对它已不适合的形象和外在现实。因此，精神世界就变成独立自由的已脱离了感性世界，因而就通过这种回返到精神本身的过程，而使主体变成了自觉的，只满足于自己内心生活的了。但是这种脱离外在界的主体在精神方面还不是以绝对为内容、以自觉的精神性为形式的真正的整体，而是还不免和现实对立的一种纯然抽象的、有限的、没有得到满足的主体 (26) 。——与这种主体对立的有限的现实，也变成自由的或独立的了，也正因为真正的精神的东西已离开它而退回到主体的内心世界，它既不想也不能把这种精神的东西再找回来，它就变成了一种无神性的现实，一种无生命的东西了。就是在这种情况之下，艺术带来了一种从事思维的精神，一种单凭主体自身的主体，在带有善与道德的认识与意志的抽象智慧中，对当前现实的腐朽持着敌对的态度。这种矛盾不得解决，内在界与外在界处于更尖锐的失调，就是这种情况造成了对立双方关系的散文性。一种高尚的精神和道德的情操无法在一个罪恶和愚蠢的世界里实现它的自觉的理想，于是带着一腔火热的愤怒或是微妙的巧智和冷酷辛辣的语调去反对当前的事物，对和他的关于道德与真理的抽象概念起直接冲突的那个世界不是痛恨，就是鄙视。
以描绘这种有限的主体与腐化堕落的外在世界之间矛盾为任务的艺术形式就是讽刺 。一般关于讽刺的学说都站不住，因为它们根本就不知道把讽刺摆在哪里。讽刺和史诗不相干，也不属于抒情诗，因为讽刺所表现的不是情感生活而是关于善和本身必要的品质的一般概念。这种概念固然结合到主体的特殊性格，显现为这个或那个主体的道德品质，但是讽刺不能令人享受到表现所应有的自由的无拘无碍的美，而是以不满的心情保持着作者自己的主体性和抽象原则与经验的现实世界之间的失调。在这个意义上来说，讽刺既不是真正的诗，也不是真正的艺术品。因此，讽刺的观点不能从史诗和抒情诗的观点来理解，而是一般应当作古典理想的一种转变的形式来理解。
c）罗马世界是讽刺的土壤
按照它的内容意义来说，讽刺的作品所揭示出来的既然只是古典理想在散文情况里的解体，我们就不能从希腊那样的美的国度里替讽刺找到真正的土壤。按照上文所描绘的那种讽刺是罗马人所特有的。罗马世界的精神特点是抽象概念和死板法律的统治，是美和爽朗的道德生活的破灭，作为直接的自然道德发源地的家庭遭到了轻视，个性一般遭到了牺牲，完全听国家政权摆布，只能在服从抽象的法律之中才能见到冰冷的尊严和知解力方面的满足。这种政治道德的原则迫使各民族都要服从它的冷酷的统治，而在罗马内部，拘形式的法律也一样严峻，繁文琐节，多如牛毛。这种政治道德的原则是和真正的艺术不相容的。所以我们在罗马看不见美的、自由的、伟大的艺术。雕刻、绘画、史诗、抒情诗和戏剧体诗，都是罗马人从希腊人那里继承下来学习的。值得注意的是：可以看作在罗马土生土长的只有喜剧性的滑稽剧，庆丰收和结婚的地方歌之类，而比较文明的喜剧，包括普劳图斯和特伦斯 (27) 的作品在内，都是从希腊借来的，其中摹仿多于独立的创造。就连爱尼乌斯 (28) 也是根据希腊的资料来源写作，把神话变成了散文的。罗马人所特有的艺术方式基本上是散文的方式，例如他们的教训诗就是如此，特别是在它的内容是道德的时候，总是借音律、意象、比喻、华辞丽藻之类外在的雕饰来装扮一些空泛的感想。但是最突出的是讽刺。这里往往是一种对周围世界起义愤的精神力求从空洞的宣言里得到发泄。这种在本质上是散文性的艺术形式只有在一个意义上才能成为诗的，那就是它把现实界的腐朽形象摆到我们眼前，使这种腐朽由于它自己的空虚而陷于总崩溃。姑举贺拉斯为例。作为抒情诗人，他完全接受了希腊的艺术形式和表达方式的教养，但是在他所特别擅长的书信体诗和讽刺体诗里，却对当时罗马习俗描绘出一幅生动的画面，揭示出一些愚蠢荒唐的人物，由于所采取的手段不恰当，结果就是自毁灭。但是他的笑谑尽管是隽妙的，见出文化教养的，却不能说是诗的，它只满足于使坏人坏事成为笑柄。在其他罗马诗人的作品里，正义与德行的抽象观念和流行的罪恶形成尖锐的对照，时而是愤怒、烦恼、痛恨之类心情发泄于谈论道德和智慧的空洞辞藻，时而是带着高贵心灵的义愤向当时的腐朽和奴颜婢膝进行攻击，或是拿当时的罪恶和古代的习俗、自由以及过去的世界情况中的道德进行对比，但并不抱什么真正的希望或信仰，只是显示出人们对这可耻的时代中的摇摆不定，变化无常，困苦和危险所能采取的态度不过是斯多噶派的恬静冷漠和高尚灵魂的内心的贞固。这种不满的情绪也部分地反映在罗马的历史著作和哲学里。莎路斯特 (29) 攻击道德的败坏，而他自己却也在所不免；李维 (30) 尽管在修词上显得秀雅，只是从描绘过去的好时代中去求安慰与满足；特别重要的是塔西陀 (31) ，他怀着宽弘而深刻的忧世心情，用没有枯燥毛病的笔调和生动鲜明的描绘，痛心地揭露当时的恶习。在讽刺诗人之中，波修斯 (32) 最辛辣，比纠维纳尔 (33) 还更尖刻。后来的殿军是希腊人琉善 (34) ，他用明快的嬉笑的口吻攻击一切，包括英雄、哲学家和神们，特别把古希腊的神们的人情和个性写得淋漓尽致。但是他往往只是喋喋不休地议论神们的形状和行动的外表方面，不免使我们近代人感到厌倦。因为我们一方面对他所要粉碎的东西久已不再置信，另一方面我们也认识到希腊神们的一些特征，尽管遭到了他的嘲讽，从美的观点来看，还是有永恒的价值。
今天不会再有成功的讽刺了。柯塔 (35) 和歌德曾经悬赏征求讽刺作品，但是没有收到讽刺诗。讽刺诗的一些固定的原则是和现代生活相矛盾的；一种抽象的智慧，一种固步自封的、违反现实的道德，不可能使虚伪的可厌的东西得到真正的诗的处理，在真理里达到真正的和解。
艺术不可能停留在这种抽象的内在的思想与外在客观世界的分裂上而不违反艺术所特有的原则。主体方面应当看作本身是无限的，自在自为的，它尽管不容许把有限现实看作就是真实的，却也不和有限现实处在单纯的对立状态，对它取否定的态度，而是要、进一步走向和解 (36) ，只有在这种和解活动中，它才能表现和上述古典型艺术的那种理想的个人相对立的绝对主体性格。 (37)
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(1) 即神的普遍性。
(2) 第1节论古典型艺术解体的根源之一是命运观。普遍性的伦理的实体既分化为许多个别的神，涉及特殊，就带有偶然性，所以须假定有一种统治这许多神的力量，这就是命运，而这种命运是盲目的必然，既无形象，也无个性，而同时又使神们陷于既自由而又要受命运支配的矛盾。
(3) 拟人就是把神当作个别的人来理解和表现。
(4) 内在的或无限的主体性指主体的有自意识的或自觉的内心生活，惟其是自觉的，所以是无限的。
(5) 没有自觉，自己就只能为认识的对象，不能为认识的主体。
(6) 神们的主体性见于具体个别情境中的动作，动作就涉及有限与偶然，而且抛弃了造型艺术理想的静穆。
(7) “绝对客体”指所观照的神。只见自己与神的分别，没有否定这分别而达到自己与神的统一，所以还不是无限的而只是有限的。
(8) 指基督教所崇信的耶稣基督，他代表浪漫型艺术的精神，不像希腊神们是由人想象出，表现于艺术，而且是外在于人的，基督在事实 上就是神人一体。
(9) 基督教把上帝和耶稣的关系，乃至上帝和一般人的关系看作父与子的关系。
(10) 即由神启示出来的宗教，与自然宗教对立，基督教就属于启示的宗教。
(11) 因为希腊的神和基督教的神在性质上完全不同，一是象征自然的神，一是启示宗教的神人合一的神，所以不能摆在同一水平上来进行严肃的斗争。
(12) 德国唯心哲学把理性看作高于知解力，参看卷一67页注(2)。
(13) “罩衣”（hülle）亦指躯体，客观世界就是神的躯体。
(14) “忍让”（entsagen）有“否认”“抛弃”的意思，即抛弃人的一切肉体的自然和世俗的要求。这是基督教所宣扬的一种“美德”。
(15) 即没有自我分裂，亦即灵与肉的统一。
(16) 品都斯（pindus），古希腊北部的一座山，是文艺神阿波罗和九女诗神的圣地。
(17) 巴尼（parney，1753—1814），法国诗人，伏尔泰写信给他时称他为“亲爱的提布路斯”，提布路斯（tibullus）是公元前一世纪罗马诗人，以挽诗著名。
(18) 《路辛德》（lucinde ）是德国浪漫派作家许莱格尔（f. schlegel）的一部小说，写他自己和一位女子的恋爱生活和婚姻生活。
(19) 奥林普山峰是宙斯和其他天神的居所，巴那斯山峰是阿波罗和九女诗神的居所。这句话的意思是放弃宗教的统治权，走到文艺领域。
(20) 《柯林特的新娘》（braut von korinth ），歌德晚年写的一首著名的民歌体抒情诗，写一位少女已订了婚，她母亲因信基督教，要把她献给上帝，她从坟墓里逃出和未婚夫结了婚，结果断送了他的性命。
(21) 新的艺术类型指浪漫型艺术，这里专论古典型艺术的发展阶段。
(22) 脱离外在世界，收心内视。
(23) 以上继续论古典型艺术的解体。（1）希腊神们是用拟人的方式来想象和表现的，他们还缺乏人的精神所应有的自觉性，因而缺乏主体性、个性和现实性；神与人，无限与有限，都没有真正统一起来，在这方面古典型艺术比不上基督教的浪漫型艺术，这种缺陷导致它的解体；（2）说明由希腊的神们到基督教的神的转变以及两种神之间的斗争向近代艺术提供了题材，希腊神们在实际生活中已让位给基督教的神，有些诗人对此表示惋惜，认为他们在文艺领域还可以活下去，特别是启蒙运动时期在席勒、歌德等人的作品里；（3）在古典型艺术到浪漫型艺术的转变之间，产生了一种新的艺术形式，喜剧；转变的特点在于精神不满足于客观现实而退回到它本身，内心的理想与外在的现实发生了矛盾，喜剧的任务就在解决这种矛盾，解决的办法是尽量描绘现实的腐朽方面，显出这方面无力对抗普遍的真实的和善的东西。在下一节中我们将会看到，矛盾并没有真正解决，喜剧已由古典型艺术的领域转入散文的领域。所以本节标题是“古典型艺术的解体”。
(24) 主要指讽刺诗。
(25) 精神个性不是抽象的，而是在具体的人物身上体现的。
(26) 在这个过渡阶段，浪漫型艺术阶段的那种个人脱离现实生活而陶醉于自己的内心生活的情况，已开始出现。
(27) 两位著名的拉丁喜剧家。
(28) 爱尼乌斯（ennius），公元前三世纪诗人，有“拉丁诗的始祖”之称，但实际上是一个归顺罗马的希腊人。
(29) 莎路斯特（sallustus），公元前一世纪罗马史学家。
(30) 李维（t. livius），公元前一世纪罗马史学家，以《罗马史》著名。
(31) 塔西陀（tacitus，公元55～120），罗马史学家，写过《日耳曼民族的历史和风俗》。
(32) 波修斯（persius），公元一世纪罗马诗人，传下来的作品只有六篇讽刺诗。
(33) 纠维纳尔（juvenal），公元一世纪罗马讽刺诗人，对后来西方讽刺诗的影响较大，他的讽刺诗传下来的还有十六篇。
(34) 琉善（lucian），公元二世纪希腊讽刺作家，著有《神们的对话》，《死人们的对话》，《拍卖哲学家》等，影响颇大。
(35) 柯塔（j. f. cotta，1764—1832），德国著名的出版家，歌德、席勒、费希特、谢林等人的著作大半由他出版。
(36) “和解”是黑格尔所了解的“统一”，他强调主体与客观世界如果停留在对立地位（如在讽刺作品中），即不可能有艺术。
(37) 这一段论古典艺术理想的解体从罗马时代盛行的讽刺诗可以见出。在讽刺诗里，诗人的主观理想变成抽象的，死板的，脱离现实而对现实持否定态度的，因此破坏了古典理想的主体与客观世界，意义与形象，内容与形式的完全统一。讽刺的态度是散文性的，因此，在本质上不属于艺术范围。黑格尔拿由古典型艺术到浪漫型艺术的转变和由象征型艺术到古典型艺术的转变作了比较，指出这二者之间的类似和差别。
