第十二章明清戏曲的继续发展_中国文学史略稿(李长之)

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第十二章明清戏曲的继续发展

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第一节

这一时代的基本历史事实

从明太祖推翻元朝统治建立明朝（1368），到清代鸦片战争（1840），这五百年间，中国历史上构成一个特定的阶段。

这是中国封建社会到了末期，资本主义萌芽已经存在，而在封建社会的生产关系束缚下又不得顺利发展的时期。

在文学史上，这是中国的戏曲有着进一步发展，而长篇小说达到黄金时代的一个时期。这一时代的戏曲和小说恰恰是反映这个特定历史阶段的特征的。

这个时代所以是封建社会末期，是因为在这个时代里封建剥削关系之达到极点，并且到了严重地束缚新的生产方式——资本主义生产方式——的地步；是因为在这个时代里封建统治阶级为了挽救它的末日而采取着极端专制、极端残酷镇压、极端狡猾卑劣的手段，但仍不能顺利地维持其统治的地位。

这时土地高度地集中。明孝宗弘治时“十五世纪末”的统计，明王朝占有的官田，已占全国私田的七分之一，而特殊地区更甚，如苏州“一府之地土，无虑皆官田，而民田不过十五分之一”。

第二节

从宋元南戏到明初著名传奇

（一）关于明清戏曲发展的一般说明

元代流行的主要剧种称“杂剧”，明代流行的主要剧种叫“传奇”（这名词最初还有歧义，但后来固定下来了）。从现在的眼光来看，二者原来都是地方戏。一个是北方的地方戏，一个是南方的地方戏——发祥地是浙江温州。当然，当这两种地方戏分别在元明盛行全国的时候，也就逐渐失却了地方戏的色彩，并让人忘了是地方戏了。

就主要剧种说，元代盛行的是杂剧，明代盛行的是传奇。但是就产生时代说，传奇毋宁是早于杂剧的。

传奇的前身是戏文。16世纪的徐渭在《南词叙录》里说“传奇，借以为戏文之号”，就说明戏文就是传奇。因为产生在南方，也称南戏，南戏的产生时代是宋朝。徐渭说“南戏始于宋光宗朝，永嘉人《赵贞女王魁》实首之。……或云宣和间已滥觞，其盛行自南渡，号曰永嘉杂剧”。宣和是12世纪初，光宗是12世纪末，大概南戏就产生在南北宋之际的12世纪。

它是从中国固有的说唱文学形式演变来的。徐渭已经指出“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意，以求赏，谓之开呵，今戏文首一出，谓之开场，亦遗意也”。这是很有文学史的眼光的话。因此，南戏的民族形式比北剧还要显著。

当然，像后来的地方戏一样，它也吸收其他剧种的长处，并受着影响。很明显的一个事实是，南戏就曾吸收着金代诸宫调的一些因素。这不止从南戏中有着金诸宫调同一戏目的《刘知远》（在南戏中称《白兔记》）可以看出，从戏文《张协状元》由诸宫调开场也可证明。南戏也吸收着杂剧的曲调，戏文《小孙屠》就有一部分是南北曲穿插而出的。至于剧目和杂剧共同的，就更多了。

南戏的产生虽较杂剧为早，但它的发展是曲折的。据现在所知，宋元之间的戏文约有167种，完整地保留下来的，有15种 [1] 。把南戏认作杂剧流行后的产物的看法是不对的，认为南戏在元代没有发展也是不对的，然而杂剧在元代有着比南戏压倒的势力，却同样也是不可否认的事实。徐渭说“元初北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，南词遂绝，而南戏亦衰，顺帝初忽又亲南而疏北，作者蝟兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也”，这说明在元末才又复兴了。

不用说，戏文在元代的兴衰，以及明代传奇之在戏文基础上发展，是和当时的政治形势分不开的。当农民起义军向元代统治者取得了全面胜利的时候，原先是南方人民所喜爱的地方戏也就重整旗鼓，壮大起来了。

南戏和北剧的主要不同在什么地方呢？

一是没受四折的限制，使剧情有了充分的容量，但坏处是容易冗长。

二是没受一人唱到底的限制，免除了观众的单调之感，也减少了演员的疲劳，但元代由于一人唱到底而来的结构上的谨严和集中也就大都不能保持。

三是在结构上，开首处副末登场的提纲，对戏情有着概括；结尾大都是团圆，保持了中国戏剧从滑稽戏发展而来的喜剧传统，发扬了中国文学中情节交代清楚的民族形式，只是往往削弱了剧中的矛盾，并对封建帝王歌功颂德立下了一条方便的公式。

四是就情节说，大都是生旦爱情剧，一方面反映了封建社会压迫下自由的呼声，一方面却把反映现实的范围搞得没有元代杂剧广阔了。

五是就声调说，正如徐渭所说，是“纡徐绵眇，流丽婉转”，不像北曲“使人神气鹰扬，毛发洒淅，是以作人勇往之志”的。

总的说来，南戏有着不同于北剧的创造性，而在发展过程中，又有着扩充和提高的。

至于明清戏曲的一般发展规律，主要的可提出五点。

一是在元末明初，是接近民间的。一般地说，虽然粗糙，但质朴可爱，思想性上也是人民性很强的，同时也出现过伟大的作品，如《琵琶记》。

二是在一度衰歇后，明代中叶又繁荣起来，但此后走入文人化的道路：这包括题材的选择渐以文人故事为中心，曲文也趋于典雅化，此中杰出的代表人物是汤显祖。文人化的道路，在清代有继续的发展，路却越走越窄了。

三是在发展过程中，渐渐出现了兼取南戏北剧之长的方法，而突出的创造性的产物是明清杂剧，折数少而又不限一人唱，既集中而又有变化。

四是新兴的地方戏往往是发展的推动力，这又证明劳动人民是文化财富创造者的真理。

五是就剧目说，一般的多是继承前人而加以创造。这不但说明文学艺术的继承性，也说明经过人民考验的东西往往为观众喜闻乐见，喜闻乐见到就是熟悉也还是爱看了。

（二）现存的最完整的最早的南戏——永乐大典戏文三种

现在保存下来的最完整的最早的南戏，是《永乐大典》戏文三种（原《永乐大典》一三九九一卷） [2] 。这三种戏文中，最简单的是《宦门子弟错立身》，最完整的是《张协状元》，最有社会意义的是《小孙屠》。

《宦门子弟错立身》篇幅非常短，不过相当一般明代传奇十分之一的光景。叙的是女真人完颜寿马因爱一个女艺人王金榜，为做大官的父亲不容，因而也流落到行院里去，后来父亲出外考察吏治，想叫行院来唱戏解闷，却发现了儿子在那里，于是父子团圆，并承认了儿子的婚姻。情节有点像根据白行简的《李娃传》而写的元代杂剧《李亚仙花酒曲江池》，也就是剧中提到的郑元和的故事，完颜寿马是一个宦门子弟，因为爱情，肯抛弃了自家的身份，做行院家女婿，这种忠实的爱情是可贵的。剧中写父子冲突，完颜寿马被父亲赶出门去，于是让他觉悟到“自家骨肉尚如此，何况区区陌路人”，说明封建家庭的伦理关系是敌不过阶级偏见的力量的，而爱情却又战胜了后者。剧中写这个大家出身的知识分子，初加入民间艺人团体，有些“忍耻含羞”，并且吃不惯苦。在完颜寿马和王金榜路上走不快时，他丈人便说他：

［扑灯蛾］你们不三思，红日渐西流，两人没来由，只管此迤逗。

他只好答道：

爹行听分剖，奈担儿难担生受，更驴儿不肯快走。

这是写得近情近理的，文字也质朴可爱。本剧在戏剧史上保留了一些有价值的资料，例如传奇和杂剧的一般剧目、行院的组织和分工、脸谱的存在（抹土搽灰）、男角扮演妇女（妆旦色）等。

在《宦门子弟错立身》所提到的剧目就有《张协斩贫女》，可知《张协状元》已是当时流行的一个剧本。《张协状元》情节复杂多了，这里说的是成都人张协赴京赶考，路过江陵五鸡山被强盗路劫，安身在古庙里，被贫女供给衣食，二人因而发生了爱情，由时常帮助贫女的李太公做媒，结为夫妇。贫女为了给张协凑盘费，把头发剪下，向李太公家借了钱，打发他去赶考，这时他们结婚才两月。张协到京后，考中了状元，这时枢密使相黑王王德用有一女儿叫胜花，要招他为婿，他却“不为求妻只求名”，没有接受，胜花因为“被人笑嫁不得一状元”羞愤而死，她父亲为了报仇，派张协为梓州佥判，自己也情愿去梓州当州判，做他的上司。在张协还没启行的时候，贫女已经到京寻夫了，可是张协拒不见纳，二人吵了起来，贫女就回去了，仍然住在古庙。当张协又路过五鸡山时，便想斩草除根，恰巧这时和贫女相遇了。贫女还想张协会和她和好，然而张协抽剑要杀死她，贫女却没死，受伤跌入山涧了，她依然回了古庙。这时王德用也歇在古庙里，见贫女酷似其女儿胜花，便认了义女。他带了贫女上任，当张协来参见时，便故意难为他。后来由谭节使说和，如果张协肯接受王德用的次女为妻，便可消释前嫌，张协答应了，才发现新娘就是贫女，夫妇重又和好，“日前那怨语，如今尽撇在东流水”了。

在这个戏里，写劳动人民是很可爱的，贫女（她虽然以前也是大家，但对剧情说是次要的）和李太公都热心救助别人。贫女可怜张协“身上没衣，口中没食，疮痕没药医，归去没盘缠，夜间又无被盖，庙里又难安歇”，想得多么周到！李太公说“老汉虽然村肐落里人，稍通些个人事。平日里终不成跪拜底与他一贯，唱诺底与他五百？没这般话头！只是架上没你衣我衣，怀里没你钱我钱”。多么慷慨！贫女为张协剪了头发，李太公更无私地不断接济贫女，这都是劳动人民的优秀品质。剧中写贫女对张协的痴情特别细致，她被张协剑伤后，并没有告诉李太公，后来见王德用时也没有告诉，只说“采茶跌却一臂”，她还想给张协留足面子。反之，张协却是一个刻薄到极点的人，他和贫女的结婚，原是“情知不是伴，事急且相随”，当贫女出去向李太公借钱稍微迟回来了一会儿，他便想打她，后来甚而不承认她是妻子，并且要杀死她，无怪乎大家都责备他“读书人甚张志”了。剧中写出了两种性格的对比，又让读者有着明显的爱憎，这应该是有一定程度上的成功的。

但是这个剧本存在着十分幼稚和粗疏的地方，一是张协这个“不为求妻只为求名”的性格未免简单了些，他既不爱贫女，也不慕王德用的胜花小姐，哪有这样人情的事？二是剧中有些该写得饱满的情节，例如贫女的思夫、寻夫以及最后的团圆等，该忧该喜该怒的地方，都没有尽情写出。三是贫女何以貌似胜花，并没有必然性。四是剧中到难处理的情节时只好抬出神明来，贫女敢于接待张协就是由于梦中神明的告诉，作者没有能力和胆量写出她心理上的曲折。

《张协状元》在很多情节上给《琵琶记》提供了素材，特别是贫女的形象，李太公的形象，以及二人婚后二月即分别和贫女断发、思夫、寻夫等，然而《琵琶记》却把那些应该饱满写出的地方就酣畅淋漓地、入木三分地写出了。同时《琵琶记》又删除了不必要的枝节，如李太公的儿子也要和贫女成婚等。

《张协状元》虽然还没有标出出数，更没有标出每一出的题目，然而显然可以划出一定的出数（初步划分是四十出） [3] ，每出有完整的情节，每一场面都有交代，而且头一出也有点像明代传奇的副末登场，是全剧的引子，大体上是具备了明代传奇的一般形式了。

然而同时《张协状元》却还是有草创的光景，这就是第一出并不是一个完整的提纲，却是用诸宫调说唱了一部分情节，接着说“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演后行脚色”，便扮演起来了。这一方面可以看出由诸宫调到戏文的演变之迹，另一方面也可以看出这时的家门还没有定式。其次，从扮小鬼的和扮判官的同时当作两扇门、扮李小二的同时躬身当桌子、扮祗候的同时被拽倒当椅子三事看，可知演剧时的道具是非常简陋的。

《小孙屠》比《张协状元》短得多，但比《宦门子弟》又略长，只有十几出的光景。故事是说有孙必达、孙必贵兄弟二人，和母亲一块度日。哥哥孙必达是个读书人，爱上一个妓女李琼梅，娶为妻子，并带了一个使女梅香来。弟弟必贵是个屠户，对此事很不赞成。李琼梅在婚后，也发觉孙必达对自己冷淡起来了，这时她的旧情人朱邦杰便又和她来往，弟弟孙必贵更看不上眼了，便来干涉。母亲为了避免冲突，便带孙必贵到东岳去进香，孙必达也去送他们，到了半路而回。就在兄弟二人不在家的时候，朱邦杰来了，便把梅香杀死，割了头，当作李琼梅的尸首。因为朱邦杰是令史，就硬把孙必达认作凶手，提将官里去，要定死罪。这时孙必贵也回来了，他激于兄弟之情，情愿替哥哥的死。但孙必贵被杀后，被东岳神救活了。他兄弟二人和梅香的鬼便一齐把李琼梅、朱邦杰捉住，告到包公那里，由包公判处了李琼梅、朱邦杰的凌迟。

这个戏虽然短，但写得很好。除了对孙必达和李琼梅相识时的爱情缺少写出过程以及东岳神叫孙必贵复活是两个缺点外，全剧在很多地方是出色的。其中刻画了孙必贵这样一个可爱的劳动人民，他是“买卖归来汗衫湿，算来方觉养家难”的一个屠户，他看不起“烟花荡妓”，他不赞成哥哥的荒唐，他肯为哥哥牺牲性命；其中也刻画了朱邦杰这样依势欺人的恶棍；其中还刻画了那个想逃避矛盾而终于促成矛盾更尖锐的老妇人；尤其刻画深刻的，是那个妓女李琼梅，她本是良家女，只因“误落风尘”，便得不到真正的爱情，她满以为嫁了孙必达可以过正常的家庭幸福生活的，然而孙必达“却与旧日心不应”，还受到兄弟的轻视，最初她对朱邦杰还在拒绝，因为她已经认为“踢脱做良人”了，事情的演变却使她成了杀人的帮凶；至于梅香，她原是同情李琼梅的苦闷的，只因为地位的关系，竟受到无妄之灾。这不是普通的公案剧，而是有悲剧性的社会造成的悲剧呵。因此，全剧在揭露官吏的黑暗上，在对不幸妇女的同情上，在赞扬劳动人民的品质上，在符合那时现实生活的客观规律上，都是可称道的。

就是技技巧上，对李琼梅的心理描写，对孙必贵还魂的神态描写，对孙母在还愿路上就死去的处理干净，也见出作者的艺术水平已经相当成熟。

剧前的副末登场，在《小孙屠》里有了完整的概括形式。

《小孙屠》的故事是和《杀狗劝夫》有些类似的，同时赞扬了劳动人民的兄弟之爱。

《永乐大典》戏文三种有着共同点：对劳动人民都有不同程度的赞扬，对统治阶级都有不同程度的敌视，故事都是围绕着爱情为中心的。

《永乐大典》戏文三种都是无名氏作。《小孙屠》标出“古杭书会编撰”，《张协状元》提到“九山书会”，《宦门子弟错立身》标出古杭才人新编，其中提到御京书会，可知都是书会中的产物。就它们的质朴看，都是民间作品。《张协状元》之中提到“占断东瓯盛事”，这说明这种戏文恰产生在南戏的发祥地。

从《张协状元》中之以诸宫调起，《小孙屠》中之南北曲接唱，《宦门子弟错立身》的剧目与元杂剧大都雷同看，可以见出戏文的来历和吸收杂剧的情况。

这三本戏文除了本身有它独立的价值外，都是戏剧发展上的重要资料，可以见出源，也可以见出流。后来的明代传奇就以此为基石，而发展起来了。

（三）明初流行的四大传奇

明代的人惯称《荆》《刘》《拜》《杀》为四大传奇 [4] 。

《荆》是《荆钗记》；《刘》是《刘知远》，也就是《白兔记》；《拜》是《拜月记》，也就是《幽闺记》；《杀》是《杀狗记》。但这个次序并不是依时代先后排列的，《白兔记》为无名氏作，徐渭《南词叙录》列入宋元旧编，当是较早的作品；《拜月记》传为元施惠作 [5] ；《杀狗记》是明徐畛（洪武初，征秀才）作；《荆钗记》是明太祖第十七子宁献王朱权作（朱权卒于 1448年，已是明英宗时代了），倒应称为《刘》《拜》《杀》《荆》的吧。

当然，这个时代顺序也不能看作绝对的，因为现存的《拜月记》是不是原貌，《杀狗记》经过冯梦龙加工后究竟哪些是原样、哪些是加工，《荆钗记》除朱权作一说之外，因徐渭《南词叙录》中列有宋元旧编一本及明李景云作一本，于是有人疑惑也许是二者之一 [6] ，可见问题也很复杂。不过认为四大传奇都是元末明初之物，至少是明初流行之物，大概是无问题的。再则根据一般的情况，无名氏作品总在前，有名字的作品总在后，又从《荆钗记》被曲家认为“洞明音吕”（吴梅《中国戏曲概论》）和《荆钗记》中所写的考试制度，以及曲家咒骂《白兔记》“谈之令人欲呕”（吴梅《顾曲麈谈》）、《杀狗记》“恶劣之甚者”（梁廷枏《曲话》）看，大体上仍然可以看出《荆钗记》是较迟的。

这四大传奇也有共同点，这就是徐渭所谓“以时文为南曲，元末明初未有也”的时代产物，亦即具有“有一高处，句句是本色语”的质朴风格。徐渭又说“南戏要是国初得体”，这就是说，南戏到了明初，才进入了成熟的阶段。显然，四大传奇之较之《永乐大典》戏文三种跨进了一大步了。

甲　《白兔记》

《白兔记》没有作者姓名。它的故事是说五代时刘知远年少贫困时到了沙陀村，逢见李文奎到庙中赛神，他偷了祭神的鸡，但李文奎看见偷鸡时有五个龙爪出现，就知道偷鸡者定非凡人，便代他偿还了鸡，并留他在庄上。李文奎有一女，即李三娘，对刘知远也抱同情，主张把他“留在家中听使唤”，可是刘知远并不会耕地，李文奎便叫他降伏劣马。后来见他睡觉时有火光罩身，并蛇穿七窍，知道他将来必是一个霸业图王的英雄，便把女儿许配了他，女儿李三娘也同样看见这些异象，也就乐意嫁了他。可是李文奎有一儿子叫李洪一，很讨厌刘知远，逢巧李文奎夫妇不久就病故了，便逼他写书休妻，想赶他出去。然而李三娘把休书扯碎了，李洪一便主张分家，分给他瓜园，想利用园中铁面瓜精害他性命。谁知刘知远把妖精打败，倒因而得了兵书宝刀，这时他得了庄上李三公的资助，离别妻子，到太原岳节使底下投了军。李三娘在家继续受兄嫂的折磨，但她宁愿挑水推磨，日夜不休，也不改嫁。不久，她要生产了，兄嫂又万般难为她，她只好用口咬下了婴儿的脐带，把儿子叫咬脐郎。兄嫂又要害她儿子，她便把儿子托人送往刘知远那里了。她继续在家中受罪。但这时刘知远迫于岳节使的威势，因为为岳节使的女儿看上，便又和岳小姐结了婚。咬脐郎到了，受岳氏抚育，自己也不记得生母还在沙陀村了。这样过了16年，刘知远因军功封了九路安抚使，咬脐郎也长大了。有一天，咬脐郎外出打猎，正追赶一只白兔，逢见了挑水的李三娘。李三娘并不认得是自己的儿子，却向他诉说了苦处，叫他回去时打听刘知远的下落，并告诉他有一个儿子正16岁，叫咬脐郎。咬脐郎听了这话告诉了刘知远，刘知远才告诉他逢见的就是生母。这时咬脐郎责他父亲无义，并哭昏了过去。就当他们父子谈话的时候，岳氏也在背后听见了，岳氏很同情李三娘的遭遇，主张接来“同享荣华，愿为姐妹”。这样他们夫妇母子便又都团圆了。对李洪一夫妇则只杀死了那个妇人，而李洪一为李三娘请求释放了。

这个剧的基本情节是和金诸宫调《刘知远》 [7] 一致的，同样的刘知远招赘李氏，同样有李家兄弟迫害，同样有刘知远太原投军，同样有李三娘在家受苦并生子，同样有刘知远再婚岳氏，同样有岳氏对李三娘的同情和尊重，同样有举家团圆，同样有想对李三娘的兄嫂施行报复，而终于劝解和好。只是因为诸宫调的刘知远缺第四部分到第十部分（全文为十二章），所以看不出是否有咬脐郎逐兔遇母的事，但这在宋代是一般民间传说中所具有的，想来也是一定有这一情节。就现在残本看来，和《白兔记》不同的是李三娘对刘知远的爱情更由于自发，迫害刘知远、李三娘的还不止李洪一，还有李洪信夫妇，同时多了些战斗场面的枝节，从这里看出诸宫调的《刘知远》在写李三娘的性格上更近于民间农村妇女形象，然而在剪裁和集中（《白兔记》中李文奎明说有二子一女，但写对刘知远的迫害时却只写了李洪一夫妇，就可知道是经过去取的）上，《白兔记》却更进一步了。同时像瓜田中铁面瓜精一段，也为诸宫调《刘知远》所无，可见《白兔记》也采取了另外的民间传说，因而又有较诸宫调《刘知远》丰富的地方。在刘知远和岳氏的结婚上，诸宫调《刘知远》只说是迫于军令，《白兔记》却写出了岳氏先看见刘知远寒夜打更的可怜，因怜生爱，这就更近情了。总之，《白兔记》比诸宫调《刘知远》有了不少的发展。

《白兔记》中出色地刻画了刘知远的忠厚（像他对于李洪一的凌辱并未责备）和勇敢（像他对于铁面瓜精并不惧怕），也出色地刻画了岳氏的同情心和大度，并出色地刻画了咬脐郎是一个英俊的少年和他对生母的纯挚感情，特别令人印象深刻的却是李三娘的坚决（如撕毁休书）、忍辱以及作为一个母亲的心肠，而她的苦难形象，是令人难忘到如此地步，以致在后来的戏曲小说中变成一个常常引用的典故了。

《白兔记》的好处就在非常近情，特别是在咬脐郎遇见母亲以后，他自己的情感，他父亲的情感，以及岳氏不得不同情李三娘的遭遇而愿意迎来同居，都写得合情合理。可是细致是不够的。最近浙剧中所演的《打猎回书》却就由于惊人的揣摩和加工，把各人的心情，特别是咬脐郎作为一个活泼形象的儿童之依恋生母、在父亲跟前赌气、对岳氏由未发现不是生母时的敬爱而在发现生母后的敌视而终于在允许他接来生母时的高兴和感激，全细致地表演出来了。不用说，基本情节的创造，还要归功《白兔记》的作者！

因此，《白兔记》是一个好戏。吴梅所说“读之几乎令人欲呕”（《顾曲麈谈》），恐怕是由于不从大处着眼而已。

乙　《拜月记》

《拜月记》也叫《幽闺记》。是不是施惠作，很多人都认为可疑。就是施惠本人的姓氏，也有不同的记载，钟嗣成《录鬼簿》还有“一云姓沈”的说法，《录鬼簿》也没说他作南戏。徐渭《南词叙录》在《宋元隆编》中列有《蒋世隆拜月亭》，并无作者姓名，也不知道是否就是现存的《拜月记》。同时关汉卿倒是有一本杂剧叫《闺怨佳人拜月亭》的，现存的南戏《拜月亭》很多好的词句即出自杂剧，因此可知《拜月亭》曾是一个流行的剧目，而现存的南戏《拜月记》不会早于关汉卿，并且是在关汉卿的杂剧基础上改编的。一般人认为《拜月记》是元人作品。

《拜月记》的内容是说有金朝一个叫蒋世隆的青年，曾救了一个为奸臣迫害的陀满海牙之子陀满兴福，结为兄弟。不久因金朝对北方敌人采取屈服政策，迁都洛阳，敌人追逼，造成大乱。蒋世隆带了妹妹蒋瑞莲逃难，途中兄妹相失。蒋世隆喊他的妹妹，有一个和母亲失散了的女郎王瑞兰误以为喊自己，就遇见了蒋世隆。和这同时，王瑞兰的母亲喊王瑞兰，也被蒋瑞莲误应了去。因为在战乱中，彼此都需要照顾，蒋瑞莲认了王瑞兰的母亲做义母；蒋世隆和王瑞兰经过遇见强盗（头领逢巧就是陀满兴福），幸而是熟人便没有被害，又同居招商店中，二人情感渐增，于是结为夫妇。蒋世隆不久在旅店中病倒了，便由王瑞兰看顾着。这时大乱之中，王瑞兰的父亲兵部尚书王镇原是去镇守边庭的，当时已经没有这种需要，便回往家乡。路上也到了招商店，发现女儿已经私自结婚，大怒，便硬带着女儿走了，撇下了病中的蒋世隆。当他们父女又走到驿亭住宿的时候，王夫人正带着蒋瑞莲也流落到那里，他们便一同回了家。这时苦闷最大的是王瑞兰，她在思念丈夫，其次是蒋瑞莲，她在思念哥哥。她俩思念的都是蒋世隆一人，但彼此都不知晓。有一天，王瑞兰又在长吁短叹，蒋瑞莲便和她开玩笑，说她怕是想姐夫，她还抵赖，并责骂她“你小鬼头春心动也”，可是当蒋瑞莲躲开偷听的时候，王瑞兰恰是在月下，祷祝丈夫病体早愈，蒋瑞莲就抓住把柄了，逼得王瑞兰说出了底细，才发觉她的丈夫就是自己的哥哥，因为这个发现而她们由结义姊妹变为姑嫂，感情更好了。由于天下太平，当强盗的陀满兴福也遇赦，他找着蒋世隆，共应科举，一个中了武状元，一个中了文状元。王尚书因为有王瑞兰、蒋瑞莲两个女儿，便想都给状元，可是王瑞兰因为不知对方是蒋世隆，执意不肯，蒋世隆因为不知对方是王瑞兰，也加以拒绝。同时蒋瑞莲也说要找着哥哥主婚才可以从命。后来去说亲的人发现蒋世隆和王瑞兰所持的理由是一样，都说是在招商店结过婚。王尚书便暂且不提亲事，只邀文状元吃饭，席间先叫蒋瑞莲辨认，蒋瑞莲认得是哥哥了，便告诉了王瑞兰，因而就圆满解决了。

这个戏的情节和关汉卿的杂剧《佳人闺怨拜月亭》是一致的。剧中有些精彩的句子，例如王瑞兰和王夫人逃难时的苦况，“这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧，黏软软，带着淤泥”，这是关汉卿的曲词，而南戏中作：

〔旦〕绣鞋儿，分不得帮和底，一步步提，百忙里褪了跟儿。〔老旦〕冒雨荡风，带水拖泥。〔合〕步难挪，全没些气和力。

又如在杂剧中当王瑞兰发现蒋瑞莲是蒋世隆亲妹后便唱道：

似恁地呵，咱从今后越索着疼热，休想似在先时节，你又是我妹妹姑姑，我又是你嫂嫂姐姐。

南戏中是变作二人唱：

〔旦〕妹子，和你比先前又亲，自今越更着疼热，你休随着我跟脚，久已后是我男儿那枝叶。

〔小旦〕我须是你妹妹姑姑，你是我的嫂嫂又是姐姐……

可知南戏是在杂剧基础上加工的。

主要情节和创造性的曲词虽然是杂剧中所具有，然而南戏无疑有了更大的发展：首先提出了人民所受的灾难是由于抗敌派的陀满海牙一家受了迫害，这就赋予了陀满兴福的行为以正义性，也赋予蒋世隆对他的救助，以及后来二人分别得到的圆满婚姻以正义性；其次，剧中还暴露了当时人民所受剥削之苦（第六出《图形追捕》），并讽刺了当时的庸医（第二十五出《抱恙离鸾》）；再次，剧中也塑造了招商店主人这个富有同情心的善良人物形象，而对于蒋世隆、王瑞兰的成婚过程，蒋世隆和王瑞兰婚后别离中的相思，以及王夫人和蒋瑞莲在驿亭中还没被王尚书发现时的苦况（第二十六出《皇华悲遇》），都作了细致、深入的抒写，因而全剧是比杂剧的《拜月亭》更丰富而充实了。

在这丰富而充实的内容中，写蒋世隆和王瑞兰的爱情，特别是王瑞兰方面的真挚爱情，是主要的在这一段爱情中一方面写出了代表封建统治势力的家长王尚书对于爱情的破坏，毫无同情的，并完全暴露出凶恶的面目，“全没些了伤，身凛凛如雪上加霜”“全没些好言，劈面抢，恶狠狠怒气三千丈”“只倚着官高势强，只倚着官高势强”，正如蒋世隆在和妻子分别时所唱；一方面又写出了那个同情这一段爱情的少女蒋瑞莲，她对于爱情，有着蒙眬中是那样的羡慕，的确是一个天真无邪的活泼少女的形象，而王瑞兰也在这新的增进了的友情中年轻起来了（第三十二出，即《拜月》一出）。这两方面，都是这个剧特别成功的地方。

以技术论，作者把蒋世隆的病，庸医的可恶，王瑞兰对蒋世隆病中的体贴，和王尚书不顾人情地夺取女儿，蒋世隆表现出“这厮忒倚富，忒挟势，便死待何如，欺侮俺是穷儒辈”的生死之争，而王瑞兰在和蒋世隆几番“苦别离，愁断肠，两分离，愁断肠”的合唱中被强逼而去，这许多波折放在一出戏（第二十五出）里，造成紧张的、鲜明对比的、酣畅淋漓的全剧的矛盾顶点，的确是高手。

在小地方，像王瑞兰见了母亲时，压着内心的痛苦，并没有告诉母亲自己难受的真正原因，却只说“欲言又忍，心儿里痛切切如刀刎，眼儿里泪滴滴如珠揾”（第二十六出），这是比明说还要悲切的，这心理的刻画是够深刻的。

当然，全剧也有不够的地方，这就是写蒋世隆对妻子的忆念是分量较轻的。

然而全剧无论就其中主要矛盾说，就喜剧气氛说，就刻画王瑞兰、蒋瑞莲这两个少妇少女的形象说，都具有高度的艺术水平。

也就因此，这个戏曾惹起人们对于它和另外一部伟大作品《琵琶记》谁高谁下的争论。拥护《拜月记》的是明代何良俊，他说“高出于《琵琶记》远甚”，他说其中曲词可代替宾白，因而“绝妙”，又说有蒜酪气，而《琵琶记》中的名曲“长空万里”还做不到；徐复祚也认为何氏“未为无见”，沈德符更说《西厢记》也赶不上它，因为“肉胜于骨，所以让《拜月》一头地”。反对《拜月记》的是同时代人王世贞，他说何良俊的说法“大谬”，并指出《拜月记》三个缺点：“无词家大学问，一短也；既无风情，又无裨风教，二短也；歌演终场，不能使人堕泪，三短也。”王伯良也驳何氏，认为“《拜月》语似草草，然时露机趣，以望《琵琶》，尚隔二尘”，又说：“《拜月》质之尤者，《琵琶》兼而用之。”

把双方的意见合起来看，其共认点是《拜月记》的长处是质朴，而风格没有《琵琶记》丰富。至于说它无大学问，无风情，无裨风教，这反而是谈到了它的长处；不能使人堕泪一点也只能说明它是不同于悲剧《琵琶记》的喜剧。

《拜月记》的确赶不上《琵琶记》，但理由并不仅仅限于上面的论点，问题还在《琵琶记》揭露社会矛盾的深刻性，以及艺术上的更成熟。然而《拜月记》能惹起和《琵琶记》孰高孰下的争论，就说明它在四大传奇中的头等比重了。

《拜月记》曾由湘剧演出，证明它的舞台效果是很好的，也说明其中情节和人物的创造性、青年妇女的情怀、喜剧气氛，都是可以不朽的。

错认这个手法，后来得到推广，阮大铖的《春灯谜》就是以这为骨干，而造成全剧的喜剧性的。

丙　《杀狗记》

传为徐作的《杀狗记》，现在所见的是冯梦龙的整理本（有 “龙子犹订定 ”字样），但就文字的质朴看，应该仍是基本上保存了明初传奇的风格的。

《杀狗记》的主要情节是和元萧德祥所作杂剧《杨氏女杀狗劝夫》相同的：孙华孙荣是哥儿俩，因为孙华结交柳龙卿胡子传两个坏朋友，反而把亲兄弟孙荣赶到破窑里，孙华的老婆杨月英劝解不听，便想出了一计，杀一条狗扮作死人来放在后门口，这时丈夫并未知晓，以为出了命案，去请柳龙卿胡子传来移尸，他俩不肯，还是亲兄弟孙荣慨然应允，后来柳龙卿胡子传反而想拿这命案作把柄，向孙华进行敲诈，并告到官里，孙荣又挺身出来愿替哥哥受刑，经杨月英把真相说出，开封府尹王翛然把兄弟二人释放，他们又和好如初，并都得了赏，杨月真也封了夫人，柳龙卿胡子传则受杖充军。

《杀狗记》和杂剧不同的是：杂剧的重心在孙华，全剧是由孙华唱出的，由孙华唱出了贫富生活的对比，由孙华唱出了自己生活的苦况和手足之情，由孙华唱出了狐群狗党的可恶，抒情味大，故事性小；《杀狗记》的重心在杨月真，写出了她苦口相劝的过程，以及她的聪明智慧，同时对柳龙卿胡子传的欺骗丑态也作了更铺张的刻画。

在情节的创造上，《杀狗记》加添了一个同情孙华的仆人吴忠，他时常背着主人孙荣去看顾孙华，并且在受命去杀他时想叫他逃脱：又加添了一个93岁的老汉王老实，这是一个淳厚的农民，杨月英曾请他在孙荣上坟时来规劝；又加添了孙荣的一个妾迎春，她也同情孙华，并对杨月英的苦心和设计有所帮助；在孙华到破窑之前，加写了他住店被逐的一段，让他的受困是逐渐而来；在把孙华赶入破窑以后，加写了孙荣派人去刺杀的一段，让孙荣对孙华的恶感发展到顶点；在柳胡二人的行为上，又加写了曾挑唆孙荣去控诉哥哥；在杨月英向王婆买狗的时候，又加写了王婆对于狗的爱惜。塑造了较多的劳动人民形象，并对他们有着赞扬，人民性是更加丰富了；在加添了许多情节上，是更突出了孙华对孙荣的嫌弃、杨月英在这故事中的重要性、柳胡二人的险恶了。

这个剧本的主要思想是在对妇女的智慧的称赞，正如剧中吴忠称赞她“人道院君贤，今日里如是，”也正如迎春称赞她“旁人道来，我院君贤达，人间没赛，正是家有贤妻，夫不遭横祸飞灾”，以及孙华最后称赞她：“愚蠢孙华，情偏执迷，全借家有贤妻。”

但同时却也反映了一个问题，这就是在中国封建社会中，虽然兄弟也是一伦，然而事实上往往并不和睦，特别是在统治阶级或富贵人家为然。剧中举了历史上四个例子：舜弟象要害虞舜、唐太宗杀兄、汉文帝逼死淮南王安、曹丕对曹植毫不容情。这不是偶然的，在阶级社会中，特别在统治阶级中，所谓天伦手足之情是敌不过利害关头的力量之大的。孙荣也是家中财宝如山积，庙内钱财如水流的豪富人物，所以他也就丧失了人性。杨月英的设计，倒是例外的事，现实正是缺乏这样妙计，而因为贫富悬殊亲兄弟驱逐，迫害的。这个剧本暴露了封建社会中，人伦关系的破绽，正是它的现实主义精神所在。

剧中还表现了对封建文化的怀疑。孙荣就是一个读书人，可是他就对书本发生了如此的感叹：

天惨云迷，你看城郭村庄尽掩扉，孙荣枉读诗书，到如今啊，一字不堪煮，怎得柴和米！（第十一出）

读尽文章，多少艰辛泪万行。书，为你把亲撇样；书，为你多磨降。嗏，身破窑藏，好恓惶，冷落饥寒，苦楚难名状，一夜思量一夜长。（第十六出）

再看，柳龙卿胡子传也何尝不是封建知识分子？那个王老实便骂他们道：

乔人物，那些是人间大丈夫！说得个者也之乎，说得个者也之乎，难道你文章满腹，不识羞，酸饿儒！（第二十三出）

这都说明封建教育的破产。

剧中写劳动人民是可爱的，像王老实（他虽然给孙家管庄库，但形象是作为农民来写的）毅然肯担任劝说孙华的使命，对柳胡二人也肯诃责，并且真正希望孙华孙荣和好：

愿学田真泣树，泣树，取回兄弟同居，同居。美风俗，辨亲疏，兄与弟两和睦，欢喜煞老农夫。（第二十三出）

再看王婆对杨月英要买狗时所唱：

这狗子从小养成，割舍得害它命？院君休得把人轻！空有金，空有银，纵有珍珠，休得倚富吞贫！（第二十五出）

这表现了劳动人民的反抗情绪。后来因为杨月英要追她十年房钱，才不得已把狗卖了。可是她还希望死了“化作上界娄金狗”，并且对狗儿说：“狗儿唆，不因恋财将你卖，愿你从此早生天！”只有劳动人民才有这样真挚感情呵。

剧中的语言是朴素无华的，剧本的结构是紧凑的第二十四出《谋杀孙荣》是孙华对孙荣的迫害达到顶点的时候，紧接着是《月英买狗》，而吴忠奉命去杀孙荣却没接着写，倒只在第三十二出《夫妇叩窑》时才出现，但他已经见孙华回心转意了，这说明杀狗一事在前面七出戏中的紧张，并处处用孙华孙荣二人的生活对比，因而给人印象是鲜明的。

所以，无论就思想性、艺术性来看，这是一个优秀的剧本。此前有人批评《杀狗记》恶劣之甚者（梁廷枏《曲话》），或者说鄙陋庸劣，直无一语足取（吴梅《顾曲麈谈》），这都是不正确的。

在现在的舞台上，评剧曾经将《杀狗记》改编过，我曾在东北见过演出。

丁　《荆钗记》

朱权写的《荆钗记》是叙的王十朋和妻子钱玉莲离开后，经过种种波折，又归团圆的事。这种种波折是：当钱玉莲的父亲想要和王十朋说亲的时候，钱玉莲的继母就嫌王家贫穷，而号称孙半州的豪富孙汝权就来竞争，这时还有钱玉莲的姑母也来替孙汝权作媒，一直到婚后，继母、姑母、孙半州始终是对王十朋夫妇联合的压力。可是钱玉莲的父亲坚决选定了王十朋，钱玉莲本人也坚决宁自接受了王十朋的荆钗（即剧中媒人所说的木头簪子）而拒绝了孙半州的金钗。婚后除了原有的压力外，又受到一种压力，这就是当王十朋赴京赶考考上状元的时候，万俟丞相偏要招赘，王十朋不从，便把他派到蛮烟瘴地的潮阳去，作为惩罚。这时那个豪富也是恶棍的孙半州便利用了万俟丞相曾经有意招赘这件事，截获了王十朋的家书，伪造了一封，说是已经招赘，请妻子改嫁。钱玉莲的继母借此又向钱玉莲进行压迫了，只有钱玉莲本人不信，她父亲也是半信半疑。她父亲便派人去打听实信，可是回来的人因为看见了一个发丧的，便误会为王十朋已经亡故了。钱玉莲为了对丈夫的忠贞，便投了江。她投江时，还带着那个荆钗，因为她是如此地珍视她的爱情啊。可是她没有死，被一个同姓的知府救了，认作了义女。王十朋到任后写信到岳父家接取妻子并自己的母亲，他母亲也寄住在岳父家的。可是母亲到后，才知道妻子已经投江，却不知道遇救，他当然十分感伤。这就是当时的情况：他以为妻子死了，他妻子以为他死了，彼此都为始终不渝的爱情而悲哀着。问题的解决是：当丞相换了，王十朋调作吉安知府，这时距家乡温州已近，便把岳父岳母接了去，又想起妻子，便在玄妙观追荐亡灵，逢巧钱玉莲也来逛庙，他们会见了，但彼此都以为是天下人相似的，不敢确认。原先钱玉莲的义父本托人向王十朋议婚，可是二人都不肯，但又见听钱玉莲背后谈论遇见的王太守好似亡夫模样，这位义父于是想出一个法子，把钱玉莲保存的荆钗在筵席间拿在王十朋面前，看他表情，以辨真假。王十朋果然睹物伤情，唱道：

见荆钗不由我不心惊骇，是我母亲头上曾插戴。这是那里来？叫我楗耳揉腮，欲问犹恐言相碍，心中展转猜，元是我家旧物财。天那，这是物在人何在？

这时钱玉莲的义父才判明是真的了，钱玉莲也出来相认了，他们合唱着：

每痛忆伊作幽冥鬼，不料重逢你！

他们夫妻团圆了，钱玉莲留的荆钗到底有了用。至于孙半州的下场，则是挨了四十大板，解京去了。

这个剧本的情节是相当曲折的，剧文也还质朴，对主要人物中的钱玉莲的坚贞和孙汝权的险诈也作了一定程度上的刻画，可是艺术性究竟是较低的，因为像王十朋的离家（第十五出《分别》）、钱玉莲的思夫（第十八出《闺念》）、王十朋见母时的得知妻子投江（第三十一出《见母》），以及最后二人的相见（第四十八出《团圆》）等，在这些重要关头作者都没有传达出应有的情感的笔力，因而也就削弱了它的思想性。吴梅批评它“在明曲中当属中下乘。”又说它有几折都模仿《琵琶记》，而远逊《琵琶记》（《中国戏曲概论》）是不错的。

把这四大传奇合起来看，它表现了质朴的民间色彩，也表现了内容的广阔性，生活气息是浓厚的，感人力量是具备的，在不同程度上，在不同角度上暴露了封建社会的黑暗面，也赞扬了劳动人民的优良品质，其中只有《荆钗记》此较逊色一点。

在《白兔记》对李三娘的形象的刻画上，在《荆钗记》写考试给人带来的苦恼上，都和另一部伟大作品——《琵琶记》——有着近似之处，然而《琵琶记》的思想深刻性、艺术饱满性却又远超过四大传奇，而就不止是元末明初这一个时代的代表作，而是整个戏曲史上的一块瑰宝了。

（四）高则诚的杰出戏曲——《琵琶记》

元末明初最伟大的剧作家是高则诚，他的不朽杰作是《琵琶记》。《琵琶记》的产生时代应在《白兔记》《拜月记》之后，而在《杀狗记》《荆钗记》之前，它像一颗彗星一样，照耀着明初流行的四大传奇。

甲　高明的生活和创作

高明字则诚，约在1305年 [8] （元成宗大德九年）诞生在浙东温州府的瑞安村，温州又称永嘉，所以人们称他为东嘉先生。他自己又号菜根道人。

他生的这个时代是民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐的时代，他生的地方又是民族矛盾和阶级矛盾特别集中的地方 [9] 。

他生的这个时代是元代中叶。元王朝已经走向衰败。在1307到1332年1/4的世纪中，皇帝换了七个，每一次更换都藏有着政变阴谋，甚而战争。同时北方的白莲教和江南的农民已经不断在起义。高明的青年时代就是这样度过的。

那时江南的土地十分集中，有的大地主收租多至二三十万石，佃户有二三千户。当时还有灾荒，武宗至大元年（1308），河南有父亲吃自己的儿子的，顺帝至正十九年（1359），京师饿死的人近100万，11个城门外都有万人坑，掩埋死尸。浙江在顺帝元统二年（1334）曾发生水灾，饥民达572000户。这个印象是给作者如此深刻，所以《琵琶记》中反映了人民饥饿的痛苦。

当时不只农村经济遭受破坏，就是民间手工业，也因为元朝统治者把工匠集中起来，变为工奴，也在被削减着。至元年间，有一次在江南就收集了工匠30万。杭州也有官营的织染局。这样，南宋时手工业最发达的地区，便也严重地遭殃了。

除了蒙古贵族对人民的剥削外，还有外国商人。温州和杭州都有市舶司，管理外国贸易。这些商人带来的是奢侈品，带走的却是生活日用必需品。他们还经营高利贷，逼得人民卖地卖儿，所以他们对中国人民也是一种压迫力量。

后来大规模起义，首先在浙江爆发，这就是至正八年（1348）方国珍的起义。这时是高明中年了。在阶级矛盾特别尖锐的元代，而又特别突出的浙江，这就是高明的环境。这也就是《琵琶记》中对阶级矛盾特别反映得深刻的一个缘故。

元代又是民族矛盾也很尖锐的时代，人分四等，最下等的是南人，也就是原先南宋统治区的人民。在这种民族压迫中，读书人尤其是遭受轻视和侮辱，所谓九儒十丐，仅仅比叫化子高一等。高明恰恰既是南人，又是儒，所以他的满腹反抗意识不是偶然的。

在这种形势下，南人的政治权利是谈不到的。高级官吏没有南人的份儿，下级官吏也只有副职。为了剥夺南人的政治权利，元代长期间不举行科举。在高明十几岁时，一度恢复，但只有20年又取消了。一直到农民起义在各地爆发了，为了缓和阶级矛盾和民族矛盾，才又正式恢复这玩意儿来。高明就是在恢复科举后的第五年（至正五年，即 1345）中了进士。不用说，参加这种考试，内心是矛盾和痛苦的。这也就是《琵琶记》中对于蔡伯喈这个人物参加考试时的矛盾心理刻画特别深刻的根源。

可是高明的矛盾生活更往前发展了。他当了将近十年的元朝的官。他先当处州（浙江丽水）录事，这是一种地方官，由于他的政治才干，临走的时候，当地人民还请刘基给他写了碑。又因为郡官徐某爱他的才学，便留他教了一个时期的书。不久，他被江浙行中书省杨廉夫约出，调为丞相掾。当时是“儒生尚其才华，法吏推其练达，而明亦以名节自励。稽典册，定是非，酬应如流。意所不可，辄上政事堂慷慨求去” [10] ，这可以见出他那时的才能、个性和他的生活，而从慷慨求去中也就见出他的内心矛盾来了。

这时方国珍起义了，那一年是至正八年（1348），高明不幸为江浙省平章政事达识铁木迩所赏识，约他参加了镇压起义军的幕府。可是因为议论不合，他就“避不治文书”，也就是消极反抗。后来方国珍背叛了起义，接受了海道漕运万户的官，军事也就结束了，很多人升了官，高明却什么也没捞着。他退休到杭州。

他原是想就此在家乡和后辈谈谈学问，游玩游玩山水的，可是正如他的朋友所料“虽欲决遁山林，亦将不可得者”，统治者又把他调为江南行台掾，福建行省都事。当他路过宁波时，投降后的方国珍想留他到幕府，他拒绝了，又想留他教书，他也拒绝了。终于他也辞掉了一切官职。这就是他十年不愉快的仕宦生活。这心情深刻地反映在《琵琶记》中。

当他的矛盾稳定下来之后，也就是当他不和统治者合作的决心坚定下来之后，他在宁波城东梁社沈氏楼，埋头写出了他的《琵琶记》。

高明写《琵琶记》专心到这个地步，传说：

则诚《琵琶记》，闭门谢客，极力苦心，歌咏久则吐涎沫不绝，按节拍则脚点楼板皆穿。

——梁青远《雕邱亲录》

虎林昭庆寺僧舍中有高则诚为《中郎传奇》时几案，当拍处痕深寸许。

——周亮工《书影》

这说明他是投入了多大的劳动的！甚而还有这种说法：

则诚填词，烧双烛，至《吃糠》一出，句云“糠和米本一处飞”，双烛花交为一道。

——朱彝尊《静志居诗话》

明代李开先（1501—1568）也早有这种记载了，不过说是高明的谎话，青木正儿也认为无稽之谈，然而我们认为这却说明高明在创作上的苦心，大概他先见烛花交而为一（这并不是不可能的），才因而悟到糠和米一处飞一个名句，只是由于叙述上先后倒置，就遭到非难而已。总之，《琵琶记》是超乎寻常的专心致志来完成着的。

还因为《琵琶记》之价值在体验了长久的生活以后，又经过长期的内心斗争，眼看着阶级矛盾和民族矛盾的现实，终于决定了自己的立场，并赋予了极大的创作劳动而后才完成的，所以它成为那样感人的不朽古典名剧。

当《琵琶记》完成以后，不久就流传开了。青年的农民革命领袖朱元璋已经注意到它，并赞赏它（明田艺蘅《留青日札》中说 “高祖微时，常奇此戏文 ”）。到朱元璋当了皇帝时，那时是洪武元年，即1368年了，曾请他到南京修《元史》 [11] ，但他由于老病，辞职回乡了。不久，病死在宁波。

高明是一个正直的、有骨气的读书人。他关心民间疾苦。在他为元代的纸币作的《乌宝传》中，揭穿了金钱在阶级社会中的作用，并指出了穷人所受的压迫：

宝轻薄柔默，外若方正，内实垢污，喜随时舒卷，常自得圣人一贯之道，故无入而不自得，流俗多惑之。凡有谋于宝，小大轻重，多寡精粗，无不曲随人所求。自公卿以下，莫不敬爱。其子姓蕃衍，散处郡国者，皆官给庐舍，而加守护焉。……然素趋势利，其富室势人每屈辄往，虽终身服役弗厌。其窭人贫氓有倾心愿见，终不肯一往。尤不喜儒，虽有暂相与往来者，亦终不能久留也。……其为人也多诈，反复不常，凡达官势人无不愿交，而率皆不利败事。故其廉介自持者率不与宝交。……使宝生于唐虞三代时，其术未必若是显。然则宝之得行其志者，亦其时有以使之。呜呼！岂独宝之罪哉！

这篇文字是十分出色的。他指出了“尤不喜儒，正痛心也”。说明了：“九儒十丐”在当时的社会地位，他指出了“得行其志者，亦其时有以使之”，并说“岂独宝之罪”，这就深刻地说明了那个阶级对立的特定历史阶段的特征。

他痛恨苛政，他在《题画虎》一诗里说：“人间苛政皆尔俦！”

他有着像杜甫、白居易一样的民胞物与的胸襟。他在一首《游宝积寺》诗里写道：

夏日如焚渴恩烦，登险极目觉心宽。

半窗宿雨炎燉散，八面清风枕簟寒。

逆旅往来休树下，纤歌远近彻云端。

几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜。

他自己暂时凉快了，然而就马上想到还有无穷的汗颜苍生！

他同样富有爱国情感。在他写的《和赵承旨题岳王墓韵》一诗里这样说：

莫向中原叹黍离，英雄生死系安危。

内廷不下班师诏，朔漠全归大将旗。

父子一门甘伏节，山河万里竟分支。

孤臣犹有埋身地，二帝游魂更可悲。

他是多么赞扬这个民族英雄，又多么向往那个“朔漠全归大将旗”的梦想，同时又多么痛心于“二帝游魂”的国耻，悼惜岳飞遭到奸臣陷害的悲剧呵！

在他《题昭君出塞图》一诗里也流露了同样感情。他慨叹着“汉庭公卿无远举，却使娇姿嫁夷虏”！

高明也是一个有政治才能的人，也是有从事政治愿望的人，但是他那个时代既不允许他有顺利地施展抱负的机会，也不能让他心安理得而避免内心痛苦地出来做事，所以就养成了他的狷介性格。尤其当他在复杂的政治局面底下，几度和当局龃龉以后，他更毅然决然保持了他的不妥协作风。在他看到了方国珍的反复不定的时候，在他还不能判明朱元璋是否可以长久下去的时候，在他接受了以前从政的痛苦经验的时候，在他由于阶级的限制还不能完全倾向农民革命政权的时候，他的退休生活是可以理解的。但这并不能得出一个结论，说他偏向统治阶级而不同情劳动人民的。事实恰恰相反，由于他的亲身经历，由于他的正义感，由于周围农民起义的影响，他终于是站在劳动人民方面的。《琵琶记》就是证明，其中可爱的形象——赵五娘和张太公都是劳动人民的形象，其中憎恶的对象是统治阶级的代表——牛丞相，而反映作为一个善良的知识分子的痛苦形象的则是蔡伯喈。在极大程度上，蔡伯喈是有着作者自己的生活实际的。蔡伯喈正是经过外在的压迫和内心的斗争，而终于“散发归林”了。

就是这样心情的高明，歌唱出了：

闭门春草长，荒庭积雨余，青苔无人扫，永日谢轩车。清风忽南来，吹堕几上书，梦觉闻啼鸟，云山满吾庐。安得嵇中散，尊酒相与娱！

——《赋幽慵斋》

他是向往那个非汤武而薄周孔的反抗诗人嵇康呵。

这就是他歌唱着“七国游谈厌犀首，十年奔走叹狐毛，争如蓑笠秋江上，自脍鲈鱼买浊醪”（《次韵酬高应文》），歌唱着“人生万事空浮沤，走舸复壁皆堪羞，不如煮茗卧禅榻，笑看门外长江流”（题《萧翼赚兰亭图》）的缘故。

在他经历了一些沧桑之后，他爱惜羽毛起来了，他的狷介构成一种洁癖了。所以他说“如此江山足行乐，莫将尘土污儒冠”（《送朱子昭赴都》），“久拼华发添青镜，未许淄尘上素衣”（《寄屠彦德并简倪元镇》）；他并且对于同样的洁癖著称的画家倪云林有着极大的赞扬：“何似云林倪处士，焚香清坐淡忘忧！”（同上）

在他深感“天运亦有常，吾生何时宁”（《夏夜独坐简胡无逸》），“宁知百年皆梦幻，静看万变互纷揉”（《题支离叟》）以后，他对一切看淡了。这就是他的晚年的精神生活。

他说“钱塘门里支离叟，短发萧疏色黧垢”（同上），这就是他晚年的自画像。可知是个伟大的剧作家，有正义感、富同情心、精明而倔强的剧作家是在安于贫困中而结束了他的生命的。

高明不只是一个卓越的剧作家，也是一个杰出的诗人。原来他生长在一个诗人的家庭里。他祖父高天锡、伯父高彦、弟高旸，都是诗人。从高天锡作的诗句“年过半百耻为儒，万事随流可暂娱”（《书怀》）看来，他祖父也是有事业心的人；从高彦的诗句“可怜天下奇材老，荒草寒烟满故园”（《诸葛庐》）和“发卒坑儒禁挟书，不仁安有百年期”（《读秦记》）看来，他伯父同样有向往英雄人物和反抗强暴的热情；——高明的熏陶也就可想而知了。高明自己的诗更是在明代有着地位的。

高明有着多方面的才能，他擅长书法。他的书法作品在他生时已经为人宝爱。在他现存的40几首诗中，题画诗有十首，可见他也懂绘画。不用说，高明更懂戏曲，这不止因为从高明写作《琵琶记》时的安排的传说可以证明，而且由他生活的地方正是南戏的发祥地这一点也可推知他懂戏曲有便利条件了。

正因为高明是一个杰出的诗人，又有多方面的艺术修养，——这就是他的《琵琶记》具有那么高度的艺术性、更特别富有抒情诗意味的缘故。

高明除了《琵琶记》之外，还写有《闵子蹇单衣记》 [12] ，但后者已佚。

他的诗集《柔克斋集》原有二十卷，现在也不存了，被人辑录的只有40多首。

这就是高明的一生和他著作的情况：生之在阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐的元代中叶到明初，又是矛盾十分突出的浙江，眼见人民的灾难，为周围农民起义的浪潮所影响着，也经历了内心的矛盾冲突，加上身居南戏的故乡，又有诗才，经过极大的艺术劳动，于是写出了具有高度思想性和艺术性的代表作——《琵琶记》。

高明对于戏剧的创作见解，是见之于《琵琶记》的第一出《副末登场》中。他批评以前的剧本“琐碎不堪观”，可知他是要求艺术的完整性的，他说“论传奇，乐人易，动人难”，可知他不是拿戏剧当娱乐，而是要用严肃的态度写出富有感染力的巨作的；他又说“也不寻宫数调”，可知他是主张打破形式主义的拘束，这给后来的剧作家汤显祖“不妨拗折天下人嗓子”一派开了先路；他更着重在戏剧的思想内容，教育意义，这就是他所谓“不关风化体，纵好也徒然”。这些话都是正确的理论，而《琵琶记》本身恰是这些正确理论的实践。

乙　《琵琶记》的结构和主题思想

矛盾提出

《琵琶记》一共42出，可以分作四部分。

从第一出到第六出是第一部分。这一部分是矛盾的提出。这个矛盾是：具体地说是家庭生活与考试的矛盾，概括地说是在深广的意义下“孝”和“忠”的矛盾，就它的深刻意义说乃是人民的和平幸福生活和统治阶级要破坏这种和平幸福生活的矛盾。

在第一出《副末登场》里作者已经概括地提出“奈朝廷黄榜，遍招贤士”对于“两月夫妻”的新婚生活的破坏，并把“极富极贵牛丞相”（这是统治阶级的代表）和三个理想人物（这是善良的老百姓）：“施仁施义张广才，有贞有烈赵贞女，全忠全孝（不必拘字面）蔡伯喈”对立起来了。自然，这种对立是就倾向上说，不是就表面的身份说的。

这个矛盾主要有两方面，一是蔡家，一是牛府。在蔡家和牛府中又各有矛盾。先说蔡家。

第二出《高堂称寿》，不但蔡母认为“真乐在田园，何必区区公与侯”，赵五娘认为“唯愿取偕老夫妻，长侍奉暮年姑舅”，就是蔡邕也是不愿“离却双亲膝下”，而愿意“且尽心甘旨”，认为功名富贵，“赋之天也”的，甚而那个为统治阶级一时愚弄，要儿子去赴试的蔡公，也终于和蔡婆一道唱出“夫妻好厮守，父母愿长久，坐对两山排闼青来，好看将一水护田畴，绿绕流”；以及“山青水绿还依旧，叹人生青春难又，唯有快活是良谋”。这一个有年老父母、新婚夫妇的家庭是多么爱护他们淳朴、和平、幸福的田园生活呢！所以说：“一家安乐值钱多！”这难道不是老百姓的声音么？

然而破坏这个安乐生活的外力到了，那就是统治阶级设下的圈套——考试。不愿上这个圈套的首先是蔡婆，在第四出《蔡公逼试》里，她骂蔡公是“老贼，强逼他争名夺利”，她已经预感到这将是一场悲剧：“苦，忍将父母饥寒死，博得孩儿名利归，你纵然锦衣归故里，补不得你名行亏。”其次是悲剧中的主人公蔡邕，也是“心恋亲闱，难舍亲闱”的；他明知道“人爵不如天爵贵，功名争似孝名高”；他向父亲跪下哀恳，劝蔡公听蔡婆的话，“娘言是，望爹行听取”；他同样预感到将是一场悲剧，“只恐锦衣归故里，怕双亲不见儿”。可是一时迷惑了的蔡公硬说儿子是“恋着被窝中恩爱，舍不得离海角天涯”，就是经蔡婆解释，“他意儿只要供甘旨，又何曾贪欢恋妻”，但也枉然。而这时连张太公那个大好人也糊涂了，他也受了封建统治阶级的麻醉，认为“学成文武艺，货与帝王家”是正当的，便把蔡家的困难担承下来。于是“逼试”成功了，悲剧成立了。

这个悲剧的序幕到第五出《南浦嘱别》告了一个段落。在这一出里，深刻而曲折地刻画了蔡邕和赵五娘这一对新婚夫妇的离情，也深刻而曲折地刻画了两人的处境。蔡邕的痛苦是：“做孩儿节孝怎全？做爹行不从几谏”，父亲的压力是一；“他闹吵吵抵死来相劝”，张太公的压力是二：“将我深罪，不由人分辩”，连赵五娘也不见谅，说“你不去时，也须由你”，这是三。可是赵五娘呢，本来要向公婆劝说的，然而怕担不起“道我不贤，要将伊迷恋”的罪名，却欲去又止，结果只能共同啜泣在“为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵”里了。新婚的惨别，只有“从今后相思两处，一样泪盈盈”。然而更特别苦的是赵五娘，她一则说，“我的埋冤怎尽言？”二则说，“他那里，漫凝眸，正是马行十步九回头。归家只恐伤亲意，阁泪汪汪不敢流！”要哭还没有地方哭呢。至于蔡婆不用说，在离别儿子时，“膝下娇儿去，堂前老母单，临行密密缝针线，眼巴巴望着关山远，冷清清倚定门儿盼”。就是蔡公，也不能不说“孩儿，归休晚，莫教人凝望眼”，而且合唱着“怎教人心放宽，不由人不珠泪涟”了。悲剧就是如此开场，高则诚饱满的抒情笔触就是如此展开，他的深透人情并抉发统治阶级对人民安乐日子的破坏的罪恶处就是如此揭开。但这只是矛盾的一方。

矛盾的另一方是统治阶级的代表——牛府。在这第一部分里写出了牛府那个黑暗势力的，就是第三出《牛氏规奴》和第六出《丞相教女》。蔡家中的人物都是近人情的活人，就是蔡公一时执迷，也还在人情之中，相反地，牛府却是阴森森有鬼气。那个牛小姐本来已经被丫头惜春认为“我服侍着你时节，见男儿也不许我抬头看一看；前日艳阳天气，花红柳绿，猫儿也动心，你也不动一动；如今暮春时候，鸟啼花落，狗儿也伤情，你也不伤一伤”的幽灵一般的人物了，可是他父亲——牛相——还要再三叮嘱这一个幽灵“但把不出闺门的语言相戒”。就是这样一个囚笼，眼看蔡邕便要陷入了。

牛府和蔡家是矛盾的双方。但牛府本身却也有矛盾，这就是牛相和牛小姐还有一定程度上的对立，而丫头惜春和老姥姥是在更大程度上和牛相对立着的。蔡家也有矛盾，蔡公和蔡婆、赵五娘、蔡邕是对立的，张太公最初也在蔡公一边。蔡邕既是牛府与蔡家矛盾中间受牛府压迫的人物，同时也是蔡家一家矛盾中间承受着压力的人物。牛府的支持者还有朝廷。蔡邕要挣脱这三层压力，所以才有“三不从”。三层压力不能不算强大，他的斗争也就不能不算艰巨了。设身处地，也就不能太责备蔡邕不够英勇了。矛盾的展开就是蔡邕如何和这三种压力斗争的过程；同时矛盾也在变化，那就是牛小姐和牛相的对立激化，牛小姐终于站到蔡邕一边，蔡公、张太公和蔡婆、赵五娘的对立逐渐消除，结果只剩下牛相和蔡邕的对立，而蔡邕是有多数人支持着的。这个过程就是下面要说的作品第二部分。

矛盾发展

从第七出到第三十三出，一共二十七出，是矛盾的发展，这就是第二部分。

在这一部分里，就蔡家说，着重写了一个意外的袭击，这就是荒年的饥饿。饥饿对全剧矛盾的发展是十分重要的，在这一部分是一个重点。因为：第一，由于饥饿，加重了蔡家的痛苦，表面上是加重了蔡邕远离家庭的过错，但同时却就是从深刻的意义上看来更暴露了统治阶级对人民安乐生活破坏的罪恶。因为如果不是“黄榜招贤”“奉旨招婿”，蔡邕就不会离家；就是离了家也不会是被俘虏、被扣留的光景；他不离家或离了家而不被扣留，他家里就不会这么无依无靠，这么惨呵。

第二，由于饥饿，加深了蔡婆和蔡公的龃龉，蔡婆责备蔡公说：“老贼，你抵死教孩儿出去赴选，今日没有饭吃，他便做得状元，济你甚事？若是孩儿在家，也会区处，终不到得恁地狼狈。如今冻得你好，饿得你好！老贼！你死了休！”（第十一出《蔡母嗟儿》）她的责备比以前加深了，她反对儿子去赴选的事儿便更理直气壮了。可是也由于饥饿，蔡公面对铁的事实，不能不反省到自己强逼儿子赴选的错误，他悔恨地说，“天那，我当初不寻思，教孩儿往帝都，把媳妇闪得苦又孤，婆婆送入黄泉路，算来是相耽误”（第二十一出《糟糠自厌》），这时他又转变到和蔡婆、赵五娘一条线上来了。还有张太公，他虽然没有明说后悔，然而他在赵五娘领粮被劫时把自己所得的官粮帮助了蔡公（第十七出《义仓赈济》），在蔡婆饿死无衣棺埋葬时又帮助着安葬（第二十一出《糟糠自厌》），后来蔡公也饿死了，还是无法安葬，赵五娘要卖自己的头发时，又是张太公慷慨借贷（第二十五出《祝发买葬》）。带小二来帮助筑坟的是他（第二十七出《感格坟成》）；送赵五娘上路、替赵五娘看坟，怕蔡邕变了心，于是叮嘱赵五娘“未可便说他妻子，未可便说丧双亲，未可便说裙包土，未可便说剪香云”的也是他（第二十九出《乞丐寻夫》）。他眼看这一个家庭“可怜家破与人离，怎不教人泪垂”，他眼看这一个家庭“叹一家破败，叹一家破败，否极何时泰来，各出珠泪盈腮”，毫无疑问，他也是在这个饥饿的悲惨局面中省悟过来的，因而才发挥着那样高度的同情心了。所以，饥饿把赵家这一方面的矛盾单纯化了，把全剧的矛盾推向了对统治阶级的对立。

第三，由于饥饿这个事实也锻炼出了赵五娘的高贵品质。赵五娘在蔡邕刚刚离开的时候，并不是一下子就承担了家庭的重担的，她的思想是经过一个斗争过程的，但终于认定了“也不索气蛊，也不索气蛊，既受托了苹蘩，有甚推辞，索性做个孝妇贤妻，也落得名标青史”（第九出《临妆感叹》）。可是她这想法究竟是有些勉强，而不稳固的，直到她看见蔡婆和蔡公因饥饿的痛苦吵闹，她的同情心才大大培养起来了，她指着公公解劝婆婆，“婆婆，他心中爱子，指望功名就”，又指着婆婆解劝公公，“公公，她眼下无儿，因此埋怨你”，最后才说，“公公，婆婆，媳妇便是亲儿女，劳役事本分当为，但愿公婆从此相和美”（第十一出《蔡母嗟儿》），她这时实在是看到两个老人的可怜，所以毅然担负起重担来了。此后，她因为“儿夫去，竟不还，公婆两人都老年，自从昨日到如今，不能够一餐饭”（第十七出《义仓赈济》），就出门去请粮，这是打破了“妇人家不出闺门”的常规的，这就锻炼她往更坚强的道路上走去。她的自我牺牲精神也因同情心而发展起来，她自己吃谷膜米皮，还怕公婆看见难受，却把衣服卖去，给公婆弄一口淡饭，然而婆婆反而疑心她另吃什么好东西（第二十出《勉食姑嫜》）。直到婆婆发现她是在吃糠时，婆婆所受的刺激是太大了，就难过而死（第二十一出《糟糠自厌》）。多么惨！多么动人！赵五娘的侠义行为，感动得蔡公也觉得“媳妇，你吃糠，却教我吃粥，我怎的吃得下哩”，使他在病危时不但觉悟到叫儿子去应试是错误，而且对封建教条的束缚又冲破了一关，要赵五娘索性改嫁（第二十三出《代尝汤药》）了。这就是赵五娘以实际行动教育了像蔡公那样顽固的人往反封建的道路上走去了。此后，她为了埋葬公婆，但已经无衣可卖，无首饰可卖，便只好剪下自己的头发去卖（第二十五出《祝发买葬》）；她又没有钱雇人盖坟，她便只有用双手去自己劳动，累得“鲜血淋漓湿衣袄”（第二十七出《感格坟成》）。她对公婆的高度同情更表现在想为他们画像的时候，她唱着，“苦，要描描不就。暗想像，教我未描先泪流。描不出他苦心头，描不出他饥症候，描不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅”（第二十九出《乞丐寻夫》）。最后，她不避万难，便去寻蔡邕了。蔡家的一切一切已近结束，赵五娘的出走访蔡，引向剧中矛盾的解决。

在这第二部分里，就蔡家说，矛盾的发展就是如此。矛盾发展的关键在饥饿的荒年。荒年把蔡家的矛盾单纯化，最后消解了。于是只剩下赵五娘和牛府的主要矛盾了。

在这第二部分里，就牛府说，却是蔡邕挣扎的过程，同时是争取到牛小姐的协助，而最后取得胜利的过程。

蔡邕从《才俊登程》（第七出）起，就“还首高堂渐远，叹当时恩爱轻分，伤情处，数声杜宇，客泪满衣襟”，这是刚出门就把对父母妻子的系念放在第一位的。他经历了考做对、考猜谜、考唱曲的儿戏考试（第八出《文场选士》），他会见了些文绉绉的令史，请人代为考试的驿丞，这都是看了令人不愉快的人物，在和这般人的欢宴中，蔡邕的心情是“持杯自觉心先痛，纵有香醪，欲饮难下我喉咙。他寂寞高堂，菽水谁供奉？俺这里传杯喧哄”（第十出《杏园春宴》），他又想到自己的父母了。但是接着迫害来了，这就是牛相的“奉旨招婿”（第十二出）。这便是在牛府中剧情的第一步发展。

蔡邕只有靠自身的有限能力去挣扎，这是在牛府中剧情的第二步发展。在《官媒议婚》（第十三出）里，他以“好似和针吞却线，刺人肠肚系人心”的痛苦心情去接待牛府派来的院子和媒婆，他再三说，“俺自有正兔丝，亲瓜葛”，“纵然有花容月貌，怎如我自家骨血”，并且“一家骨肉，教我怎生抛撇，妻室青春，那更亲鬓垂雪”，但是说也徒然，反而“只怕圣旨不从”的压力压下来了，于是也就让蔡邕有了“明日上表辞官，一就辞婚”的决心。牛相得知以后，却更加恼怒，抢了个先手棋，“我如今先去奏知官里，只教不准他上表便了”，这就是所谓《激怒当朝》（第十四出）。蔡邕终于和统治阶级的最高权威——皇帝——冲突了，他说出了他的初衷只是像一个普通老百姓所希望的平安生活，“事父母，乐田里，初心如此而已”，他也提到“又听得家乡里遭水旱，遇荒饥”，而且“念二亲，寒无衣，饥无食，丧沟渠”，然而皇帝狞恶的面目露出来了，说什么“孝道虽大，终于事君，王事多艰，岂遑报父”，这就是明白表示要以封建统治阶级所要求的“忠”来破坏老百姓安乐生活中的“孝”的，结果使蔡邕已经不能不预感到“俺媳妇埋冤怎了？饥荒岁，饥荒岁，怕她怎熬？俺爹娘怕不做沟渠中饿殍！”他痛恨地说出：“闪杀人一封丹凤诏！”这就是第十六出《丹陛陈词》里的斗争场面。谁还能说蔡邕没有斗争性呢？他敢上朝廷上去大喊大叫，又有什么理由说蔡邕软弱呢？不过皇帝的压力，决定蔡邕目前的斗争是要失败的。所以终于有《再报佳期》（第十八出）和《强就鸾凤》（第十九出）。然而就在这时，他也依然想着“这其间只是我不合来长安看花，闲杀我爹娘也泪珠空暗堕”；在勉强结婚时也还是说“此事岂吾意欲，有人在高堂孤独，可惜新人笑语喧，不知我旧人哭”，他并没忘了父母妻子。这一步发展以蔡邕的挣扎和挣扎失败而告一段落。

第三步发展是勉强结婚以后，在苦闷中渐渐获得了牛小姐的同情，由牛小姐也转向牛相斗争而取得了胜利。牛小姐在这时也是封建统治势力下的牺牲者。她也有她的委屈。还在蔡邕“丹陛陈词”以前，就已经在“金闺愁配”（第十五出）了。她那时已经认为她的爹爹的强婚是有些“好笑”，她说：“他既不肯，便做了夫妻，到底也不和顺。”她又说：“他既然不肯，俺这里也索罢了。”牛小姐虽然原来也是受封建礼教束缚很深的人物，然而由于她切身的利害关系，不能不体会到在婚姻必须“情愿”的一点上，冲开了封建礼教的一个缺口。也只有在这个基础上，才有可能去理会蔡邕的“俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯”（第二十二出《琴诉荷池》）的弦外之音。这时蔡邕表面上虽说“只是新弦我又撇不下”（他当时也只能这样答复，难道能说 “我爱旧弦，新弦去你的吧 ”么），但是他的内心生活是“几回梦里，忽闻鸡唱，忙惊觉，错呼旧妇，同问寝堂上”（第二十四出《宦邸忧思》）的。因此，在“中秋望月”（第二十八出）的时候，牛小姐还认为“月色可爱”，而蔡邕却认为“月色有甚好处”；牛小姐想的是“香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并”，而蔡邕想的是“边塞征人，深闺思妇，怪它偏向别离明”了。日子既久，牛小姐就更观察出蔡邕“自来我家，不明不暗，如醉如痴，镇日忧闷”了，她不能不问他“为着甚的”，她不能不请求“试说与，何妨”。蔡邕先说出了不自由的痛苦，“我穿的是紫罗襕，倒拘束得我不自在；我穿的是皂朝靴，怎敢去胡踹？你道我有吃的呵，我口里吃几口慌张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战兢兢怕犯法的愁酒杯，倒不如严子陵登钓台，怎做得扬子云阁上灾！”最后终于说出“只缘伊父苦相禁”“只为你爹行势逼临”，这就是问题所在了。牛小姐也终于把“夫妻且说三分话，未可全抛一片心”的谜底找着了。这就是第三十出《询衷情》的内容。她由于自身被牺牲的痛苦体验，由于对蔡邕的同情心，由于对自己良心的责难，毅然加入了蔡邕的战斗，而且英勇地向以牛相为代表的封建特权势力战斗了。她向蔡邕说“误君之父母者妾也，误君之妻房者妾也，使君为不孝薄幸之人，亦妾也”，这是她的自责。她又说：“只因奴误你一家差讹，假饶做夫妇也难和。你心怨，我心萦挂；奴身拼舍，成伊孝名，救伊爹妈”，这就是由自责而走到自我牺牲的道路上去，因此她坚强起来了。在这一点上，她也有赵五娘的优良品质的一部分。她这时已经不顾她父亲那一套“何必顾此糟糠妇，焉能事此田舍翁”的封建教条了，她反而质问她父亲：“爹居相位，怎说着伤风败俗非理的言语？”她又说：“爹犹念女，怎教他爹娘不念孩儿？”她这时已不怕她父亲的威风，她已经更进一步冲开封建统治阶级的压力，认为安乐的家庭生活是所有一切人都应该有的权利了。她已经完全和被迫害的蔡邕站在一起，说：“把你陷在地网天罗”了。她在第三十一出中的“几言谏父”，终于赢得了第三十三出《听女迎亲》的胜利，牛相在道义上失败，被牛小姐说服。

在这第二部分里，蔡家由矛盾简化而只剩下赵五娘出来寻夫，牛府由于矛盾激化而牛相孤立，蔡邕在牛小姐的帮助下取得胜利，于是矛盾转向解决。

矛盾解决

从第三十四出《寺中遗像》，经过三十五出《两贤相遘》，第三十六出《孝妇题真》，到第三十七出《书馆悲逢》，这四出戏就是矛盾的解决。所谓矛盾的解决就是代表人民要求安乐生活的赵五娘如何和代表破坏人民安乐生活的牛府的斗争究竟获得谁战胜谁的问题，也就是赵五娘如何和牛府中反抗封建统治势力的蔡邕与牛小姐会师的问题，也就是被统治阶级俘虏过去但没有屈服的悲剧中心人物蔡邕如何又挣脱出来了的问题。这些问题就在这四出戏里得到解决，这就构成了全剧的第三部分。

赵五娘和蔡邕原是存在着误会的。赵五娘原先以为蔡邕也是一个该斗争的对象，所以在《行孝曲》里说，“儿还念父母，乃早归乡土，看慈乌亦能返哺，莫学我的儿夫，把双亲耽误”。但她在弥陀寺中和蔡邕匆匆会见，虽然蔡邕并没有认出是她来，然而她已想到“敢天教我夫妇再和谐”，这就已经有了解除误会的可能。解决误会的可能后来是靠赵五娘亲手描绘的公婆遗像来实现的。这时赵五娘丢下遗像，由蔡邕捡去，就已经准备下后来的条件。所以第三十四出《寺中遗像》是矛盾解决的第一步。

赵五娘和蔡邕的矛盾所以存在，是由于蔡邕被牛府扣留，强迫就婚，而新娘是牛小姐，所以赵五娘如果要同蔡邕解除误会，就必须先解决赵五娘和牛小姐的关系问题。牛小姐究竟是站在压迫蔡邕者方面呢，还是站在同情蔡邕者方面呢？是敌还是友呢？赵五娘原先是不知道的，或者毋宁说是把牛小姐当作敌手看待的。这个误会的解除是在第三十五出《两贤相遘》里。赵五娘到牛府抄化，经过牛小姐和她亲切的谈话，加上牛小姐原也是同情蔡邕的，于是牛小姐对赵五娘也就极其同情起来了。牛小姐听到赵五娘的遭遇后，“愁人见说愁转多，使我珠泪如麻”，并且说明了蔡邕造成过错的原因是在“被我爹蹉跎”，这时她们已经发现共同敌人乃是牛相了。赵五娘这时也就不再隐瞒自己的身份，说“若要识蔡伯喈妻房，奴家便是无差”。牛小姐这时也讲明自己的心情，“你原来为我吃折锉，为我受波查，教伊怨我，教我怨爹爹！”于是她们终于都原谅了蔡伯喈，“只为三不从，做成灾祸天来大”。问题明朗化了。赵五娘和牛小姐的误会既经消除，就造成了赵五娘和蔡邕消除误会的条件，这就是矛盾解决的第二步发展。

以后只是赵五娘和蔡邕如何会面的问题。赵五娘为了打动蔡邕，于是在画像上题了诗。诗中主要的句子是“寄与青云客，慎勿乖天彝”，这诗句的通俗解释是正如后来蔡邕所说，“传言与做官的，切莫违了天伦”，这无异把全剧的矛盾再为点出！是统治阶级对民间安乐生活的破坏，也就是在广义的意义下“忠”对“孝”的破坏。题诗的这出戏很短，这就是第三十六出《孝妇题真》。

第三十七出《书馆悲逢》是矛盾的全部解决。蔡邕有他最深切的悔恨，也有他最大限度上的觉悟。他说：“叹双亲把儿指望，教儿读古圣文章。似我会读书的，倒把亲撇漾；少甚么不识字的，倒得终奉养。书呵，我只为其中自有黄金屋，反教我撇却椿庭萱草堂。还思想，毕竟是文章误我，我误爹娘！”又说：“比拟我做个负义亏心台馆客，倒不如守义终身田舍郎。‘白头吟’记得不曾忘，绿鬓妇何故在他方？书呵，我只为其中有女颜如玉，反教我撇却糟糠妻下堂。还思想，毕竟是文章误我，我误妻房！”在这里完全证明了封建教育的破产。也就是，完全证明了封建统治阶级的一切圈套对人民真正幸福生活的破坏的罪恶。蔡邕觉悟到只有老百姓，即所谓“不识字的”，或者所谓“田舍郎”，亦即在那时不上统治阶级圈套的人才能过幸福的生活，也才能在道义上不至失败。而他，却只能变成“把亲撇漾”的不孝之子，只能变成“负心亏义”的“台馆客”了；但他又不是愿意如此；这就是悲剧所在，而悲剧的造成是统治阶级设下的圈套——书（书包括考试）！你瞧，一向认为是“书中自有黄金屋”“书中自有颜如玉”的，现在《琵琶记》却破天荒第一次指出了它的破产，指出了它是一个迷梦，指出了它根本是一个悲剧。《琵琶记》显明的思想性、人民性、反抗性，就在此。任何想动摇这部伟大悲剧的意义的人是注定要失败了！

在蔡邕如此悔恨的情绪下，来了牛小姐借画中题诗的一激，牛小姐明朗地提出奔丧是乱道呢，还是不奔丧是乱道，弃妻是乱道呢，还是不弃妻是乱道，并且又质问蔡邕究竟要学哪一个，这就使蔡邕毫无犹疑的余地，终于引得他“泪痕交”“扑簌簌”。这时牛小姐才告诉他赵五娘已到，只怕他一见面“哭声渐高”了。

在他们三人见面时，蔡邕感动地说：“娘子，你为我受烦恼，你为我受劬劳，谢你葬我爹，葬我娘，你的恩难报也，又道是养子能代老！”赵五娘也痛定思痛地说：“官人，说甚么受烦恼，说甚么受劬劳。不信，看你爹，看你娘，比别时兀自形枯槁也，我的一身难打熬。”牛小姐则指出了整个悲剧原因在牛相，而自己在其中也负有责任，那话是饱和着高度同情和正义感的：“设着圈套，被我爹相招。相公，你也说不早，况音信杳。姐姐，你为我受烦恼，为我受劬劳。相公，是我误你爹、误你娘，误你名不孝也，做不得妻贤夫祸少！”这时他们三人完全浸润在共同的眼泪里了。他们三人反复合唱着：“这苦知多少，此恨怎消，天降灾殃人怎逃！”他们三人的误会消除了，同时这也重又指明荒年的饥饿是构成这个悲剧的重要因素之一。

荒年的饥饿是构成悲剧的重要因素之一，但不等于说是根本原因，根本原因在牛相——封建统治阶级的压迫。所以他们擦过了眼泪之后，蔡邕下了比“丹陛陈词”时更大的“脱却巾帽，解却衣袍”的决心，行动更坚决了，牛小姐这时也在支持他“急上辞官表，共行孝道”。到这时，赵五娘获得完全胜利，把蔡邕从统治阶级的手里又争取过来了。这时，“孝”终于战胜了“忠”，人民的愿望终于压倒了统治阶级的迫害。

事实上，全剧剧情到这里已经结束，它的人民性、民主性、反抗性也已圆满地体现出来了。所以过去有人把全剧只演到《书馆悲逢》为止，是有道理的。

然而为了事事有交代，全剧也还有后五出的余文。

矛盾交代

从第三十八出《张公遇使》到最后一出即第四十二出《一门旌奖》，这五出是全剧的第四部分。这一部分只是矛盾解决后对一些人物的交代。

蔡家的好邻居张太公怎么样呢？这就是在《张公遇使》一出里交代的。他本来认为蔡邕“中状元做官六七载，撇父母抛妻不采”的，他本来认为他“三不孝逆天罪大”的，他本来认为他“你拜别人的爹娘好美哉，亲爹娘死，不值你一拜”的，可是在听了蔡邕使者李旺对于真相的解释以后，却也认为“这是三不从把他厮禁害，三不孝亦非其罪”了。他对于这场悲剧的经过认为“好似鬼使神差”，并认为“人生里都是命安排”。在表面上看，这虽然好像有宿命思想，然而由于全剧指出的矛盾明朗性，这所谓“命”实质上是指封建统治的强大力量，这也就更增加了全剧的悲剧性。

《张公遇使》一出又不只交代了张太公对于蔡邕的误会的消除而已，同时也是借张太公之口，又在饱满的抒情歌唱中重述了赵五娘的事情，在全剧是有总结的作用的。正如《长生殿》里的《弹词》一折，借李龟年之口，重述了天宝之乱一样。

牛府里牛相是什么态度呢？牛小姐走后，对他父亲又是如何对待呢（牛小姐反对她父亲，可是终于是她父亲呵）？这就是第三十九出《散发归林》里所交代的。牛相虽然前番被女儿说服，“听女迎亲”，但是对于女儿要到蔡家去，还是要做最后的挣扎的。可是当他要阻止的时候，那家中的老姥姥就发话了，“事须近礼，怎使声势？休道朝中太师威如火，那更路上行人口似碑？”原来牛相在牛府中已经更陷入孤立，而且就是在牛府之外也还有更广大的群众是在支持赵五娘、蔡邕、牛小姐呢。所以他最后只有彻底失败，自认“当初是我不仔细，谁知道事成差池”了。牛相的失败，是广大人民的胜利，也就是《琵琶记》光辉的现实主义和深刻的人民性的胜利。

牛相既承认失败，牛小姐对他的父子之情便也还是有的。在她临去时，也就不能不有一种心理矛盾。这就是她所唱的：“觑爹爹衰颜皤，思量起教人泪零。爹爹，我进退不忍。我待不去呵，误了公婆，被人讥评。我待去呵，撇了爹爹，没人温情。”这绝不是软弱，也绝不是动摇，因为她是终于和赵五娘、蔡邕一同去了。然而这是人情，这是《琵琶记》全书始终没有忽略的人情，因而构成全剧的感人力量。哪怕对牛小姐这样一个被现在评论家认为写得“公式化”的人物，作者也还是没忽略这一点。

牛相是屈服了，但原来支持牛相的皇帝又怎样呢？在这方面有所交代的，就是最后一出《一门旌奖》。在这里皇帝也同样承认了蔡邕、赵五娘、牛小姐三人行为的正义性，换句话说，就是最高封建统治者最后也在道义上失败了。皇帝的失败，当然更是人民的胜利。就这方面说，这个剧的团圆是斗争胜利的团圆，应该和一般传奇中的团圆区别开来的。同时这个团圆并没有削弱全剧的悲剧性，因为就悲剧中心人物蔡邕说，在他受到“旌奖”后也还是没有挽救他心上的创伤，他痛心地说：“何如免亲丧，又何须名显贵？可惜二亲饥寒死，博得孩儿名利归！”同时这个团圆也没有淹没了全剧主题，因为全剧最后的结尾依然是“莫道名高与爵贵，须知子孝与妻贤”，那就还是代表人民方面要求的“孝”终于压倒了代表封建统治阶级方面要求的“忠”呵。

结构的优越性和全剧的思想性

全剧的结构就是如此。为明晰起见，再列下表：

（1）矛盾提出

序曲——副末开场（第一出）

蔡家安乐生活的遭受破坏——

高堂称寿（第二出）

蔡公逼试（第四出）

南浦嘱别（第五出）

封建统治阶级的牛府中的阴影——

牛氏规奴（第三出）

丞相教女（第六出）

（2）矛盾展开

蔡家的悲惨生活——

（甲）蔡邕走后赵五娘的苦闷——

临妆感叹（第九出）

（乙）荒年饥饿所加给蔡家的痛苦——

蔡母嗟儿（第十一出）：公婆争吵

义仓赈济（第十七出）

勉食姑嫜（第二十出）

糟糠自厌（第二十一出）：婆死

代尝汤药（第二十三出）

祝发买葬（第二十五出）：公死

感格坟成（第二十七出）

（丙）公婆饿死，赵五娘出走——

乞丐寻夫（第二十九出）

路途劳顿（第三十二出）

蔡邕在牛府中的挣扎——

（甲）蔡邕逼入圈套——

才俊登程（第七出）

文场选士（第八出）

杏园春宴（第十出）

奉旨招婿（第十二出）

（乙）蔡邕的斗争——

官媒议婚（第十三出）

激怒当朝（第十四出）

丹陛陈词（第十六出）

（丙）封建统治阶级压力的强大和蔡邕斗争的失败——

再报佳期（第十八出）

强就鸾凤（第十九出）

（丁）牛府中的矛盾和牛小姐的苦闷——

金闺愁配（第十五出）

（戊）蔡邕的苦闷和牛小姐的同情——

琴诉荷池（第二十二出）

宦邸忧思（第二十四出）

拐儿绐误（第二十六出）

中秋望月（第二十八出）

询衷情（第三十出）

（己）牛小姐加入斗争后的胜利

几言谏父（第三十一出）

听女迎亲（第三十二出）

（3）矛盾解决——蔡邕、赵五娘的不正式会见——

寺中遗像（第三十四出）

赵五娘原谅了牛小姐和蔡邕——

两贤相遘（第三十五出）

赵五娘要打动蔡邕——

孝妇题真（第三十六出）

赵五娘、牛小姐、蔡邕的正式会见，同声一哭；蔡邕得到她们的支持，再下决心斗争——

书馆悲逢（第三十七出）

（4）矛盾交代——张太公对蔡邕由责骂到原谅——

张公遇使（第三十八出）

牛丞相仍图挣扎，但因陷于孤立，最后在广大人民的愿望下惨败——

散发归林（第三十九出）

李旺回话（第四十出）

蔡邕仍然弥补不了受迫害的创痛，但最高统治者在道义上失败，人民愿望终于获得胜利——

风木余悲（第四十一出）

一门旌奖（第四十二出）：结束

从整个结构看，《琵琶记》的结构是十分谨严，紧凑的。这四部分假若写成杂剧，恰恰相当于杂剧的四折。杂剧的顶点往往在第三折，同样这第三部分也就是全剧的顶点。在《副末开场》里，作者曾说“书馆相逢最惨凄”，的确在第三部分中《书馆悲逢》尤为顶点的顶点。和一般的传奇比，其中除了《才俊登程》（第七出）、《路途劳顿》（第三十二出）、《孝妇题真》（第三十六出）、《李旺回话》（第四十出）只是交代过场、可以删并外，几乎每一出戏都是必不可少的情节，所以它已摆脱了一般传奇冗长、重沓的毛病。这样精练的结构，在传奇中可说是仅见的。

结构的特点之一，是蔡家和牛府两个剧中人物活动的中心在剧情的发展中是交错进行（但不是呆板地轮替进行）的，因而构成了两个阶级的生活的鲜明对比。

结构特点之二，是剧中人物不多，都有首尾，性格分明，发展自然，都在合情合理的安排之中。全剧非常明朗，没有繁琐的不必要的枝节。《副末开场》中，作者评论已往的剧本“琐碎不堪观”，在这点上，作者确足以自豪。

结构特点之三，是始终维持了一种悲剧气氛，观者一向对此剧落泪，就是现在的观众也不例外，绝非偶然。而作者所以构成悲剧之故，是通过荒年的饥馑，加强了统治阶级对人民安乐生活破坏的罪恶。作者对这一点也是意识到的，所以在《副末登场》中有“利绾名牵竞不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲”的话。这实在是全剧第二部分的重点，也是整个剧本的关键。所以，其中写饥荒乃是全剧的有机的不可分割的部分，而不是偶然的外加的东西。如果民间原本没有这一情节，这一情节敢肯定是高则诚伟大悲剧天才的创造处。

通过全剧的结构，古典伟大悲剧《琵琶记》的主题思想是十分明显的：封建统治阶级对人民安乐生活的破坏，人民不可遏止的愿望终于战胜了这种暴力。这里有暴露，有批判，但也有人民的眼泪，有人民高贵品质如伟大同情心和坚强毅力的歌颂，同时并有人民力量终于获得胜利的凯歌。

丙　《琵琶记》思想内容的广阔性

《琵琶记》尽管人物简单，情节也不复杂，但是思想内容却是十分广阔的。

除了它的主要思想内容是反映统治阶级对人民幸福生活的破坏因而造成悲剧外，它还以此为中心表现了更广阔的生活画面。

它暴露了当时的黑暗统治。在第十七出《义仓赈济》里，指出当时的里正的行为是“卖私盐轻轻弄条乔秤，点催首放富差贫，保解户欺软怕硬”，所谓义仓也是骗人的玩意儿，“稻熟排门收敛，敛了各自将归，并无仓廪盛贮，那有账目收支”，平常所收的谷子早已被这般里正“偷将家去，养老婆孩儿了”，可见人民丝毫到不了手里。就是勉强由这般人手里拿出来，也正像剧中所写，还要被这般东西抢夺了去。赵五娘就是受到这种遭遇，急得她要跳井。里正只是那个黑暗统治的机构的一小部分，小部分如此，大处可知，所以牛相那样蛮横，就是当然的了。

它暴露了当时考试制度的儿戏。在第八出《文场选士》里，那个风流试官考做对，考猜谜，考唱曲。这个考试制度是多么胡闹！就是这种制度来毁坏人民幸福的生活，就是这种制度来毁坏读书人的道德品质，就是这种制度来引诱、麻醉中下层阶级，免得他们起来反抗，当时统治阶级何等恶毒！剧中辛辣地讽刺了当时上了圈套的知识分子和试官：

试官：看你腹中何所有，一袋腌臜臭，若还放出来，见者都奔走。你押下韵！

考生：把与试官来下酒！

剧中也通过那儿戏的考题，在滑稽中反映了人民的痛苦。试官出了个天下八个省名的谜儿，是“一声霹雳震天开，两个肩头不得闲，去买纸来作裱褙，欠人钱债未曾还”，谜底是：第一句京东京西，第二句江东江西，第三句湖东湖西，第四句浙东浙西。惊东惊西是人民生活的不安定，扛东扛西是人民生活的重担，糊东糊西是人民的居住不避风雨，折东折西是人民生活的穷困呵。这是生活的现实。可是走上考试的路的人，就是放下这种现实不顾的人，应该被谴责，内心也很痛苦。其中有蔡邕，其中也有作者高明自己。

《琵琶记》深刻地写出了饥饿的痛苦。当蔡公知道赵五娘领了米被里正抢走时，便“料想终须饿死，不如早赴黄泉”，也想到投井。当赵五娘吃糠时，她是这样地为饥饿所苦：

这糠我待不吃你呵，教奴怎忍饥？我待吃你呵，教奴怎生吃？

她吃了，就吐了。当蔡公病了，虽然弄了药来，但是就是病好了，也还不能保证不被饥饿折磨死，所以赵五娘一再唱：“天哪，纵然救得目前，饭食何处有？料应难到后，谩说是病遇良医，饥荒怎救？……药呵，纵然救得目前，怎免得忧与愁，料应不会久！”在饥饿线上的人就是这么悲惨！后来蔡公蔡婆果然都饿死了。赵五娘要“剪发买葬”，可是因为饥荒，要卖也卖不出去，而且她因为连日的饥饿，脚也抬不动，走走便跌倒了。因饥饿而死的公婆苦难形象是使她如此深刻难忘，所以后来到她“乞丐寻夫”，要画那两个老人的肖像时，是怎么样也记不起那好容颜了，画出的却只是饥饿的面影：

［三仙桥］一从他们死后，要相逢不能够，除非梦里暂时略聚首。苦，要描描不就；暗想象，教我未描先泪流。描不出他苦心头，描不出他饥症候，描不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和他衣衫敝垢。（休休！）苦画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅！

［前腔］我待要画他个庞儿带厚，他可又饥荒消瘦，我待要画他个庞儿展舒，他自来长恁面皱，若画出来真是丑。那更我心忧，也做不出他欢容笑口。（不是我不会画着那好的。我从嫁来他家，）只见他两月稍优游，其余都是愁。（那两月稍优游，我又忘了。这三四年间，）我只见他形衰貌朽，（这真容呵，）便做他孩儿收，也认不得是当初父母。（休休！）纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅！

最后当蔡伯喈和赵五娘会见时，他们依然为这场灾难痛哭，蔡伯喈谢她“你为我受烦恼，你为我受劬劳”，赵五娘便更加沉痛地说，“说什么受烦恼，说什么受劬劳，不信，看你爹，看你娘，比别时兀自形枯槁也，我的一身难打熬”，他们终于在“这苦知多少，此恨怎消，天降灾殃人怎逃”的合唱里抱头大哭了。饥饿给人的痛苦就是如此。当时饿死的当然不只蔡公蔡婆二人。作者高明所以能够写出，也是在元朝统治下所见到的现实如此。然而无论如何，在中国过去作品中，写饥饿痛苦如此深刻的，是很少很少了。这不能不说高明是在为当时饥饿线上的广大人民在控诉着了。

第三节　杂剧的继续和短剧的创造 [13]

第四节

明代传奇伟大作家汤显祖及其前后

（一）汤显祖的先驱和周围

明代戏曲虽然在明初时有流行的四大传奇和杰出的《琵琶记》，虽然从明初起也还有杂剧的继续发展，而且还有着杂剧的创造，然而就长篇传奇论，却经过了一世纪以上的冷落 [14] 。

这冷落的原因，大概是：一则明代建国初期还在经济恢复阶段，人们还不及致力于文学艺术事业；二则由于杂剧是元人的成就，在反元斗争刚结束以后，明代统治者从政治的角度曾一度禁止戏曲；三则继承和发扬南戏，也需要经过一段时间；四则受八股文的思想和格式的束缚，在未冲破这个限制的时候，也很难产生好剧本；五则戏曲的发展往往有待于一种新的地方戏的兴起；六则戏曲的发展还有待于理论上的指导。

所有这些情况到了明代中叶（16世纪起）就都起了变化了，而尤其重要的是一种新的创造性的地方戏起来了，这就是昆腔。汤显祖恰就是应运而生的伟大戏曲家。

为了说明这一个时代全貌，下面分四部分作一简述。

甲　昆腔产生前的15世纪剧坛

在昆腔产生以前，就明代传奇言，点缀着15世纪的剧坛的有——邱濬、邵文明、姚茂良、王济、沈采、沈受先、徐霖等作家。

邱濬（1420—1495）是一个理学家，他写有《五伦全备记》。这是明显地为封建教条服务的，连过去的批评家也认为它迂腐，可知是一失败之作，不过作为南戏复兴的消息看，倒是可纪念的。

邵文明写有《香囊记》，他在剧中明白说是“因续取《五伦新传》”的，可知就是追踪邱濬而起。根据徐渭的批评，这部作品正是代表一种坏的倾向的开始。

以时文为南曲，元末国初未有也。其弊起于《香囊记》。

说他“宾白亦是文语，又好用故事，作对子，最为害事”，并造成“南戏之厄，莫甚于今”的恶果。

姚茂良作有《精忠记》。《精忠记》写的是岳飞被害的故事。情节袭自元杂剧中的《东窗事犯》。

作者在这个剧本里，虽然在开始时写岳飞有些迂腐的书生化，虽然在写岳飞叫他的儿子前来受刑时有些愚忠的说教，虽然总的气氛有些“忠贞也是空，怀奸的也是空”的第三者超然立场，然而在写岳飞受酷刑被害上，在写那个周三畏不肯听从秦桧陷害岳飞、挂冠而去上，在写通过岳飞的夫人、女儿为岳飞死难而表现出的怨怒上，在写岳飞的仆人张保对岳飞的深厚同情以及岳飞部下施全要为岳飞报仇而想刺杀秦桧上，都是写得很饱满的，而在岳飞遇害前，先有他的妻子做了噩梦，他的友人道月和尚做了险恶的预言，因而在剧情的发展上更增加了凄厉的悲剧气氛，尤其是《诛心》一出（第二十八出），虽然有着传统情节的吸取，而在揭穿秦桧的奸计，摧折秦桧的蛮横气焰上，是巧妙而酣畅淋漓的，这都是艺术上成功的地方。

全剧朴实无华，而爱憎跃然纸上，富有爱国主义情感，是这一时期最好的一个剧本。

王济写有《连环记》，这是写王允设计，让貂蝉同时嫁给吕布、董卓，因而引起内讧，董卓得除，貂蝉终于和吕布团圆的故事的。

沈采写有《千金记》，这是借韩信事迹写楚汉之争的。就剧名看，似乎全剧应重在韩信如何答谢漂母，因为在第六出《推食》中韩信就唱道：

老母，小生倘有荣贵之日呵，愿把千金赠。

在第四十九出《报德》中韩信也唱着：

微时独钓空城下，浑没个故人怜我，一饭何曾忘漂母？千金来报，寸肠悬挂。

可是全剧事实上却是楚汉之争的历史事件的罗列，不但无剧情的高潮，而且也与剧名不称。

沈受先写有《三元记》，是写冯京因为父亲做了好事而自己得了连中三元的报应的。这原是宋元剧文中沿袭下来的剧目（徐渭《南词叙录》宋元旧编中就列有《冯京三元记》）。沈受先写的也没有什么出色。

这一时期的传奇的共同点是：取材较广阔，不限于爱情剧；封建道德的宣传意味浓厚，艺术性很薄弱，除《千金记》和《绣襦记》外，这些剧本在后来很少演出，说明它们的舞台效果很低；作者的地域也比较分散（像邱濬是广东人，邵之明、徐霖是江苏人，姚茂良是陕西人，王济是浙江人），所以也没有什么流派可言。

在这一时期里，还没有伟大的戏剧家产生，也没有特别出色的作品，只可以说是传奇黄金时代（那是在 16世纪后半才开始的）的准备阶段。

在这一个时期里，元代著名北剧《西厢记》已经由崔时佩、李日华先后改编为《南西厢》了，这一个改编虽然被后来的剧评家李渔认为点金成铁，然而这却说明南曲是在向剧作家要求剧本了。从舞台效果上看，《南西厢》并没有完全失败，因为后来上演的昆曲《西厢记》中的数出，还是根据这个改编本。

15世纪后叶的陆宾曾经记载当时南戏的情况说“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为优者，名曰戏文子弟，虽良家子亦不耻为之”（《菽园杂记》卷十），可见当时已经到了南戏将要繁荣的时候了。人们迫切需要剧本，而唱腔上也需要新的创造，这就是当时的情况。满足了这个要求的，是昆腔的兴起，以及因昆腔起来而刺激着戏剧创作的繁荣。

乙　16世纪前叶昆腔初起时的戏曲

明代传奇的黄金时代是在16世纪，也就是嘉靖（1523—1566）、隆庆（1567—1572）、万历（1573—1619）时代。

这时北曲已经衰亡了。嘉靖时最拥护北曲的何良俊曾经说：

近日多尚海盐南曲，……甚者北士亦移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣。（《四友斋丛说》）

他这悲观的论断后来果然变为现实，万历末年的沈德符说：

嘉隆间，度曲知音者有松江何元朗（即何良俊），蓄家僮习唱。……予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索，今绝响矣。（《顾曲杂言》）

一个说要“失传”，一个说成了“绝响”，总之，完了。

但是事实上也没有完全完了，而是吸收在传奇里了。正如现在昆曲没有京戏有势力，然而京戏中还是吸收了不少昆曲，例如现在演唱的《白蛇传》，到《盗草》一出就用昆曲演唱，传奇中之有北曲，与此相类。这是一种进步，也是发展的规律，正不必像何良俊那样悲观的。然而完整的北曲的消失，却是16世纪的一个事实。

北曲消亡的过程，也就是南曲兴盛的过程。

最初流行的南曲是四种腔调，一是流行最广的江西的弋阳腔，二是流行较广的浙江的余姚腔，三是来源最早而流行只限一省的浙江的海盐腔，四是产生最迟而流行只限昆山、苏州一带的江苏的昆山腔。这是徐渭在嘉靖三十八年（1559）时所说的情形。弋阳腔就是高腔，不靠伴奏，比较朴素，现在各地方戏中还保存它的势力。余姚腔、海盐腔失传，而在16世纪中叶昆腔却还没有占压倒的势力。

然而就是这个最初只限于一隅的腔调，后来风靡全国，其他三腔都不能来竞争了。——这就是所谓昆腔。用昆腔所歌唱的戏曲就是昆曲。它盛行了300多年，直到19世纪中叶太平天国革命运动以前。就是在现在，昆曲依然是为爱好古典戏曲艺术的观众所欢迎。

昆腔所以能够赢得那样广泛的欢迎，一是由于民间艺人在唱腔上的创造，二是由于配合这种唱腔而有一些优秀剧本的产生。

在唱腔的创造上有着大功劳的是魏良辅。他是昆山人，最初学北曲，不能和当时擅长北曲的名手竞争，就改而钻研了南曲，但他发现当时南曲太单调，又没有顿挫，他于是努力加工，曾经有好几十年不下楼，因而发挥了他创造的天才。他是一个歌者，和他合作的还有善于吹箫的张梅谷，善于吹笛子的谢林泉，音乐理论家郑思笠，剧作家梁辰鱼等。从这些事实看，可知昆山腔在魏良辅以前一定有一些基础，魏良辅既学过北曲，所以他的改进工作中一定也吸取了北曲的一些长处，而除了他本人努力之外，也还有不少人的共同劳动。就是经过他们共同的刻苦劳动，昆山腔成功为最进步最优美最动人的艺术，这给中国歌剧的发展创造了极其有利的条件。汤显祖也就是最善于利用这个极其有利的条件的人之一。

当昆腔初起来时的剧本创作情况是怎样呢？这时最著名的剧作家有李开先、郑若庸、陆采、王世贞等。

李开先（1501—1568）是万历以前的人物。他的图书收藏是丰富的，对元剧也有研究，曾改订过大量的元代剧曲，自己也从事创作。除了写杂剧外，兼写传奇。在传奇中，他写有《登坛记》《断发记》《宝剑记》。写林冲故事的《宝剑记》最著名，其中《夜奔》一出，现在还扮演在舞台上，对于一个英雄人物被逼上梁山的心理过程是刻画得淋漓尽致的。当林冲唱到“顾不得忠和孝”的时候，满腹怨愤，打动读者的印象是深刻的。可是因为作者受时代地域（他是山东人）的限制还没有掌握到南曲的规律，所以王世贞说要让“吴中教师”唱过改过才能妥帖，沈德符也说“生硬不谐”，不怪“吴依见诮”，可知这是昆曲还没有被剧作者掌握熟练时的作品。

郑若庸是昆山人，他在赵康王死时（1560）还活着。他写的《玉记》已经被1559年产生的《南词叙录》所登入，可知这剧本当出现在16世纪前叶。

徐霖是正德（1506—1521）时南京剧坛的领袖，他作有《绣襦记》 [15] 。

陆采是苏州人，从他哥哥陆粲是嘉靖五年（1526）中进士，而他又只活了40岁看来，他也是16世纪前叶的剧作家，他写的剧本有《明珠记》《怀香记》等。

《明珠记》是他的早年作品，当时他只有19岁。

王世贞（1526—1590），太仓人，是一个具有多方面的才能的文人。他也是一个出色的批评家，他是《艺苑卮言》的作者。传说《鸣凤记》是他的作品。这个剧本产生在1565年以前，因为当《鸣凤记》演唱时，县令怕得罪严世蕃，不敢看下去，可是王世贞拿出邸抄来，知道严世蕃已经伏诛了，才看到终场，严世蕃伏诛是在1565年。这就说明《鸣凤记》还是16世纪中叶的作品，产生在王世贞40岁以前。

这个时期的剧本的共同点是：已经开始利用昆腔的成就，但是还没有十分成熟；除了《宝剑记》《鸣凤记》外，大部分剧本在后来都不曾搬演，说明舞台效果不大；除了李开先外，大部分作家都是昆山、苏州一带人，说明作者的地域逐渐集中。

丙　16世纪后叶昆腔盛行后剧本的繁荣——吴江派的沈璟和汤显祖的对立及其他作家

在昆腔起来以后，比较更充分地利用这一个有利条件的是万历时代（16世纪后叶）的一些剧作家，其中很多人是汤显祖的前辈和友人。据吕天成《曲品》所载，列为“新传奇”的，就是这一时期的作品，作家有77人，剧本有150种左右。

在这里，我们应该首先提到的是和魏良辅合作，但较魏良辅为迟的梁辰鱼。他在当时是轰动一时的人物，他爱好戏曲，提倡戏曲，家里就是没有饭吃，也不能不养着一些歌手，他自己也擅长唱曲，亲自指点人歌唱，当时一些艺人都认为如果没见过他，就不吉利。王世贞曾有“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳诗”的诗句，可知道他的歌曲的流行。

他留到现在的传奇有《浣纱记》。

丁　戏剧理论的发展——徐渭、王骥德、吕天成

有意识地对南戏有所评论而且对明代传奇的发展动向有着指导作用的人物是徐渭。

徐渭（1521—1593）是汤显祖的前辈，他是多方面的天才，在戏曲创作上有《四声猿》和《歌代啸》，其中富有创造性，在明代杂剧的发展上是一个重要的里程碑。

在戏剧理论上著有《南词叙录》。这是一部有文学史的眼光的戏剧理论名著，也是后人在理解从宋元戏文到明代昆曲兴起时的传奇发展的线索上的重要参考文献。

徐渭在《南词叙录》里，借着对于元末明初的作品的推崇，有力地批评了15世纪的剧本的迂腐气味和时文作风，他渴望着剧坛的革新。

在他批评的《牡丹亭》里，见出他对于戏剧创作之现实主义的要求。例如他特别欣赏《寻梦》《玩真》，认为“从无讨有，从空挨写”，而批评《回生》中旦唱之“太早”，《遇母》中杜母找到丽娘之“太凑”都是。

徐渭也是不重视曲律的人，他批评《牡丹亭》时就说自己“不知音律，以文义测之”，这个方面恰是汤显祖的方向。在这个意义上说，可说徐渭正是临川派的理论奠基人。

汤显祖非常敬佩徐渭，曾这样赞扬他的《四声猿》：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之演唱数通，安得生致文长，令白拔其舌。”同样，徐渭也很赏识汤显祖的天才，批评《牡丹亭》说：“此中有万夫之禀。”

徐渭的弟子王骥德在1610年作了《曲律》，并且注释了《西厢记》《琵琶记》；王骥德的好友吕天成还在1610年写成了《曲品》；还有徐复祚的《曲论》；《曲律》《曲品》《曲论》都是重要的戏剧批评文献。

唱腔改进，剧本创作繁荣，戏剧理论成长——这就是汤显祖生活着的创作环境。

（二）汤显祖的生平、著作和思想

汤显祖（1550—1617）生的这个时代是嘉靖到万历间，封建政权上达到极端腐败，经济上封建剥削加重，官田占七分之一，并开始有所谓皇庄，同时有显著的资本主义萌芽，税收上实行一条鞭法（1581年，时汤显祖32岁），农村经济也有资本主义因素的时代。这就是汤显祖的剧本之强烈的反封建和要求个性解放，并有浪漫主义的风格的社会基础。

在思想上，自从王阳明（1472—1528）倡主观唯心论，主张“灵明”说，并说“人自为形体自间隔了”，就宋儒的哲学思想发展说，是自天理、人欲之辨的束缚中解放出来，变而为主张“尊德性”，其中已有注重个性解放的浪漫主义倾向。到王阳明的弟子王畿（1498—1583），更主张超生死，说“人之有生死轮回，念与识为之祟也”（《新安斗山书院会语》），这个思潮就它的形式看虽然是唯心论的，但它的内核却是资本主义萌芽时期通过要求个性解放而要求解放生产力的反映。王畿死时，汤显祖已34岁。汤显祖顺了这条思想线索发展下去，进而主张唯情主义。传说有人劝他讲学，他便说：“诸公所讲者性，仆所言者情也”（朱彝尊《静志居诗话》），辞却了。他这唯情主义，结合着超生死的唯心论哲学，正体现在他的代表作《牡丹亭》中。后来陈乾初（1604—1677），更进一步肯定欲望的合理，说：“人欲恰好处，即天理也”（黄宗羲《与陈乾初书》引），这也是汤显祖的学说的再发展，汤显祖死时，陈乾初14岁了。这就是汤显祖在当时思想史上的地位，也是汤显祖的剧本中的思想基础所在。

这种解放的浪漫主义思想，不只是一种理论，同时也还是当时文人的一种实际生活的指导。唐寅（1470—1523）为了爱华虹山家的丫头，就去他家当了仆人，这生活还不够浪漫的？祝允明（1460—1526）、文徵明（1470—1559）、徐渭（1521—1593），也都是“才子风流”的这一类人物。社会风气如此，也就是产生汤显祖《牡丹亭》的现实根据。

在文艺上，在这时候不但昆腔盛行、戏剧繁荣、戏剧理论发达，就是一般文艺批评也有了崭新的一页。李卓吾（1527—1607）就是当时著名的批评家之一，把《水浒传》看为“发愤之所作”（《忠义水浒传序》）的是他，把《西厢记》《拜月记》和《琵琶记》的不同风格提出“化工”和“画工”之别（《杂说》）的是他，把传奇戏曲抬高到和《诗经》同样地位，认为同样可以兴，可以观，可以群，可以怨，并认为“今之乐犹古之乐”（评《红拂记》）的也是他。他在1590年和三袁的会见，给了他们很大的启发，这对于当时的文艺批评发展是有着推动作用的，而三袁也正是汤显祖的好友，共同文艺思想的渊源是有迹可寻的。他批评的剧本有《西厢记》《荆钗记》《琵琶记》《幽闺记》《浣纱记》《玉合记》《鸣凤记》《绣襦记》《香囊记》等。这个批评家和汤显祖是同时的。当时人既能认识小说戏曲的价值（当然限于他们的理论水平所见出来的价值），所以汤显祖更可以理直气壮地从事他的创作了。

汤显祖一生活了68岁。他一生可分为三个段落：40岁以前，是一个时期；40岁到48岁又是一个时期；49岁到死，又是一个时期。

在第一个时期里，他曾经拒绝过当时大臣张居正邀请他教育自己的弟子。张居正曾在1579年把所有书院封闭，摧残舆论。那时汤显祖30岁。张居正死在1582年，那时他33岁，可知他在壮年就露出了不妥协的性格。他在34岁（亦即张居正死后一年）才成为进士，未必不是受着张居正一般人的排挤。成为进士后，当了南京太常博士，礼部主事。这时他还是处在顺境的时期。他的早期作品《紫箫记》，后改定为《紫钗记》就产生在他在南京的时候。

41岁这一年（1590），因为神宗以星变严责言官欺蔽，并停俸一年，汤显祖曾慷慨陈词，说：

言官岂尽不肖，盖陛下威福之权，潜为辅臣所窃，故言官向背之情，亦为默移。

这就是指出乃是权臣压制言论的结果，而这些权臣中的首领就是当时执政的申时行。他接着说：

御史丁此吕首发科场欺蔽，申时行属杨巍劾去之；御史万国钦极论封疆欺蔽，时行讽同官许国远谪之。一言相侵，无不出之示外，于是无耻之徒，但知自结于执政，所得爵禄，直以为执政与之。纵他日不保身名，而今日固已富贵矣。

他更指出当时的四大弊政：

臣谓陛下可惜者四：朝廷以爵禄植善类，今直为私门蔓桃李，是爵禄可惜也；群臣风靡，罔识廉耻，是人才可惜也；辅臣不越例予人富贵，不见为恩，是成宪可惜也；陛下御天下二十年，前十年之政，张居正刚而多欲，以群私人，嚣然坏之；后十年之政，时行柔而多欲，以群私人，靡然坏之，此圣政可惜也。乞立斥（扬）文举、（胡）汝宁，诫谕邦臣，省愆悔过！

这封奏章当然触怒了神宗皇帝，因而谪广东徐闻典史，又迁浙江遂昌知县。后来就连这样的小官也给革除了。这样有八九年的类似流浪生活，是他生活上第二期的主要内容。可是当他做这些地方官的时候，他还是认真负责的，“纵囚放牒”，用宽大的政策对待人民，同时仍然研究他的戏曲，“不废啸歌”。这八九年的贬斥可说是因为他的正义感的言论而付出的代价，他于是精神上更得到锻炼，生活体验也更加丰富，而作为他的代表作的《牡丹亭》的初稿已经在这时完成了。

49岁以后，是他将近20年的晚年退休生活。他这时回到自己家乡江西临川的田园了。他住的房子叫玉茗堂，满屋子堆着书，他藏有元代戏曲近千种，一本一本地钻研着，并且能背得上口，朋友来来往往，周围是鸡窝猪圈，可是他啸傲自得，他完全把精神投入自己的创作和研究里了。他定居下来以后，首先完成了《牡丹亭》的改定，《牡丹亭题词》正是作在他49岁（1598）那一年。在他64岁时完成了《邯郸记》，在这前后又完成了《南柯记》，这代表他晚年的精神面貌，也代表他对现实社会作了更成熟的观察。他这一时期也作了一些批评工作，例如他评刻的剧本就有《焚香记》《浣纱记》《锦笺记》等。

不用说，汤显祖成熟的作品是在晚年。他自己也说：“乃知仆偕计以前具为妄作。”（《答刘子威侍御论乐》）

汤显祖是一个热情、富有正义感、又具有不妥协性格的人。

汤显祖也很看重情感，他在给汤宜宾写的《睡庵文集序》中说“道心之人，必具智骨，具智骨者，必有深情”，他非常歌颂这种深情。他为要书这种热情奔放，甚而认为应该付出生死斗争的代价，这也就是《牡丹亭》的主要思想。他在《牡丹亭题词》中说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”他以这种热情奔放的要求，去反对那从宋代以来代表封建统治秩序所加给人的束缚的“理”，所以他提出抗议说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”也必须从这个角度来考察才能知道《牡丹亭》出现的伟大意义。

正是由于汤显祖有这样强烈的追求热情、追求自由的要求，所以他说：“天下文章所以有生命者，全在奇士，士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能如者，不能自如其意者也。”（《序丘毛伯稿》）自如其意，就是自由。能够做到自由，必须不顾封建社会中的一切束缚而后可，必须有勇敢、有创造性而后可，这就是他所谓奇士。用我们现在的话讲，就必须是一个浪漫主义者才行。至于普通人却往往为封建社会中的风习所汩没，这就是他所说“夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔”，结论是：“士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。”（《今奇序》）也就是要做一个战士。从这里我们看出汤显祖的浪漫主义的积极性。

汤显祖本人就是有斗争性的，他不肯应张居正之聘，他敢说当时的四大弊政，他因为敢言遭贬，他遭贬之后，再不出来做官，就是例证。他痛恨那些缺乏斗争性的人物，他曾说：

此时男子多化为妇人，侧行俯立，好语巧笑，乃得立于时，不然，则如海母目虾随人浮沉，都无眉目，方称盛德，想自古如斯，非今独抚膺矣。（《答马心易》）

他也最反对那些拘拘小节的庸俗人物。他在《南柯梦记题词》中说“世人妄以眷属富贵影像，执为吾想，不知虚空中一大穴也”，这就其现实意义来讲，这就是讽刺那些目光如豆的市侩们。

他尤其不能忍耐那一些腐儒们，所以他说：

世间唯拘儒者生不可与言之，耳多未闻，目多未见，而书其鄙委牵构之识，相天下文章，宁复有文章乎？（《今奇序》）

这种腐儒恰构成了他在《牡丹亭》中陈最良的形象。可是就是这些渺小的庸俗人物，也往往给人以压迫，汤显祖在《南柯梦记题词》中说的“蝼蚁之威，乃甚于虎狼”，原因是他们正是封建社会统治秩序的执行人。汤显祖在《牡丹亭》中深刻地讽刺了陈最良，不是偶然的。

表现汤显祖和这一些封建社会中庸俗现象斗争的，就是他对事的认真态度，而这种态度遭受了无穷的打击，正如他说：

我平生只为认真，所以做官做家都不起耳。（《与官伶罗章二》）

无疑他是失败了，然而是光荣的失败呵。

在文学主张上，正和他重个性自由而反对封建束缚的基本思想一致，他强调创造、解放、打破某些形式的拘束。

他同样反对庸俗化，他说：“仆极知俗情之文必朽。”（《答李乃始》）他反对八股时文所带来的毒害，他说“今之为文者，习为试墨之文，久之无能而非墨也”（《张元长嘘云轩文字序》），他肯定张元长的文章所以习得好，就是能冲开八股文的影响，“然则元长不尝试为墨程习乎？曰：彼以灵性习之者也，度其十余年中，习气殆尽，故技巧至于斯善乎？”（同上）他又说“盖十余年间，而天下始好为才士之文”（同上），可知这正是一个文坛革新的时代，徐渭是这一个方向中自觉的批评家，汤显祖是这一个方向中的实践者。从而可以证明冲开八股文的束缚乃是戏曲发展的一个主要契机了。

汤显祖为了争取自己风格的独创性，是经过了一些挣扎的。他一再为他的《牡丹亭》作保卫的呼吁：

《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，切不可从，虽是增减一二字，以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。

——《与官伶罗章二》

不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。

——《答凌初成》

他大胆地提出了“正不妨拗折天下人嗓子”的口号。他在创作上的战斗性，是不弱于他为人的战斗性的。

从他芭蕉冬景的学说里，已经看出他是一个有意识的浪漫主义作家，而说得更明理的是：

文章之道，……或为活动形似之言，或以情理气质为体。

——《答钱受之太史》

前者正是相当于现实主义，后者正是相当于浪漫主义。二者是就其主要倾向区别来讲，然而不是互不沟通的，反之，成功的文艺作品恰是包含两个成分，所以汤显祖接着说：“惬一而止，得全实难。”

汤显祖的创作也就恰是具有浓厚的鲜明的浪漫主义风格，然而又不失为深刻地反映着现实的伟大作品。

（三）汤显祖的初期作品——《紫箫记》和《紫钗记》 [16]

（四）汤显祖的代表作——《牡丹亭》

甲　《牡丹亭》的情节和结构

全剧的基本情节是：杜丽娘是南宋时一个封建官僚家庭中的女孩，因为《诗经》和花园景色的刺激，就梦见有一个书生叫柳梦梅的来爱她。但她因为爱情上不得满足，终于一病而亡。谁知道后来果然有一个柳梦梅见了她的自画像而生爱慕，在爱情中她复活了。经过柳梦梅和她父亲的争吵，他们最后获得幸福的家庭生活。

全剧一共五十五出，依剧情发展，可分四部分。

第一部分是从第一出《标目》到第九出《肃苑》。这一部分主要是写杜丽娘在封建家庭中受着父亲南安太守杜宝、母亲甄氏的管束和教师陈最良的迂腐教育，因为读到《诗经》中的恋歌和接触到花园中自然景物，加上她的丫环春香的启发，她开始有了要求自由——主要是通过对爱情上的要求——的自觉。这样，矛盾就展开了。在这一部分里，柳梦梅还不是一个重要角色，柳梦梅的戏只有二出，不过说明岭南人柳梦梅的读书人的出身而已。在这一部分里，《闺塾》（第七出）代表的封建压迫的斗争的序曲，写得也最生动活泼。

第二部分是第十出《惊梦》到第二十场《闹殇》，在这里杜丽娘和柳梦梅梦中相会了，然而主动的是杜丽娘，梦是她做的，她也把梦当了真。实际上的柳梦梅不过正做卖身投靠的事情，正如一般的知识分子的可怜出路（第十三出《诀谒》）。这一部分重心仍在杜丽娘，她为梦中的爱情——也就是少女对爱情对自由的强烈要求——作了生死斗争，然而在父母的压迫下，封建迷信的儿戏治疗中死掉了。这一部分是矛盾的激化，然而以杜丽娘的失败而告终。可是杜丽娘不相信自己的死，她珍爱自由的生命，也珍爱自己美丽的形象，她除死前留下了自画像，并且珍重地放在太湖石下一个檀木盒里。她这个竞争意识的继续，接入下一部分。她的尸首被停在她原来居住的地方——江西南安——的花园里，花园改作了道观，而她的父母因为边情紧急，被调到扬州，离开她了。在这一部分里，精彩的是《惊梦》（第十出）《寻梦》（第十二出）和《写真》（第十四出），其中饱满地写出杜丽娘的爱自由、爱美、需要爱情的强烈情感。

第三部分是第二十一出《谒遇》到第四十四出《急难》，这是杜丽娘的鬼魂由于柳梦梅的到来和看到她的自画像因而生爱，终于复活，他们共同到了杭州。在这一部分里，杜丽娘对封建束缚的斗争，由于牺牲性命而取得初步胜利。可以说胜利只是初步的，因为这一对男女青年虽然相会了，可是还没有接触真正的敌人——执行封建压迫的杜丽娘的父母。企图和杜丽娘的父母认识，是这一部分的内容。在这一部分里，写出青年柳梦梅同样在封建压迫下有着强烈的爱好自由的要求，简直是灵魂中的喊叫的是《拾画》（第二十四出）和《玩真》（第二十六出），写出杜丽娘纵然成了鬼也还是强烈要求生命的权利的是《魂游》（第二十七出），写出他们二人初步斗争的爱情生活和同居生活的是《幽媾》（第二十八出），《冥誓》（第三十二出），《婚走》（第三十六出），这些部分都是写得十分出色的。这一部分的重点已不只在杜丽娘一人，而在柳梦梅和杜丽娘二人。这一部分是全剧的主要部分。

第四部分是第四十五出《寇间》到第五十五出《圆驾》。在封建社会中对青年男女进行压迫的固然是父母，但因为社会地位的不同，母亲也还是当时被压迫的妇女，又因为母爱也是天性，所以母亲对子女又比父亲好一些。在剧中先有《遇母》（第四十八出），杜丽娘的母亲也到了杭州，遇见了丽娘，这矛盾已经解除。问题只剩下丽娘的父亲了，这也就是这一部分里的主要斗争对象。而这一场斗争却是由柳梦梅去进行的。原来柳梦梅受了丽娘之托，到扬州去探望父亲，柳梦梅自己也觉得那是应该探望的岳父，然而杜宝却咬定女儿既死，不可复生，并且听信了陈最良盗坟的报告，便把这位女婿看作是打秋风的骗子了。随着杜宝的御淮胜利，出将入相，杜宝又把柳梦梅押解到了杭州——当时的首都，可是这时柳梦梅考中状元的事已经揭晓了，到处找不着状元，终于由前来找寻柳梦梅的园丁郭驼把柳梦梅抢救出来。柳梦梅和杜宝互不相让，最后由杜丽娘出来解了围，全剧才告终了。这一部分是杜丽娘争取爱情自由的最后胜利，而斗争主要体现在柳梦梅和杜宝的对立上，所以这一部分的重心是在柳梦梅。在这一部分中，刻画了陈最良的迂腐形象的是《寇间》（第四十五出），表现了戏剧冲突的最高点然而同时矛盾结束的是《圆驾》（第五十五出），都是成功的好戏。

首先，根据全剧的基本情节和结构来看，它的主角是杜丽娘，它的主题思想是通过争取爱情自由的反封建斗争，它的风格特点是浪漫主义。

全剧写到了封建统治势力这样强大，连鬼也怕。地狱中的胡判官，本来要把杜丽娘贬在燕莺队里的，可是听说他父亲是知府，又升了淮阳统制，听说：“千金小姐哩，也罢，杜老先生分上，当奏过天庭，再行议处。”（《冥判》）杜丽娘成了鬼，应该完全自由了吧，然而不，她一到天快亮，就要离开柳梦梅，而且不敢让柳梦梅出来送她，甚而最初还不敢说出姓名，她叹着气说：“少不得花有根元玉有芽，待说时惹的风声大！”（《幽媾》）她仍然受着封建舆论的压力！当她已经和柳梦梅欢聚了，然而还要柳梦梅发誓“生同室，死同穴”，因为她究竟怕由于“聘则为妻，奔则妾”而遭受轻视，她的灵魂是受着这个封建的压力如此沉重呵！当柳梦梅当真发了誓时，她感动得掉下泪来，因为这说明柳梦梅没有轻视她。做了鬼还如此，活人更可知！

本来人们都认为地狱可怕，可是作者借杜丽娘之口，说现实的朝廷却更可怕：“似这般狰狞汉，叫喳喳，在阎罗殿见了些青面獠牙，也不似今番怕！”（《圆驾》）

正是由于封建社会中的现实统治势力是如此强大，作者才选择了比较有自由权利的鬼的爱情。剧中说“鬼可虚情，人须实礼”（《婚走》），恰是证明了他如此选择的理由。

鬼可说是有双面意义的，它一方面是不同于人间的比较自由的东西，另一方面却又是人间受压迫的形象的反映。《牡丹亭》在写杜丽娘斗争成功以后总结的这一句话：她唱的“普天下做鬼的有情谁似咱”，这无异于向封建社会中被迫害的妇女群众骄傲地说一声自己的胜利，也是鼓励她们要像自己一样勇往直前地争取这种胜利的。

乙　《牡丹亭》中的人物形象 [17]

《牡丹亭》最成功的一点，是塑造了杜丽娘这一个可爱的在封建社会压迫下作生死斗争的妇女形象。

《牡丹亭》也成功地刻画了另一个妇女形象春香。

丙　《牡丹亭》的思想性

《牡丹亭》中反封建的思想情感是强烈的。

这不只表现在塑造了杜丽娘、柳梦梅、春香一些要求反抗、实行反抗的人物，反面又塑造了杜宝、甄氏、陈最良一些代表封建统治势力的人物；也不只表现在全剧采取了那样生死斗争的生而死、死而生的情节；还不只表现在通过那样浪漫主义风格的反抗形式；——这些当然是重要的，也是主要的，然而除此之外，全剧还在一些关键问题上做出了有力的呼喊。

像《惊梦》中指出“锦屏人忒看的这韶光贱！”这就是说封建社会上层人物是不能够理解自然景物的美好的，他们只知道人为的强制的东西，而不知道自由的天地是怎么一回事。

像《冥誓》中说地狱中的冷酷，使杜丽娘感到“冻的俺七魄三魂，僵做了三贞七烈”，这个地狱还不就是灭绝人性的封建黑暗统治的冷酷现实么？这是多么强有力的控诉！

《牡丹亭》讽刺了封建教育和封建教育下的知识分子。在他讽刺的对象中，不只有陈最良，也有杜太守，而且还有剧中主角之一的柳梦梅。

《牡丹亭》是有爱国思想的。

丁　《牡丹亭》的艺术性

《牡丹亭》突出的艺术风格是浪漫主义的。

它写的故事是到了离奇而不近人情的地步。

当然，这样是削弱了它的真实感的。然而，从更深刻的意义说，

……

而且事实上，

……

《牡丹亭》的艺术特点之一是它的戏剧性一直贯彻到剧尾。

……

《牡丹亭》的结尾是出色的成功的。

这样就保持了戏情的圆满性，也保持了杜丽娘这一个可爱形象的完整性。

《牡丹亭》表现了戏曲文人化的倾向。

作为《牡丹亭》的艺术缺点之一，是它的题材带来的限制。

作为《牡丹亭》的艺术缺点之一，是在这样一部美丽而富有诗意的歌剧中，对一些人物形象加以不必要的丑化。

戊　《牡丹亭》的巨大影响

由于《牡丹亭》中通过争取爱情自由而表达出来的强烈的反封建色彩，在《牡丹亭》出现后不久已经发生了实际的影响。特别是在身受封建压迫的妇女中，产生了深刻的反应。像娄江女子俞二娘因为受《牡丹亭》的词句感动，死了，汤显祖还曾作诗哀悼（朱彝尊《静志居诗话》），内江一女子，读到《牡丹亭》，就爱慕起作者来，曾到杭州去拜访，愿意嫁给汤显祖，汤显祖辞以年老，但这位女子不信，到真看见汤显祖是一个老头儿时，于是因失望而投了水（焦循《剧说》引《黎潇诗话》）；杭州一个女演员商小玲，最爱演《牡丹亭》，因为触动自己的遭遇，就得了病，有一天演到《寻梦》一出，唱完了就断了气（《剧说》引《磵房峨术堂间书》）；还有扬州一个女子读《牡丹亭》着了迷，死后的遗嘱是把《牡丹亭》殉葬（邹弢《三借庐笔谈》）。这些悲剧的传说，说明《牡丹亭》强烈地打动人心，是点燃起妇女们沉痛的心情的一把火。

在文艺上也留下深刻的不可磨灭的影响。我们只指出蒋士铨受了汤显祖的影响而写出《临川四梦》，洪昇的巨著《长生殿》号称“热闹《牡丹亭》”，曹雪芹的《红楼梦》写贾宝玉和林黛玉也是受了《牡丹亭》的诱发而更追求爱情的自由，这还不够显著么？

不用说，《牡丹亭》一直活在舞台上。就是在今天，当我们看到《春香闹学》的演出，就想到青年如何为争取自由而向封建教育宣战；看到《游园惊梦》的演出，就想到那个活泼少女杜丽娘是如何愿意冲出封建的囚笼而去向大自然里呼吸一些自由空气；看到《拾画叫画》的演出，就想到在封建社会的桎梏下青年如何在灵魂深处喊出自由的呼声啊！

《牡丹亭》也有了国外译本。

（五）汤显祖的晚期作品——《邯郸记》和《南柯记》 [18]

（六）汤显祖以后明清之际的戏曲家

在汤显祖以后明清之际的戏曲发展的主要情况是：

一是吴江派和临川派各有拥护的创作者，像吴江派有叶宪祖（1566—1641 ）、冯梦龙（约1590—1645 ）、袁于令（约1600—1674 ）、沈自晋（约1600—约1660 ）等；临川派有阮大铖（约1600—1646 ）、吴炳（约1600—1646 ）、李玉（约1600—1670 ）、吴伟业（1609—1671 ）等。不明显地属于这两派，而在戏曲上有贡献的剧作家还有李渔（1611—1677 ）、尤侗（1618—1704 ）、朱佐朝、朱孝臣、单本、张大复、邱园等。

二是明人所创造的新剧继续发展，而且十分兴旺。

三是戏剧理论有了进一步的发展，系统的理论著作像李渔的论述出现了。

* * *

[1] 钱南扬《宋元戏文辑佚》前言（1956年，上海古典文学出版社）。

[2] 据1931年，古今小品书籍印行会排印本。

[3] 青木正儿认为“约有三十出”（《中国近世戏曲史》中译本，53页）。

[4] “元明以来，相传院本上乘，皆曰《荆》《刘》《拜》《杀》，李开先王世贞辈议论，亦大略如此。”（《曲海总目提要》）

[5] 何元朗、王世贞、王伯良、沈德符均持此说。

[6] 青木正儿认为可能是古本，即宋元旧编（《中国近世戏曲史》中译本）。开明本《〈六十种曲〉叙录》说：“亦有疑此本即系李编者。”

[7] 北京来薰阁影印本（1937）。

[8] 戴不凡《高则诚事略》（《琵琶记讨论专刊》，325页，人民文学出版社，1956年12月）。

[9] 翦伯赞《琵琶记的历史背景》（《琵琶记讨论专刊》268—270页）。