詞是代表一個時代的文學産物。他在中國文學史上所佔的地位，是很重要的。所以稍有中國文學常識的人，總是把他和唐詩，元曲，相提並論。

我們要研究詞，應得先要明白下列各點：

1.怎樣叫做詞？

2.詞的特質是怎樣？

3.詞的發展情形是怎樣？

關於第一點，往時的學者，總是擡出《説文解字》裏面“詞者意内而言外也”這麽一句話，來做詞的定義。可是這個“意内而言外”的詞字，原來指的是言詞之詞，並非爲後來的詞體，預先定下的。照這樣講，那末這詞字究竟應該怎樣説法呢？中國的文字，本來是各有本義的。後來人事日繁，原有的字，遇到不敷應用的時候，於是觸類引申，也有因了借用而忘了他的本義的。所謂“意内而言外”的詞字，就是説：一個人要説得一口動人的話，是要微婉的，要把所要説的意思藏在骨子裏面的。把這個意義，引申做“詞章”之詞。所以古樂府裏面，就有詞的一種名稱。古樂府也是詩，詩是要“微而隱，婉而成章”的。把詞字來代表詩歌的一體，這算是引申的第一個意義。可是我們現在所要研究的詞，還不是這個説法。

我們現在所談的詞，是唐宋以來與新興音樂結合而産生的一種新詩體。本來叫做“曲子詞”，又叫“樂府歌詞”，又叫“雜曲子詞”。單把一個詞字來代表這種新詩體，原來是個簡稱。所謂“曲子詞”，就是説這個體裁，是“倚曲”而作的。所以作詞叫“填詞”，又叫“倚聲”，是表示這種長短句的歌詞，定要依照某種製定的曲譜的節拍，配上文字，没有增減的自由的。現在有一班人説：詞比較詩來得自由，那簡直是不明詞體搆成的原因，隨意瞎説。

在這個“曲子詞”没有興起以前，中國配合音樂的詩歌，原來也有依照現成的曲譜來做的。所以元稹在《樂府古題序》裏面，把操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調八種體裁，别爲一類，説他是“由樂以定詞，非選詞以配樂”。後來的“曲子詞”，也是如此，説不定就是把這八種體裁裏面的詞字，拿來應用的。但是這個“曲子詞”，和古樂府裏面的詞，又有一個根本不同之點，就是所依的曲譜，他的音樂性質，完全不同。

我們現在所要研究的詞，是依照隋唐以來的新興樂曲而作的。談到中國的音樂，經過幾許的變遷，到了隋唐之間，幾乎全被胡樂所征服，後來簡直就把胡樂認做國樂，所有配合樂曲的歌詞，也就隨他發生變化了。宋王灼在他所著的《碧雞漫志》上面説：“西漢時，今之所謂古樂府者漸興，晉魏爲盛。隋氏取漢以來樂器歌章古調，併入清樂，餘波至李唐始絶。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則尠矣。”從這上面的話看來，詞的産生，恰值古樂府不能“重被管絃”之後，他的界限，也就應該把他所依的音樂來決定了。王灼又説：“隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變爲古樂府，古樂府變爲今曲子，其本一也。”現在所説的詞，即是按照這種“今曲子”的節拍來填的，是一種適應時代的産物。

我們看了上面所説的一番話，應該可以把怎樣叫做詞這個問題，完全解決了。現在再來談談第二點。

我們已經明白，詞是“倚曲”而填的，而且所依之曲，是隋唐以來的新興音樂，那末對於詞的特質是什麽？也就可以解決一大半了。樂曲的節拍長短，和聲音輕重，都有一定的組織，和適當的配合。所以倚曲而填的歌詞，必須依照他的各個不同的曲調，一一按其長短，權其輕重，叫作與歌曲配起來，吻合無間，這樣纔能歌唱，這樣纔配叫做填詞。元稹所説：“句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。”（《樂府古題序》）也就是這個辦法。

歌曲的組織，在他的音節輕重，所謂抑揚抗墜之間，配合得宜，方纔有感人的力量。依他的節拍來填的歌詞，所以必定要講究平仄和協韻，也就是這個道理。現在詞的歌法，雖然早已失傳，而他的各個不同的調，都是由當時盛行的歌曲遺留下來的，在文字的組織上，依然保存着若干音樂性。中國的詩歌，原來和音樂發生密切關係。上自《詩經》，下至漢魏以來的樂府詩，和唐人的五七言絶句，大都是入樂的，只是聲詞配合的方法有些不同罷了。朱熹曾這樣説過：“古樂府只是詩，中間却添許多泛聲。後來人怕失了那泛聲，逐一添個實字遂成長短句今曲子便是。”（《朱子語類》百四十）樂府裏面的“泛聲”，又叫“和聲”，是有聲無辭的。樂府詩歌唱的時候，必定要加上許多“泛聲”，這可見聲詞配合方面，依然是有缺憾的。只有這種“曲子詞，”完全是依照歌曲的聲調來填的，合唱起來，可以吻合無閒。所以我們要認定詞是一種最富於音樂性的新詩體，也就是一種最進步的合樂的詩歌。

詞的特性，既經明白，我們再來談談第三點。

大凡一種事物的蜕變，必須經過若干階段，又各有他的時代背景。漢魏六朝的樂府詩，所以不能不演化成長短句的詞，一方面是受外來音樂的影響，一方面又因時代環境的關係，進展並不怎樣迅速。關於詞的起源問題，現在討論的人頗不算少，但是“聚訟紛紜，莫衷一是”。這都由於不能細心觀察一種新文體演進的步驟，只管從形式上妄加分别，所以説來説去，總是弄不清楚。

我們要研究詞的演進歷史，應得把他分作下列幾個階段：

1.詞的萌芽時期

2.詞的培養時期

3.詞的成熟時期

我們曉得長短句的詞，是依照隋唐以來所謂“近代曲”來填的。可是在郭茂倩所輯的《樂府詩集》裏面，他所收的“近代曲辭，”除了劉禹錫的《瀟湘神》、《憶江南》，白居易的《憶江南》，王建的《宫中調笑》，韋應物的《調笑》，戴叔倫的《轉應詞》，是長短句外，其餘的都還是五七言的舊體詩。照這樣看起來，所謂“近代曲”，既大盛於隋唐之際，何以依他的“曲拍”來填的詞，不會同時産出？據前人的説法，“唐人所歌，多五七言絶句，必雜以散聲，而後可被之管絃”。（方成培《香硯居詞麈》）我們打開《樂府詩集》來看，他把許多當代詩人所作的五七言詩，配入當代流行的新曲，確是如他們所説的“雜以散聲”那樣去辦。宋沈括在他著的《夢溪筆談》裏説：“唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然貞元元和之間，爲之者已多。”這裏所説的“和聲”，就是上面所説的“散聲”，又叫“泛聲”。這種不用“散聲”，把詞填入曲中的辦法，既然在“貞元元和之間，爲之者已多”，那麽詞的萌芽時期，必定還有他的較長遠的歷史。不過是著名的作者，只有劉禹錫在他的詩集裏，曾經説過：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍爲句。”確可證明劉白兩位詩人，是倚曲填詞的重要人物罷了。

中國文學史上所有詩歌形式的演變，往往是先由民間自然創化的。據《宋史·樂志》：“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。”這個“胡夷里巷之曲”，未必全是“有聲無詞”。中國舊式學者的眼光，只曉得注意詩人墨客的作品，對於民間流行的俗文學，是不把他放在眼裏的。我們不能因爲《樂府詩集》裏没有收中唐以前的長短句的詞，就一口齩定在貞元元和之前，没有産生詞的可能性。近年敦煌石室新發現的唐人寫本《雲謡集雜曲子》，裏面保存着當時流行的歌詞，至三十首之多。這三十首詞所用的曲牌，除了《内家嬌》一曲之外，都是崔令欽《教坊記》内所曾收的。據王國維的考證，崔令欽是唐朝開元時代的人，可見這些雜曲，一定是當時最流行的曲調。而且這三十首詞裏面所表現的情感，有許多是抒寫征婦怨情的，和開元天寶間詩人王昌齡所作《閨怨·從軍行》一類的詩歌，同樣的描摹當時一般的痛苦。我們知道這種情形，是在唐朝國威震於西域時，人民勤於征戍，纔會有的。到了安史亂後，所有征戍的痛苦，漸漸不見於詩人的歌詠。因爲那時潘鎮跋扈，一般民衆，飽受他們的壓迫，只有産生社會問題詩的可能。我們因此可以斷定《雲謡集》裏面所收的歌詞，至少是産生在安史亂前，由一班遠戍西陲的兵士們，傳到那邊去的。只因這些都出於里巷，不能够引起詩人們的注意，遂致“湮没不彰”罷了。

我們看了《雲謡集》，知道唐朝盛行的歌曲，在士大夫方面，雖然是留戀着五七言的舊詩體，勉强加上“和聲”，配合當世流行的曲調，可是在民衆方面，就早有長短句的歌詞，應運而生了。我們由此可以假定長短句歌詞，在“開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”的時候，早已潛滋暗長，他的萌芽時期，恐怕還在隋唐之際呢。

一種新形式的産生，雖然是出於民間的自然創化，可是不經過專門文學家的培養灌溉，是不容易光大發揚的。譬如《楚辭》裏面的《九歌》，原來是沅湘間祀神的歌曲，倘若不經過屈原的潤飾和鼓吹，恐怕也就不會怎樣爲後人所重視了。中唐劉白諸詩人，比較最喜接近民間文學。劉禹錫在沅湘間，曾採“巴歈”的聲調，作《竹枝詞》，以詠風土。白居易起而應和。《竹枝》雖然仍屬七言絶句體，可是他的聲調和内容，都有相當的規定，和普通絶句自由抒寫個人情感的，確乎有些不同了。所以後來的人，也有把他和七言絶句體的《浪淘沙·楊柳枝》等，歸入詞類的。劉白既然注意民歌的音節和内容，更進一步去探求聲詞配合的道理，怎樣才能適應曲調，逕上歌喉，於是長短其句的詞，便由文人學士們，嘗試去作了。這種新形式，經過這樣兩位大詩人的提倡和仿作，把長短句歌詞的種子，加以充分的壅培和灌溉，於是始由“胡夷里巷之曲”，一躍而登“大雅之堂”，更進而廣播於上流社會間，風靡一世。所以王灼説：“隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。”（《碧雞漫志》一）我們由此可以窺見詞體的發展，到了中唐劉白以後，已進而入於詩人的培養時期了。

詞到晚唐，經過長時間的醖釀，恰似名花異卉，含苞待放。一般詩客，也就專心壹意的去接受這個風氣，把他的地位擡高了，把他的技術，愈講愈精密了，索性把他加上一個尊號，叫做什麽“詩客曲子詞”。（趙崇祚《花間集序》）這時恰好有一位大詩人叫做温庭筠的，起來擔當這個“開山作祖”的責任。《舊唐書·文藝傳》説他“能逐絃吹之音，爲側豔之詞。”可見他不但是一個大文學家，并且是深通音樂。他的行爲是很浪漫的，倡樓酒館，是他常到的地方。也就因爲這個，所以多和民間歌曲接近的機會。我們知道詞是依曲而填的。他既能“逐絃吹之音”，那麽對於聲詞配合的道理，必然澈底瞭解。所以他的創作，“前無古人”。他的詞集，有《金荃·握蘭》二種，可惜現在都不傳了。

自温庭筠以後，風氣大開，五代文人，承流接響。經過這長遠時間的培植滋養，於是長短句的歌詞，遂臻於成熟時期。在這五代大亂的當兒，士大夫流離轉徙，救死扶傷之不暇，只有南唐西蜀，保持着偏安的局面，結果變爲詞的繁殖地方。恰好有位大詩人韋莊，走徧南北各地，後來進了四川，就把詞的種子帶去。成都本來是“天府之土”，一般士大夫，避亂投奔到那邊去，過着苟安的日子，就不免寄情聲色，上行下傚，造成所謂“詩客曲子詞”。他的動機，原來爲的是消閒享樂。可是經過了這番提倡和訓練，詞的技術日精了，詞在文壇的地位，牢不可拔了。有了最精美的形式，造成了一種風氣，於是文人才士，没有不競思“染指”的。作者漸漸多了，有時因了環境的關係，和意外的刺激，也不妨借用這個新形式來發發牢騷。到了南唐二主和馮延巳，就把詞的體格提高了，把詞的内容益加充實了。尤其是李後主亡國以後的作品，真個是用血和淚寫成，悽咽纏綿，叫人讀了，不免要灑幾滴“同情之淚”，誰説舊瓶子不可以裝新酒呢？

我們根據上面所説的話，可以斷定隋唐之間，以迄開元天寶之際，是詞的萌芽時期。從中唐劉白諸人到温庭筠，是詞的培養時期。晚唐五代，是詞的成熟時期。經過了這三個階段，於是詞在《中國文學史》上的地位，方纔確然建立了，樂府詩的位置，也就不能不讓這個新興體製，“取而代之”了。

我們把研究詞的三個先決問題，都有相當的解答了。但是詞的黄金時代，還要數到南北宋。普通的説法，或是把宋詞劃作兩個時期來講，説什麽“詞至北宋而始大，至南宋而遂深”。或是把宋詞分作兩個派别來講，説什麽蘇辛代表豪放派，秦柳代表婉約派。這些議論，究竟過於籠統。就是在宋代，也各因社會環境關係，影響到詞體，經過了幾次的變化，我們不妨把他分作幾個階段來講：

宋詞演進的第一階段，是接受南唐的遺産，專向“小令”方面發展的。南唐中主因爲受不了北周的壓迫，曾一度遷都南昌。中主本來也是個愛好文學的皇帝，就在不知不覺間，把歌詞種子帶到江西去了。所以在北宋初期的作者，如晏殊、歐陽修，都是江西人，而且他們的詞格，又都近於馮延巳，這個當然不是偶然的事。這派“小令”作家，到了晏殊的兒子幾道，就“登峯造極”了。

宋詞演進的第二階段，是受教坊新曲的影響，專向“慢曲”方面發展的。王灼曾説：“唐中葉，漸有今體慢曲子。”（《碧雞漫志》）就在《雲謡集》裏面，也有很多詞是在百字以上的。後來人把“慢曲”當作長調，把字數的長短，作爲“令”“慢”的區别，并且説“慢詞”是由“小令”引申而來，這話是毫無根據的。在《宋史·樂志》裏面，總是把“慢曲”和“急曲”對舉，可見得這個“慢”字，是指的歌曲聲調的急慢，并不是表示歌詞字數的長短。只因“慢曲”之聲既慢，當然就會延長，慢詞所以多是長調，大概就是這個道理。據王灼的説法，慢曲既然在唐中葉就已發生，爲什麽到晚唐五代，都只有“小令”流行呢？我想這個原因，還是由於文人卑視里巷歌曲的心理，不肯俯就“慢曲”的節拍去填詞。“小令”經過許多文人詩客的提倡，早經變“雅”了，而“慢曲”依然是“俗”，一般“高自位置”的士大夫，如何肯輕易去嘗試呢？慢詞的發展，必定要到柳永，方纔盛行，這個也有他的環境和時代關係。宋翔鳳在他著的《樂府餘論》上説：“慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿（柳永）失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習。”看了這一段話，那就對於慢詞遲遲發展的原因，可以“恍然大悟”了。在葉夢得《避暑録話》上，也有這樣一段記載：“柳耆卿爲舉子時，多游狹邪，善爲歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世。”這可見柳永的創作慢詞，完全由於教坊樂工的要求，而以迎合社會一般心理爲鵠的。他把詞的領域擴大了，可是他因爲環境關係，只能寫出“非羇旅窮愁之詞，即閨門淫媟之語”。（《藝苑雌黄》）他在“小令”發展到登峯造極的時候，開闢這樣一塊大殖民地，也總算是一位“豪傑之士”。自柳永以後，秦觀諸人繼起，慢詞遂盛極一時，風格也就逐漸提高了。

宋詞演進的第三個階段，是“曲子律”的解放，把詞體漸漸和音樂脱離，而充分表現作者的個性。在蘇軾以前的詞，原來都是以應歌爲主的。所以在形式方面，第一個條件，就是要“協律”，在内容方面，大部份都是些男女思慕，和傷離念遠之情。如李後主亡國以後的詞，算是一個例外。這種新形式，到了詩人手裏，倒底會感着不滿足，而且音律的束縛，足以阻礙天才之發展。詞體到了相當的時候，本來是不妨脱離音樂而獨立。恰好有這麽一位天才作家蘇軾，從柳永開拓詞的殖民地後，認爲這樣一個新領域，大有迴旋的餘地，於是就不顧一切，只管從事内容上的革新，造成所謂“豪放”一派。晁補之説他的詞“横放傑出，自是曲子内縛不住者”。王灼也説：“東坡先生，非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”詞到蘇軾，確是一個大大的轉變。他把個人的性情、抱負、思想、閲歷，都充分表現在這種體裁上，所謂“逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”，是作者全人格的表現，不是什麽“靡靡之音”了。

宋詞演進的第四個階段，却又回到講求音律的一途。自蘇軾解放詞體以後，接受他的風氣，來做“豪放”一派的詞的，有晁補之、黄庭堅、葉夢得、向子諲，朱敦儒一班人。在這個新舊兩派對立的中間，恰好遇着一位徽宗皇帝，鋭意制禮作樂，他特置一個大晟府，是當時國立的最高音樂機關。一面招集許多音樂家和文學家，到這個機關裏來整理樂曲，製造歌詞，創調之多，超出前代。這裏面的重要角色、要數万俟詠和周邦彦兩人。邦彦生平好音樂，能自度曲，又盡力於辭章。他把做詞賦的功夫，加以鍛鍊，叫他就音樂的範圍，所以他的作品，詞句雅麗，技術精巧，既不像蘇軾的“多不協律”，又不比柳永的“詞語塵下”。就詞論詞，邦彦確是一位典型作家。慢詞作家之有周邦彦，和小令作家之有晏幾道，恰可稱做“雙璧”，也就是所謂“集大成”的作家了。

宋詞演進的第五個階段，是繼承蘇軾的系統，而加以發揚光大的。我們知道周邦彦是北宋後期的代表作家，他的詞是屬於雅麗一派，而且最爲協律的。他死了不久，北宋也就完了。大晟府的遺音，到了汴京淪陷，也就“不絶如縷”。這時高宗南渡，只賸下了“半壁江山”，一般志士英雄，那個不是激昂慷慨，抱着迎歸二帝，恢復失地的雄心，誰還有此逸興閒情，注意音樂？在這樣一個極端危險的國度裏，士大夫受了許多意外的刺激，一腔抑塞磊落的抱負，“不平則鳴”，於是蘇軾一派“横放傑出”的詞風，自然“應運而起”了。一時豪傑之士，如張元幹、張孝祥、辛棄疾、陳亮、陸游等，都來做悲壯激烈的歌詞，想藉這個來振發人心，恢宏士氣。尤其是辛棄疾，在二十歲時候，從金國領兵南歸，滿懷“直搗黄龍”中興宋室的熱望，竟爲奸臣所阻，不能盡量發展他的志業，纔把“抑鬱無聊之氣，一寄於詞”，充分表現英雄本色。詞體到了這個時期，可説是解放達於極點了。後來人把這一派的詞，叫做别派。他們是承認秦觀、周邦彦爲詞家正宗的，把蘇辛當做“教外别傳”，那也就無足深怪了。

宋詞演進的第六個階段，是作曲和填詞，都由文人一手包辦的。南宋到了和局既定之後，士習苟安，那種悲憤激昂的氣分，也就跟着時勢的轉移，漸漸消沈下去了。南宋的國都，是建在美麗的西子湖上。那時的達官世族，都住在這個山明水秀的地方，早把恢復中原的希望，抛到九霄雲外去了。這裏面有些人到是很好賓客，而且家蓄聲伎的。一班文士，也就樂於和他們往還。遇到填了一首詞，或是作了一套曲，他們馬上可以拿給家伎去演唱。這麽一來，文人又大大的高興了。所以對於音律的考求，和詞句的鍛鍊，是絲毫不肯放鬆的。就是號稱高尚的姜夔，他也常是出入於范成大的家裏，而且有許多的作品，是曾經拿給范家的歌妓演唱過的。成大住在蘇州，也是一處山川秀麗的所在。夔是深通音樂的，他的詞所依的聲，大部分是“自度曲”，也就是一手包辦出來的。這一派的詞，因爲曲調和歌詞，都由文人一手包辦，而唱者和聽者，又都屬於特殊階級，所以他的意境和音節，都不容易爲普通一般人所瞭解。胡適之先生説他是“詞匠的詞”，那又未免過於貶抑了。我們平心而論，詞的發展，到了南宋，本來是漸漸無路可走了。一班專門學者，想把他重新振作起來，講究益精，門庭愈窄，典雅之極，叫人看不懂，這固然是一種毛病。可是站在藝術的立場來看，我們也就不能把他的價值，一筆抹殺。從姜夔以後，到吴文英、史達祖、王沂孫、張炎、周密，都是屬於這一個系統。他們有他們“匠心獨運”的所在，現在也不暇細説了。

總括一句話，詞是出於民間的歌曲，和音樂有不可分離的關係。但是到了後來，這種新興的體裁，漸漸被文人所採用了，就把他的地位提高，把他的組織加密，經過了長時間的醖釀，成功了詩壇上的一種新形式，又不妨和音樂宣告脱離。這個演變離合的情形，在中國文學史上，原來是“數見不鮮”的。我們明白了他的進展歷史，和各個階段的演化情形，那麽，對於各個作家的利病所在，也就可以“思過半”了。

看了上面一大篇的話，關於詞的特質，和他的發展，應該可以得着一個概念了。我們現在再來談談研究詞的態度，和讀詞的方法。

我們曉得詞是一種最富於音樂性的新詩體，也就是一種最進步的合樂的詩歌，那麽，我們去研究他，究竟應當抱着一種什麽態度？還是把他和尋常的詩歌一例看待呢？還是把他當作一種神秘的東西呢？我想這兩種態度，都是不對的。詞雖然也是一種抒情的詩，可是他要受樂曲的支配。他的動人的所在，不但是要感情豐富，而且是要有微妙的聲音組織，去打動人們的心坎，而引起同情。他的聲韻關係，是比其他任何詩體，要更加重視的。詞不叫做“作”而叫做“填”，也就是這個道理。詞的歌法，到了宋末元初，漸漸失傳。他的曲譜，現在也見不着了。我們若是仍舊依着每個詞牌的形式，按照他的“句度”和平仄去填，徒然束縛人們的天才，到底合律不合律，也就無從查考。照這樣的做法，那豈不是太神祕了嗎？我們抱着“抱殘守缺”的態度去研究詞，結果是没有什麽好處的。

我以爲在現在的時代來研究詞，一方面要抱客觀的態度，把他的特殊組織，弄個清楚，進一步再利用這種組織，加以損益變化，去創造新體樂歌。詞可以不必再“填”了，而他的聲調組織，和參差不齊的句法，是值得我們去研究的。尤其是想創作新歌的人們，對於這種最富於音樂性的文字，更應該用來做參攷的材料。

至於讀詞的方法，必得注意下列三點：

1.注意句法，

2.揣摩聲調，

3.翫索詞境。

詞是用長短不齊的句法組織成功的，一方面要應曲調的節拍，一方面要合人們的口氣。所有表情的緩急，説話的神情，和句法都有莫大的關係。譬如一樣是四個字一句的，有的應該上一下三，如《水龍吟》這個調子的最後一句，辛棄疾填的是“揾英雄淚”。一樣是五個字一句的，有的應該上一下四，如《揚州慢》的第四五兩句，姜夔填的是“過春風十里，盡薺麥青青”，一樣是七個字一句的，有的應該上三下四，如吴文英所填的《風入松》，一句是“一絲柳、一寸柔情，”一句是“有當時、纖手香凝”。和這一類的句法，不知多少，都是有關節拍，不容輕易變移的。這裏面還有一個最要緊的，叫做“領字。”這領字有“領導”之意，是要靠這一個字，領起下面許多句子。例如柳永的《八聲甘州》：“漸、霜風悽緊，闢河冷落，殘照當樓。”一個“漸”字領導下面三個四字句子。又如秦觀的《八六子》：“念、柳外青驄别後，水邊紅袂分時。”一個“念”字領導下面二個六字句子。也有拿兩個字來做領字的，在長調的詞裏面，是極關重要的。

押韻的作用，一方面爲的是要求音節的和諧，一方面是表示片段感情的停頓和轉變。這個在詞的聲調上面，也是最要注意的。押韻的疏密，和所押的韻，屬於上去聲，或入聲，或平聲的某一部，都與所表的情感，有密切的關係，不可隨意亂用的。譬如要表慷慨激昂的情感，多數是押入聲韻，或者平聲裏面的“東”“陽”“歌”“麻”等部。岳飛的《滿江紅》，押的就是入聲韻。因爲入聲是迫促的，所以適宜於悲憤的情感。至於押韻用的多的，也是比較適宜急迫緊張的情緒。這些都是讀詞的時候，應當細心揣摩，纔能領會得到的。

一首詞有一首詞的境界。我們拿他來讀的時候，必得澄心息慮，彷彿把自己當作這個局内的人物，這樣纔能將他的意境體會出來。而且有許多詞，是作者全部人格的表現。我們要欣賞他的作品，關於他的身世和環境，也得先弄明白，纔能澈頭澈尾的瞭解他的内容。譬如辛棄疾是位懷抱大志的英雄，伹被讒邪所阻，鬱鬱不得意，所以他作的《摸魚兒詞》，開口便是“更能消幾番風雨，匆匆春又歸去”。在表面上看來，風雨便是風雨而已，而他的骨子裏頭，却充滿着“憂讒念亂”的情調。又如愛國詩人陸游的《卜算子》詞：“零落成泥碾作塵，只有香如故。”題目是詠梅花，實際是作者借來表現他的人格。這些也就是所謂“言之有物”，所謂“意内而言外”。大凡有價值的作品，總脱不了所謂“詩人比興之義”，各有各的境界，是讀者們所應精心體會的。

最後，我選輯這本書，爲了時代的關係，和顧及讀者方面的程度起見，特從各家的全集裏，提取“聲情並茂”，而又較易瞭解的作品，并且側重於所謂“豪放”一派。目的是想借這個最富於音樂性而感人最深的歌詞，來陶冶青年們的性靈，激揚青年們的志氣，砥礪青年們的節操。一方面對於這種聲調組織，得着相當的修養和訓練，可以進一步去創造一種適宜於現代的新體歌詞。這便是編者的希望，并且極願和讀者們共同努力的。

詞因爲有“倚聲”的關係，所以對於聲韻方面，必得時時查考。同時我要推薦萬樹的《詞律》，和戈載的《詞林正韻》，做讀者們跟隨左右的伴侣。

詞的押韻，和五七言古近體詩，以及南北曲，都有一些差别。他是平聲韻和入聲韻各用。至於上聲韻和去聲韻，只要同部，是可以合用的。現在爲便利讀者起見，别創一種符號，加在每個押韻所在的字的右邊，拿－來表示平聲韻，=來表示入聲韻，━來表示上去聲韻。