宋代的歌舞劇曲是繼承着唐代的大曲而發展的。今且先略談唐代的大曲。唐代大曲，凡雅樂、清樂、燕樂皆有之，而西涼、龜茲、安國、天竺、疏勒、高昌等胡樂中的大曲，則雜在燕樂之内。雅樂大曲的名數，今已不可考。《舊唐書》音樂志載清樂四十四曲，皆南朝遺曲。考唐六典注，清樂有大曲、大文曲、小曲三種，此四十四曲中何種是大曲，亦不可考。惟燕樂曲名載於崔令《欽教坊》記的共三百二十四調，其中大曲凡四十六，其詞今存郭茂倩《樂府詩集》近代歌辭中的有涼州歌散序三遍，排遍二遍，伊州歌排遍五遍，入破五遍，皆采取當時有名詩人的絶句詩入樂，有時且截取一詩的四句來用。各詩之間没有連貫性，大約不外是些抒寫閨情、友情或邊怨的詩，或者首尾加用一詩作頌聖之用。前舉的涼州歌散序第三，乃高適哭單父梁九少府詩的首四句。高詩原有二十句，都被截去了。伊州歌排遍第一，乃王維的苦相思詩；排遍第三，乃沈佺期五律的前四句。此外還有緑腰、甘州、泛龍舟、采桑子、千秋樂、雨霖鈴、柘枝、突厥三臺、回波樂等曲，均只存一遍或二遍，其全曲已不可見了。郭氏《樂府詩集》又有水調歌五遍，入破六遍，其第六遍名爲徹，又有大和五遍，陸州歌三遍，排遍四遍，以涼州、伊州體例之，亦是大曲。水調歌第三遍爲韓翃贈李翼的詩，入破第二遍爲杜甫贈花卿的詩。故胡仔《苕溪漁隱叢話》引《蔡寬夫詩話》曰：

大氐唐人歌曲本不隨聲爲長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭與和聲相疊成音耳。予家有古涼州、伊州辭，與今遍數悉同而皆絶句也。豈非當時人之辭爲一時所稱者，皆爲歌人竊取播之曲調乎？

唐代燕樂大曲可考者大約如此。至蔡寬夫所謂“取其辭與和聲相疊成音”一語，即采詩入樂時的方法。絶句詩皆是整齊的五七言，不合樂調，故蔡氏説“本不隨聲爲長短句”。

唐大曲入樂時，歌者所用的方法，見於宋代記載的有如下幾家。沈括《夢溪筆談》卷五曰：

古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管絃中之纏聲，亦其遺法。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。

朱熹《語類》曰：

古樂府只是詩中間添却許多泛聲。後來人怕失了那泛聲，逐一添一個實字，遂成長短句，今曲子便是。

朱熹《儀禮經傳通釋》曰：

竊疑古樂府有唱有和。唱者，發歌句也，和者，繼其聲也。詩辭之外，應更有疊字散聲，以發嘆其趣。

王灼《碧鷄漫志》卷五曰：

今黄鐘商有楊柳枝曲，仍是七字四句，與劉、白及五代諸子所制並同，但每句下各增三字一句。此乃唐時和聲，如竹枝、漁父，今皆有和聲也。

胡仔《苕溪漁隱叢話》卷三十九曰：

今所存，止瑞鷓鴣、小秦王二闋，是七言八句詩並七言絶句詩而已。瑞鷓鴣猶依字易歌；若小秦王，必須雜以虚聲，乃可歌耳。

從上舉各家所説，唐人采詩入樂的方法，大略已可推知。沈括所謂“和聲”、“纏聲”，王灼所謂“和聲”，胡仔所謂“虚聲”，朱熹所謂“散聲”、“泛聲”，皆是加於本辭外的聲調。此種聲調，因用以與本辭相和，故曰“和聲”，因原無實義，故曰“虚聲”、“散聲”。“泛聲”本琴曲中所用的術語，朱氏藉以比樂府的“虚聲”。“纏聲”沈括説是管絃中的，則亦是藉以比樂府的“虚聲”的。此種“虚聲”，沈氏以爲如古樂府中的“賀賀賀、何何何”，皆是無實義的聲調。後人以有實義的字代之，便成本辭的部分。沈氏所謂“唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲”。朱氏所謂“後來人怕失了那泛聲，逐一添一個實字”。王氏所謂“楊柳枝曲，每句下各增三字”即是。也就是朱氏所謂“疊字散聲”，蔡氏所謂“取其辭與和聲相疊成音”。這樣一來，五七言整齊的句調便成了合乎樂律的長短句了。但朱、蔡所指的“疊”法，方式很多，白居易聽歌何滿子的絶句有“一曲四詞歌八疊”之説，則是每句再疊，故四詞爲八疊。而唐人相傳的陽關曲名爲陽關三疊，則是每句三疊。蘇軾不知疊法有此兩種方式，故其《志林》有如下一段話：

舊傳陽關三疊，然今世歌者每句再疊而已，若通一首言之，又是四疊，皆非是。或每句三唱以應三疊之説，則叢然無復節奏。

按陽關曲又名渭城曲，乃王維送人使安西的詩，原詩如下：

渭城朝雨浥輕塵，

客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，

西出陽關無故人。

及歌者採以入樂時，將原詩字句裁截成二字、三字、四字等部分，再重疊之，遂有陽關三疊的曲名。蘇氏説“今世歌者每句再疊”，則是與白居易所謂“四詞八疊”相合，蘇氏誤以爲“非是”。蘇氏又以“若通一首言之，又是四疊”爲“非是”。實則仍與白詩所説並無不同。理由是蘇氏除掉原句四疊不算，故止“四疊”，白氏並原句四疊算在内，故有“八疊”。蘇氏又説：“或每句三唱以應三疊之説，則叢然無復節奏。”則不知“每句三唱”，乃另一疊法，與前“每句再疊”之法不同，並非“叢然無復節奏”。我幼年在家藏《三續百川學海》叢書中，見一書名《陽關三疊》。其書所載疊法很多。我還記得兩種，皆是連原句三疊。此書何人作於何時，我却忘了，而家藏古書，經過我故鄉屢次亂事，已不存在，《三續百川學海》叢書又極難得，因此我以後就不曾再見此書。但那兩種疊法却是合於三疊之説，而且凡唐人絶句，都可照樣疊着唱。今録於後：

第一種疊法：

渭城朝雨，渭城朝雨浥輕塵，浥輕塵。

客舍青青，客舍青青柳色新，柳色新。

勸君更盡，勸君更盡一杯酒，一杯酒。

西出陽關，西出陽關無故人，無故人。

第二種疊法：

渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥輕塵。

客舍，客舍青青，客舍青青柳色新。

勸君，勸君更盡，勸君更盡一杯酒。

西出，西出陽關，西出陽關無故人。

從上録兩種疊法看來，合於每句三疊之説甚明，而且唱來頗有婉轉纏綿的情趣，正如朱氏所説，可以“發嘆其趣”，何嘗如蘇説“叢然無復節奏”。此種疊法，且合於七言詩句組成的規律。因七言詩句本是用二字、三字、四字、五字等組成的，所以照其組成部分分截之，再將它重疊之，便成了長短句。今且再取唐人入樂絶句的本辭與五代協律小令一比較，就更加了然。此如王灼所指出的楊柳枝曲，便是一個好例證。

唐人温庭筠的楊柳枝本是七言四句，其詞曰：

館娃宫外鄴城西，

遠映征帆近拂堤。

繫得王孫歸意切，

不關春草緑萋萋。

而五代顧敻的楊柳枝詞則是長短句，其詞曰：

秋夜春閨思寂寥，漏迢迢。

鴛幃羅幌麝煙銷，燭光摇。

正憶玉郎游盪去，無尋處。

更聞簾外雨瀟瀟，滴芭蕉。

此詞每句下三字，顯係重疊上句末三字的聲調。可見唐人唱此曲原來每句下有虚聲和之，而此種作和用的虚聲，又即每句末三字的聲調，後來用有實義的字填上去，便成了長短句的形式。而這種疊法，或許就是白氏所謂“四詞八疊”。今將陽關曲照此疊法，則其式如下：

渭城朝雨浥輕塵，浥輕塵。

客舍青青柳色新，柳色新。

勸君更盡一杯酒，一杯酒。

西出陽關無故人，無故人。

自然，由整齊的詩句變成合律的長短句，方式是很多的，也有些不容易看出演變的痕迹，有些用增字和重疊的方法更加複雜，還可在本詞外添些詞句。此如徐本立《詞律拾遺》所載的無名氏古陽關一調，及北曲大石調中所有的陽關三疊一曲，就很複雜。顯然是後世曲家從唐人唱陽關三疊的方法加以擴充的。蓋藝術發展的規律，都是由簡而繁的。今録徐本立《詞律拾遺》無名氏古陽關於此，以便比較：

渭城朝雨，句　一霎浥輕塵。韻

更灑遍客舍青青。

弄柔凝千縷柳色新。

更灑遍客舍青青。

千縷柳色新。

休煩惱。

勸君更進一杯酒，句　人生會少。

自古富貴功名有定分。

莫遣容儀瘦損。

休煩惱。

勸君更進一杯酒，句

只恐怕西出陽關，句　舊游如夢，句　眼前無故人。

只恐怕西出陽關，句　眼前無故人。

唐人唱詩的方法，即是唱大曲的方法，其大略不過如此。至於所謂“散序”、“排遍”、“入破”等名目，則是每一節奏的名稱，詳後論宋大曲演奏次第中。

宋代歌舞劇曲約可分成下列七類：

一、大曲

二、舞曲及曲破

三、法曲

四、鼓子詞

五、轉踏

六、諸宫調

七、賺詞

宋代大曲見於宋史樂志的凡十八調，四十大曲。今録如下：

一曰正宫調，其曲三：

梁州瀛府○齊天樂※

二曰中吕宫，其曲二：

萬年歡劍器

三曰道調宫，其曲三：

梁州　薄媚大聖樂※○

四曰南吕宫，其曲二：

瀛府　薄媚

五曰仙吕宫，其曲三：

梁州　保金枝○延壽樂○

六曰黄鐘宫，其曲三：

梁州　中和樂○劍器

七曰越調，其曲二：

伊州石州※○

八曰大石調，其曲二：

清平樂※△大明樂○

九曰雙調，其曲三：

降聖樂○新水調※○采蓮※○

十曰小石調，其曲二：

胡渭州嘉慶樂○

十一曰歇指調，其曲三：

伊州　君臣相遇樂○慶雲樂○△

十二曰林鐘商，其曲三：

賀皇恩○泛清波※○胡渭州

十三曰中吕調，其曲二：

緑腰道人歡○

十四曰南吕調，其曲二：

緑腰　罷金鉦○

十五曰仙吕調，其曲二：

緑腰　彩雲歸※○

十六曰黄鐘羽，其曲一：

千春樂×○

十七曰般涉調，其曲二：

長壽仙※○滿宫花※

十八曰正平調，無大曲，小曲無定數。

以上各曲係據《宋史·樂志》録出的。此外王氏《唐宋大曲考》又引陳振孫《書録解題》歌辭類有五十大曲十六卷，張炎《詞源》卷下音譜條説有五十四大曲，周密《齊東野語》稱樂府混成集所載大曲類有百餘解，都不可考。又宋大曲見於宋人著述者，王氏《唐宋大曲考》所引尚有商調熙州（見洪邁《容齋隨筆》卷十四），黄鐘宫降黄龍（見張炎《詞源》卷下），柘枝（見沈括《夢溪筆談》卷五），惜奴嬌（見洪邁《夷堅乙志》卷十三），傾杯（見陳元靚《歲時廣記》卷三十五），夷則商霓裳羽衣曲譜（見王灼《碧鷄漫志》卷三），法曲獻仙音、法曲第二（見柳永《樂章集》卷中），望瀛（見葛立方《韻語陽秋》），清和樂（見《書録解題》卷二十一），今亦多不傳。此等大曲皆歌舞相兼的曲，然亦有但有樂譜而無歌辭者。張炎《詞源》卷下論音譜謂“大曲亦有歌者有譜而無曲”是也。熙州以下各大曲雖其遍數間有記載而全曲已不傳。惟《夷堅乙志》之惜奴嬌九遍及《高麗史志》卷七十一惜奴嬌曲破八遍尚存。其有雜見宋人詞集的，皆詞人摘取大曲中一遍所製。如晏幾道《小山詞》中的泛清波摘遍，賀鑄《東山寓聲樂府》中的石州引，蘇軾《東坡詞》中的水調歌頭，曹勛《松隱詞》中的長壽仙促拍，吴文英《夢窗詞》中的夢行雲，自注即六么花十八一遍，皆其證。

大曲演唱的次第及其節奏的名目，見於沈括《夢溪筆談》及王灼《碧鷄漫志》二書。沈括《夢溪筆談》卷五曰：

所謂“大遍”者，有序、引歌、、嗺、哨、催、攧、袞、破、行中腔、踏歌之類，凡數十解，每解有數疊者。裁截用之，謂之“摘遍”。今人大曲，皆是裁用，悉非“大遍”也。

王灼《碧鷄漫志》卷三曰：

凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、實催、袞遍、歇拍、殺袞，始成一曲，此謂“大遍”。而涼州排遍予曾見一本，有二十四段。後世就大曲製詞者，類從簡省，而管絃家又不肯從首至尾吹彈，甚者學不能盡。

沈、王二人所説，略不相同。證以今存大曲，則王氏所説爲近。沈氏所説，其中或有演奏時插入的節目，所以他説的名目比王爲多。至於各種名目的意義及其用處，王國維《唐宋大曲考》曾有解釋。今概括其説於後，别加按語，以試圖略知宋代歌舞劇曲演奏時的次第及情況。

一、遍　王國維曰：“遍者，變也。古樂一成爲變。《周禮》大司樂，有‘六變’、‘八變’、‘九變’。鄭注云：‘變猶更也，樂成則更奏也。’賈疏云：‘變猶更也者，燕禮云“終”，尚書云“成”，此云“變”是也。’舞亦有變。馬端臨曰：舞者‘每步一進，則兩兩以戈盾相向，一擊一刺爲一伐，爲一成，成謂之變’。如唐之‘聖壽舞十六變而畢’。而他舞如‘破陣樂五十二遍，慶元樂七遍，上元舞二十九遍’。或云變，或云遍，知此兩字因音同而互用也。大曲皆舞曲，樂變而舞亦變，故以遍名各疊，非偶然也。”

按郭茂倩《樂府詩集》卷七十九近代曲辭水調歌序曰：“按唐曲凡十一疊，前五疊爲歌，後六疊爲入破。其歌第五疊五言，調聲最爲怨切，故白居易詩云：‘五言一遍最慇懃，調少情多似有因’云云。”據此，一遍即一疊。唐霓裳羽衣曲中序本十二疊，而白居易霓裳羽衣曲歌則曰：“繁聲急節十二遍”，是也。又張炎《詞源》卷下曰：“大曲片數與法曲相上下。”又曰：“法曲之拍與大曲相類，每片不同。”又曰：“法曲之序一片，正合均拍。俗傳序子四片，其拍煩碎。”張氏所謂片，亦遍的省體字。

二、散序序　中序　王國維曰：“大曲各遍之名唐時有散序、中序、……中序一名拍序，即排遍。”

按白居易霓裳羽衣曲歌曰：“散序六奏未動衣，陽臺宿雲慵不飛。”自注：“散序六遍無拍故不舞。”證以沈括《筆談》謂“前六疊無拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞”之語，則散序乃曲前無拍不舞各疊之名，不同中序。白氏歌又曰：“中序劈初入拍，秋竹竿裂春冰拆。”自注：“中序始有拍，亦名拍序。”與沈説合。但沈謂疊遍始有拍而舞，與陳暘《樂書》“入破……舞者入場”之説不同，見後第八條。沈括所謂序，當包散序、中序，王灼則專指散序。

三、疊遍排遍、歌頭、延遍　王國維曰：“中序一名拍序，即排遍。”又曰：“排遍又謂之歌頭，水調歌頭即新水調之排遍也。”

按王灼《漫志》散序後有排遍無中序，中序或是唐代之習稱。詞調有霓裳中序第一，當是因襲唐曲的名稱。謂之排者，不止一遍也。王、沈二氏謂疊遍始有拍，白氏謂中序始有拍，故知中序即排遍，排遍又名疊遍，亦遍數重疊之意。又史浩采蓮大曲排遍後兩遍，前一爲延遍，後一爲攧遍。延有引長義，曲調至此將近入破，故引長之。攧遍見後第七條。王氏謂排遍即歌頭，語欠分明，詳後第十二條論引歌。

四、靸　　王國維曰：“《集韻》‘，悉合切’，又‘靸，息合切’，二字音同。”沈氏之所謂“”，即王氏所謂“靸”，義均未詳。

五、嗺　王國維曰：“嗺以侑酒得名。葉夢得云：‘公燕合樂，每酒行一終，伶人必唱嗺酒，然後樂作。此唐人送酒之辭，本作碎音，今多爲平聲。’”

按王氏又引程大昌《演繁露》卷十一一段，證此字或作，訛作啐，皆唐人熟語。又謂“《東京夢華録》、《夢粱録》謂之綏酒，亦音同之誤”。今考《集韻》，綏又作哸，促飲也。促飲亦即侑酒。然則嗺者公宴時演奏大曲中間所加入的儀節。即前條的及靸，雖不知其義，當亦同此，非大曲本身曲遍之名。

六、哨　王國維曰：“哨義未詳。《宋史·樂志》：‘政和三年五月，舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、迓鼓之類，與其曲名，悉行禁止。’哨當如哨笛之哨，然義不可知。宋詞般涉調有哨遍，大曲無聞。”

按《集韻》“哨，口不正也”。《韻會》“哨，多言也”。《玉篇》“哨，小也”。合此三義，當是淩雜不正之音，與《樂志》所説的可以印證。《樂志》所説的迓鼓乃宋時民間小戲。朱熹《語類》卷一百三十九曰：“如迓鼓，其間男子、婦人、僧、道、雜色，無所不有，但都是假的。”疑打斷、哨笛兩種亦與此同。

七、攧　王國維曰：“攧字字書罕見。……周密《癸辛雜識》後集載德壽宫舞譜五花兒舞，有‘踢、、刺、攧、擊、搠、捽’諸名，則亦舞中之一節，因以名其遍者。”

按曾布水調歌頭共七遍，其排遍第七爲攧花十八，前第六爲帶花遍。史浩采蓮大曲，共八遍，入破前一遍名攧遍。董穎道宫薄媚大曲共十遍，其排遍第十爲攧，亦在入破前。又王灼《碧鷄漫志》卷三曰：“宣和初，普州守山東人王平，詞學華贍，自言得夷則商霓裳羽衣譜，取陳鴻、白樂天《長恨歌傳》，並樂天寄元微之霓裳羽衣曲歌，又雜取唐人小詩長句，及明皇、太真事，終以微之《連昌宫詞》，補綴成曲，刻板流傳。曲十一段，起第四遍、第五遍、第六遍正攧、入破、虚催、袞、實催、袞、歇拍、殺袞，音律節奏與白氏歌注大異，則知唐曲今世決不復見，亦可恨也。”據此，則攧遍又有正攧之名，亦在入破前。又方成培《香研居詞麈》曰：“歐陽文忠詞云，‘貪看六么花十八。’《碧鷄漫志》此曲内一疊名花十八，前後十八拍，又四花拍，共二十二拍。樂家所謂花拍，蓋非正也。”合此各説觀之，攧者，排遍之末一遍名，此遍之拍前後十八拍又四花拍，如今之贈板。因此遍畢即入破，故於相近一遍，增多拍數，使其音節漸繁，方不見其變太突。然則攧亦形容拍多音繁，聲調攧動的意思。據陳暘《樂書》所載，此時舞者還未入場，則王氏説爲“舞中之節，因以名其遍”，恐非。

八、入破徹　王國維曰：“宋上交《近事會元》卷四云：‘入破則之曲繁聲處也。’”又引陳暘《樂書》卷一百八十五曰：“‘大曲前緩疊不舞，至入破則羯鼓、襄鼓、大鼓與絲竹合作，勾拍益急，舞者入場，投節制容，故有催拍、歇拍，姿制俯仰，變態百出。’歐陽永叔所謂‘入破舞腰紅亂旋’者是也。”

按入破的意義，陳氏《樂書》所説甚明。但謂入破後舞者入場，似入破前各遍，徒歌而不舞，與沈氏至疊遍始有拍而舞之説不合。如謂陳氏所説乃指入破後舞容特盛而言，則陳氏又有“大曲前緩疊不舞”之説，陳所謂緩疊，如即沈所謂排遍，則仍難與沈説一致。入破末一遍又名徹，王國維謂“宋大曲無此名”。然張先減字木蘭詞詠舞，有“舞徹伊州，頭上宫花顫未休”之句，則不可曰“宋大曲無此名”。入破末一遍本名殺袞，殺袞或作煞袞，曲調至此，便須煞住。又名徹者，徹有除去的意思，曲調至此，即將除去也。但今存宋大曲甚少，偶不見有名徹者，恐不可便斷其必無。

九、催　王國維曰：“虚催、實催，均指摧拍言之，故董穎薄媚實催作催拍。”

按虚催、實催，皆以催名遍，當是曲拍至此漸急，故有催促之意。虚實的分别，則是催亦有緩急的不同。歐陽修浣溪沙詞有“六么催拍盞頻傳”句，又玉樓春詞亦有“拍碎香檀催急袞”句，香檀即拍板，虚催實催後皆有袞遍，故曰“催急袞”。即此可見當時歌舞情況，入破以後，最爲熱鬧，故當時劇曲，多取入破以後用之。

十、袞遍　王國維曰：“袞義未詳。劉克莊《後村别調》賀新郎詞云：‘笑煞街坊拍袞。’則袞當就拍言之。”

按袞指拍言是也。或是滾之省體，名爲滾者，以水流比曲聲之流轉。史浩采蓮大曲共八遍，第一曰延遍，第二曰攧遍，第三曰入破，第四曰袞遍，第五曰實催，第六曰袞，第七曰歇拍，第八曰煞袞。董穎道宫薄媚共十遍，從排遍第八起，次第九排遍，次第十攧，次第一入破，次第二虚催，次第三袞遍，次第四催拍，次第五袞遍，次第六歇拍，次第七煞袞。王灼記王平霓裳羽衣曲譜共十一遍，從排遍第四起，次第五遍，次第六正攧，次入破、虚催、袞、實催、袞、歇拍、殺袞。合上三曲觀之，入破以後，名袞的遍有三。張炎《詞源》卷下論拍眼云：“前袞、中袞，六字一拍，要停聲待拍，取氣輕巧，煞袞則三字一拍，蓋其曲將終，至曲尾數句，使聲字悠揚，有不忍絶響之意，似餘音繞梁爲佳。”據此知虚催後乃前袞，實催後乃中袞，其與煞袞異者，拍之緩急不同而已。

十一、歇拍　王國維無説。

按歇拍在煞袞之前，曲調至此將歇，故曰歇拍，望文可知，故王氏不説。

十二、引歌　行　中腔　踏歌　王國維據周密《武林舊事》及吴自牧《夢粱録》所載皇帝聖壽節日大宴儀式有唱中腔、唱踏歌的節目，謂“嗺、哨、中腔、踏歌，未必爲大曲之一遍，沈氏殆誤以大宴時所奏各樂均爲大曲耳”。

按王説甚是。但謂沈氏誤以嗺、哨等爲大曲之一遍，則恐未然。沈氏《筆談》不過略述大宴時演奏大曲的一般情況，不及分别何者爲大曲的曲遍，何者爲加奏的節目。（大宴奏樂，節目很繁，參看《東京夢華録》卷九、《夢粱録》卷三及《武林舊事》卷一。）未必是不知誤説，王氏未説引歌爲何，疑即曾布水調所謂歌頭。沈氏於序後即述引歌，可知其次第在排遍之首。曹勛法曲道情散序後即歌頭，歌頭後爲遍第一。遍即排遍，第一即排遍第一。張炎《詞源》下謂“法曲散序無拍，至歌頭始拍”。是歌頭即沈氏所謂第七疊遍，而疊遍即排遍，亦即白氏所謂中序，故王國維謂排遍即歌頭。然曹勛法曲歌頭在排遍第一前，證以張氏所謂“至歌頭始拍”，是歌頭乃排遍第一前一遍之名，王氏之言，尚欠分明。又史浩鄮峰真隱大曲有柘枝舞曲，首吹柘枝令，次吹射雕遍，連歌頭。歌頭亦在排遍之首。曰“引”，曰“頭”，亦即在歌前的意思。宋人詞調中有序、引等名目，如畫眉序、傾杯序、鶯啼序、霓裳中序第一，皆摘大曲散序或中序中之一遍所製也。如清波引、華胥引、蕙蘭芳引、婆羅門引、江城梅花引，當是大曲散序後的歌頭一遍。亦有即名歌頭者，如水調歌頭、六州歌頭是。王灼《碧鷄漫志》謂：“凡大曲就本宫調製引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”上述諸曲調，當即此類。王氏亦未説行爲何。按行之一名在樂府詩中極爲常見，曲調中則甚少，不知沈氏何指。

總括上節所述，宋時大曲演奏次第可分成三部分如下：

一、散序

1

2

3

4

5

二、排遍

歌頭

1

2

3

4

5

6

7

8

9延遍

10攧遍

三、入破

1

2虚催

3前袞

4實催

5中袞

6歇拍

7煞袞徹

上列三部分，其中一、二等表遍數，但此所表遍數係任意列之者，今存宋大曲、舞曲、法曲的遍數，多少不等，均見前各條中。沈括所謂、嗺、哨、行、中腔、踏歌及王灼所謂靸，非大曲的曲遍，故不列入。其各遍的異名均附載於各遍之下。

宋歌舞劇曲現存於宋人著述及詞集中者，約略可數，今録其較重要者如下：

一、屬於大曲者

董穎道宫薄媚十遍

曾布水調歌頭七遍

史浩采蓮八遍

二、屬於舞曲者

史浩采蓮舞

太清舞

柘枝舞

花舞

劍舞

漁父舞

三、屬於曲破者

無名氏惜奴嬌曲破

又　一種

四、屬於法曲者

曹勛法曲道情十一遍

今存宋大曲，觀上舉各曲，已可知其大概。此外宋代劇曲還有鼓子詞、轉踏、諸宫調、賺詞等，略述於後。

鼓子詞皆用一曲連續歌之，以詠故事。其方式有二：一爲横排式，一爲直叙式。横排式者，並列同性質的故事，以同一詞調歌詠之；直叙式者，直述一事的首尾，亦以一調反復歌詠。此式適宜於敷衍故事，較之横排式者，有顯著的進步，但兩式均爲徒歌之曲，且多屬文士遣興之作，或於宴會之時作爲娱樂賓客之用者。至周密《武林舊事》卷七所稱張掄奉旨所撰的道情鼓子詞，今存於張掄《蓮社詞》者，雖尚有十種，則皆逢迎統治者之詞，且多殘缺，殊無足觀，今不録。另録文士遣興之作於此。

一、屬於横排式者

歐陽修采桑子十一首

又　漁家傲十二首

洪適生查子十四首

二、屬於直叙式者

趙令畤商調蝶戀花十二首

楊萬里歸去來兮引

調笑轉踏，又名傳踏、纏達。王灼《碧鷄漫志》曰：“世有般涉調拂霓裳曲，因石曼卿取作轉踏，述開元天寶舊事。曼卿云：‘本是月宫之音，翻作人間之曲。’”曾慥《樂府雅詞》亦曰：“九重傳出。”蓋最初爲宫廷所製，後來士大夫皆仿作，亦歌舞相兼的劇曲。其體制首用駢語爲勾隊詞，次口號，次以一詩一詞詠一故事。詩共八句，四句爲一韻，詞用調笑令，故稱調笑轉踏，詞首二字與詩末二字相疊，有宛轉傳遞的意思。郭茂倩《樂府詩集》卷八十二近代曲辭類有宫中調笑及踏歌二種。調笑詞，戴叔倫又名轉應詞，因詞中有展轉相應之句也。劉禹錫踏歌有“新詞宛轉遞相傳”一首，鄭僅調笑曲即全引之爲放隊詞，可證此體與唐人調笑詞、轉應詞、踏歌皆有關。調笑轉踏，多取材古傳美人故事，或出古樂府詩，或出唐人小説傳奇，亦有用名勝古迹者，但皆横排的方式。此外宋代歌劇還有漁家傲引及九張機二種，皆與轉踏相似，但内容變分詠幾故事爲專詠勞動人民的生活及代其抒寫情感。今録存下列各曲，以見一斑。

一、屬於分詠體者

無名氏調笑集句

鄭僅調笑

晁補之調笑

秦觀調笑

毛滂調笑

洪適番禺調笑

二、屬於專詠體者

洪適漁家傲引

無名氏九張機

諸宫調爲合諸宫調的曲調以成一體，用以歌唱故事。亦徒歌的劇曲也。王灼《碧鷄漫志》卷二載：“熙、豐、元祐間……澤州孔三傳者首創諸宫調古傳，士大夫皆能誦之。”吴自牧《夢粱録》卷二十云：“説唱諸宫調，昨汴京有孔三傳編成傳奇靈怪，入曲説唱。”説唱者，有説有唱，如今傳《唐三藏取經詩話》有詩有話之類是也。由唱詩變而唱詞，就成了説唱諸宫調。這種説唱體也就是後世戲劇有道白有唱詞的遠源。宋時業此的伎藝人，見於周密《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”條，有高郎婦、黄淑卿、王雙蓮、袁太道四人。由此可知此種説唱諸宫調原是民間伎藝人的創作，可惜當時所常説唱的曲本今皆不傳。惟金董解元有《西厢記》一本，據王國維《宋元戲曲考》證明即諸宫調體。宋代民間所作雖不可見，董西厢雖係金代文人所作，然宋金時代相同，由此可以推知此體之大概。

賺詞一體亦係民間藝人所創，與諸宫調相類。《夢粱録》卷二十有記載曰：“中興後，張五牛大夫因聽動鼓板中，又有四片太平令，或賺鼓板，即今拍板大節抑揚處是也，遂撰爲賺。賺者，悮賺之義也。令人正堪美聽，不覺已至尾聲，是不宜爲片序也。今又有覆賺，又且變花前月下之情，及鐵騎之類。”吴氏之言，頗難全部理解，大約所指，多係音節上的情況。至從文詞上言之，此體亦可敷演故事，故王國維謂：“唱賺之中，亦有敷演故事者。”王氏《宋元戲曲考》從日本翻元泰定本《事林廣記》戊集卷二得唱賺一種，謂：“當出南渡之後，詞前有遏雲要訣。遏雲者，南宋歌社之名。”按吴氏明言“中興後”，則是南宋之作無疑，但《事林廣記》所載未必便是張五牛大夫之作。觀張五牛名字，似是民間藝人，其稱大夫，非有官職者，乃當時藝人中有此稱號。如《夢粱録》卷二十“百戲伎藝”條有金綫盧大夫乃弄懸綫傀儡者，王六大夫乃説講書史者。張五牛大夫當亦此等藝人。

宋大曲演奏的節目及次第，以今存各曲觀之，當與唐時無甚差異。惟其曲詞本係長短句，入樂時不再經過裁截與重疊的程序，已爲一大進步。此外就現存各曲觀之，其較唐時爲進步者，可述如下。

唐代大曲皆類聚詩人描寫閨情、友誼及邊怨的詩作成全曲，彼此不相連貫。宋歌舞劇曲除鼓子詞分詠景物，調笑轉踏分詠美人故事及名勝古迹者外，如董穎的道宫薄媚十遍詠吴越事，曾布的水調歌頭七遍詠馮燕事，史浩的劍舞詠鴻門宴及公孫大娘舞劍器事，已具戲劇的雛形。而趙令畤的商調蝶戀花十二首以元微之《會真記》崔張故事爲題材，則更與後世愛情悲劇相近，故毛奇齡《西河詞話》視爲戲劇之祖。楊萬里歸去來兮引，隱括陶潛歸去來辭，以數曲代一人之言，變旁述體爲代言體，尤與後世戲劇的體裁相似，故王國維謂爲元人套數雜劇之祖。此等劇曲則較之唐人更爲進步了。蓋宋代劇曲既上承唐代大曲之後，又下開金、元雜劇之先，實古今戲劇發展的樞紐也。

宋代歌舞劇曲之存於今者，雖寥寥可數，然在當時却爲數不少。《夢粱録》卷二十謂：“向者汴京教坊大使孟角球曾做雜劇本子，葛守誠撰四十大曲。”而《武林舊事》卷十所載官本雜劇段數多至二百八十本，今雖僅有存目，且其中不盡爲歌舞劇，雜有民間遊戲的曲藝，亦可知宋代上自士大夫下至民間，流行的戲劇之盛況。今依王國維《宋元戲曲考》所考證的結果，將此二百八十本中，用大曲的一百有三曲，用法曲的四曲，用諸宫調的二曲以及用普通詞調的三十曲，共一百三十九曲，附載於末，以備參考。

一九五七年一月於武昌珞珈山