藤本箕山与《色道大镜》_德川时代的文艺与社会(阿部次郎)

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藤本箕山与《色道大镜》

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藤本箕山的《色道大镜》，在立意的独特、写作的真挚这一点上说，可谓天下珍奇之书。他写此书所要达到的目的，就是为游廓做一个内在的（或者也可以说是道德上的）立法。他试图站在与官府完全不同的角度，建立一个理想的冶游之道——即所谓“色道”，并为此付出了人生中最富有创造力的三十多年，终于订出了称之为“宽文格”或“宽文式”的色道法式。“从十三岁那年秋天忝列此道”（《〈胜草〉序》），到了十七年、二十九年后，突然想到要写一部《色道大镜》：

各地风俗虽有耳闻目睹，但所知不详，为详细了解，而走关东[1]、往中国[2]、渡九州[3]、逛遍各地青楼粉阁，对其间风仪有所知晓。对畿内[4]小范围的青楼，则常年体验观察，以前在六条[5]居住时，曾寻访此道老年达人。但随着时世推移，风俗也有所变化，为详知内情及演变，不顾众人物议，常年在青楼盘桓，故著成此书。

为写此书而劳神费力，世人却有侧目而视者。然要引人走上正道，必得好人写成此书。对于此道，多有劝人适可而止者，有谁会在此处留心著述呢？为此，我斗胆舍身忘利，著成此书……

从本书的“宽文格”或“宽文式”的异名来看，其主要部分应该是在宽文年间写就的。作者在序文中还写道：

此书尚有一些内容该写，并已写出八卷初稿，无奈我年老力衰、卧病在床，原稿散乱，不拟再改。预料死期不远，心想日后不可让后人嗤笑，于是决定放弃，等于未曾写过。但有朋友劝道：多年心血岂可放弃！无奈，只好请能写的人去写了。后人责怪虽有不免，但若能为年轻后生有所慰藉，或可抵罪。

这段序文是延宝六年（戊午年）写出来的，相当于公历1678年，在欧洲是文学艺术上的巴洛克时代，或许只有在这个时代的文化潮流中，才能产生如此不可思议的独特著作来。这是倾注了一生心血，在著述上最为认真（在某种意义上也可以说是最正大堂皇）、超越了俗恶游戏的著作。有人为此书写了一篇汉文序，曰：

粤有吞舟轩箕山云者，其先畠山上总介源泰国之远裔也，从弱冠游心于斯道，东方到于奥武，西方究肥筑，南北纵横，莫所不臻。于斯道，入卮入细，无不涉历。且名斯道曰“色道”，然（箕）山者，是色道之大祖也。山自壮龄常忆著斯道奥秘，然游廓遥遥，风俗区区不果，因兹，力行六十余州，积年三十有余而始作为是书，以题曰《色道大镜》，比左氏三都尤有光者乎，鸣呼山者，所谓当道之臣擘者也……

可见作者大概几近于那种狂狷不伦的人了。

《色道大镜》全书共十八卷，之前只是以写本的形式流传，明治四十二年（1909年）才由国书刊行会刊行的《续燕石十种》收录了其中的九卷，包括：第一卷《名目抄》、第二卷《宽文格》、第三卷《宽文式上》、第四卷《宽文式下》、第六卷《心中部》、第七卷《器财部》、第八卷《音曲部》、第十二卷《游廓》、第十七卷《扶桑烈女传》。另外，我还发现第十五卷《杂谈部》内容的一部分被一个名叫经邦的人辑录在他的《吉野传》（燕石十种本）中了。余下的八卷至今仍不知藏在何处。

（补记：上段文字写出不久，我又在《狩野文库》中发现了《色道大镜》的写本。其中也有十八卷的总目录，还插入了国书刊行会选取的数卷的片断。据此版本，全书的目录包括：卷一《名目抄》、卷二《宽文格》、卷三卷四（以上两卷不明）、卷五《廿八品》、卷六《心中部》、卷七《习器部》、卷八《音曲部》、卷九《文章部》、卷十《定纹部》、卷十一《人名部》、卷十二《游廓图上》、卷十三《游廓图下》、卷十四《杂女部》、卷十五《杂谈部》、卷十六《道统谱》、卷十七《扶桑烈女传》、卷十八《无礼讲式谏言篇》。这个写本最有意思的地方，就是箕山在自跋中谈了自己的经历，说他写完此书后，灵机一动，把书命名为《昔之俗书》，说自己是“将相关事项材料收集在一起，然后投笔”。为了了解箕山这个人，我们还需要再引用他的跋文开头的一段话：“吞舟轩箕山，幼年丧父母，虽出身低微，但因给人当管家，方得以悠闲度日。多年前的一个春夜，受不良影响，而踏入色门。因无人劝阻，于是一发而不可收拾。经年累月，对此道所知渐多，见到为此而家破体衰者不知凡几，尤感可悲可叹，由此研究色道并发心写作，不畏人言，终于写成色道著述，留于后世，而成此道之开山鼻祖……”）

我在上文中引用了藤本箕山的《胜草》序文中的一句话。对此有必要稍作一些带有考证色彩的辨析。此书是明历二年（1656年）刊行的“游女评判记”[6]。据石川严先生推测，其署名作者“虚光庵真月居士”乃是藤本箕山的戏号（见《书物往来丛书·花街篇上》前言）。我同意石川先生的推测。理由之一，就是《胜草》的序文中写了《色道大镜》的著者少年轻狂时代的一些豪言壮语，与藤本箕山的情况颇为吻合——

说来，我从十三岁就忝列此道，在女人的长袖和服下，耳闻目睹，身体力行。从第二年年末，便尝试探讨男女情话中的虚实，如此到了三十岁时，对此道了解已有十之八九，昼夜不懈，终于掌握不二法门。于是就想由自己来设立一道，名之曰“色道”。有时自问：谁是此道的开山鼻祖？年轻后生岂可僭越！如今若我不来制定太极法式，将来年轻一辈恐将误入歧途，心气散乱则堪忧，于是发起救世之大愿，将去年春天起构思的《深秘决谈抄》二十卷加以整理编写，虽也为此劳心费力，但因忙于吃喝游玩，一直将此书置于案上而难以完稿。假若我在有生之年将该书完整写出，必将成为后代珍宝……自打我入了此道，几乎脱离寻常世间，世人视我为狂人痴汉。犹如鸟不甘于林、鱼不甘于水，若无此心安能知此心！又，若娶妻生子、贪图俗世之乐，何不从事世俗家业？唯我甘愿做闲云野鹤，使身如草叶之露。原本无才无智，若入他道，安能成为天下仅有之色道教主？思忖至此，唯有投身于此道，其他均不足惜。不以浮世褒奖为荣，不以俗人诽谤为耻，所幸者，此道对我而言，仿佛将五湖四海收纳掌中……

在这里，作者立志要开辟色道，并为此道立下千古法式，即便被世人目为狂人也在所不辞，然而与此同时，他又与人在京都生下了两个孩子，不能不说这是极为复杂矛盾的。

理由之二，作者当时三十岁的时候写作《胜草》，又说“去年春天构思”关于色道的书，这与《色道大镜》的作者所说的“我从二十九岁开始，心中有了构思”的说法可谓若合符节。而且，在《胜草》中预告的以《深秘决谈抄》为题名的书，也与《色道大镜》汉文序所说的“自壮龄尝忆著斯道奥秘”这句话也非常吻合。假如说两书作者不是同一人，不过是偶然志趣相同倒是有可能的，但两人都在二十九岁时立下同样的心愿，这种巧合就太叫人不可思议了。

理由之三，根据关根氏的《名人忌辰录》记载，“宝永元甲六年二十一日殁，七十七岁”。假如这条记载是正确的话，那么明历二年正好是藤本箕山二十九岁那年，离箕山自己所说的“到了三十岁时”仅仅相差一年。不知道这一年之差究竟能说明什么问题，《名人忌辰录》中的数字时有误植，要查出这条记载的正确依据，或者需要更改为“七十八岁”也未可知。又，《胜草》的作者说自己时年三十，只是一个概数，也许实际上就是二十九岁。这样一来，《色道大镜》写的二十九岁，也可以理解为二十八岁，倘若《色道大镜》中所说的“忽然灵机一动”的那一年作为《胜草》刊印的那一年的话，那么将明历二年看作是二十九岁那年，在数字计算上应该是正好吻合的。不过，多少有些牵强的是，我们似乎也可以理解为：所谓“从去年春天开始”着手写作的是《胜草》，并非在此书之外又写了《深秘决谈抄》二十卷。但无论怎么说，与其因为一年的时间差异而将《胜草》的著者与藤本箕山看作是两个不同的人，不如看作是同一个人，证据更充分、更合逻辑。

如果藤本箕山是在宝永元年七十七岁或七十八岁去世的话，那么箕山的出生年应该是宽永四年或五年前后（1627—1628年前后），也就是第三代将军德川家光继位后不久，除了知道他曾是贞德门下的一个无名俳人之外，他的出身经历都不太清楚。如果将《胜草》和《色道大镜》联系起来看的话，他的人生主题可以说是一以贯之的。正如他所说的“鸟不甘于林，鱼不甘于水”，他是一个在色道上不知疲倦的人。在《胜草》的序文中他透露，自己到了三十还没有成家，就可以想象他“脱离寻常世间”是多么坚定执着了。比井原西鹤的《好色一代男》（天和二年，1682年）早四十年，他已经没有了西鹤在世之介那个人物身上所加的夸张虚构的成分，而是作为一个富有雄心和豪气的实实在在的风流好色者而生活着了。在六条的游廓移至岛原的宽永十八年（1641年），他已经是一个能解男女风情的少年了。当京都名妓吉野德子被灰屋绍益娶作妻子，并在宽永二十二年去世的时候，离他十三岁“忝列此道”已经过去三四年。当时许多人为吉野德子的离去而悲伤痛苦，还有一首和歌曰：“京都啊，变成了一个没有花的城市，吉野变成了一座死寂的山。”想必当时的情景对年轻的箕山也会有一定的冲击吧。当江户的吉原搬迁到山谷，变为新吉原的明历三年[7]，正是箕山的《胜草》刊行的第二年，也是传说被仙台侯杀害的万治高尾——实际上她好像是病死的，人们喜欢把游里中发生的悲剧与名妓联系在一起，到了享保年间的名妓玉菊情况也是同样（参见原武太夫、大田南亩《高尾考》、京山《高尾考》）——的全盛时代，那时正是藤本箕山甫入色道之时。……他“东到奥武、西至肥筑”，在宽文年间的某年，大概四十岁前后，《色道大镜》的主要部分应该已经完成了。联想到松尾芭蕉也引用当时的小曲和净琉璃，以及使用了游廓和众道[8]词汇的那部充满洒脱的《贝覆》也在差不多同时付梓，就可以想象当时是怎样一种时代氛围了。

此后箕山在身体病弱中仍然笔耕不辍，到延宝六年，在朋友的鼓励下终于完成全书时，他已经年过五十。接下去，在天和、贞享、元禄的二十七八年间他是怎样生活的，不得而知。那时正是井原西鹤及其追随者的“浮世草子”创作的全盛时代，也是近松门左卫门转向“世话物”[9]创作并进入老龄的时代，在各种意义上想来都不禁令人深有感慨。箕山主动担负的不可思议的使命，为此付出的辛苦和热情，只有联系到游里文化勃兴的时代背景，才能得以理解。即便这种人生设计如何脱离了人生的正道，然而作为一个雄心勃勃的人，他无怨无悔地为此而付出终生努力，这个事实足以说明，他是被一种蓬勃的时代精神卷入其中的。只有看清这种时代精神的本质，才能正确地理解这个时代，对于研究者而言，这是一个不可回避的课题。

藤本箕山在《宽文式》下卷胪列了若干和歌，其中有：

见习雏妓[10]什么都做，

就是不动真格，

不能动人心魄。

除了听从吩咐之外，

什么都不知道，

见习雏妓太幼小。

第一次接客，

就耍弄男人，

不是一个好女郎。

倾城[11]多才多艺，

最迷人的还是

唱小曲和弹三弦。

好的倾城女郎

慷慨大方，

愿意借钱给客人。

倾城看上去娴雅，

实际上

骨子里对谁都多情。

以上是若干和歌中有代表性的几首。藤本箕山理想中的游女是什么样的，由这几首和歌大体就可以推测几分了。她们作为游女，在一般女性中具有特殊性。她们不是贤妻良母，作为游女必须具备一种最基本的资格，就是陪客人好好玩。但是，哄客人玩乐最重要的也许不在于肉体条件，而是要有一种特殊的精神修养，只有这样，肉体上的优越性才能得以充分发挥。所谓“动人心魄”“慷慨大方”“娴雅”，还有不“耍弄”客人，这些品质修养从当见习雏妓的时候就开始磨炼了，最终才能成为一个名副其实的“倾城”女郎。这些游女应该具有的德行修养，当然应该是富有人情味的，而且要有一些普通女子共同的东西。然而，“动人心魄”“娴雅”和“慷慨大方”，或者在会写一手好字、会唱小曲、会弹三味线等“tüchtigkeiten”（技能）之外，还要特别具备作为一个游女应该具备的德行，那是普通女子，特别是良家贞洁女子所没有的反道德的东西，这是自然的、可以理解的。

新接客的游女要避免“不是一个好女郎”的坏印象，就必须具备不“耍弄”男人这一道德。要成为一个优秀的、在业内知名的游女，就要能够“愿意借钱给客人”，以此来具体体现她的“慷慨大方”。她们还要具有一种“骨子里对谁都多情”，必须集万人宠爱于一身。这样的游女的德行修养是以什么为基础的呢？这一点必须建立在对良家女子的轻蔑、对刻板道德的逆反的基础之上，并且由此而确立游廓特有的人生观。我们在下文中将要评述的《独寝》中，已经明确表达了这种轻蔑和逆反的倾向。与“良家女子”相对照的，是对“游女”加以膜拜的英雄美人主义。而《色道大镜》在表达这些观念时，其基本的出发点是常识的、心学式的功利主义。借用《宫城野》中的台词来说，“侍奉客人最重要”，游女的这种想法是一种商业上的考量。而她们越是这样想，她们就越是能够尽浮萍之身的义务，就越是能成为客人的玩物。因而，上述推崇“愿意借钱给客人”，或者主张“骨子里对谁都多情”的和歌，方能与下列和歌中的心学讲义式的语调，自然地并列在一起：

只有为老板着想的女郎，

才能真正使自己，

得到益处。

为了自己，

不要不把同行同事放在眼里，

不要轻蔑他人。

在这里，我没有余裕来对这种老生常谈的、常识性的道德观加以评论。我们在这里需要明确的，就是在这种常识主义的限制中，人的美的本能是如何伸张、如何扩展，又如何在限制中创造着风韵风骚的。

“太夫”是游里中的女王，不像丰臣秀吉那样是从底层走出来的，太夫也不是从最低等级逐渐登上最高等级的。她们作为从见习雏妓中选拔出来的人，身体不断锻炼，技艺不断长进，在美貌和声音方面，被培养得盖世无双。为此，就需要优秀的姐姐对她加以培养。当然，无论是怎样的慧眼识珠者也有看走眼的时候，作为太夫特意加以培养的人也有不胜任的。这样不胜任的人被称作“太夫降”。在“天神”的等级中，也有因才貌而成为“太夫上”（高于太夫）的人。这样，在“太夫”“天神”“围”等不同等级中，也就有了上下参差，并根据地方不同而有种种品类。《元禄太平记》的作者对吉原的游女说了一段话，大体上对岛原和新町也都适用。他写道：“在近两千名单的花名册上，太夫才有四人，数量是少了些，此地培养太夫与上方[12]地区不同，基本的条件，除长相之外，各种技艺都要精通，陪同客人闲坐、斟酒、仪态、聊天交流等，样样都不能差。就像专门去女护岛上精挑细选的一样，千人中选一百，百人中选十人，十人中再选五人三人，才能确保其称职。”可见，在严加挑选方面，吉原的游廓比其他两地更胜一筹。大凡是像样的游廓，在太夫挑选的条件和方式上都是如此，从江户时代的严格的等级制度的划分上就可以推知这一点。太夫是游女之理想的具体表现。尽管太夫的数量极其有限，但她们是游廓的招牌和旗帜，具有提升整体格调和品位的重大意义，因而，游女的培养教育是以养成太夫为指归的。

不用说，太夫必须是美的。美与素质一样是需要“打磨”的，要“打磨”自然需要得法。最关键的是不要损害天生丽质的自然的东西。对此，藤本箕山在《色道大镜》中写道：

要从见习雏妓的时候就打磨，一刻都不可懈怠。脖颈处最为关键，要仔细打理，其他地方也很重要，在脖颈处若不白净，是最有碍观瞻的。天生丽质的当然好，年龄大一点再注意保养打磨，就会变好。

倾城的脸部化妆不要过度，但新接客的女郎可以在一段时间里稍施浓妆，端倾城[13]如何化妆，可以随意。有些初出茅庐的客人不辨美丑好坏，只看皮肤是否白皙。举女郎[14]在年龄大一点之后有时也化妆，这样不好，最好停止。一般说来，倾城都是从见习雏妓就朝夕训练打磨的，应该以天生丽质为本。精通色道的人不会嫌倾城的皮肤黑，皮肤黑的女郎干脆就一如原样，这是天生的，不能说是邋遢不修边幅。女人的皮肤过于惨白不好，稍黝黑些倒也不错。个人喜好不同，固有不同观感。

诚然，正如作者所说，“倾城都是从见习雏妓就朝夕训练打磨的，应该以天生丽质为本”；肤色黝黑“是天生的，不能说是邋遢不修边幅”。“邋遢不修边幅”才是她们最应该忌讳的。而她们的修饰打扮，从发型的盘缠、发簪的插法、刘海的留法、指甲的修剪法等各方面，巨细无遗都有规定。特别是倾城的修饰打扮重在服装。从小袖和服、礼服、衣带，到内裙、内衣带的颜色，都倍加留意、无微不至。这样的用意周到都是为了合身——

倾城的同一身衣裳，在客人面前可以重复穿两三次，衣带可以有两种颜色，不可超过此限度。在一些盛大的场合，每次都必须更换衣装。在六条的时候，举行过有十八个太夫参加的盛会，场面庄严辉煌，即便不是高身份的，出席那种盛会的都应更换新衣装。绫罗绸缎、流光溢彩，简直与极乐净土无异。那一天吉野（谥号德子）虽被安排为上客，但却没有出席。问缘由，说是到凌晨才睡，现在还没起床。主办方说，那就把她叫醒吧，于是从座中派一个人前去，叫醒了她，对她说大家都到齐了，敬请光临。她洗把脸后，蓬乱着头发来到座中，内穿白绫的内衣，外穿无花纹的两重黑色外衣，系着杂色斑纹衣带，款款地走出来，从数位女郎身边穿过，到自己的座位上坐下来。各位都看呆了，忘记了与她寒暄打招呼。我只是耳闻如此，并记录下来。

“不加修饰”的极致并不是不修边幅，而是心、是精神，才能表现出高雅的气质。有名的倾城从进家门、待人接物、早晚起居等日常动作行为，到与人聊天、告别寒暄等各种场合，都落落大方、脉脉含情，一举一动都保持很高的格调：

倾城与男人坐在一起的时候，若忽然感到身上发痒，也不能不由自主地去挠痒痒，要默默忍住。让大鼓女郎[15]、见习雏妓给挠一挠或许可以，特别是腰部以下，挠起来更不雅观。假如被虫子等东西蜇咬了，难以忍受，就要起身到卧室处理。假如在男人看得见的地方干这种事情，是很不好看的。

一进入蚊帐就驱其中的蚊子，这样做是很不雅观的。在蚊帐的边角处打蚊子，更是难看，此事女郎不可为之，要让女佣、见习雏妓来做。在驱蚊时，要站在那里，把蚊帐的一角高高地撩起来，待驱蚊结束后，把头稍微低下去，进入其内……进入蚊帐时重手重脚，是很不风雅的。一切应该以从容舒缓为佳。

……

尤其会暴露游女土气的，是夜起的时候吃东西。所有游女都必须注意不能在客人面前吃东西。特别是深夜起来为客人找东西吃的时候，“太夫、天神不用说，就是围女郎、端女郎，除了喝酒以外，也是不能吃东西的。无论与客人多么熟识，都不能吃东西。假如是稀菜粥，太饿的话可以喝一两口。喝汤就没有必要了。唯有什么都不吃才好，对有关厨房的各种饭菜料理名称，连提都不要提”。进而——

女郎对做饭炒菜之类的事情，越是一无所知，就越显得优雅。这些事情是那些用人干的。北川家的贞子野风夜起的时候，朦胧看见别人在打鸡蛋，觉得很好玩，就凑上去说：“让我打一个试试吧！”人家就拿出来让她试，结果一个都没有打好，倒把手都弄脏了。那种生疏拙笨的样子，反而显得高雅、可爱。

似这样，优雅的太夫，任何方面都像养在深闺中的大名家的小姐那样，天真、烂漫、高贵。然而，当我们知道把她们培养成这样，其目的只是为了让男人玩得更好的时候，我们的纯洁浪漫的幻觉就消失了，仿佛觉得地狱的深渊张开了大口，随时都会将这些女菩萨吞入口中。

“祈愿来世的倾城”看似矛盾，实则并不矛盾，在过去的宽文年间，这样的倾城女郎不少，因而可以想象藤本箕山为什么特意对此提出告诫。在这一点上，他的奇异的逻辑暴露出了他的伦理立场的不彻底，反映出了他把游女这种职业加以伦理化实际上是不可能的——

近来不知受什么人影响，有些倾城女郎祈愿来世。这是与倾城的身份不相符的。虽然为人要真诚，但如果太真诚的话，就显得愚蠢可笑了。……从事游女这个职业，就是不要让男人觉得世事无常，就是不要让男人太节俭，要让他们尽情享乐。以倾城女郎的身份，却向佛教各宗派试探门径，平日耽于念经，而且在客人坐在身边时还从怀中拿出念珠来，这成何体统呢？这看上去像话吗？又，有的倾城女郎祈愿来世，希望自己做一个真诚无伪的人，看上去是很真诚的，但实际上是极其可笑的。不能口头上说厌弃现世祈愿来世，这要从心里深有所悟但表面上不要有所流露。例如，实际上确实是饿得不得了，但在客人面前也不能吃东西。祈愿来世，道理也是如此。倾城女郎在平常的住处，可以拜佛烧香，可以手数念珠，可以诵读经文，可以洁斋，这些都无可厚非。但是为什么念珠一定要随时不离身，为什么在客人睡在身边时，让念珠受不干不净的纸巾污染呢？为什么要把佛经放在被褥旁边呢？如此之类，岂不是很不像样子吗？声称自己如何如何虔诚精进，就是为了博得一个好名声而已，但有没有不精进的时候，在客人面前吃鱼吃肉的事情呢？只不过是掩耳盗铃、遮人耳目罢了，不足为训。（着重号为引者所加）

游廓这个特殊的虚幻世界，至此已经是不可掩饰的了。在这个世界里，是不允许带着彻底的真诚去生存的。名声、品位、表面上的优雅，这些东西建立在社交性的礼仪基础上，与古今未变的贵族社会的一般特点是相同的。毋宁说，这是因为对贵族社会的向往和憧憬而人为制造出来的“homunculus”（侏儒）。靠着金钱的力量，平民也可以得以预定和体验贵族社会，从这个意义上说，游廓是为平民准备的一种自由社会。在那里，假如要以彻底的真诚态度去生活、去享受自由，那就会破坏业内的“规矩”，而成为“土气”和“愚痴”的人。这种虚饰的形式中包含着优雅、高品位、温柔、矜持的豪气，同时又调和着苦涩的游戏，却能俘获人心。

尼采说过：“对我而言，怎能有一种我外之我？我本来一无所有。但在听着声音的时候我们忘记了这个。忘记，是多么可爱的忘记呀！”“人根据事物而做自己想做的，名与声不是回赠给事物的。讲话是一种可爱的愚劣，由此人们在一切事物之上跳舞。”“一切的言辞、一切的声音的虚伪都是那么可爱！因为有声音，我们的爱，得以在五彩缤纷的彩虹上跳舞。”（见《查拉图斯特拉如是说》）[16]对江户时代的人心而言，游廓恐怕就是这种“声音”、这种“跳舞”、这种“虚伪”、这种饶舌的温床。而这种“在五彩缤纷的彩虹上跳舞”的美感，在当时的浮世绘和音曲方面都有细致具体的表现。然而，这个特殊世界的虚幻，是因为在那里找不到一个完全意义上的人，在他们发出的叹息中，都或浓或淡地带有忧郁的阴影，而只有这美妙的忧愁的阴影，才成为江户时代以游廓为背景的文学艺术得以探求人生、打动人心的唯一的津梁。

藤本箕山的“色道”是“恶所”之道的最为道学化的形态。在某种意义上，他的《色道大镜》是在寻求冶游之道和“世间道”的调和。和其他的“游里文学”[17]相比较而言要放肆得多，在这一点上是最为彻底的。他提出的色道的“理想”并不是远离当时的游里和游客要求的空洞的规矩规则，而是基于当时的实际，代表了时代意识。与其他的“游里文学”做个比较，这一点就更容易看得清楚。在《色道大镜》完成的数年后，天和二年，井原西鹤的《好色一代男》出版，其中说：“女郎看似水性杨花，实则聪慧很有主见。”然后他写了一位太夫“起身如厕”的一段，来表现她的举止修养等细节，这与藤本箕山的写游女驱蚊子、打鸡蛋的细节作用是一样的。井原西鹤写道：

这位太夫[18]颇有修养、温顺聪明、举止高雅。入席后从不起身去厨房，也不和女用人交头接耳，给客人写回信从不遮人耳目，只写一些礼貌性的词句，为的是不引起当日所接待客人的不满。接待初次到来的客人时，她也注意让客人安心，即便偶尔起身如厕的时候，也是若无其事地走到院子里，一边走一边平静地欣赏着胡枝子篱笆，提着和服下摆以免被露水打湿，当打开厕所门时，也注意不发出声响，不从厕所的竹格窗往外看……从厕所出来后并不立刻返回座席，却是若有所思地眺望着假山的景色。不知不觉间已经洗过手，然后点上一炷香，熏一熏和服下摆。太夫的举止就应该像她这样。

以井原西鹤式的执拗，对那些“不亲身体验就不知道有多好”的事情的描写还有很多，篇幅所限，在这里不能过多引用了。这里所体现的游女的理想是很明确的，那就是重名声、重感情、讲义气、做事又讲技巧，等等。名妓吉野对真心爱她的小刀铁匠的徒弟以身相从，是因为她知道“今天的客人是对此道了如指掌的世之介，瞒也瞒不了他”，即便对那样的嫖客也是慷慨大度地以情相待（卷五·世之介三十五岁时），聪明而巧妙地侍奉初来的客人（卷六·四十岁时），“目光朦胧含情”的野秋太夫（卷六·四十二岁时）在接待熟客的空隙偷偷与情夫幽会，手段高明（卷七·五十二岁）——这些行为有修养的游女，从一个方面来说，是从当时花街柳巷的风流客的理想渴求中产生出来的理想人物。然而，另一方面，这些人物又是有真实依据的，这一点可以从吉野太夫的故事中推察出来（参见燕石十种本《吉野传》），特别是作为理想的游女所具有的“花心”而引人注意的，是“野秋同时与两个男人共寝”的故事。游女的花心未必是同时针对许多男人的，其花心仅仅是哄着所喜爱的男人做开朗而又有趣的游戏，由此显示野秋是同时对两个男人都具有由衷的爱情。在她眼里，世之介与传七这两个男人“并不偏袒哪一个，只是希望每隔一天就会见其中一人”。她的“誓文也事先说明要写给他们两个人”，为此并不顾忌别人的诋毁。正如世间对她所恶语中伤的那样：“野秋对待男人是一手拿着花，另一只手拿着叶，两边通吃。”其实不然，以她的表白为证——

“说心里话，世之介和传七两位，是一辆车上的两个轮子，我们大概是前世因缘，所以我才如此恋慕、恋爱他们。我只希望自己能有两个身子。”说着，她不由得流出泪水。……此后的三月二日，是野秋与世之介相会的日子。第二天，由于世之介喝醉了，次日未能离去。那天以曲水之宴[19]为由约好了的传七也如期赴会。三人阴差阳错地聚在一起了。他们相互交谈之后，便同榻而眠，但他们并没有狎戏之举。野秋实在是个古今无双的倾城女郎。

像这样的游女与客人之间的关系，他们之间的奇妙的包容，可以说是江户时代的游里所开出的优昙花[20]。在这一点上，比起箕山来，西鹤的描写更能体现出“色道”三昧。此外，关于游女高桥接受金钱的故事，也能说明这一点：

世之介趁着酒劲儿，从纸袋里倒出了所有的金币银币，用手捧着，说：“太夫，请您收下吧！”在这种场合，按说是不能收钱的。那些新来的游女没见过这种情形，窘迫得脸都红了。而高桥却平静地笑着说：“那么，我真的收下啦！”说着便用身边的圆盆接过来，又道，“我当面收下的和书信里要的是完全一样的呀！”边说边把女用人叫过来，说，“这是不能没有的东西啊！拿去吧！”哪朝哪代能有像高桥这样巧妙处理此事的人呢？

藤本箕山关于这一方面的口诀秘传是什么不得而知，反正当时的游里把当面收钱看成是很“下品”的行为，而高桥却能自然又优雅地处理了此事，这种事情在藤本箕山的《宽文格》或《宽文式》中也是没有描写过的。西鹤的“浮世草子”往往避免很露骨的描写，但在揭示元禄时期色道的真谛、表现其中隐含的别一天地这一方面，可以说是留下了难得的生动记录。

西鹤所描写的游里文化的极致，其基本范围已经超出藤本箕山的色道之外了。对此，我们只要看看他所描写的五个游廓“通人”所谈论的“神代以来无有其类的一位倾城女郎”，就是扇屋的夕雾，就可以明白了——

她的姿色美丽无比，头发即便不梳理也很漂亮，不化妆的脸、赤裸的双脚也都很美。手指柔软而纤细，胖瘦适度，目光中透着灵气，举止高雅，皮肤嫩白如雪。尤其是床上功夫好，知情者有口皆碑，令男人神魂颠倒。她有酒量，歌声悦耳，擅长弹琴，特别是三味线弹得最好。在酒席上她应对自如，情书写得优美有格调，并且善于写长篇书信。不对客人索要财物，同时慷慨大方，以情动人，交往技巧娴熟，若问此人是谁？五个人异口同声地说：“除了夕雾之外，全日本再也没有第二个了，非她莫属呀！”他们相互谈了得到她眷顾的感受：当客人为情所困想不开的时候，她会开导并疏远他；当得知有关她的议论时，她能使客人充分理解；对于那些为恋情而昏头昏脑的人，她会晓之以理，此后不再与他来往。对于必须顾忌自己身份的人，她就让他们明白家中的妻子是多么痛恨这种事。连鱼铺的常兵卫，她也允许他攥攥她的手；对蔬菜店的五郎八，她也能说上几句温存话，使他感到开心。她从不冷落人，有一颗真诚的心。——五个人起初还是高谈阔论，说着说着，声音就低了下去，无不热泪盈眶。（《好色一代男·卷六》，三十七岁时）

夕雾的美丽、夕雾的多才多艺、夕雾的用心周到，在这里都得到了充分的赞美。她的真正的特点究竟在什么地方呢？注意一下就会发现，她的特点就是清醒的理智，对于人的非同一般的理解，因而像夕雾这样的游女无疑能够达到这样全盛的状态。那么她的心——求爱之心是寄托在何处的呢？世之介享受的所谓“恋爱的捷径”中是没有什么捷径的，近松笔下的喜爱空想的夕雾不知是不是受到了《好色一代男》中具有清醒理智的夕雾的影响，但她的内心是干涸的，所以才不得不去死吧。无论怎样“从不冷落人，有一颗真诚的心”，无论怎样努力做到这一点，作为“女人”所不可缺少的却是与此不同的“恋爱的真诚”，但是她既然生在了这个世界上，无论如何都不可能以那种彻底的“真诚”去生活的。我说这些话即便对夕雾有所贬低，但也不是来苛责西鹤。在此，我们要注意到，只要游女对“行业规矩”不是故意去反抗，那就不可能去改变那个虚伪矫饰的世界，这也是游里的根本的规矩法则。

注释

[1] 关东：日本的地区名称，指东京一带。

[2] 中国：日本地理区域，一般指“中国地方”，山阴道、山阳道两道的合称。

[3] 九州：日本地名，即南部的九州岛。

[4] 畿内：指京城（京都）及附近地区。

[5] 六条：盖指京都街区，京都街区一直按一条、二条、三条等加以划分。

[6] 游女评判记：江户时代以品评、介绍游女及冶游场所的散文类实用性书籍，属于“假名草子”的一种，对于以井原西鹤为代表的“浮世草子”有一定的影响。

[7] 明历三年：1657年。

[8] 众道：又称“若众道”“若道”，指男色之道、同性恋。

[9] 世话物：近松门左卫门戏剧的题材门类，与“时代物”相对而言，指现实社会题材的作品。

[10] 见习雏妓：原文“秃（かむろ）”，当时游廓中服务于游女的十岁左右的女孩。

[11] 倾城：这里指独立接客的一般游女，又称“青城女郎”。