有这样的作家，具有寂寞的天赋，或天赋的寂寞；在这种性格中炫耀寂寞，成了惟一摆脱寂寞的方式。桧俊辅不是这样的作家。虚荣心把他从这个陷阱里救了出来。如果说正当炫耀寂漠也是一种虚荣心反论的话，那么，拯救我们的总是末陷于反论程度的某种正统的浅薄。他的平衡有赖于对这种浅薄的信仰。
从幼年时代起，艺术就像他染上的胎毒。除去这个，他的传记就没有什么特别可记的东西。兵库县大财主家的血统，日本银行工作了30年成为参事的父亲和他15岁上就死去的母亲，是与他有关连的家庭记忆；顺当的学历，法语的优秀成绩，失败而告
终的三次婚姻，这最后的几分让传记作者倾注了一切；可是什么作品都以未触及这个秘密而告终。
他随想的一页里，我们读到了这样一节：小时候，在想不起来是哪儿的森林里散步，碰到了眩目的阳光、歌声和振动的翅膀那是一大群蜻蜓。这样美好的一节，在以后、以前的作品中都没有见到过。
桧俊辅创始了从死人口腔里拔出金牙般的艺术。在这个严密排除对于所有实用目的不含嘲笑价值的人工乐园里，除了死人般的女人、化石般的花、金屑的院子、大理石的睡铺以外没有其他东西。桧俊辅执拗地描写了所有道贬低的人生价值。明治以来日本近代文学中，他所占的位置有什么不祥的东西。
少年时期让他蒙受影响的作家是泉镜花，那几年间，明治33年写的《高野圣》，对俊辅来说是最理想的艺术作品。写的是众多人物的变形，惟一留下人形的肉欲的美女，而且从这惟一的人形中逃亡，勉勉强强地保持住各自人形的僧侣故事，同时也暗示了他自身创作根源的主题。可是，不久他就抛弃了镜花的情绪世界，与再没有第二个的朋友宣野二十一一起，投身于当时徐徐扬帆而来的欧洲世纪末文学的影响之下。
当时的许多习作，恰似模仿他死后编纂文集的做法那样，收进了他近年的全集里。笔触稚嫩、朴素；但我们惊讶地发现，他16岁写有一篇极其短小的寓言《仙人修业》，这个几乎无意识的创作中，竞包含了他以后作品的全部主题。
“我”是个在仙人的洞窟里让仙人使唤的待童。侍童出生在这片山．岳地带，从幼年起，除了雾霭他没吃过其他东西。因此可以不付报酬地方便使用，仙人们雇佣了“我”。仙人们对外室称他们只吃雾霭为生，可实际上，他们与人一样，靠吃蔬菜肉类才能活下去。“我”常常假称“我们侍童”要吃的食物——实际上，待童
只有“我”一个人——，去山脚下的村里买几个人吃的羊肉和蔬菜。有一个刁钻古怪的村民将染上温疫的羊肉卖给了“我”。仙人们吃了那羊肉，中了毒，一个接一个地死去了。村里善良的村民听说有毒的肉卖给了侍童，都担心着上山顶来看看，结果看到只吃雾属的不老不死的仙人们都死了，而吃了有毒羊肉的待童还好好地活着，不由地反而把持童当做仙人尊祟起来。侍童既然成了仙人，他就对人们宣称以后他只吃雾霭，一个人在山顶上生活着。
这里所说的，不用说当然是有关艺术与生活的影射。侍童知道艺术家生活的骗术。比了解艺术，他先学会了生活的骗术。不过，侍童天生地就掌握着这骗术的诀窍、生活的秘密钥匙。也就是说，他本能地只吃雾霭，体现出“无意识部分是艺术家生活的最高骗术”这样一个命题；与此同时，因为成了无意识，才能让假仙人们使唤。仙人们死去之后，他的艺术家意识觉醒了。“我今后只吃雾蔼。以前他们吃过的羊肉和蔬菜我不再吃了。我已经成仙人了。”侍童说。利用这个意识化了的天赋之才作为最高的骗术，因此，他从生活中蜕变出来，成为了艺术家。
对于接俊辅来说，艺术是最容易的道路。他认识到了容易，因此他也就发现了作为艺术家之痛苦的快乐。世间把这雕虫小鼓称之为刻苦勤勉。
第一部长篇《魔宣》(明冶44年)是文学史上占据孤独位置的杰作。当时正是白样派文学的兴盛期，同年志贺直哉写了《浑浊的头》。桧俊辅除了与那一派别的异端宣野二十一有过交往以外，始终与白桦派无缘。
《魔宴》确立了他小说的方法和名声。
桧俊辅容貌之丑陋成就了他青春的不可思议的天赋。他所敌视的自然主义文学的作家富本青村，在作品中，以他为原型塑造的一个青年形象出场了，这个素描般的形象传达了青年期俊辅的风采。’
“三重子只要自己坐在这个男人的面前，她就会试着想为什么只能感到冷清。‘您这样执拗地说，可真了不得。’对这重复了好几次十分乏味的回答，男人每次都没记性地重复着让寂寞袭击的表情。贫寒相的口角，缺乏情趣的鼻子，紧紧贴在两边的薄薄耳朵，牛皮纸一样的皮肤，只有翻着的眼白闪着灿灿的光，和尚
般的眉毛，似有似无的稀薄。如果没有精神的话，那可就没有丝年轻的气质，‘冷清一定是从这男人不注意自己的丑陋而来的’，三重于自顾自地思付着。”(青村《鼠之卧室))现实中的俊辅知道“自己的丑陋g9可仙人们让生活击败的地方，侍童末被击败。有关容貌的深深屈辱，成了他青春秘密精神活力的源泉，他所掌握的从最具表层问题展开深远主题的方法，可以看做是从这个体验而来的。《魔宴》里冰一样的女主人公，眼睛底下有一颗小小的黑痣，由此展开了让多僻命运捉弄的故事。黑
痣这时像是命运的象征，其实正相反。桧俊辅与象征主义风马牛不相及。作品中他的思想，像这顾黑痣般作为其自体，执拗保地障了无意义的外表性；由此导出他有名的箴言：“只有在形式中化身，在形式中隐藏影子的思想，才能说是艺术作品的思想。”
(《谗言集》)
对于他来说，所谓思想，是像黑痣那样偶然原因产生的，根据外界反应进行必然化，不具其自身力量的某种东西。思想是过失，所谓与生俱来过失般的东西；首先产生抽象的思想，不可能使之肉体化；思想从一开始就是体内某种夸张的样式。大鼻子的是大鼻子思想的持有者，耳朵皮扇动的人，不管怎样翻滚毕竟是耳朵皮扇动的独创思想的持有者。他叫作“形式”的，几乎可以毫无妨碍地称之为肉体，桧俊辅有志从事类似肉体存在的艺术作品创作，具有讽刺的是，他的作品都释放出了尸臭，其构造像精巧的黄金棺材般，给人以人工之极的印象。
《魔宴》中，女主人公委身于最爱男人的时候，该燃烧的两具内体发出了“陶瓷器皿摩擦的声音”。
“华子想是怎么回事哇?她注意地一看，原来强烈碰撞在她牙齿上，磨擦摇动的高安的牙齿，竞是一口连成一排的假牙。”‘这是惟一在《魔宴》中，瞄准滑稽效果而写的部分。这里有不太具品格的夸张，给人卑俗感觉的坏气氛，从前后甚美的文革
间，突然露出脸来,但这一节里埋下了刚上年纪的男人商安之流的伏线，这是把“死”这种突然出现的卑俗恐怖给读者的一种结构。；
经过多样的时代变化，桧俊辅始终是顽固的。并不想活而活着的这个人，有一种对自己体内难以燃尽的活力毫不关心的天赋。然而，在他身上丝毫末见应该说是作家个人发展定的那种从反抗走向侮蔑，从侮蔑走向宽容，”从宽容走向肯定的步伐轨迹；污蔑和美文，是一生伴随着他的病疾。
长篇小说《梦境》达到了最初艺术的完成。这甜美标题之下，实在是一部残酷的恋爱小说。友摄像《更级日记》中的女主人公那样，在家乡老家度过了无忧无虑的少年时代；来到东京后不久，便遭遇了强烈的肉欲恋爱，感性的过敏与性格的柔弱，让他无法摆脱比他年长女人肉体的绍绊，十几年间他在厌恶与倦怠中挣扎；
最后女人忽然死去．，他喜孜孜地带上女人的遗骨回到了故乡的田园。五百页的‘小说，有四百多页充满了无边无际倦怠和厌恶的生活氛围。姑且不说这个主人公微温生活态度的缓慢描写，仅以不断的紧张来强拉硬拽读者的奇妙之处，潜藏在看起来蔑视热情的作者态度里；也可看作是一种方法论的秘密。
小说作者对自己蔑视的东西，一次也不准备移入感情，几乎是无法想像的事情。准备移人感情倒是有利的捷径，正因为如此，福楼拜尔才写了“奥美”氏，利拉东才写了托里贝拉·鲍诺氯；只能认为桧俊辅缺乏一种神秘的能力，小说家所必须的能力，对自身无偏见的客观态度；反倒把一次现实当成对象与其客观性自由
地改变现实化身为热情的那种神秘能力。看不到把小说家再一次投入生活游涡中的那种恐怖的有如“客观热情”实验科学者殷的热情。
桧俊辅精选自己的感情，把自认为好的或坏的区分开，这里有一种把好的委派给艺术，不好的委派给生活的形迹。按照最好意义上是唯美，最坏意义上是伦理那样地成立了奇怪的艺术。但是只能认为他从一开始便放弃了美和伦理的困难交配。能支撑那许多作品的热情，不如说单纯物理的力量源泉是什么呢?难道那不过是艺术家的轻举和忍耐住寂寞的禁欲意志力吗?
《梦境》是自然主义文学的一部滑稽的仿作。自然主义与反自然主义的象征主义是倒着顺序输入日本的。在日本，反自然主义发韧的时代，桧俊辅同谷崎润一郎、佐藤春夫、日夏耿之介、芥川龙之介等人，都是大正初期艺术至上主义的旗手。他一向不受象征派的影响，却饶有兴趣地翻译了马拉美的《艾罗边亚特》、尤依斯曼、罗丹巴赫等人的作品，如果说从象征派中获得了什么的话，那么，不是其反自然主义的一面，而是单纯的反浪漫主义的倾向。
可是近代日本文学的浪漫主义并不是桧俊辅正当的敌人。那早就在明始末叶遭受了挫折。桧桔俊辅将正当的敌手拥在自己的心里。再没有人像他那样，集浪漫主义危险于一身的了，他自己既是被讨伐者，又是讨伐者。
这个世上脆弱的东西，感伤的东西，容易推移的东西、怠情、放纵、永远这样的观念、新鲜的自我意识、梦想、自命不凡、极端的自恃与极端自卑的混合、殉教者的装腔作势、‘有时是“生”的本身、……他认为这些东西全是浪漫主义的阴影。浪漫主义即是他所谓“恶”的同义词。桧俊辅把自己青春危机的病因，全部归咎于浪漫主义的病菌。于是发生了奇妙的错误。俊辅摆脱了青春的“浪漫派”危机，他在作品世界里以反浪漫主义者延续生命的同时，浪漫主义也在他的生活里执拗地延续着生命。
因侮蔑生活而坚持生活，这奇怪的信条把艺术当作无限的非实践的东西。“不存在艺术可以解决的事情”，这是桧俊辅不知厌足的信条。他的无道德，。终于将艺术上的美与生活上的丑等同起来，陷入可以选择的、单纯相对的存在。艺术家该在什么位置上呢?艺术家简直像个魔术师，在公众之前，站在冰凉骗术的顶点。
青年时代苦于自觉貌丑的俊辅，喜欢把艺术家的存在想成如同梅毒病患者让病菌侵害了面部那样，让精神之毒侵犯到外部的古怪残废者。他有一个远房亲戚，得过小儿麻痹痘，成人后还像狗一样地在家里绕圈子。不仅如此，下巴还奇怪的发达，像鸟嘴般突出的不幸怪物；然而每次看到这个人亲手制作的获得好评的手工艺品，谁都会让那份异样纤细和美丽所惊倒。有一天，俊辅在市中心一个华美的店里，看到那些手工艺品饰在店面里陈列着。那是串起木雕的圆木片的项链，和装哟八音盒的精巧白粉盆。制品很清洁，很高雅，在美客如云，进进出出的店内部，它是多么适得其所哇。女客们即使买了这工艺品；真正的买主一定是她们富裕的保护者。许多小说家都是朝这个方向透视人生的。可是，俊辅却向相反的方向投去透视的目光。女人
们所爱的华美的东西、异样纤细而美丽的东西，无为的装饰品，极尽人工之美的东西、……这些东西上面一定有阴影。留着那不幸工匠丑陋的指纹。．这些东西的制作者，一定是小儿麻痹的怪物，或者是看了也讨厌的女性的倒错者，或者是与这类似的人们。
“西洋封建时代的诸侯既正直又健全。他们知道自己生括奢侈华美必有什么地方相伴着极度的丑恶；把那明证拿到太阳底下暴阳，为了把这个也提供做一种安慰，使人生享乐趋于完整，他们雇佣奇特鬼怪般的侏儒。在我看来，连贝多芬也本过是蒙受宫廷惠顾的一种侏儒罢了。”(《关于美》)·
俊辅这样写道；接着他又说：
“……何以说明丑陋的人会做出纤细精美的艺术品呢？那只有完全归功于人内在的心灵美。问题就在于‘精神’，就在于所谓无垢的灵魂。但却没有一个人能用我自己的眼睛看到这种美。”(《关于美》)，
俊辅想：所谓精神的作用，除了散布崇拜自己无力的宗教别无他物。苏格拉底在古希腊第一次提出了精神。在他以前，统治希腊的是肉体与智慧那平衡的本身，而不是打破平衡、自我表现的“精神”。就像阿利斯托发尼斯在喜剧里揶揄的那样，苏格拉底把青年们从袭姆纳西思诱惑到亚格拉，把他们从为战场输送肉体
的磨练中，引诱到了关于爱智的论争和自己无力的祟拜中。青年们的“肩膀变窄了”。苏格拉底的死刑太恰当了。大正末期到昭和的社会变动和思想的混乱时期，桧俊辅是在含着污蔑的漠不关心中度过的。他确信精神是那么的无力。昭和10年写作的短篇小说《指》被称为名作。说的是初来水乡的船老大，载着各种各样的客人；巡回在水乡，他渐入老境，终于有一天要送一个像菩萨般的美女客人。他引着女客游览秋雾迷蒙的水乡，在河中一个弯角处，意想不到地做了巫山一梦。这个情节体
现了十分陈腐的古代风格；但是作者加了一个让人警醒的结尾：旁人无论如何不相信这个事实，作为一夜风流的惟一证据；女人开玩笑地咬过他的食指，伤痕明显；他拼命不让那伤口愈合，终于化脓感染，必须截去。他把这齐根裁断、令人毛骨依然的手指拿给旁人看，故事就此结束。
简洁冷酷的文章与让人想起上田秋成幻想般的自然描写，达到了日本技艺之道所谓名家的地步；但这个作品俊辅打算讥笑的是失去信牵文学现实的能力，终于失去一指的同时代人的滑稽。
战争中的俊辅在中世文学世界，藤原定家的十体论、《愚秘抄》和《三五记》等的美学影响下，企图再现中世的世界，但不久，战时不正当检查的风波袭来，俊辅只得靠父亲留下的财产为生，暂时沉默了。他继续写着没有发表意图，异样的兽奸小说。这部作品战后发表了，可与18世纪萨特侯爵的作品相比，这就是《轮回》。
不过，战争中，他曾发表过一次充满怒气呐喊的时事评论文章。当时日本浪漫派运动在右翼青年文学家推波助澜下有所发展，他急得发了脾气。’。
战后，桧俊辅的创作能力开始减褪。偶尔也发表片断的创作，那些作品都未辜负名品之名声6战后第二年，50岁的妻子与年轻情人殉情自杀后，他变得只是有时尝试给自己作品作一些美的注释。
桧俊辅不想再写什么了。和几个被称作文豪的暮年作家一样，他深深关闭了自己筑就的作品之城门；只有死，像城廓之石一块也不能搬动似的，要来结束顽固的一生。可是，在世人眼睛够不到的地方，这个作家的愚行天分、长久被压抑在生活内部的浪漫冲动，却偷愉地企图来复仇了。
袭击到达暮年作家的是怎样一种反论的青春啊！这世上竟会有不可思议的相遇。俊辅不相信灵感的存在，但却不能不让这次相通的神秘打动了心。海浪里出现了一个年轻人；他具备了俊辅的青春所不具备的一切，当发现这个美育年竞不爱女人的性格时，俊捕看到了他自己不幸青春的铸模里，出现了让人惊叹的塑像。这个用大理石的肉造就的青年，寄托了俊翰的青春，生活的畏惧随之消失了。好吧，激活老年的智谋，这回要激发起铁壁船的青春。
悠一完全无精神，竞医治了让精神锈蚀的所谓傻辅艺术的沉府。悠一对女人丝毫没有欲望，治好了因那种欲望而顾虑重雷的、俊辅对生活的怯懦。桧俊辅企图创作一部终生末果的理想艺术作品。以肉体作素材向精神挑战，以生活为素材向艺术挑战这样的与世论相反的艺术作品·…·。这个企图成了俊辅认为是生下来第一次拥有的，不能化身为形式的思想母胎。
开始时，制作看起来似乎进展顺利。可是，大理石也不免要风化，活的素材渐渐开始变化。“我想成为、想成为现实的存在。”
悠一叫着的时候，俊辅意识到了最初的挫折预感。
具有讽刺意义的是，挫折是从俊辅的内部萌芽的，这种情况更有数倍的危险。他开始爱上了悠一。更具讽刺的意义的是，世上竞没有比这更自然的爱情。艺术
家对素材的爱，是肉体爱与精神爱之完美结合，再没有两者之间如此容易模糊的境界了。素材的反抗，魅力倍增。俊辅让极想摆脱的素材附了体。
桧俊辅感到创作行为中竞有如此伟大的性感之力，这在他还是第一次。许多作家由这份自觉起开始了青年时代的创作，他则是反其道而行之。这个“文豪”难道不是第一次成为小说家吗?那种该恐怖的“客观的热情”难道不是第一次进入到俊捕的体验里来了吗?
不久，俊辅离开了化为现实存在的悠一，几个月不与所爱的青年会面，他回到了孤独的书斋生活。与曾经好几次试图逃避不一样，这次决然而然的行为，今他不能忍耐更多献身于“生”的素材的变化；与现实暂时断绝，无目标的肉欲愈深刻，他就会愈深深地依靠自己所那么轻视的“精神”。’
说实在的，桧俊辆以前从没有体味过这样与深刻实现的断绝。现实从没有以这种性感的力量，不断加深这种意识的断绝给人看。他所爱过的淫荡女人们具有的性感力量一边拒绝他，一边轻松出卖她们的现实，“依据这个买卖，俊辅写了几部冰一样的作品。
俊辅的孤独，原封不动地成为其深刻创作的行为。他构筑了梦想的悠一。不让“生”来搅扰，不让“生”来侵蚀的铁壁的青春，耐得住所有时间侵蚀的青春。俊辅座位的右手，．老是摊开了蒙泰斯克《史论》中的一页。那是写着有关罗马人青春的一页：
“……看到罗马人的圣经，要建造塔尔克尼乌斯神殿的时候，觉得正合适土地的那个地方，已经供奉着非常多的各种神像。于是，依据鸟卜知识的指示，那些神们商议是否请依乌比代尔神像让出地方，除了玛鲁丝、青春之神和特尔米奴斯神以外，其他的神都赞成。由此派生出三种宗教的思考方法。其一，玛鲁丝的同一氏族神地区，一旦占领的土地断然不让；其二，罗马人的青春绝不让任何东西征服；其三，罗马人的特尔米奴斯神绝对不撤退。”艺术第一次成为检俊辅的实践伦理。用浪漫主义自身的武器，来击退生活中长久生存着的令人厌烦的浪漫主义。到了这种地步，
应该说俊辅青春的同义词“浪漫主义”，封存进了大理石之中。
俊辅不怀疑自己对悠一的必要。青春不该是一个人生存的东西。就像具有里程碑意义的事件，即刻有必要作出历史记述一样，留在贵重美丽肉体里的青春，旁边非得有个记录的人。同一个人绝不可能兼有行为和记录。肉体之后萌发的精神，行为之后萌发的记忆，仅依靠这些青春的回想录，再美的东西都是徒劳的。
青春的一顺水滴，它立刻就结晶，成了颗不死的水晶。从砂漏的上半部撒漏下砂子，全部漏尽的时候，曾经在上半部堆积的砂子，以相同的形状，在下半部构筑起来；青春也一样，青春活到尽头的时候，砂漏的一颗一颗砂子全部结晶，旁边必须迅速刻上不死的像。
造物主的恶意，不让完美的精神与完美青春的肉体在同一年龄上相通，散发青春芳香的肉体上存在着未成熟、不完整的精神，因此不必大惊小怪。所谓青春是精神的对立概念。精神再怎么保住了性命，也不过只能笨拙地描出青春肉体的精妙之处。
青春无意识生存是莫大的浪费。不思收获的这一时期。无意识地平衡“生”的破坏力与“生”的创造力，是至上的均衡。’这种均衡必须通过造型。
