（1953年）

我常常收到青年诗人附上他们处女作的信。他们所用的意象和音律就是流行的几种形式，极少有人试试以其他方式写诗，几十年来没有一个青年诗人像四十年前罗伯特·瓦尔泽或特拉克尔年轻时那样，以自己固执的、独一无二的新面貌让我感到惊喜。当然，收到年轻人诗页的老人也已不再好奇、不再容易感动了，他一年收到上千首新诗，像个已吃得饱饱感到疲倦的客人，耐心地坐在饭桌上，而一道道的菜还在上。收到的诗中也有音调不错、结构完整、思想高尚的，几乎接近歌德，接近格奥格，接近里尔克。其他的则都是一式的幼稚无助：将一个散文句子分成好几行，每行两三个字，完全是一种图示法，艺术上谈不上什么，但对于作者思路所设的限制却比那些完美诗句少得多。在这些模仿的诗中我们常可看出被模仿的是哪位诗人，是哪一首诗。读着这样诗的老作家常会摇头感叹，不明白为什么年轻人会如此直接、如此幼稚地去模仿，他们怎么不知道人家一下子就能看出来龙去脉。他们不但从他们崇拜的诗人那儿借用了音律、语气、词汇，就连内容和情调也抄袭过来。我摇着头认定年轻人真是毫无所知、毫无顾虑，他们被好诗吸引，如此着迷，竟然将人家已写过的东西尽可能相似地再写一遍。

当老年人对年轻人的行为大摇其头的时候，他们一般都忘记自己年轻时是什么模样。当我一会儿带点同情、带点幽默，一会儿又有点不满地看着那许多的格奥格们、里尔克们和特拉克尔们时，我也是这样。不过，上了年岁的人有时也还能学。这是我近几日出乎意料地经历到的。

在阿德蕾的遗物中有一张小纸条，上面的一首诗显出我少年时代的笔迹，他们寄给我了。这是六十年前的事了，诗是我十六岁时写了送给我姐姐的。没有题目，诗句如下：

海浪复归平静，

岸上的鸟儿也都栖隐，

水妖弹起了竖琴，

小舟里的渔夫正凝神静听。

松树低垂着树枝，

风已把力气吹尽，

小镇漆黑一片，惟有山崖上

耸立着灯塔，孤孤伶伶。

远海上，船儿悠悠驶行，

载着满舱的财富宝藏，

多少颗怀乡的心

安息在雾气笼罩的船上。

此刻一切是那么平静，

可是不久风浪就要苏醒——

啊天主，请与流浪的人同在，

请做领我们越过夜的带路人！

读到自己的诗，我感到很惊愕。我曾经带着感触和诧异的心情读过多少少年人的诗，虽然我能够分辨它们形式上的优劣，我却无法身历其境地感受他们的天真和他们模仿的乐兴。现在，我自己少年时代写的诗就放在眼前，拿它与现在年轻人随便哪首诗相比的话，它至少也一样没有创意，没有自己的特色，也是学来的。今天的年轻人至少还从他们的崇拜者如格奥格、里尔克、罗尔克或本恩那儿努力学到一点儿表现上的风格，而我则循着艾兴多夫的路子走，他虽是个伟大而虔诚的诗人，却不讲究诗句的构造和措辞。我的诗整个儿借用他的东西，用他简单易学的格律，用他的景象和人物——水手、航行中的船只，用他虔诚的结尾。那时我从未见过航行中的船或雾中的大海和海洋的波涛，没有见过灯塔，没有听过水手的琴声，也不曾想过在夜晚祈求上帝保护漂泊的人。如果以同样的眼光来看不相识青少年的诗和我自己当时的诗，那么我的诗也完完全全是仿制品，既不真实，也没有创造性，可说是欺人之谈。我必须向无数青少年请求原谅，并且承认，我初时的写作和他们完全一样。把人家讲过的话再讲一遍，用滥的形式再拿来用，用别人的词汇，学人家的音调，诗写得不好，诗里面也没有真正的经历和自己的思想。拿着那首诗，我既羞愧，又难过。

但是，拿在我手上的毕竟并非仅仅是一首一文不值的诗。这诗带给我的不仅仅是羞愧和沮丧，它还给我带来其他更好的东西，带来心灵的波动，使我似乎又找到少年时的自己。光是纸张本身就充满魅力。它是一种相当牢固坚实的纸，带点浅红色，我立刻就认出它，我童年至少年时画画写字，除了不得已时用包装纸的边角料和信封的反面，经常用的便是这种纸了，它是当时店里最便宜的纸张，就是所谓的草稿纸，一分钱可以买两大对开张，那几年里，每当生日和圣诞节，我要的礼物单上总有它。越多越好，当我逐渐少画而多写时，我就更加节省着用纸。我总把它分成小张，各式各样的大小都分过了。我特别喜欢把它们做成小小的本子，自己用母亲的针线装订。在这种小本上写满故事或诗句，就是我送给朋友、母亲或姐姐的特殊礼物了。

当我这么看着、摸着这历经六十年而完好无缺并且还保持着一点儿淡红色的纸张时，已经褪色的许多事从记忆涌现而出：我的房间，我的书桌和椅子，还有那地板和床前的地毯。而我那首不光彩的诗所有的不光彩之处也逐渐消失了，它不是诗，也不该当做诗来看，这是我少年时期的纪念品。我的少年时期既美妙，又艰难，我曾问题重重，反应激烈，当时写诗对我虽也重要，但那是像游戏在孩童生活中占主要地位那样。如果说我当时极力模仿艾兴多夫或盖贝尔，写出一些不像样的诗，那么，重要的不是写出的诗，而是游戏本身，模仿、投入、戴上一副成人的面具，且不是像随便哪个成人，而是一位特殊杰出的著名人物。如果说我作为少年人，套用了伟大或渺小的前人的东西，不但借用了他们的字句和韵律，还借用了他们的经历和感情，那么我当时所做的，就像小手抓着虚设的方向盘，在花园里跑来跑去的孩子，他想像自己驾着马力很大的汽车在奔跑而欣喜万分。像孩童玩着开汽车的游戏，诗人最初阶段也想像自己进入艾兴多夫的角色，用他的竖琴在弹奏。把这看做愚蠢的效颦甚或剽窃的人，是不知何为童真和游戏，而只知抱怨的批评者。

重见自己草稿纸上的涂鸦，不仅带来羞愧和教训，也使我回忆起内心冲突相当激烈的一段日子，对此，我只有高兴。那是段充满危机和不安的生命青春期，如果有个爱批判、爱牢骚的读者看了我浪漫化的诗句就得出结论，就认为这玩着儿戏的少年缺乏自己的感情和经历，那么他就大错特错了。当时，年轻生命的浪潮正汹涌着，生命经历了最远的疏离和最深的消沉，濒临死亡的边缘，我仅仅是诗歌爱好者，写出的拙劣诗句没有能力表达这种体验，事实上，我更不敢面对它，不敢对它多加思索，这不足为怪。十年后我在《在轮下》描写的正是这段日子的经历，那是我对这段经历的第一次召唤，其实我还没有什么把握，远远没能真正懂得它、超越它。我想以吉本拉特这个人物和他的故事表达当年的危机，书里另一个人物海尔纳是他的朋友，性格和他相反。写出来是为了从那段回忆中解脱。而我自己当时还不够成熟，也没有什么优势，于是就摆出一副批判和控诉的姿态，批判那些置吉本拉特于死地的力量，也就是当年几乎置我于死地的那些力量：学校、神学、传统、权威。

我写那本学童小说是个过早的尝试，它也只有部分是成功的，并且曾引起不少争论。所以，当它后来逐渐被人遗忘的时候——多年以来，书店里没有它的踪影——我一点也不觉得可惜，反倒觉得这样也好。

但是，不管书写得好不好，书里终究蕴藏了一段受过煎熬的真实生活，而这种活生生的核心有时能够在很久之后在完全不同的环境里产生作用，从而把它的能量散发一些出来。我意外地经历到了这一点。就在我少年的诗句回到我身边后一星期的光景，我收到一位少年读者写的热情洋溢的信，信是用德文写的，德文不坏，信很令人感动，它使我得知，已经消失的施瓦本少年吉本拉特在日本重又成为一个少年的同伴，成了他的慰藉。我略去信里一些恭维和过分热情的话，把这封信抄录下来：

我是东京的一个中学生。

我读的第一本您的小说是《在轮下》，我一年前读了它。当时我非常严肃地思考着孤独的问题，我像汉斯·吉本拉特一样，心灵处于极端混乱之中。我从许多书中找出符合我当时心情的一本来读，当我在那本小说中发现了您描写的那位少年时，欣喜之情简直无法形容。我想，没有相同体验的人，是无法理解您的。

自从那时起我就一直读您的作品。读得越多我在书中找到自己的感觉就越深。现在我深信，最能理解我的人就在瑞士，他总是注视着我。

请您保护我，也请珍重您自己的健康。

在卡尔夫老房子里学着艾兴多夫写诗的那段时间里，我所经历并经受住的东西，十年后在同一栋房子里我尝试客观地把它写出来，这东西并未消失。在经过半世纪之后，它被翻译成日文，对一个生活在那里的少年说话，在他陷入危机挣扎着走向自己的途中，它为他照亮了一小段路。

（谢莹莹 译）