批评就是判断，无论在语源学上的还是在观念上，都是如此。因此，对判断的理解是关于批评性质的理论的首要条件。知觉向判断提供材料，不管这些判断涉及物质性、政治学，还是涉及传记。只有知觉的题材是唯一能带来不同判断的东西。控制知觉题材，以保证合适的判断资料，是野蛮人经历自然事件与像牛顿或爱因斯坦那样的人经历这些事件后作出的判断间巨大区别的关键。由于审美批评的质料就是对审美对象的知觉，自然与艺术批评总是由第一手知觉的性质所决定；知觉上的迟钝绝不能由无论多么广泛而大量的学习，也不能由对无论多么正确的抽象理论的掌握而得到补偿。这也不可能将判断排除在审美的知觉以外，或至少不让判断附加在一个原初完全未分析的质的印象之上。
因此，从理论上讲，立刻从直接的审美经验进入到与判断有关的领域是可能的，这里所提供的线索一方面是来自存在于知觉之中的、艺术作品的有形式的质料，另一方面，与根据其自身结构的性质所作的判断有关。但是，在实际上，首先要做的是清理场地。关于判断性质的不可调和的差异反映在各种批评理论之中，而不同艺术门类中的多种多样的倾向，为着肯定一种运动而谴责另一种运动的目的而发展出相互对立的理论。确实，我们有理由认为，审美理论中最具生命力的问题，一般都可在与某种艺术的特殊运动相关的论争中找到，例如建筑中的“功能主义”，文学中的“纯”诗与自由诗体，戏剧中的“表现主义”，小说中的“意识流”、“无产阶级艺术”以及艺术家与经济条件及革命的社会活动间的关系。参与这些论争的人也许会带着激动与偏见。但是，这些论争更可能是在考虑到具体的艺术作品，而不是抽象的关于审美理论的专门著作的情况下进行的。它们由于其来自外在的派别运动所形成的观念与目的而使批评理论复杂化了。
判断并不能从一开始就被安全地假定为一种对直接的知觉质料所施行的、有利于更加充分的知觉的理智的行动。这是由于，判断还有一种严守法规的意思与味道，正如莎士比亚的一句成语所说，是“批评家，不，巡夜人”。遵循这种由法律实践所提供的含义，一位法官，一位批评家，是宣布权威判决的人。我们常常听到对艺术作品所宣布的批评家们的判决和历史的判决。批评被想象成不是说明关于一个对象的实质与形式的内容的工作，而是一个以其优缺点而宣布无罪或有罪的过程。
司法意义上的法官占据着一席社会权威的位置。他的判决决定了一个人，也许一项事业的命运，并且在一定的情况下，决定了未来行动方针的合法性。获得权威的欲望（以及被敬仰的欲望）激励着人的胸怀。我们的存在中的绝大部分都应和着称赞与责备、辩解与否定而进行调节。因此，一种赋予批评以某种“司法性”的活动出现在理论中，并反映了实践中的广泛倾向。在广泛阅读了这一批评学派的公开声明之后，人们无法不看到这里面有着太多的补偿性——即在人们嘲笑批评家没有创造性后所产生的情况。许多这种严守法规的批评开始于下意识的自我不信任，其结果是求得当局的保护。知觉由于回忆起一种有影响的规则，由于惯例与权威取代直接经验而受到阻碍，被打断。获得权威地位的欲望使得批评家们说起话来就像是拥有无可争议权威的既定原则的化身一样。
不幸的是，这种活动影响了批评观念本身。最终的、解决某一事务的判断更适合于罪孽深重的人的本性，而不是一种作为深刻实现了的知觉在思想上发展的判断。原创的充足经验并不容易得到；它的获得是对天生的感受力与通过广泛接触而成熟的经验的一种检验。作为一个受控研究行动的判断要求一个丰富的背景与一个受到训练的洞察力。“告诉”人们他们应该相信什么，比分辨与结合要容易得多。并且，一群本身已经习惯于被告诉，而不是被训练去作富有思想性的研究的观众，喜欢被告诉。
司法的决定只有在以被认为可适用于所有例证的一般规则基础之上才能做出。特殊的司法判决的实例，就其作为特殊而言，所产生的伤害，比起发展该观念与先行的权威标准与用现成的先例去作判断所产生的纯粹的结果来，要轻得多。所谓的18世纪古典主义声称古代人提供了典范，从中可引申出规则来。这一信念的影响从文学扩展到其他的艺术分支之中。雷诺兹推荐学生遵循翁布里亚与罗马画家的艺术形式，并且，警告他们不要学习其他人，说丁托列托的发明是“野蛮的、反复无常的、放纵的与怪异的”。
一种关于过去所提供模式重要性的稳健的观念是由马修·阿诺德提出的。他说，发现“什么样的诗属于真正优秀的等级，并因此能对我们起好的作用”的最好的方式，“是牢牢记住一些大师们的诗句与措辞，并且像试金石一样将它们用于其他的诗。”他否认其他的诗应该被贬低为摹仿，但是，他说大师们的诗句是“考察崇高的诗的性质是否存在的可靠的试金石”。除了我有意用着重号标出的词中所包含的道德因素之外，这种“可靠的”检验的思想，如果照此办理的话，会限制知觉中的直接反应，会引入自我意识并依赖外在因素，所有这些对生机勃勃的欣赏活动都是有害的。此外，这里还涉及是否过去的杰作被接受本身就由于个人的反应或以传统与惯例的权威为基础。马修·阿诺德确实在假定对某种获得正确知觉的个人力量的最终依赖。
司法式批评学派的代表们对一位大师是由于遵守了某些规则而伟大，还是由于现在所遵守的规则是来自伟大人物的实践这一点似乎并不很清楚。一般说来，我想采取这样一个观点更为保险，对规则的依赖是先前对杰出人物的作品的更为直接的赞赏的弱化与缓和，最终变成了奴隶式服从。但是，不管它们是按照自身原因所建立的，还是来自于大师的杰作，标准、规定、规则都是一般，而艺术对象是个别。前者不具备时间上的点，被人们天真地称为永恒。它们既不属于此地，也不属于彼地。它们可适用于一切，又不特别适用于某对象。为了获得具体性，“大师”的作品被用来作说明。因此，实际上，这些规则在鼓励摹仿。大师本身通常也当学徒，但当他们成熟时，他们就将所学到的东西吸收进了个人的经验、视野与风格之中。他们是大师的原因，恰恰在于他们既不追随某种模式，也不遵循某种规则，而是克服了这二者，让它们服务于个人经验扩大的目的。“没有什么像由批评来确定权威那样对艺术产生如此大的扭曲了。”托尔斯泰是以一位艺术家的身份说这话的。一旦一位艺术家被宣布为伟大，“所有他的作品都被看成值得赞美与摹仿的。……每一件受到赞美的虚假作品都是一扇艺术的伪君子爬进来的门。”
如果司法式批评家没有从他们宣称尊重的过去中学会谦逊的话，这不是由于缺乏材料。他们的历史主要是异乎寻常的重大错误的记录。1933年夏在巴黎举办的具有纪念意义的雷诺阿画展是发掘50年前某些官方批评家判决的一次机会。从断言那些绘画引起像晕船一样的呕吐感，是病态心灵的产物（一种受欢迎的说法），他们胡乱地混合最猛烈的色彩，到断言他们“否认绘画中所有可允许的［独特的词］，否认一切称为光、透明与阴影、明晰与有目的的东西。”晚至1897年，一批学院派人士（总是赞同司法式批评）抗议卢森堡博物馆接受一组雷诺阿、塞尚和莫奈的画，其中的一人宣称，该机构面对接受一组疯子的作品而保持沉默，这是不可能的，因为它是传统的卫士——这是另一个关于司法式批评的独特观念。 [1]
然而，与法国批评联系在一起的通常是某种格调的轻巧。要看到宣言的真正权威，我们可以转向一位美国批评家关于1913年纽约军械库展览会 [2] 发表的公开声明。在塞尚无能的标题下，这位画家被说成是“一位二流的印象派画家，他偶尔在交好运时，会画出差强人意的作品”。凡·高的“粗野”被用下面的词句来打发：“一个还算有能力的印象主义者，笨拙（！），对美知道得很少，用他的粗野与不重要的图画弄脏了大量的画布。”马蒂斯被说成是这样的人中的一个，他们“放弃了所有对技巧的尊重，所有对媒介的感觉；满足于用粗糙的线与色调来涂抹画布。它们对所有真正艺术的含义的否定对于一种自鸣得意的满足是至关重要的。……它们不是艺术作品，而是软弱无力的傲慢而已”。这里所说的“真正艺术”是司法式批评的典型特征。这里，没有什么比对前面提到的艺术家的重要之处更严重的颠倒了：凡·高是爆发性的，而不是笨拙的；马蒂斯以过分注重技巧而闻名，并不粗糙，而天生具有装饰性；而将“二流的”一词用于塞尚，则更是不言而喻。然而，这位批评家在这时就接受了马奈与莫奈的印象主义绘画——这发生在1913年，而不是20年前；而他的精神上的后代无疑会将塞尚与马蒂斯当作标准，并谴责绘画艺术中的某些未来的运动。
在前面所提到的“批评”之前，存在着其他的表明总是与墨守法规的批评相关的谬误性质的言论：将特殊的技巧与审美的形式混淆起来。这里所谈到的批评家从一位并非一位职业批评家的访问者所发表的评论中，引用了一段话。后者说，“我从未听说一群人谈论这么多关于意义和关于生活的话，而很少谈论技巧、价值、色调、素描、透视、对蓝色与白色的研究，等等。”然后，这位司法式批评家补充道：“我们很感谢这段关于谬误的具体证据，它比其他证据对过于轻信的观察者更容易构成误导和完全迷惑的威胁。带着对‘意义’与对‘生活’的关心去看这个展览，而以牺牲技巧问题为代价，不只是回避问题的实质，而是用双手放弃它。在艺术中，艺术家掌握那些技术过程，借此他是否具有天才呼唤它们［原文如此］出现之前，‘意义’与‘生活’的成分并不存在。”
这段评论的作者企图将技巧问题排除在外的含义的不公正性是所谓的司法式批评的典型特征，它之所以重要，只是因为它表明，批评家只有在技巧等同于某一个程序模式时可以如何完全地对它进行思考。这一事实极其重要。它表示了甚至最好的司法式批评的失败的根源：不能应付新的生活模式的出现——要求新的表现模式的经验的出现。所有后印象主义画家（塞尚是部分例外）在他们的早期作品中都显示出对前一辈的大师们的技巧的掌握。库尔贝、德拉克洛瓦，甚至安格尔的影响在他们身上到处可见。但是，这些技巧适合于老的主题的表现。当这些画家成熟之时，他们就有了新的视野；他们以一些新的方式看世界，对此老一辈的画家不敏感。他们的新题材要求一种新的形式。并且，由于技巧对形式的相对性，他们被迫实验，从而发展新的技术程序。 [3] 一种在物质上与精神上都变化了的环境要求新的表现形式。
我再重复一遍，在这里，我们揭露了甚至最好的司法式批评的固有缺陷。在任何艺术中，一个重要的新运动的意义本身，在于它表现了人的经验中的某种新的东西，某种新的活的生物与他的环境之间的互动关系，以及由此而来的先前受钳制或迟滞的力量的释放。因此，运动的显示得不到评判，而只有在将形式等同于某种熟悉的技法时所产生的误判。除非批评家首先对“意义与生活”作为要求自己的形式的质料感到敏感，否则的话，他就会在具有独特的新的性质的经验出现面前无能为力。每一位专业人士都受着习惯与惯性的影响，并且必须保护自身，免受一种有意面向生活本身的开放性影响。这位司法式批评家树立起的事物本身对他要求遵从原则与范例构成了威胁。
许多所谓的司法式批评的笨拙无能，呼唤着一种处于另一极端的反应。这种主张取“印象主义”批评的形式。它在实际上，如果不是在词句上的话，否定判断意义上的批评的可能性，并断言，判断应该为对艺术对象所激发的感觉与想象反应所作的陈述取代。在理论上，尽管并不总是在实践中，这种批评是从现成的规则与先例的标准化的“客观性”到一种缺乏客观性的主观性混乱的反抗，并且，如果在逻辑上得到贯彻的话，就可能会导致各种互不相关事物的混杂一片——有时事实上已如此。朱尔·勒梅特 [4] 曾对印象主义的观点给过一个经典的陈述。他说：“不管它的要求如何，批评都绝不能超出对印象的说明，这种印象在一个特定的时刻，由一件艺术作品制造出来，对我们起作用，而这件艺术品也是艺术家本身对他在某一时间里从世界接受的印象的记录。”
这里的陈述包含了一个暗示，如果将此公开的话，就远远地处于印象主义理论的意图之外了。为一个印象下定义，所包含的意思要远远超过只是说出它来。作为事物与事件作用于我们的完全在性质上未分析效果的印象，是所有判断的前身与开始。 [5] 一个新的思想在进行广泛研究之后也许会终止于精细的判断，但在开始时只是一个印象，甚至对于一位科学家或哲学家来说，也是如此。但是，要定义一个印象，就要对它进行分析，而分析只有在超越印象，求助于它所依赖的基础和它所导致的后果时，才有可能进行。而这一过程就是判断。甚至传达其印象的人将他的对此所作的说明，他的区分与界定限制在他的气质与个人历史的基础之上，向读者坦露心迹，他仍超出了单纯的印象，走向了某种对它具有客体性的东西。因此，他从他的角度向读者提供了一个“印象”的基础，比起那种仅仅是“我似乎感到”的印象来说，它更具有客观性。那么，有经验的读者就具有了在不同人的不同印象间，根据拥有此印象的人的偏爱与经验来进行区分的手段。
对客观基础的指涉开始于对个人历史的陈述，却不是在此中止。为自己的印象下定义的人的传记并不存在于他的身体与心灵之内，而是由于与外部世界——一个在其某些方面和阶段与他人共有的世界——相互作用才产生的。如果批评家明智的话，他就会通过考虑进入到他自身历史的客观原因来评判此历史的某一时刻出现的印象。除非他这么做，至少是暗中这么做，具有鉴识力的读者必须为他而完成任务——除非他盲目地沉醉在印象本身的“权威”之中。在后一种情况下，印象之间就没有什么区别；一位有教养的心灵与一位不成熟的狂热之徒的冲动就处在同样的水平之上。
我们所引用的勒梅特的话还有另一层含义。它提出一种客观的比例：题材之于艺术家，就像艺术作品之于批评家一样。如果艺术家麻木不仁，如果他没有在某些直接的印象中蕴涵着从先前丰富积累的经验发展出来的意识，他的产品就是贫弱的，其形式就是机械的。批评家的情况也没有什么两样。说艺术家的印象出现于“某时”，以及批评家的印象发生在“某刻”，这里面包含着一种不合法的暗示。这就是说，由于印象存在于一个特定的时刻，它的意味就局限于那个狭小的时空之中了。这个暗示是印象主义批评的一个根本的谬误。每一个经验，甚至那包含着由于长时间研究与反思而得出的结论的经验，也存在于一个特定的“某刻”之中。从这一事实推断出它的意味与有效性是偶然的事件，就是将所有的经验化约为一种变化着的无意义事件的万花筒。
此外，将批评家对一件艺术作品的态度与艺术家对他的题材的态度作比较的做法是恰当的，但这对于印象主义理论却是致命的。艺术家所具有的印象，并不是由印象构成的；它由通过想象性视觉所显示出来的客观材料构成。题材充实着来自与一个共同世界的交流而产生的意义。艺术家在最自由地表现他自身的反应时，也是处于客观强迫的重压之下。许多批评的问题，除了它们的印象主义标签以外，在于批评家没有对所批评的作品取一种艺术家对“他从世界接受的印象”所取的态度。批评家比起艺术家来说，更可能说出不着边际而武断的警句，同时，对于眼与耳来说，未能很好为题材所控制，要比批评家们的相应的失败更加明显得多。无论如何，批评家生活在另一个世界已经是一个足够大的倾向，这无须得到一个特别的理论的批准。
如果不是司法式批评家犯下的错误，如果这些错误不是源于他们所持的理论，就几乎不会出现对印象主义理论的反应。由于前者建立了虚假的客观价值与客观标准的观念，印象主义批评家就很容易完全否认客观价值的存在。由于前者实际上采用了一种具有外在性的标准的观念，这个标准是为着实际的目的而在使用中发展起来的，得到了法律的认可，后者则假定不存在着任何种类的标准。就其精确的含义而言，一个“标准”的意思是明确的。它是一个量的尺度。码是长度的标准，而加仑是液体容量的标准，它们精确到可作法律规定。例如在英国，1825年由议会作出法案规定液体量度标准，即一个容器中装入处于空气中、气压表指向30英寸、华氏温度表62度时的10磅蒸馏水所占的体积。
标准具有三个特征。它是一个特别物质性的事物，存在于具体的物理条件之下；它不是一个价值。码是一个码尺，而米是一根保存在巴黎的棍子。第二，标准是由具体的事物，由长度、重量与容量来衡量的。所衡量的事物不是价值，尽管能够对它们衡量是具有巨大的社会价值的，因为事物以尺寸、体积、重量的方式出现的属性对于商业交换来说是重要的。最后，作为尺度的标准，它按照量来为事物界定。能够对量进行衡量对于进一步的判断来说是一个很大的帮助，但它本身仍不是判断的一种。作为一个外在的与公共的东西，标准被物质性地运用着。码尺被物质性地放在所衡量的东西之上，以决定它们的长度。
因此，除非注意到“标准”在今天所赋予的意义与它被当作尺度时的意义的根本不同，“标准”一词被用在有关艺术品的判断的场合之时，所产生的只是混乱。批评家所做的只是判断，而不是测量物理事实。他关注某种个体的东西，而不是比较——像所有测量所做的那样。他的题材是定性的，而不是定量的。没有对所有相互作用都一视同仁的规律所规定的外在与公共的事物，可被物质性地应用。能使用码尺的孩子就能像最有经验与最成熟的人一样进行测量，只要他能操纵这根尺子就行。这是由于测量不是判断，而是一种为着决定价值而进行的物理运作，其目的是为了换取或有利于某种进一步的物理运作——一位木匠测量他用以进行建筑的木板就是如此。同样，对一个想法的价值，或者一件艺术品的价值的判断也不能说是测量。
由于批评家们没有意识到用于测量与用于判断或批评的标准的意义之间的区别，格鲁丁（grudin）先生可以谈论艺术作品固定标准的信仰者：“他的做法是，寻找一种语词与观念的偏离来支持他的主张；并且，他不得不相信他在所有可得到的零碎的，属于各种学科，并被聚集来以临时充当批评原理的东西的意义。”而且，他以不太严肃的口吻补充道，这是文学批评的通常做法。
然而，这不是说，由于缺少一种统一而可由公众决定的外在对象，对艺术的客观批评就不再可能。随之而来的是，批评是判断；像每一个判断一样，这里面有冒险即假设的成分；它被导向性质，然而这却是对象的性质；并且，它涉及个别的对象，而不是通过外在的、预定的规则在不同事物之间进行比较。由于这种冒险的性质，批评家在他的批评中展示自身。当离开所判断的对象之时，他漫游到另一个领域，并将价值搞乱了。没有什么地方像在美的艺术中那样，比较变得如此面目可憎。
欣赏被说成是与价值有关，而批评则通常被当作是一个评价过程。当然，这个观念中当然存在着真理。但是，依据流行的解释，模棱两可的语言充斥其中。毕竟，人们关心一首诗、一出舞台剧、一幅画的价值。人们意识到它们是定性关系中的性质。这时，人们没有将它们当作价值来分类。人们可以宣布一出戏好或“糟”。如果一个术语这样直截了当地作评价的话，那么，批评就不是评价。批评与直接说出具有完全不同的性质。批评是搜寻对象的、可对这种直接的反应作出说明的性质。然而，如果这种搜寻真诚可靠的话，那么，它在进行时所关注的就不是价值而是正在考虑的对象的客观性质——如果是一幅画的话，所关注的就是处于相互关系中的色彩、光线、位置、体积。这是一次考察。最终，批评家也许会，也许不会明确宣布对象的总体“价值”。如果宣布，他的声明就会比未考察时更为明智，因为这时，他的知觉性欣赏得到了更多的指导。但是，当他确实对对象的判断作总结时，如果他小心谨慎的话，他就会以客观检查结果的报告的形式来做。他会意识到，他在不同程度上所断言的“好”与“坏”，说的是某种好的或坏的性质，它本身会在其他人在他们与对象进行直接的感知性交流时得到检验。他的批评就像一份社会记录一样，可由其他人在接触到同样的客观材料时进行核对。因此，如果批评家明智的话，甚至在声明某对象好或坏，价值大小之时，也会强调支持他判断的客观特点，而不是价值本身的出色与贫乏。他的考察也许会对其他人的直接经验有帮助，正像对一个国家的考察对在这个国家旅游的人有帮助一样，而关于价值的论断只起着限制个人经验的作用。
如果并不存在艺术作品的标准，因而也不存在批评的标准（这里的标准取其度量衡的意义）的话，却存在着判断准则，因而批评并不仅只是属于印象主义范畴。 [6] 对形式与质料关系、艺术中媒介的意义，以及表现性对象的性质的讨论，是论述者试图发现这些准则的努力的一部分。但是，这些准则不是规则或规定。它们是寻找作为一个经验（构成此结果的那种经验）的艺术作品是什么的努力的结果。只要此结论有效，它们对于个人经验具有手段的作用，而不是命令任何人应该取某种态度。陈述作为一个经验的艺术品是什么，可以使对特殊艺术作品的特殊经验更切合于所经验到的对象，更了解自身的内容与意图。这是任何的准则可以做的；假如，并且只要结论是无效的，更好的准则就会通过改进了的对一般艺术品作为一种人类经验形式的性质的考查而提出来。
批评就是判断。判断从中生长出来的材料是作品，是对象，但是，这一对象进入到批评家的经验之中，经过了与批评家自己的感受性与知识的相互作用，并得到了所保存的过去经验的支持。因此，涉及其内容，判断将随着引起判断的具体材料的变化而变化，并且要想使判断中肯有效，就必须始终得到材料的支持。然而，判断由于要实现某种功能，因此具有一个共同的形式。这些功能就是区分与结合。判断必须唤起一种对组成部分的更清楚的意识，并发现这些部分是如何连贯地相互作用，以形成一个整体的。理论将这些功能的施行称为分析与综合。
这两者不能相互分开，因为分析所揭示的部分是作为一个整体的部分；是从属于整体情境，即一个整体论述的细节与个别之处。这一活动与切成碎片或解剖活动是对立的，甚至在需要这后一种活动的一些成分而使判断成为可能时也是如此。对于这样一个复杂的、决定整体的关键部分，及其相关的在整体中的位置与分量的动作，在施行时并不能将什么规则加于其中。也许，这正是讨论文学的学术论文常常只是经院式地列举细节，而所谓的绘画批评则属于专门家所进行的类似于笔迹的分析的原因。
分析判断对批评家的心灵是一个测试，因为心灵在组织到来自过去与对象的交流所得到的意义的知觉之中时，是区分的器官。因此，对批评家起保护作用的是一种莫大的、有见识的兴趣。我说“莫大的”，是因为没有一种与强烈的对某些题材的爱好联系在一起的自然的敏感，一位批评家即使具有广泛学识，也会变得冷漠，不能深入到一件艺术作品的内心之中。他会停留作品之外。然而，如果感情中没有活跃着作为丰富而充实的经验产物的洞察力，判断就将是片面的，或者不能超出滥情的水平。学识必须成为兴趣之温暖的燃料。对艺术领域的批评家来说，这种有见识的兴趣意味着熟悉这门独特艺术的传统；这种熟悉并不仅限于关于对象的知识，因为它来自于个人与那些构成了传统的对象的亲密接触。从这个意义上说，对名著，以及次名著的熟知，尽管不是作评价的权威，也是敏感性的“试金石”。这是由于名著只有在被放在它们所从属的传统中时，才能被批判地欣赏。
不存在什么艺术，在其中只有单一的传统。那些不熟知多种多样传统的批评家必然具有局限性，他的批评将是片面的，以至扭曲的。前面所引用的有关后印象主义绘画的批评来自于那些将他们想象成由于专门接受某单一传统的训练而成为专门家的人。在造型艺术中，不仅存在着佛罗伦萨与威尼斯传统，而且存在着黑人、波斯人、埃及人、中国人与日本人的艺术传统——这里只列举几个突出的例子。正是由于缺乏对多种多样传统的感受，样式上的不稳定摆动成为不同时期对艺术作品态度的标志——例如，对拉菲尔与罗马学派过高估计，是以牺牲一度流行的丁托列托与格列柯为代价的。专门追随“古典主义”与“浪漫主义”的批评家们的许多无休无止而毫无意义的争吵，都具有类似的起源。在艺术的领域中，存在着许多大厦，艺术家们已经建造出它们。
通过对多种状态的知识，批评家们了解到大量的可在艺术中使用的材料（因为它们已经被使用了）。由于作品中具有他所不熟悉的质料，他避免这个或那个作品在审美上是错误的这样仓促的结论，并且，当他碰到一件作品，一件过去没有发现过先例之时，他会小心谨慎，避免立刻就作出谴责。既然形式总是与质料结合在一起，如果他自己的经验具有真正审美性的话，他也会欣赏所存在的多种特殊形式，提防将形式等同于他逐渐变得喜欢的某些技巧。简言之，不仅他的一般背景得到扩大，而且他将彻头彻尾地熟悉一个更为根本的质料，即多种经验方式的题材走向实现的条件。而这种经验实现过程构成了所有艺术作品的客观的与公众可理解的内容。
这种关于许多传统的知识与区分本身并不对立。尽管我曾在对司法式批评的忽略所作的谴责的绝大部分篇幅中都说到这一点，在一些错位的赞美中，它仍有可能被作为一个异乎寻常的错误来被引用。缺乏对许多传统的同情的了解，导致批评家更愿意欣赏那些技巧熟练的学院派的艺术作品。17世纪意大利绘画赢得了远超过它们应得到的喝彩，原因就在于它以高度的技艺，将此前意大利艺术有所限制的因素推向了极致。对各种传统的广泛知识是严格与严厉的区分的条件。只有通过这种知识，批评家才能识别艺术家的意图，以及他对意图处理的充分性。批评的历史充斥着粗疏与任性，对那些除了以熟练的技术来使用材料以外没有长处可言的作品，充满着赞美之词；如果有了充分的关于传统的知识的话，就不会如此了。
在绝大多数情况，一位批评家所作的区分必须得到对一位艺术家发展情况的知识的帮助，而那是通过他的一系列作品显示出来的。只有在很少的情况下，才能够根据一位艺术家的活动的单一样本而作批评。批评家不能这么做的原因，不仅在于荷马有时也会打瞌睡，而且在于对一位艺术家发展逻辑的理解对于区分他在任何单一的作品之中的意图是必要的。这种理解的拥有是对背景的扩展与提炼，没有它的话，判断就是盲目与武断的。塞尚关于传统的典范与艺术家关系的话，对于批评家也是适用的。“对威尼斯派画家，特别是丁托列托的研究，使人们处于一种对表现手段的持续寻找之中，它将肯定会将人引导向来自一个人自身表现手段之本性的经验。……卢浮宫是一本很好的可供参考的书，但也只是一个中间物。丰富多彩的大自然的景色才是真正要从事的最重要的研究。……卢浮宫是一本我们从中学习怎样阅读的书。但是，我们不应满足于保持我们杰出的前辈的公式。让我们离开它们，从而研究美的自然，并按照我们个人的气质来寻求表现吧。时间与思考逐渐地改变着视觉，最终就有了理解。”改变需要改变的术语，批评家所使用的方法就凸显了出来。
批评家与艺术家一样，具有他们的偏爱。自然与生活在有些方面是硬的，有些方面是软的；有些艰苦而令人沮丧，有些则妩媚诱人；有些令人激动，有些使人平静；如此等等，以至无穷。绝大多数的艺术“流派”都是在展示朝向一个或另一个方向的倾向。然后，某些独创的视觉形式捕捉住了这种倾向，并将之发挥到极致。例如，存在着“抽象”与“具体”（即更为熟悉）之间的对比。某些艺术家努力实现最简化，感到内在复杂性的过分发展会导致注意力的分散；而另一些人则对内在分类多样性中最符合组织性的情况进行了思考。 [7] 另外，也存在着在坦白与公开的方法和以象征主义的名称出现的、针对含糊不清的质料的间接的与暗示的方法之间的区别。有些艺术家倾向于托马斯·曼所谓的黑暗与死亡，另一些人则因阳光与空气而感到高兴。
不用说，每一个方面都具有困难与危险，随着它们达到自身的限制点时，困难与危险就增加。象征性也许会在非理智性与平庸的直接方法中失去自身。“具体的”方法以单纯的描画告终，而“抽象的”方法终止于科学的训练，如此等等。但是，当形式与质料达到平衡之时，两者都被证明是正当的。危险在于，批评家在个人的偏见或更常见的是在党派的陈规旧习的引导下，将采用某种步骤作为他的判断准则，而将所有的偏离都谴责为背离艺术本身。他然后就会失去所有艺术的关键，即形式与质料的统一，而失去的原因在于由于他的本身的与接受到的片面性，他对于活的生物与他的世界之间相互作用的巨大的多样性缺乏足够的同情。
在判断中，不仅存在着一个区分的阶段，也存在着一个统一的阶段——技术上讲，这是综合，以区别于分析。这种统一的阶段，甚至比起分析来更是作判断的个人的创造性反应的功能。这是洞察。不可以为它的活动制定什么规则。正是在这一点上，批评自身成了一门艺术——否则的话，就会是一种按照现成的蓝图所制定的规则而起作用的机制。分析、区别，都必须导致统一。要想展示判断，就必须按照其在形成一种综合经验中的分量与功能而区分其细节与部分。批评家的工作方式就像是鲁滨逊坐下来列出一张有利因素与会遇到麻烦的借贷表一样。批评家指出许许多多的缺陷，许许多多的优点，最后达到一个平衡。由于对象，如果它毕竟是一件艺术作品的话，是一个综合的整体，这种方法就不着边际，令人厌烦。
批评家必须发现某种贯穿所有细节的统一的线索或样式这一事实，并不表示他必须自己生产出一个完整的整体。有时，有一类批评家干脆用自己的作品取代了他们说是要评论的作品。其结果也许是艺术，但却不是批评。批评家所追寻的统一，必须作为其特征而存在于艺术品之中。这一陈述并不是说，在一件艺术作品中，只有一个统一的思想或形式。这里的意思是，批评家应捕捉住某种实际存在着的谱系或线索，将之清楚地展示出来，使读者有了一个新的提示，从而对他自己的经验起引导作用。
一幅画可以通过光、平面、色彩的有结构的使用关系而带来统一，而一首诗则通过占支配地位的抒情性或戏剧性。并且，同样的一件艺术作品向不同的观察者呈现出不同的样式与侧面——正像一位雕塑家也许会从一块石头中看出不同的形象一样。从批评家一方看，一种统一的样式与另一种具有同样的合法性——假如两个条件都符合的话。其中的一个条件是，由兴趣所选择的主题与构思被真正地呈现在作品之中，而另一条则是这一最高的条件的具体展示：主导的论题必须表现为在作品的各部分始终连贯地保持着。
例如，歌德在说明哈姆雷特的性格时，对“综合”批评作出了一个著名的展示。他对哈姆雷特的基本性格的观念使许多读者看到了该剧中一些否则的话就不会注意到的事物。这成了一个线索，或更确切地说一种凝聚力。然而，他的观念并非仅有的一种各戏剧成分可被带入到焦点之中的方式。那些看到过埃德温·布思 [8] 对这个人物刻画的人，都会沉醉于这样的思想，即哈姆雷特在盖登思邓没有能吹木箫之后对他说的一段话可以看出他作为一个人的关键之处。“怎么啦,你看,你是如何的小觑了我！你想玩弄我，仿佛你早已熟悉了我的音调变化；你想挖掘我心灵深处之奥秘，想教我奏出我的整幅音阶；可是，在此区区一支小木箫，虽然它拥有无限的音乐，美妙的声音，你却无法使它发出来。混账！难道你觉得我比一根木管还容易玩弄吗？你可把我当作任何乐器，不过，你是玩弄不了我的！”
人们习惯于将判断与谬误紧密地联系在一起来对待。审美批评的两大谬误是约简与范畴的混淆。约简谬误是过分简单化的结果。它在艺术作品的某个要素被孤立，然后整体被约简以符合这个单一而孤立的要素时存在。这一谬误的一般化例证在前一章已经考察过了：例如，将一种感觉的性质，例如色彩或音调从关系中孤立开来；孤立出纯形式成分；还有，一件艺术品被约简为专门的再现价值。同样的原理适用于技巧被人们从它与形式的联系中分离之时。一个更为具体的例子可从历史、政治或经济观点出发所作的批评中找到。无疑，不仅在艺术作品之外，而且在艺术作品之中，都存在着文化环境。它作为一个真正的组成要素而进入，并承认它在公正的区分中是一个成分。威尼斯贵族阶层与商业富豪的奢华是提香绘画的一个真正的组成因素。但是，那种将他的画约简为经济文献的谬论，正像我曾经听到的一位列宁格勒冬宫博物馆中的“无产阶级”导游所说的那样，如果这种情况不是表现得非常巧妙，以致一般看不出来的话，就是粗俗得显然不值一提。另一方面，法国12世纪雕像与绘画的宗教的简朴性与严谨性在它们的文化氛围中构成，这些性质与这些作品对象的严格的造型性质一道，成为作品的基本审美性质。
这种约简谬误的一个更为极端的例子是依照偶然存在于艺术作品之中的因素来对它们作“解释”或“阐释”。许多所谓的心理分析“批评”都具有这种性质。那些也许——或者也许没有——在一件艺术品的产生中起了作用的因素被当作似乎它们“解释”了艺术作品本身的审美内容。然而，这后者就等于说，是否一种对父亲或母亲的固恋，或者对于妻子敏感性的特别重视，进入到了艺术品的生产之中。如果这里所说的因素是真的，而不是猜测，那么，它们也只是与传记有关，而与作品本身的特征毫无关系。如果作品有缺陷的话，它们也只是在对象本身建构过程中所发现的瑕疵而已。如果俄狄浦斯情结是艺术作品的一部分的话，我们就可以独立发现它。但是，心理分析批评并非是仅有一种落入到此谬误之中的批评。每当某种艺术家生活中的所谓机缘，某种传记性事件，被当作仿佛是由此而产生的对诗的欣赏的替代物时，这种情况就兴盛起来。 [9]
另一个这种类型的约简谬误的主要样式在所谓的社会学批评中流行。霍桑的《带有七个尖角阁的房子》、梭罗的《瓦尔登湖》、爱默生的《文集》、马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》与各自所产生的环境无疑具有一种关系。历史与文化的信息也许会有助于揭示它们产生的原因。但是，当所有都说了和做了之时，每一件作品就成了一个艺术上的存在，它的所有审美上的优缺点都存在于作品之中。关于它们产生的社会状况的知识，在它是真知识之时，具有真正的价值。但是，它不能替代对于对象的自身的性质与关系的理解。偏头痛、眼睛疲劳、消化不良，也许在产生某种文学作品中起过某种作用；它们甚至从因果关系的观点看可以说明某种所生产的文学作品的性质。但有关它们的知识，只是增加了一种对原因与结果的医学学识，而不是对所生产的东西的判断，尽管这种知识引导作者倾向于否则的话我们就不会分享的道德上的仁慈。
我们由此而被引向审美判断的另一个大谬误，它确实与约简谬误混合在一道：范畴的混淆。历史学家、生理学家、传记作者、心理学家，都具有他们自身的问题，以及他们自己的、控制着他们所从事的研究的主要观念。艺术作品为他们的特殊研究提供了相关的资料。研究希腊人生活的历史学家如果没有将希腊艺术的典范作品考虑在内的话，就不能建构出他对希腊生活的报告；这些作品对他的目的来说，至少与雅典和斯巴达的政治制度一样重要和珍贵。柏拉图和亚里士多德所提供的对艺术的哲学阐释，对于记录雅典精神生活的历史学家来说是不可缺少的文献。但是，历史判断不是审美判断。有这样一些适用于历史的范畴——它们对研究观念起控制作用，当它们被用来控制也具有自己思想的艺术的研究时，就只能产生混乱。
对于历史研究适用的东西对于其他的领域也适用。雕塑与绘画，以及建筑都具有数学的方面。杰伊·汉比奇曾发表过一篇谈希腊花瓶中的数学的论文。一部天才的讨论诗的数学性形式成分的作品曾被创造出来。传记作者如果要构筑歌德或麦尔维尔 [10] 的一幅生活画面而不使用他们的文学作品的话，就是失职。建构艺术作品中的个人过程对于某种精神过程的研究来说是珍贵的资料，就像程序的记录对于从事精神活动研究的科学家来说非常重要一样。
“范畴的混淆”这个短语具有一种唯智主义的味道。在实际生活中与它相对应的是价值的混淆。 [11] 不仅是理论家，而且是批评家们都试图将这种独特的审美经验的术语翻译为某种其他经验的术语。这种谬误的最常见的形式是假定艺术家开始于那些已经具有公认的道德的、哲学的、历史的或其他什么状态的原料，然后通过加上情感的香料、想象的调味汁，使它变得更加可口。艺术作品被当作是仿佛对已经在其他的经验领域通行着的价值的重新编辑。
例如，宗教价值无疑对艺术施加了无可比拟的影响。在欧洲历史上的一段很长时间里，希伯来与基督教的传说构成了所有艺术素材的来源。但是，这一事实本身对独特的审美价值并不构成任何说明。拜占庭人、俄罗斯人、哥特人，以及早期意大利人的绘画都同样是“宗教的”。但在审美上，各自都具有自己的性质。无疑，不同的形式与宗教的思想和实践的差异联系在一起。但是，镶嵌图案形式的影响在审美上是一个更相关的考虑因素。这里所涉及的问题是前面的讨论常常提到的材料与质料的区别。媒介与效果是重要质料。由于这个原因，后来的那些没有讲宗教故事的艺术作品具有深刻的宗教效果。我想，在新教神学对它们的主题的反对被淡化与遗忘之时，《失乐园》的伟大艺术成就会得到更多，而不是更少的承认，这部诗也会被更多的人阅读。这一观点并不意味着形式独立于质料之外。它意味着艺术的实质不同于主题——就像《古舟子咏》的形式不同于作为它的主题的故事本身一样。弥尔顿所描述的具有巨大力量的戏剧性行动的场景，不必成为审美上的麻烦，就像《伊利亚特》不会给现代读者带来麻烦一样。在一件艺术品的载体，即通过它一位艺术家接受他的题材并将它传达给直接的观众的精神负载物，与这件作品的质料与形式之间，存在着一个深刻的差别。
比起宗教来，科学对艺术价值的影响要小得多。一位批评家如果能断言但丁或弥尔顿作品的艺术性受到他所接受的一种在今天已经没有科学基础的宇宙演化论的影响，他就将是一位勇敢的人。至于将来的情况，我想华兹华斯说得很对：“……如果从事科学的人的劳动能以我们的条件或我们所习惯上接受的印象创造任何物质革命（直接的或间接的），那么，诗人就不会比现在睡得更沉一点……他将会站在他的一边，将感觉带入到科学本身的对象之中。化学家、植物学家、矿物学家的最细微的发现，正像它们能被应用到自己的对象之上，到了一定的时间，这些事物会使我们感到熟悉一样，它们也将会成为诗人的艺术的合适的对象，并且，被这些各自科学的追随者所思考的关系也将成为我们这些享受着或经受着苦难的人的看得见、摸得着的材料。”但是，诗不能由于这个原因而变成只在做科学普及工作，它的独特的价值也不在科学上。
有些批评家将审美的价值与哲学价值，尤其是那些由哲学上的道德学家们所制定的价值混淆起来。例如，t.s.艾略特说，“最真的哲学是最伟大的诗人的最好的素材，”他的意思是说，诗人所做的是使哲学上的内容通过加上感觉与情感的情质而更为通行。仅仅“最真的哲学”这个词就是可争议的。但是，这一派的批评家并不缺乏对这一点的明确的，更不用说独断的信服。由于记住了某种过去时代流行的人与宇宙的关系的观念，他们在没有任何独特而特殊的哲学思考的能力的情况下，就要宣布某些权威的判断。他们将这种关系的恢复看成是将社会从现今的邪恶状态赎回的关键。从根本上说，他们的批评只是道德药方。由于伟大的诗人都具有不同的哲学，接受他们的观点就导致这样一种情况，如果同意但丁的哲学，我们就必须谴责弥尔顿的诗，而如果接受卢克莱修的诗的话，我们就必须认为，其他两人都不幸具有缺陷。并且，在这些哲学中的任何一种的基础之上，歌德的位置在哪里？然而，这些人都是我们伟大的“哲理”诗人。
所有的价值的混淆最终都是从同样的源泉开始的——忽视媒介的内在意义。使用一种独特的媒介，一种具有自己特征的特殊的语言，是每一种哲学的、科学的、技术的与审美的艺术的源泉。科学的、政治学的、历史学的，以及绘画与诗的艺术都最终具有同样的材料：那种由活的生物与他的环境相互作用所构成的东西。它们在传达与表现这种材料时所用的媒介不同，而不是材料不同。每一种艺术都从某种生糙的经验材料的阶段按照其目的而转变为新的对象，每一个目的都要求一种作为其处理对象的独特的媒介。科学所使用的是那种适应于控制与预测，适应于力量的增长的目的的媒介；这是一种艺术。 [12] 在特定的条件下，它的质料也可以是审美的。审美艺术的目的在于加强直接经验本身，它使用适合的媒介来达到这一点。批评家所需要装备的，首先是具有经验，其次是根据所使用的媒介抽引出其要素。这两方面中的任何一方的缺乏，都不可避免地会导致价值的混淆。由于其特别的材料而像一种哲学，甚至一种“真的”哲学一样对待诗，与假定文学由于其材料而具有语法是一回事。
当然，一位艺术家可以拥有一种哲学，并且这种哲学可以对他的艺术活动产生影响。由于词的媒介已经是社会艺术的产物，已经蕴涵着道德意义，从事文学的艺术家常常要比用造型媒介来工作的艺术家受某种哲学的影响。桑塔亚那先生是一位诗人，也是一位哲学家和批评家。此外，他说出了他在批评中使用的标准，而这个标准是绝大多数批评家没有说，甚至不知道的。关于莎士比亚，他说，“……他看不到整个宇宙；他似乎没有感到形成那种思想的需要。他描绘了人的生活的丰富性和多样性，但没有为此生活提供一个背景，从而没有为它提供意义。”由于莎士比亚所表现的场景与人物都各有其背景，因此，这段话的意思显然是缺少一个特殊的背景，即总的宇宙背景。这种缺乏不是通过暗示的方式表述出来，留给人们去猜测；它得到了明确的表述。“不存在任何主宰与超越我们属于人的能量的，自然的或道德的力量的固定观念。”这里所抱怨的是缺乏“总体性”；完满性不是完整性。“理论的完整性所要求的不是这个或那个体系，而是某种体系。”
与莎士比亚不同，荷马与但丁都具有一种信心，要“将经验的世界包裹进一个想象的世界之中，在其中理性的理想，幻想与心灵的理想都具有一个自然的表现”。（这里着重号都不是原来就有的。）他的哲学观点也许可以在一句出现在对布朗宁批评的话中得到最好的概括：“经验的价值不是在经验之中，而是在它所揭示的理想之中。”对于布朗宁，据说他的“方法是用同情来渗透而不是用理智来描绘”——这句话人们也许会当作是对一位富有表现力的诗人的赞美性描绘，而它本来所要达到的是敌意批评的目的。
存在着各种各样的批评，也存在着各种各样的哲学。有观点认为，莎士比亚有一种哲学，这种哲学，比起那种将哲学的理想构想成将经验封闭于其中，并用一种超越的，只有超出经验之外才能构想的理性来主宰多样的丰富性，对艺术家的作品更为贴切。存在着这样一种哲学，它认为自然与生活以其充分性提供了许多的意义，并且能通过想象得到多种显现。尽管伟大的历史哲学体系具有广大的范围和崇高的地位，一位艺术家却会本能地对接受任何体系都需要具有的限制持反感的态度。既然重要的“不是这个或那个体系，而是某种体系”，为什么不像莎士比亚那样，接受自由而多样的自然本身的体系，仿佛经验的活动与运动处于价值的多种多样组织之中呢？与自然的运动和变化作比较，“理性”所规定的形式也许会具有独特的传统，它是根据单一与狭隘的经验而构成的一种早熟而片面的综合。符合于多种组织潜力的艺术，集中于多种多样的趣味与目的，自然所提供的——像莎士比亚的作品中那样——也许不仅仅是一种完满性，而是一种完整性和精神上的健全，从而脱离封闭性、超越性和不变性的哲学。批评家的问题是相对于质料的形式的充分性，而不是有没有任何特定的形式。经验的价值不仅仅在于它所揭示的理想，而是在于它揭示许多理想的力量；力量本身比所揭示的理想更根本、更重要，因为它将理想包含在自身的行进之中，打碎它们，又再造它们。人们甚至可以将这个命题颠倒过来，说理想的价值存在于它们所引导的经验之中。
艺术家、哲学家与批评家同样需要面对一个问题：永恒与变化的关系。哲学的偏见在历代的更为正统的状态下，都趋向于无变化，这种偏见对更为严肃的批评家产生了影响——也许正是这种偏见产生了司法式批评。人们忽视了这一事实，在艺术中——以及在自然中，只要我们能够通过艺术的媒介来判断它——永恒是它们相互支撑关系变化的一种功能，一种结果，而不是一种先在的原则。在布朗宁论雪莱的文章中，可找到一种我感到似乎与批评最接近的东西，对统一的与“全体的”、多样的与运动着的、“个人”与“普遍”之间的关系作出公正说明，因此我将长篇引用该文。“如果说主体性似乎是每一个时代的最终目标，客体性则在其最严格的意义上必须保持其原初的价值。这是由于在这个世界中，不管是作为起点还是作为基础，我们都总是要关注自身；世界不应是被我们了解，然后就扔到一边的东西，而应是回归和再了解的东西。精神上的领悟也许是无限精妙的，但其原材料必须保持不变。”
“存在着这样一个时期，一般性的眼睛可谓是吸收了周围全部的现象，精神的或物质的，怀着了解它所拥有的意义本身，而不是去接受它所具有的观点的欲望。这时，具有崇高视野的诗人就有了通过强化细节的含义与使普遍意义得到丰满，将他具有半领悟性的同伴提到了他自身境界的能力。一个在多少相似的精神下工作的继承者的部落（荷马氏族 [13] ）关注于他的发现，并强化他的原理，直到不知不觉地发现世界完全依存于一种现实的阴影，一种冲淡了的激情，一种事实的传统，一种道德的惯例，一种陈年的干草之上。后来就有了对另一种类型的诗人的急切的呼唤，他们将立即用一把新鲜的草取代那种对很久前吞咽下的食物的精神上的反刍；当肯定然而却冲突的事实将再次落入到一种和谐化的规律之时，通过将假定的整体打碎成独立而不分类别价值，而不顾重新组合它们所需要的未知的规律（这是此后另一位诗人的事），在人的外在而非内在的视像上极尽奢华，为它们的使用形成一种新异而与以前不同的创造，用一种生战胜死的权利来取代它们——去忍受，直到通过不可避免的过程，它的自满自足本身最终要求展示一种它与某种更高的东西的类似。”……
“世上所有的坏的诗（根据类似性而被当成诗）将会被发现来自于在诗人的灵魂属性间的差异的无限的等级中的一个。这种差异造成一种在他的作品与多种多样的自然间的一致性的缺乏——这导致不管什么虚假的形式出现，在诗中显示为一种不是由于其作为人类一般，也不是作为特殊的描绘者，而是被当作是某种非真实的情绪，处于两者之间并对两者都无价值，并由于接受它的人懒惰而不能谴责一种欺骗而获得短暂的存在。”
自然与生活所显示的不是流动而是持续性，而持续性涉及通过变化而存在的力量与结构；至少，它们的变化比表面上的事件更慢，却相比起来更加长久。但是，变化是不可避免的，它尽管并不更好，却必须认真对待。此外，变化并非总是逐渐的；它们在高潮时就出现突变，这里，它就似乎表现为革命性的，尽管在后来的观察中可看出，它们在一个逻辑的发展中具有自己的位置。所有这些情况在艺术中都具有。批评家们对变化的符号并非像对重新与持续那样敏感，使用传统的标准，而不理解它的性质，从过去寻找图式与模式，却不知道每一个过去都曾是其过去的直接未来，而现今的过去也不是绝对的，而是对现在起构建作用的变化的过去。
每一位批评家，就像每一位艺术家一样，都具有一种偏见与偏爱，它与个体的存在本身联系在一起。将之转化一种敏感的知觉与理智的洞察的器官，并且在这么做的时候不放弃本能的爱好，这正是他的任务，而方向与真诚性正是从中引申出来。但是，尽管他的偏见将他引向事物，当听任他的特殊而具选择性的反应模式在一个固定的模式中变得僵化时，他就不能作出判断。因为它们必须在一个如此多样、如此完满的世界的视野中被观看，它们包含着具有吸引力的无限多样的其他性质和无限多样的其他反应方式。如果艺术的材料找到了它们实际上由此而表现出来的形式的话，甚至我们生活于其中的世界的令人困惑的方面也是这种材料。一种对作为经验的材料的数不清的相互作用特别敏感的经验的哲学，是批评家可以最肯定与最安全地从中汲取灵感的哲学。否则的话，一位批评家怎样才能被多种朝向不同整体经验的完成的运动所鼓舞，使他能够将其他人的知觉指向一个更为完满、更有秩序的对艺术作品客观内容的欣赏？
批评判断不仅仅从批评家对客观质料的经验中生长出来，它的有效性不仅依赖于此，而且还具有深化他人的同样经验的功能。对于所知觉到，并在日常与世界的接触中所处理的事物，科学判断不仅导致增强控制，而且，对那些具有理解力的人来说增添扩展了的意义。批评的功能是对艺术作品知觉的再教育；它对学会看与听这一过程，这一困难的过程，起着辅助作用。那种它的任务是去欣赏，去在法律与道德的意义上判断的观念，吸引了那些受到假定批评具有此任务的人的注意。批评的道德功能是在间接地施行的。具有扩展而迅捷经验的个人，是那种应自赏自得的人。帮助他的方式是通过由艺术品来扩展他自己的经验，而批评只起辅助作用。艺术的道德功能本身是要去除偏见，消除阻挡视线的污垢，撕开风俗习惯的面纱，使感觉的力量得以完善。批评家的功能就是促进这种由艺术对象所起的作用。强制地将他自身的赞成与指责、赞美与责难强加在对象之上，标志着未能领悟与实现成为真实的个人经验发展中一个因素的功能。只有在我们自身经历了艺术家在生产作品时所经历的生命过程，我们才能掌握一件艺术作品的全部含义。促进这一积极的过程是批评家的特权。他们也常常由于阻碍这一过程而受到指责。
* * *
[1] 现在，这批收藏品的更大部分是在卢浮宫——这是对官方批评能力的一个充分的评注。
[2] 军械库展览会（armory show），正式名称是国际现代艺术展览会，1913年在纽约一军械库举行，共展出约1600幅作品，其中三分之一为欧洲画家作品。这次展览会首次向美国公众揭示了现代派的欧洲艺术，对于美国艺术的发展具有决定性意义。——译者
[3] 参见。
[4] 朱尔·勒梅特（jules lemaître），法国评论家、小说家及剧作家。他反对评论的教条主义，主张印象派评论，主张评论者对作品的富于人情的见解。——译者
[5] 参见。
[6] 在这里，作者区分了两个词，一是standard，译为“标准”，一是criterion，译为“准则”。作者认为，艺术作品与批评不存在标准，但却受准则的制约。——译者
[7] 尽管关于动物艺术的两个例证主要用来表示艺术中“本质”的性质，它们也对这两种方法构成了说明。
[8] 埃德温·布思（edwin booth,1833—1893），美国演员，哈姆雷特的最杰出扮演者之一。——译者
[9] 马丁·舒尔兹在他的《学术幻觉》一书中，为这种谬误提供了中肯而详细的例证，显示出它们是审美阐释诸学派所共有的手段。
[10] 麦尔维尔（herman melville,1819—1891），美国后期浪漫主义小说家和诗人。——译者
[11] 伯迈耶（buermeyer）的《审美经验》一书有很重要的一章，用的就是这个题目。
[12] 我曾在《确定性寻求》一书中对这一点加以强调，见第四章。
[13] 荷马氏族，一个自称是古希腊诗人荷马后裔的氏族，他们是一批吟游诗人，专门吟诵荷马史诗，后成为史诗吟诵比赛会的评判人员。——译者
