天津华琳
夫作画而不知用笔，但求形似，岂足论画哉。作画与作书相通，果如六朝各书家，能学汉魏用笔之法，何患不骨力坚强，丰神隽永也。其在北宗画曰：笔格遒劲。亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见而刺目。不然，大李将军岂得与右丞比肩，而以宗称之乎。特蒋三松、张平山辈，变乱古法，以惊俗目。效之者又变本加厉，相传有以木工之墨齿作画者，且以为美谈，抑何可笑。若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓绵里针是也。其法不外圆厚，中锋则圆，出纸即厚。初学不能解此，见前人之画，秀韵天成，绝无剑拔弩张之态，因而以柔取之。腕弱笔痴，殊无生气，类小女子描花样者，乃自矜其韶秀不减于古。奚啻翅作夫人耶。然从此平心静气，纯正炼笔，毋求速成，其造就亦未可量。乃不此之务，而又自嫌其笔力孱弱，不足骇众人之观瞻，急思一捷径，将笔横卧纸上，加意求刚，而枯骨干柴，污秽满纸，自诧为铁笔。流俗亦从而啧啧，称其功力之大。抑思作画亦雅事，岂可作此伧父面目向人哉。尤有可异者，其笔既弱，乃欲效古人之圆。及其画出，状似豆茎，或笔之左右有两线，中间塌陷。又一种专取秃笔蘸浓墨，向纸上涂鸦，毫无主见，故意上下其手，顿挫出许多癭瘤，视之如以竹枝嚼破其末，濡墨而抹之者。此皆画道之蟊贼，万不可误犯。惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，终日操管作工夫，执笔紧，运腕活，久之又久，气力自然运到笔颖上去，不觉用力而力自到。所谓能入纸，能出纸，笔笔跳得起也。彼歉于用力，外腴中干，偏于柔之病也。猛于用力，努目黎颜，偏于刚之病也。妙矣！古人之画菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目，迥非胜气凌人。
何谓执笔紧、运腕活，当搦管之时，只觉吾之手乃执笔之具，他无能事，使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者。然后运吾之臂，以使吾之腕；运吾之腕，以使吾之手。初若不知有笔焉，则执笔紧、运腕活之诀得矣。右军不云乎：手知执而不知运，腕知运而不知执。
初学用笔，规矩为先，不仿迟缓，万勿轻躁。只要拿得住，坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去画无笔迹不远矣。若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣。其实自误耳。
以笔作画，何以要无笔迹，此说似为难解。夫笔迹即笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画。然则何以去之，学者当于一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处。如作书左去吻，右去肩者，先就笔之有形之痕而去之，然又非硬抹一笔，使无虚锋，即可谓之无痕。果尔，则孤另一笔，其痕更重，愈不可救。何不见端石之鸲鹆眼乎！其与石合者，活眼也，即无痕也。其与石不合者，死眼也，即有痕也。要使笔落纸上，精神能充于中，气韵自晕于外，似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕已。昌黎之咏石鼓文曰：“快剑斫断生蛟鼍。”平原之论书法曰：“如锥画沙，如印印泥。”胥得之矣。
画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。昔人云：“文章本天成，妙手偶得之。”吾于画亦云。
旧谱于画石之法，授人以一字金针曰：活。岂惟画石之笔当活，何笔不当活。但不可止取形活，如止取形活，则躁率轻浮之病皆生，究之仍非活也。惟笔尖刺纸，向下锥著用，又要提著用，弗任副毫摊在纸上，则运腕运肘运臂，俱有气力。即笔墨之极虚处，亦活泼泼地。故学者欲出纸，先入纸，则跳脱有日矣，活矣。
画之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉！不知功力不到，骤求其巧，则纤仄浮薄，甚有伤于大雅。学者须笔笔皆著实地，不嫌于拙。迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧。吾故曰：“欲巧先拙，敏捷有日矣。”敏捷有不巧者哉！
画之用正锋，既谆谆言之矣。乃忽曰：侧锋亦不可少，则似语涉两歧。然欲为作画者说法，正不敢以大言欺人也。书之用中锋，自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公，二十四传而绝。赵宋之家，已渐用侧锋。观坡公之偃波，即其明证。唐宋画不可见矣。元则云林纯用侧锋，他家亦兼用之，正自有说。吾以为画中之山头山腰、石筋石脚，以及树杪树根，凡笔线之峭立崚嶒而外露者，定当以正锋取之。昔人之论画者有云：作画用圆笔，方能深远，为其四面圆厚也。此说非善学者，亦不易解。他若山石之阴面阴凹等处，用墨宜肥。夫肥其墨，必宽其笔以施之。笔宽则副毫多著于纸，正是侧锋。如于此处，必欲笔笔正锋，则恐类鱼骨，难乎其为画矣。学到极纯境界，自悟侧中寓正之意，非余自相矛盾也。
晓山先生，好学魏晋人书。一日为余言疾涩二字诀，余初以为分解。晓山曰：“不然。”余乃豁然顿悟曰；“得毋涩为疾母，疾从涩生乎？”相与大笑。此虽余二人之臆断，然非苦心于用笔者，或亦理会不到。
用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事，不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨，及其书就，彩色迥不相侔。此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎？昔人八生之说，有生水生墨。其意盖谓用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞，取助气韵耳。非谓未能用笔，反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。洪谷子曰：吴道玄有笔而无墨。道玄亦画中宗匠，何至不知墨法。彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足。墨法又何可不与笔法并讲哉！墨有五色：黑浓湿干淡。五者缺一不可，五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之著色画，尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法。用墨之法，不外用笔之法。有不浑合无迹者乎！重若崩云，轻如蝉翼，孙过庭真写得笔墨二字出。
读古人书，而不信古人，是欲诬古人也。尽信古人，则又为古人所诬。苟我之理胜，虽六经有可删可革之文。岂可拘拘于古人之言，而不反求其理哉！前人曰五墨，吾尝疑之。夫干墨固据一彩，不烦言而解。若黑也浓也淡也，必何如而后别乎？湿湿也，又必何如而后别乎？黑与浓与淡，今何不据前人之画，摘出一笔曰：“此湿也。”于黑与浓与淡有分者也。吾以为此离娄所不能判，宰我子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿。湿即藉黑与浓与淡而名之耳，即谓画成有湿润之气。所谓苍翠欲滴，墨渖淋漓者，亦只谓之彩，而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。
五墨既欲去其一矣，即此四者，仍恐有所混同。何则？淡与黑因大有别，浓则正当斟酌。不然，浓之不及者，将近于淡。浓之太过者，即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色，凡石之阴面，山之阴凹，视之苍苍郁郁，有云蒸欲雨气象。其浓之尽善而尽致者乎？
用浓墨专在一处，便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，纵有孤墨，顿然改观。且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之自不能尽。“文似看山不喜平。”当从此处参之。
淡墨浓墨，皆可多用。独黑墨不过略用些须，即苍郁可观。黑墨之用，俟画毕相之其过迷离处，以此墨醒之，或不起处，以此墨提之，谓之点睛。如全身点睛，世间焉有此物。况黑墨视之最真，如多著，则是一幅丘壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。
太仓派与古法有不同处。如初立骨法，先正多用淡干墨，王麓台以淡湿为之。麓台岂乐于变古哉，其救弊也深矣。古人笔力坚切，虽用淡干墨，亦能力透纸背。后人腕力本弱，乃曰干笔易老。彼但以干笔著纸，无论若何柔脆，终不致有浮烟涨墨，溢于纸上。若一用湿墨，则满纸臃肿，笔笔抛荒，未及加皴，已自痿痺不起。是以藉干淡以自匿其短，究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气！以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能。明知其非，甘心蹈之而不悔。麓台大惧恶习不除，贻误匪浅，乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利，使拖泥带水者，一笔不敢落。学者从此争关夺隘，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳。谓麓台之为救弊也，余岂左袒。
然则麓台无干墨乎？有之。最后方用，更觉苍秀浑脱。干之所以居六彩之一也，学者如未能用，只可阙此一彩，以待将来。若欲用之，必于依轮加皴。既熟之后，不必为法所拘。皴足宜用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉著痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨，盘旋往复，涂成一片墨烟，其去画道，不更远哉！虽云迷离，却自分明。吾观前辈之画，笔繁处用之，繁而不繁，简法寓焉。墨合处用之，合而不合，破法在焉。干笔之用，诚非一端。
黑浓湿干淡之外，加一白字，便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎！必落笔时气吞云梦，使全幅之纸，皆吾之画，何患白之不合也！挥毫落纸如云烟，何患白之不活也！禅家云：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者，而指示之笔固要矣。亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨，在空白之处，令人一眼先觑著。他又有偏于白处，用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。譬如为文，愈分明，愈融洽也。吾尝言有定理，无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。
古人作文，本有变体。凡文中所不可犯之病，偏故犯之。而为他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏，左史中多有之，翻成奇绝。此固精能之极，然后能遗貌取神，以成此游戏三昧之诣，非貌为怪诞也。文固如是，画亦有之。如用墨不宜专彩，而竟有通幅用焦墨者。方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌，而作者任意直挥，无所顾虑。山石之面貌，色几如铁，极有情致。推原其故，笔线先能如铁，其用焦墨，方不生不硬，不浊不癞，不突不恶滥也。又有通幅用干墨者，似轻云之晻蔼，薄雾之冥濛，却笔笔有力，并非一味模糊，于极燥中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润。岂枯槁之笔所能效颦者耶！且用笔贵圆熟，贵秀润，而反有以破笔用破墨者，信手挥毫头头是道。非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱，而自饶天趣也！陶靖节之荷锄，张志和之垂钓，潇洒出尘，固非草野人所能仿佛。更一种用宽笔，行浓墨，近于泼墨，实非堆墨，令人见之，不解所作何物，及墨迹干足，或合或分，不数笔即灿然成象。人以为真能点铁成金，不知其方落墨时，早有成算在胸，非孟浪无知，敢于东涂西抹者比也。凡此数种，墨法似有法而无法，似无法而有法，乃大成后之戏墨。偶一为之，谓之有意也可，谓之无意也亦可。彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人，固无足怪。学者当先认其笔，次辨其墨，不可不知，不可妄作。
钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二破法，谓之石筋。虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具，以后加皴破块，皆依此为准。如其笔好，自当留之。如其笔不佳，亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见。
轮廓一笔，即见凹凸。此笔不可以光滑求俊，又不可以草率为老。既有凹凸，则笔之转折处，自然便有宽窄，何事容心挫衄以取峭劲乎！
或曰：画事竣，轮廓全然不见者有之，何必于此数笔切切言之也？余曰：人身之骨，有外露者乎？然无骨岂复成人乎？此数笔虽全然掩无，亦必求其雄强有力，画成方能立得起，不然，刍灵刍狗，亦具人物之形。学者万勿自欺。
凡山石轮廓，皆笔笔相搭而生，不可层层罗叠而上，使之状似垒蚌壳，排鱼鳞。以画理论，止是单片，不成深山。以形状论，亦板滞可厌。相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼。纵块数甚多，总要连络有情，毋令块块可以单取出也，方是深山，方有龙脉。
轮廓既立，相通幅之远近浅深，递次加皴，以渐而至于足。如就一处皴足，再皴一处，则通幅之色，必不相配；通幅之气，必不相生；通幅之神，必不相顾。
依轮加皴，深厚为要。设所皴之墨渐混，须将轮廓提清，以醒眉目。然不可重于原笔之上，亦不可离原轮过远，但少退些，有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提，必似印板矣。至于墨色，较原轮宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔，横抹纸上，以图省事，究竟塌陷不起。然则皴法固欲笔笔见笔矣，学者矜心作意，笔笔画去，及至皴完，笔笔出头，长者形似钉板，矩者状类狼牙，大非雅观。至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上，或横或斜，添一二笔，碎小处或添一二点，便可将以下无数出头笔，皆归皴内。行文患头绪过纷，难归纪律，只用一二锁笔，自能收束严紧，即是此法。此在画中，则为以添为减，最是吃紧要著。
作画惟丘壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画，于通幅之屈伸变换，穿插映带，蜿蜒曲折，皆惨淡经营，然后落笔，故文心俶诡而不平，理境幽深而不晦。使人观之，如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。初学之士，固不能如吴道子粉本在胸，一夕脱手。惟须多临成稿，使胸有成竹，然后陶铸古人，自出机轴，方成佳制。不然，师心自用，非痴呆无心思，即乖戾无理法。如文家之不善谋篇，虽有绮语，位置失所，翻多疵谬，且成稿亦岂易办。其笔墨佳而丘壑佳者无论矣，其笔墨不佳丘壑不佳者亦无论矣。间有笔墨，殊无可取，而丘壑甚佳，此临前人成稿，而欲作伪者。遇此等画，亦不得率然弃之。取其丘壑，运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇！至于成稿临熟，欲自成丘壑，则当于画出主树之后，先落一二笔以取其势，次定宾主，次分阴阳，类医家之立方，有君而后有臣有佐使也。
天上浮云如白衣，须臾变化成苍狗。苍狗万变图，固宇宙间第一大奇观也。易云：“穷则变，变则通。”程子曰：“道通天地有形外，思入风云变态中。”则又通于道矣。道既变动不居，则天下无一物一事不载乎道，何独至于画而不然。画之变生于破，当画之间架初立，于加皴时见势有不可合者，审其势以分之，以离为奇也。势有不可整者，度其势以碎之，化板为活也。此谓破中之变。若乃圆者方之，方者圆之，又或分一圆为二方，破一方为数圆，亦即变中之破。学者解此，则触手生春，断不死煞句下。及画既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念，亦所不到。作者此时，未有不解衣磅礴，投笔起舞者。真画中之乐事也！有灵奇以自恣，无龃龉而不安。古人谓作画当从淡处起手，后可改救，即此法也。
苔形不一，相使点缀，宜多宜少，酌量安排，不得随手乱点，以取疵累。至若笔有脱节，苔可以接也。皴有遗漏，苔可以补也。合者欲其分，苔即可以分也。连者欲其断，苔即可以断也。借宾以成主，苔虽数点，而取助匪轻。俗手辄谓点苔为作画之末事，何异俗医不知甘草之有大用，动谓方末缀书，谓其能合群药。夫甘草岂仅合药之用哉！知此可与言点苔。
旧谱论山有三远云：自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远曰平远。此三远之定名也。又云：远欲其高，当以泉高之。远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远，山间有将泉与云与烟颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平。于旧谱所论，大相径庭，何也？因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙，盖有推法焉。局架独耸，虽无泉而已具自高之势；层次加密，虽无云而已有可深之势；低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也，深也，平也，因形取势。胎骨既定，纵欲不高不深不平，而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之，深者由浅以推之。至于平则必不高，仍须于平中之卑处以推及高。平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣。但以堆叠为推，以穿斫为推，则不可。或曰：“将何以为推乎？”余曰：“似离而合。”四字实推字之神髓。假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。且亦有离开而仍推不远者，况通幅丘壑，无处处间隔之理，亦不可无离开之神。若处处合成一片，高与深与平又皆不远矣。似离而合，无遗蕴矣。或又曰：“似离而合，毕竟以何法取之？”余曰：无他。疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦明借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴，直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月，无往非以笔推，无往非以墨推，似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是矣。乃或又曰：“凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨？岂独推法用之乎？”不知遇当推之势，作者自宜别有经营，于疏密其笔，浓淡其墨之中，又绘出一段斡旋神理，倒转乎缩地勾魂之术，捉摸于探幽扣寂之乡。似于他处之疏密浓淡，其作用较为精细，此是悬解，难以专注。必欲实实指出，又何异以泉以云以烟者拘泥之见乎！
作画固贵古质，尤贵新颖，特不得入于纤巧耳。古人之画，其一幅丘壑中，树木屋庐、楼观桥梁、村墟道路、人物舟车、沙滩土坡、水纹云影，因地制宜，斟酌设施，无一处小样，非精心结撰，未易臻此。作者纵胸有定见，岂能纤细不遗。或夺胎古人，而欲变其面目，或自出炉冶，而欲写其性灵，必研精殚思，以求尽善。乃有时思路扞格，亦有时意见游移，于某处某处，不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不碍，方于通幅有情。设竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸无味，且以后再遇此等境界，必致畏难不肯凝思，随手落笔，以图省事，则终身无新颖之思矣。或曰：“千岩万壑之景，必一一筹画精当而落笔乎？”余曰：神能化形，岂不甚善。第恐凭虚结想之难，不如见景生情之易也。留字一诀其至要矣。盖于丘壑初立之际，主位虽定，如遇宾位，应有作意处，一时端详不妥，当空者空之，一笔亦不必落。不妨迟之数日，俟全神相足，顿生机轴，时振笔疾追，不蔓不支，不即不离，不隔绝，不填塞，于恰当其可之中，定有十二种意外巧妙。即诗家所谓句缺须留来日补之意也。虽名手作画，且时有之。学者正当藉此静细之功，以祛粗躁之气。程子终日作书曰：“不是要好，即此是学。”此语最有味。
