上回我说中国已往的诗文学向来有两个趋势，就是元白易懂的一派同温李难懂的一派，无论那一派都是在诗的文字之下变戏法，总而言之都是旧诗，胡适之先生于旧诗中取元白一派作为我们白话新诗的前例，乃是自家接近元白的一派旧诗的原故，结果使得白话新诗失了根据。我又说，胡适之先生所认为反动派温李的诗，倒有我们今日新诗的趋势，我的意思不是把李商隐的诗同温庭筠的词算作新诗的前例，我只是推想这一派的诗词存在的根据或者正有我们今日白话新诗发展的根据了。这个道理本不稀奇，只是中国弄新文学的人同以前弄旧文学的人都是一副头脑，见骆驼说是马肿背，诸事反而得不着真面目。我今天把胡适之先生谈新诗的文章，同他的《国语文学史》里讲诗词的部分，都再看了一遍，觉得此事还应该重新商量，我想把我自己平日所想到的说出来引起大家去留心。《谈新诗》一文里，作者最后谈到“新诗的方法”，他说“做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法”，这话不能算错。我常同学生们说，我们首先要练习运用文字，新诗并不就不讲究做文章，现在做新诗的人每每缺乏运用文字的工夫，旧诗人把句子写得好，我们也要把句子写得好。但这一番平常而切实的话，只〔是〕要在辨明新诗与旧诗的性质以后再来说的，胡适之先生则实在是说不出所以然来，从他所举的例子看来，他还是喜欢旧诗而已。他所举的例子之中，有“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须”，“四更山吐月，残夜水明楼”，这些都是我上回所说的旧诗在诗的文字之下变戏法。他又举了“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，说“是何等具体的写法！”这两句是温庭筠的诗，其实温庭筠的词比这两句更是具体的写法，只是懂得鸡声茅店月便说鸡声茅店月好，而那些词反而是“诗玩意儿”。据我看“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，或者倒是诗玩意儿，同“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”一样是旧诗要〔耍〕惯了的把戏。在这些例子之前，同一篇文章里，胡先生举了辛弃疾的词几句，“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，说这种语气决不是五七言的诗能做得出的。不知怎的我很不喜欢这个例子，更不喜欢举了这个例子再加以主观的判断证明诗体的解放。我觉得辛词这些句子只是调子，毫不足取，用北京话说就是“贫”得很，如此的解放的诗，诗体即不解放我以为并没有什么损失。我们且来观察温庭筠的词怎样现得一种诗体的解放罢。胡适之先生在《国话文学史》里说温庭筠的词“却有一些可取的”，他以为可取的，却正不是温词的长处，他所取的是“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断是〔白〕 洲”两三首近乎“元白”的诗玩意儿。我并不是说这些不可取，在温庭筠的词里总不致于这些是可取的。如果这个问题与我们今日的新诗风马牛不相及，我们也就可以不谈，据我看这个问题又很关乎新诗的前程。我前说，温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里所表现的东西确乎是以前的诗所装不下的，问题便在这里。我们应不惜多费点时间来多考察这件事情。温词为向来的人所不能理解，谁知这不被理解的原因，正是他的艺术超乎一般旧诗的表现，即是自由表现，而这个自由表现又最遵守了他们一般诗的规矩，温词在这个意义上真令我佩服。温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想像，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完全了，这个生命的制造却又是一个神秘的开始，即所谓自由，这里不是一个酝酿，这里乃是一个开始，一开始便已是必然了，于是在我们鉴赏这一件艺术品的时候我们只有点头，仿佛这件艺术品是生成如此的。这同行云流水不一样，行云流水乃是随处纠葛，他是不自由，他的不自由乃是生长，乃是自由。我的话恐怕有点荒唐，其实未必荒唐，我们且来讲温庭筠的词，——不过在谈温词的时候，这一点总要请大家注意，即是作者是幻想，他是画他的幻想，并不是抒情，世上没有那么的美人，他也不是描写他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罢了。英国一位批评家说法国自然主义的小说家是“视觉的盛宴”，视觉的盛宴这一个评语，我倒想借来说温庭筠的词，因为他的美人芳草都是他自己的幻觉，因为这里是幻觉，这里乃有一点为中国文人万不能及的地方，我的意思说出来可以用“贞操”二字。中国文人总是“多情”，于是白发红颜都来入诗，什么“好酒能消光景，春风不染髭须，为公一醉花前倒，红袖莫来扶”，什么“此度见花枝，白头誓不归”，这些都是中国文人久而不闻其臭。像日本诗人芭蕉俳句，“朝阳花呵，白昼还是下锁的门的围墙。”本是东洋人可有的诗思，何以中国文人偏不行。温庭筠的词都是写美人，却没有那些讨人厌的字句，够得上一个“美”字，原因便因为他是幻觉，不是作者抒情。我们再来讲词，先讲《花间集》第一首：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜。花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

此词我以为是写妆成之后，系倒装法，首二句乃写新妆，然后乃说今天起来得晚一点，“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟，”其实这时眉毛已经画好了。下半又写对了镜子照了又照，总是一切已打扮停当了。“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，”上句是说头，温词另有“蕊黄无限当山额”句，也是把山来说额黄以上。头上戴了钗头之类，所谓“翠钗金作股”者是，所以看起来“小山重叠金明灭”了。这一句之佳要待“鬓云欲度香腮雪”而完成，鬓云固然是诗里用惯了的字眼，在温词里则是想像，于发曰云，于颊上粉白则曰雪，而又于第一句“小山”之山引动来的，在诗人的想象里仿佛那儿的鬓云也将有动状，真是在那里描风捕影，于是“鬓云欲度香腮雪”矣。这是极力写一个新妆的脸，粉白黛绿，金钗明灭，然而我们要替他解说那“鬓”的状态，大约无能为力，用温庭筠自己的句子或者可以用“楚山如画烟开”这一句罢，因为这里要极力形容一个明朗的光景，如眉毛之于眼晴，要分得开开的，于是才现得粉颊儿是粉颊儿，鬓云是鬓云，于是“鬓云欲度香腮雪”矣。这正是描画发云与粉雪的界线，正是描画一个明净，而“欲度”二字正是想象里的呼吸，写出来的东西乃有生命了。温词《更漏子》“花外漏声迢递，惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪，”也是写静而从动势写。眼前本是“画屏金鹧鸪”，而“花外漏声迢递”，这个音声大概可以惊塞外之雁，起城上之乌，于是我们觉得画屏金鹧鸪仿佛也要飞了。到了《南歌子》“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰，偷眼暗形相，——不如强嫁与，作鸳鸯，”话更说得明白一点，把金鹦鹉与绣凤凰尽看尽看，于是欲静物而活了。不过把金鹦鹉与绣凤凰尽看尽看，还可以说是善于状女子心理，若“鬓云欲度香腮雪”决与梳洗的人个性无关，亦不是作者抒情，是作者幻想。他一面想着金钗明灭，华丽不过的事情，一面却又拉来雪与云作比兴，“鬓云”因为乱用惯了自然人人可以用，若与雪度相关，便不是偶然写来的。温词另有“小娘红粉对寒浪”之句，都足以见其想像，他写美人简直是写风景，写风景又都是写美人了。这还是就一句一字举例。我们再讲一首《菩萨蛮》，《花间集》第二首：

水精帘里颇黎枕，暖香恣〔惹〕梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。　　藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

此词开始写得像个水帘洞似的，然而“水精帘里颇黎枕”还要待“暖香惹梦鸳鸯锦”这一句乃好。于是暖香惹梦鸳鸯锦这一句真好。这一句是说美人睡。“暖香惹梦”完全是作诗人的幻想，人家要做梦人家自己不知道，除非做了一个什么梦醒来自己才知道，而且女人自家或者贪暖睡，至于暖香总一定已经鼾呼呼的，暖香或者容易惹梦，惹了梦，暖香二字却一定早已不在题目范围之内，总之这都是作诗人的幻想暖香惹梦罢了。梦见了梦他偏不说，这个不是梦中人当然不能知道，然而“暖香惹梦鸳鸯锦”，于是暖香惹梦鸳鸯锦比美人之梦还要是梦了。世上难裁这么美的鸳鸯锦。所以我说温庭筠的词都是一个人的幻想。试看《花间集》别人写梦的，都是戏台里人自家喝采，无论是正面的写男脚色做梦，如“昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉，”我们读者一看就知道不是做梦，是做文章。或者反面的写女梦，“子规啼破相思梦”也不是做梦是做文章。只有一个人写一点女梦，也不十分说明白梦见什么，只说着“倚着云屏新睡觉，思梦笑，”这个思梦笑的笑字与温词鸳鸯锦三字略相当，然而这还是局中人亲眼看见，温庭筠的词则都是诗人之梦，因此都是身外之物了。我们这〔还〕是来讲“暖香惹梦鸳鸯锦”。写着暖香惹梦鸳鸯锦，该是如何的在闺中，却又想到“江上柳如烟，雁飞残月天，”真是令人佩服，仿佛风景也就在闺中，而闺中也不外乎诗人的风景矣。这样落笔，温词处处如此，上面说过的“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”是，《菩萨蛮》十余首也多半是。像这样四句，“翠翘金缕双鸡〔鸂〕鶒，水纹细起春池碧，池上海棠梨，雨晴红满枝”，首句是女子妆，下三句乃是池上，令我们读之而不觉。接着“绣衫遮应靥，烟草粘飞蝶”两句，真是风景人物写一篇大块文章。其余如“杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别，灯在月胧明，觉来闻晓鸳〔莺〕，”在这个灯在月明之外，莺声之前，杏花杨柳在古今路上矣。我由暖香惹梦鸳鸯锦说到绿杨陌上多离别，那首词却还没有讲完。其实那首词只剩下“玉钗头上风”一句还应该讲几句，这一句又只有一个“风”字要讲，不讲大家已可触类旁通，他把一个“风”字落到“玉钗头上”去，于是就玉钗头上风了。温词无论一句里的一个字，一篇里的一两句，都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳，而他却写得文从字顺，最合绳墨不过，居《花间》之首，向来并不懂得他的人也说“温庭筠最高，其言深美闳约”了。我们所应该注意的是，温词所表现的内容，不是他以前的诗体所装得下的，从我上面所举的例子，大家总可以看得出，像这样，长短句才真是诗体的解放，这个解放的诗体可以容纳得一个立体的内容，以前的诗体则是平面的。以前的诗是竖写的，温庭筠的词则是横写的。以前的诗是一个镜面，温庭筠的词则是玻璃缸的水——要养个金鱼儿或插点花儿这里都行，这里还可以把天上的云朵拉进来。因此我尝想，在已往的诗文学里既然有这么一件事情，我们今日的白话新诗恐怕很有根据，在今日的白话新诗的稿纸上，将真是无有不可以写进来的东西了。有一件事实我要请大家注意，温庭筠的词并没有用典故，他只是辞句丽而密。此事很有趣味，在他的解放的诗体里用不着典故，他可以横竖乱写，可以驰骋想像，所想像的所写的都是实物。若诗则不然，律诗因为对句的关系还可以范围大一点，由甲可以对到乙，这却正是情生文文生情，所以我们读起来是一个平面的感觉。正因此，诗不能（不）用典故，真能自由用典故的人正是情生文文生情。因为是典故，明明是实物我们也还是纸上的感觉，所以是平面的，温庭筠的词则用不着用什么典故了。说到这里我们就要说到李商隐。要说李商隐的诗，我感着有点无从下手，这个人的诗，真是比什么人的诗还应该令我们爱惜，在中国文学史上只有庾信可以同他相提并论。然而要我说庾信，觉得并不为难，庾信到底是六朝文章，六朝文章到底是古风，好比一株大树，我们只就他的春夏秋冬略略讲一点故事就好了，或者摘一片叶子下来给你们看，你们自己会向往于这一棵树，我也不怕有所遗漏，反正这个树上的叶子是多得很的，路上拾得一片落叶你也喜欢这棵树哩。李商隐的诗颇难处置，我想从沙子里淘出金子来给大家看罢，而这些沙子又都是金子。他有六朝的文采，正因为他有六朝文的性格，他的文采又深藏了中国诗人所缺乏的诗人的理想，这一点他也自己觉着。他的诗真是一盘散沙，粒粒沙子都是珠宝，他是那么的有生气，我们怎么会拿一根线可以穿得起来呢？在他当然都是从一个泉源里点滴出来的。现在有几位新诗人都喜欢李商隐的诗，真是不无原故哩。好在我今天讲到他是由用典故说来的。我们就从这一点下手。温庭筠的词，可以不用典故，驰骋作者的幻想。反之，李商隐的诗，都是藉典故驰骋他的幻想。因此，温词给我们一个立体的感觉，而李诗则是一个平面的。实在李诗是“人间从到海，天上莫为河”，“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”，天上人间什么都想到了，他的眼光要比温庭筠高得多，然而因为诗体的不同，一则引我们到空间去，一则仿佛只在故纸堆中。这便是我所想请大家注意的。我们还是举例子，就说一千年来议论纷纷的《锦瑟》一首诗。胡适之先生说，“这首诗一千年来也不知经过多少人的猜想了，但是至今还没有人猜出他究竟说的是什么鬼话。”我且把这首诗抄引了来：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

这首诗大约总是情诗，然而我们（不）想推求这首诗的意思，那是没有什么趣味的。我只是感觉得“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”这两句写得美，这两句我也只是取“沧海月明珠有泪”一句来讲。如果大家听了我的话对于这一句有点喜欢，那么蓝田日暖之句仿佛也可以了解。“沧海月明珠有泪”，作者大约从两个典故联想起来的，一个典故是月满则珠全，月亏则珠阙，这个珠指蚌蛤里的珠。还有一个典故是海底鲛人泣珠。李诗另有“昔去灵山非拂席，今来沧海欲求珠”之句，那却是送和尚的诗，与我们所要讲的这句诗没有关系，不过看注解家在“今来沧海欲求珠”句下引杜甫诗“僧宝人人沧海珠”，可见“沧海”与“珠”这两个名词已有前例，容易联串起来，于是李商隐在《锦瑟》一诗里得句曰“沧海月明珠有泪”了。经了他这一制造，于是我也想大概真个沧海月明珠有泪似的——，这是我的一位老同学曾经向我说的话，他确曾经沧海回来，沧海月明珠有泪既然确实，于是蓝田日暖玉生烟亦为良辰美景无疑了。新诗人林庚有一回同我说，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟，”李商隐这两句诗真写得好。于是我也想大概是真写得好。但我尽管说好是不行的，我还可以说点理由出来。从上面列举的典故看来，“沧海月明珠有泪”这七个字是可以联在一起的，句子不算不通，但诗人得句是靠诗人的灵感，或者诗有本事，然后别人联不起来的字眼他得一佳句，于是典故与辞藻都有了生命，我们今日读之犹为之爱惜了。我便这样来强说理由。李商隐另外有两首绝句，一首题作“月”，诗是这样的，“过水穿楼触处明，藏人带树远含情〔清〕，初生欲缺虚惆怅，未必圆时即有情。”一首题作“城外”，诗是这样的，“露寒风定不无情，临水当山又隔城。未必明时胜蚌蛤，一生长共月亏盈。”这些诗作者似乎并无意要千〈千〉百年后我辈读者懂得，但我们却仿佛懂得，其情思殊佳，感觉亦美，一面写其惘然之情，一面又看得出诗人的贞操似的。“未必明时胜蚌蛤，一生长共月亏盈”，我觉得便足以做“沧海月明珠有泪”的注解。李诗有《题僧璧〔壁〕》一首，其末四句云，“蚌胎未满思新桂，琥珀初成忆旧松，若信贝多真实语，三生同听一楼钟。”蚌胎未满思新桂，即是用月与蚌蛤的典故，从这些地方我们都可以看出作者的幻想，总是他的感觉美。李商隐常喜以故事作诗，用这些故事作出来的诗，都足以见作者的个性与理想，在以前只有陶渊明将《山海经》故事作诗有此光辉，其余游仙一类的诗便无所谓，即屈原亦不见特色，下此更不足观了。像杜甫关于华山诗句，“西岳峻嶒竦处尊，诸峰罗立似儿孙。安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆。……”直是应景而已。李商隐关于王母，关于嫦娥，关于东方朔，关于麻姑，关于鲛人卖绡，或成一篇，或得一句，都令我们如闻其语如见其人，表现了作者。只看他的这两句话，在他的诗里算是极随便的两句诗，“闻道神仙有才子，赤箫吹罢好相携，”便见他的个性，他要说神仙也有才了，若他人说便说某人是谪仙了。我今天并不是专门解诗，我再举一首《过楚宫》七言绝句，“巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。”他用故事不同一般做诗的是滥调，他是说襄王同你们世人不一样，乃是幻想里过生活哩，我再举一首，《板桥晓别》，看他的文采，“回望高城落晓河，长亭窗户压微波，水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。”这种句子真是写得美，因为他用的是典故，我们容易忽略他的幻想，只赏鉴他的文采，实在他的想像很不容易捉住，他倒好容易捉住了这个乘赤鲤来去水中的故典，我们却不容易哩。说到用典故，我还想补足一点意思，胡适之先生所谓白话诗家苏黄辛陆这一些人倒真是用典故，他们的词里有时用当日的方言，有时用古书上的成语，实在用方言也好，掉书袋也好，在他们是平等看待，他们写韵文同我们现在乱写散文是差不多的，成语到了口边就用成语，方言到了手下就用方言，他们缺少诗的感觉，而他们又习惯于一种写韵文的风气，结果写出来的韵文只用得着掉文与掉口语，并不是他们有温李的典故而不用，要说典故都应该归在典故的性质项下。他们缺少诗的感觉，他们有才气，所以他们的诗信笔直写，文从字顺，落到胡适之先生眼下乃认为同调，说他们做的是白话诗。真有诗的感觉如温李一派，温词并没有典故，李诗典故就是感觉的联串，他们都是自由表现其诗的感觉与理想，在六朝文章里已有这一派的根苗，这一派的根苗又将在白话新诗里自由生长，这件事情固然很有意义，却也是最平常不过的事，也正是“文艺复兴”，我们用不着大惊小怪了。我们在温庭筠的词里看着他表现一个立体的感觉，便可以注意诗体解放的关系，我们的白话新诗里头大约四度空间也可以装得下去，这便属于天下诗人的事情了。总之我以为重新考察中国已往的诗文学，是我们今日谈白话新诗最要紧的步骤，我们因此可以有根据，因此我们也无须张皇，在新诗的途径上只管抓着韵律的问题不放手，我以为正是张皇心里〔理〕的表现。我们只是一句话，白话新诗是用散文的文字自由写诗。所谓散文的文字，便是说新诗里要是散文的句子。昨天有一位少年诗人拿了朱湘的一首四行诗给我看，他说他喜欢这首四行，我乃也仔细看了一遍，并且请他讲给我听，为什么他喜欢，我听了他的讲，觉得这四行的意境确是很好，只是要成功一个方块不缺一角的原故，有一句乃不是散文的句子。我把这首四行诗照原作标点引了来：

鱼肚白的暮睡在水洼里

在悠悠的草息中作着梦。

云是浅的.树是深的朦胧，

远处有灯火了.红色的.稀。

这首四行的第四行不是中国散文的句法，而中国旧诗乃确乎有这样的恣〔姿〕态。“红色的”是形容灯火，“稀”也是形容红色的灯火，同林黛玉所称赞的“大漠孤烟直”的直字，“长河落日圆”的圆字，不是处于一样的地位吗？只不过这里多了“远处有灯火了”的有字做动词。这样的新诗的文字我以为比旧诗文字还要是诗的。因此我更佩服古人会写文字，像温庭筠写这四句，“绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。”他描写了好几样的事情，读者读之而不觉。至于“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”又是较容易看得出的藕断丝连的句子了。我们的白话新诗是要用我们自己的散文句子写。白话新诗不是图案要读者看的，是诗给读者读的。新诗能够使读者读之觉得好，然后普遍与个性二事俱全，才是白话新诗的成功。普遍与个性二事俱全，本来是一切文学的条件，白话新诗又何能独有优待条件。“散文的文字”这个范围其实很宽，（但不能扯到外国的范围里去，）三百篇也是散文的文字，北大《歌谣周刊》的歌谣也是散文的文字，甚至于六朝赋也是散文的文字，我们可以写一句“屋里衣香不如花”，只是不能写“帘卷西风人比黄花瘦”。文字这件事情，化腐臭为神奇，是在乎豪杰之士。五七言诗，与长短句词，则皆不是白话新诗的文字，他们一律是旧诗的文字。