appendix
附录一
另有两种助人获得幻象经验的方法，虽然效果不佳，但仍值得注意，即二氧化碳和频闪灯。7成氧气与3成二氧化碳的混合物（完全无毒）若被吸入，将使人发生某种生理、心理的变化，对此，麦度纳 [1] 有过穷形尽相的描写。就我们现在的讨论话题而言，这些变化中最重要的一点是，它能明显增强人闭眼时“看物”的能力。在一些案例中，人们只看到一些旋转着的色彩图案；在另一些案例中，人们或许能鲜活地回想起旧日经验。（这就是二氧化碳作为治疗剂的价值。）还有一些案例，吸入者被二氧化碳传送至他日常意识对跖点处的“他世界”中，在那短暂的时间里，他愉快地享受着幻象经验——这些幻象与他私人的历史和全体人类的困扰完全无关。
根据这些现象，我们将很容易理解瑜伽中吐纳训练的原理。经过一段时间系统的锻炼之后，瑜伽练习者能延长闭气的时间，这使得肺部内和血液里的二氧化碳达到很高的浓度，于是降低了大脑作为减压阀的效果，允许“在那儿”的幻象经验或神秘经验进入人的意识之中。
长时间持续地呐喊或歌唱，或许能造成相似的结果，虽然没有那么明显。除非经过强化训练，否则歌唱者大抵上呼气要比吸气多，因此，他们的肺泡和血液中的二氧化碳浓度增加，大脑作为减压阀的效果因而降低，于是，幻象经验就有可能发生。这就是为何在魔术、宗教中存在冗长的“无聊重复”。巫医、萨满念咒，基督徒和佛教徒连续地颂诗、唱经，宗教复兴运动者 [2] 们一小时一小时地呐喊与尖叫，在所有这些不同的神学信仰和美学传统之下，“心理—化学—生理”的目的始终不曾改变——亦即通过增加肺部和血液中二氧化碳的浓度来降低大脑减压阀的效果，直到源自“自由心智”世界的事物（在生物学的角度，它们是无用之物）进入人的意识。这一点，虽然那些呐喊者、歌者、喃喃自语者自然并不知晓，但却一直是所有魔咒、颂祷 [3] 、连祷 [4] 、赞美诗、念经的真实目的和要旨。帕斯卡曾如此说道：“心自有其理性。”而肺部、血液、酶系统，以及神经细胞、神经键的理性则更其强大，也更难索解。要抵达超意识，需通过潜意识；而抵达潜意识的方法，或至少其中的一种方法，乃是通过个体细胞的化学作用。
谈到频闪灯，我们将从化学领域进入更为基本的物理学领域。频闪灯有节奏的闪烁，似乎能通过视神经系统直接作用于大脑活动中与电能有关的部分。（因此之故，在使用频闪灯时，总是有一种轻微的危险。一些人其实有癫痫，虽然并没有清晰的、明显的症状使他们意识到自己有病，可一旦暴露在频闪灯之下，这些人将会癫痫发作。危险并不很大，但要务必小心，因为每80个这样的案例中会有1个人的情况非常糟糕。）
如果面前放一盏频闪灯，人闭上眼坐着，那将是一种非常奇怪，却也非常引人入胜的经验。只要频闪灯一开，人就会立刻“看到”最为明亮的彩色图案。这些图案并非静态的，而是不停地变化。频闪灯的放电频率决定了这些图案的主要色彩，当灯闪烁的速度为每秒14或15次时，图案的主要色彩是橙色和红色；速度超过每秒15次时，主要颜色变为绿色和蓝色；当速度达到每秒18或19次时，则变为白色和灰色。在频闪灯的影响之下，为何人会“看到”这样的图案并没有精准的答案。最明显的解释或许可以依据两种或更多种节奏的干扰，即频闪灯的节奏，还有大脑电能活动的多种节奏；这些干扰可以被视觉中枢和视神经转化为某种东西，而心智意识到它的存在，并将其视作一种彩色的、移动的图案。还有另外一种现象，则难以解释得多，这一现象被好几个实验者相继观察到，他们发现，频闪灯会丰富、强化那些服食了麦司卡林或麦角酸之人所见的幻象。举个例子吧，有一个做医生的朋友曾告诉我这么一件事：在服食麦角酸之后，当他闭眼时，他只能“看到”彩色的、移动的图案；后来他坐在一个频闪灯前面，灯打开了，立刻之间，他看到抽象的几何体变为某种美到化境的东西，我的朋友将之形容为“日本风景画”。可是，这事究竟是如何发生的？两个不同的节奏相互干扰，竟能使电脉冲组合为一种鲜活的、自我调制的“日本风景画”，与事主本人所见的一切事物都毫无相像之处，而此“日本风景画”竟弥漫着超自然的光、色彩和意义？
这件神秘之事，其实不过是一种更广大的神秘的特例。所谓更广大的神秘，是指在细胞、化学、电能的层面上，幻象经验与事件之间关系的本质。彭菲尔德 [5] 曾用一根极细的电极碰触大脑的某些区域，由此能唤起病人一长串与过去经验相关的记忆，这些记忆不仅在所有的感觉细节上都精确无误，而且还伴随着旧日事件发生时的所有情感。而病人在局部麻醉的状态下，发现自己同时处于两个时空，一是他当时所在的手术室，一是他童年时的家——离手术室有千里之隔，离当时有千日之遥。
或许有人会疑惑，大脑中是否有某个区域，只要经电极的碰触，就能诱发人看见布莱克的“六翼天使”，或威尔·米切尔所见的镶嵌着逼真的宝石的、自动变化的哥特式塔楼，或我的朋友所见的美到难以言表的“日本风景画”？而且，倘若如我本人所相信的那样，幻象经验是通过无穷广大的“自由心智”“那儿”的某处进入我们的意识，那么，具有接收与传送功能的大脑，又能为幻象经验创造出何等特别的神经性的图案呢？而当幻象结束之后，这种特别的图案会命运如何？又是为了什么，所有的幻想者坚持认为，任何事物都无法令他们回想起那升华的经验，甚至都无法与幻象经验中的原初形状和强度有微弱的相似？
是的，问题如此多！然而，答案却如此少！
注释
* * *
[1] 麦度纳（ladislas j. meduna，1896—1964），匈牙利神经病学家，曾以化学物引起人的癫痫发作来治疗精神分裂症。此处所提及的氧气与二氧化碳的混合物，就是他首先发现的。
[2] 宗教复兴运动（christian revival或revivalism），指的是18世纪以来基督教世界相继发生的旨在呼唤民众重新焕发对教会热情的运动，这一运动起源于18、19世纪的美国，20世纪先后蔓延到欧洲、美洲、非洲、亚洲等地的基督教社区。
[3] 颂祷（mantram），一种神秘的话语，尤指吠陀（婆罗门教和现代印度教的经典）内作为咒文或祷告唱念的经文。
[4] 连祷（litany），基督教（天主教）公共祈祷的一种形式，包括神父和会众交替做出的简短祈祷。
[5] 彭菲尔德（wilder graves penfield，1891—1976），极富创造性的神经外科医生，曾被认为是“在世的最伟大的加拿大人”。
附录二
现如今在西方世界，幻想者和神秘主义者要比过去少了很多，导致这一现象的主要原因有两个，一是哲学上的，一是化学上的。目前流行的宇宙绘图上，并无超自然经验的一席之地，因此，那些自认为拥有了超自然经验的人，便受到了世人的贬低和怀疑，或者被当作疯子，或者被视为骗子。成为一个幻想者或神秘主义者，如今再无荣耀可言了。
而且，并不仅仅是今日的知识氛围不利于幻想者和神秘主义者，当今的化学环境对他们也是不利的。要知道，今日的化学环境已经与我们祖先度其一生的化学环境截然不同了。如今，大脑是可以通过化学作用来加以控制的，经验表明，通过调整（从生物学的角度）人体正常的化学机制，可以使人的大脑浸入（也是在生物学的角度）“自由心智”那丰盈的存在之中。
且来看看我们的祖先，在一年中几乎一半的时间里，他们没有水果和绿色蔬菜，甚少有奶油或鲜肉，鸡蛋也少得可怜——这是因为在冬天他们无法饲养太多公牛、奶牛、猪和家禽。于是，每到来年开春之时，我们祖先中的大部分人都要患上或轻微或严重的坏血病，因为他们缺少维生素c；他们还会患上糙皮病，因为他们的菜谱中缺乏复合维生素b。这些疾病折磨着他们的身体，同时也折磨着他们的心理。 [1]
神经系统比肌体的其他组织更加脆弱，因此缺乏维生素会更早地影响人的心智状态，起码远在明显影响人的皮肤、骨骼、黏膜、肌肉和内脏之前。营养不足导致的最早一个后果是，大脑作为人类生物性延续的一个工具，其效能降低了。于是，营养不足的人易于产生焦虑、沮丧、臆想的症状；同时还很容易就见到幻象，这是因为当大脑作为减压阀的效果降低之后，源自“自由心智”“那儿”的许多无用之物（在生物学意义上而言）会涌进意识之中。
早期幻想者的多数经历都是令人恐惧的。以基督教神学的语言来说，在这些人的幻象和狂喜中，魔鬼比上帝更频繁地现身。在那样的年代，不单维生素缺乏，撒旦崇拜也很广泛，发生这样的情况也就不足为奇了。糙皮病、坏血病对人精神的折磨其实要算轻微的了，而对下地狱的恐惧，以及确认邪恶力量无所不在的恐惧，更加深了这种精神折磨。因为营养不良，大脑减压阀的效果被削弱，使得人们所受的精神折磨，随着它那足以污染幻象材料的黑云，轻易进入了意识之中。但是，虽然时刻惴惴不安于永恒的惩罚，虽然因营养不足而虚弱，但那些在精神上非常坚强的禁欲者们却经常看到天堂，甚至还能在偶然之中省悟那神圣而公正的上帝的存在，在上帝的存在中，相反的两极亦能融合为一。为了一窥至福的真美，为了一尝大道的真味，付出任何代价似乎都不嫌太高。禁欲或许会导致诸多不良的精神状况，但是它或许也能打开通往存在、大道、至福的超验世界的大门。这就是为何几乎所有雄心勃勃要过精神生活的古人，都不顾禁欲对身心的明显伤害，而执意完成他们每日的禁欲功课。
既然提到维生素的问题，就不免要提及中世纪的冬天，对所有人来说，那时的冬天是一场漫长的无意识的禁食期，紧跟着的就是四旬斋 [2] 期间长达40天的自觉的禁食期。于是到了圣周 [3] ，就身体的化学作用而言，那时虔诚的信徒们已然做好了完美的准备，等待圣周里种种悲喜交集的巨大刺激，适时地迎接良心的忏悔，面对复活的基督——他们将在自我超越中完成对基督的认同。在这样的一个季节里，宗教的极端情绪达到巅峰，而维生素的摄取量则降至冰点，于是，狂喜和幻象几乎是稀松平常之事——人所要做的，不过是期待它们的降临而已。
对于隐居的冥想者而言，每年的斋戒期有好几个。然而甚至在两个禁食期的间隔时间，他们的菜谱也是贫乏到极点。因此，如此多的灵修作家才会描写出那么多的沮丧、忧心，也才会描写出绝望、自杀对他们那致命的诱惑力。但是，他们同样也会发现那些“免费恩惠”以相应的形式出现，诸如：以天堂般的幻象和动人的言辞，以先知般的洞察力，或以灵犀通透的“敏锐精神”。于是，最终，他们体验到“内注的冥想”，获得有关全能上帝的“混沌知识”。
早期那些雄心勃勃的灵修者们进行禁欲，所采用的办法并非只有禁食，其实，他们中的绝大多数人都时常用带刺的皮鞭甚至铁丝抽打自己。这种鞭打，等同于在不注射麻醉剂的情况上对人进行大的外科手术，因此，它对这些忏悔者们身体上的化学作用产生了相当强烈的影响。当身体不断受鞭笞时，人体释放大量的组胺和肾上腺素；当伤口开始化脓时（实际上，在肥皂发明之前，伤口绝对都会化脓），由于蛋白质的分解作用，导致许多有毒物质进入血液循环系统。此外，组胺还会导致休克，而休克对人心智的影响极大，一点不逊于它对人身体的伤害。此外，大量分泌的肾上腺素或许会导致幻觉，而肾上腺素在分解时产生的某些物质，据信还能导致类似精神分裂症的症状。至于伤口处的有毒物质，则对调节大脑的酶系统产生干扰，降低大脑的效能——而大脑可是帮助人在一个适者生存（生物学意义上）的世界上苟存性命的工具。这可以解释为何达斯神甫 [4] 会有这样的说法，他说，当他可以自由地、无情地鞭笞自己，上帝就将允诺他一切的请求。换句话说，忏悔、自我厌弃、恐惧地狱等情绪释放出肾上腺素，自残性外科手术式的行为释放出肾上腺素和组胺，感染后的伤口释放的蛋白质分解物进入血液，那么大脑作为减压阀的效果便降低了，于是，源自“自由心智”的陌生之物（包括超生理现象、幻象，以及神秘主义经验——倘若当事人在哲学上、伦理上已为之做好准备）将涌进苦行者的意识之中。
我们已经知晓，在四旬斋到来之前是一段时间较长的无意识的禁食期。与此相似，在进行自我鞭笞时，先前就已有大量的蛋白质分解物被人体无意识地吸收。那时没有牙科医生，外科医生是由刽子手担任的，安全的防腐剂也并不存在，因此，绝大部分的人不得不生活于病灶感染之中，虽然病灶感染已经不再是所有身体疾病的原因，但它肯定能降低大脑作为减压阀的效果。
那么所有这一切的寓意何在？信奉“无非巧合”哲学 [5] 的人会如此回答：既然体内化学作用的变化创造出有利于幻象和神秘经验的条件，那么，幻象和神秘经验也就并非如体验者所声称的那样是不证自明的了。但是，这一推论自然是不合理的。
另有一些人，他们的哲学是过分“灵性的”，却也得出了一个类似的结论。他们认定，上帝是属灵的，所以人们应当在灵性上信仰上帝。所以，因化学条件而获得的经验，绝不可能是神圣的。可惜，人类所有的经验，无论什么，都是在化学条件而获得的；假如我们想象其中一些经验是纯粹“灵性的”、“智力的”、“审美的”，那仅仅是因为我们从未花费一点心思对此类经验发生时人体内的化学作用环境做研究。而且，历史证明，绝大多数的冥想者能系统地调节体内的化学作用，以便为“灵视”创造有利的内部环境。当他们并不通过禁食来降低血糖和维生素含量，也并不鞭笞自己以使组胺、肾上腺素、蛋白质分解物造成人体的迷狂，那么他们就会令自己失眠，或长时间以别扭的姿势祷告，这样便能创造出身心的紧张症状。在此间歇，他们便大唱冗长的圣歌，以增加肺部和血液系统里的二氧化碳含量；如果是东方人，则通过呼吸吐纳来达到相同的目的。至于今日，我们已经知道，可以通过直接的化学作用来降低大脑作为减压阀的效果，却不必担心会对人的身心机制产生严重损害。
在当前的知识背景下，任何一个有抱负的神秘主义者都不会重返古代那种漫长地禁食、暴烈地自我鞭笞的行为，因为这种行为的无意义，就好比让一个雄心勃勃的厨师学习查尔斯·兰姆 [6] 文章中那些中国佬，为了烤全猪，将自家房子一把火烧个精光。他既然知道（或者假如他有所渴望，他至少应该能知道）获得超自然经验的化学条件有哪些，那么，这位有抱负的神秘主义者，将转而请求各领域专家们的技术帮助，诸如药理学、生物化学、生理学、神经学、心理学、精神医学、灵魂学。当然，就这些专家而言，假如他们渴望成为真正的科学人士和完善的人类一员，他们也将从各自的鸽子笼中腾跃而出，转而向艺术家、女巫、幻想者、神秘主义者（一言以蔽之，所有对“他世界”有所经验的人、对此类经验有应对方法的人）那里寻求帮助。
注释
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[1] 参阅《人类的饥饿生物学》（the biology of human starvation ），作者a. 基斯（a. keys），明尼苏达大学出版社，1950年出版。还可参阅南加州大学的乔治·沃特森（george watson）及其同事就维生素缺乏对人精神疾病的影响这一问题所做的最新（1955年）报告。原注。
[2] 四旬斋（lent），亦称“大斋节”、“齐斋节”，天主教的重要节日，天主教基督徒在此期间进行斋戒和忏悔。
[3] 圣周（holy week），基督教复活节前的一周，亦称“受难周”。
[4] 达斯神甫（curé d'ars），是让-巴蒂斯特-马里耶·卫雅（jeanbaptiste-marie vianney，1786—1859）的通称，中文一般翻译为圣卫雅，19世纪法国神职人员，以在教区内推行激进的宗教工作而得名，他本人则以其禁欲和虔诚广受推崇，死后被天主教封为圣人，成为所有神父的保护人。
[5] 原文为nothing-but philosophy，作者可能代指1944年一部喜剧电影《麻烦多多》（nothing but trouble ），影片讲述的是一连串无巧不成书的喜剧故事。
[6] 查尔斯·兰姆（charles lamb，1775—1834），英国散文大家，此处的典故出自兰姆《伊利亚随笔》中一篇很有趣的散文，名叫《论烤猪》。
附录三
类似幻象的特效，以及制造幻象的器具，在大众娱乐方面要比在美术方面发挥了更大的作用。诸如烟火、盛典、舞台布景等，本质上都是幻象艺术，可惜它们为时都很短暂，因此这些艺术的早期杰作只能在历史记载中为人所知。罗马式的胜利凯旋、中世纪的骑士比武、詹姆斯一世 [1] 时代的化装舞会，以及出现在新王入城式、加冕礼、贵族婚礼、庄严的斩首仪式、封圣大典、教皇葬礼等场景之下如水如龙的绵延队列，凡此盛景，我们所能期待的最好结局，不过是指望它们“在赛特的剧目中又多活一日” [2] 。
此类流行的幻象艺术有一个很有趣的特点，即它们都对当代技术有着紧密的依赖。以烟火为例，最早的时候本不过是一团篝火。（对此，我或许要补充一下，当黑夜来临，一团漂亮的篝火仍然是最神奇、也最具有传送魔力的景致之一。凝望着这样的篝火，人们就会理解墨西哥农民的心态：为了开辟新的玉米地，他们放火焚烧一英亩的森林，因这意外之福，火势最终吞没了一平方英里甚或两平方英里的森林，当火光耀天，宛如天启的时候，他们仍兴高采烈。）真正的烟火（至少在欧洲——如果不算中国的话），始于围城之役或海战中人们使用的易燃物，然后在适当的时候，移用到民间娱乐上。罗马帝国时期就曾有过烟火表演，甚至在帝国衰落的时代里，其中一些烟火表演也可谓美轮美奂。公元399年，由马里乌斯·狄奥多鲁斯 [3] 举办的一场烟火表演，记录者是克劳狄安 [4] 。
原文是拉丁语，普拉特劳先生 [5] 以直率的风格进行了翻译，可惜未能公正地将原文繁缛之句法保留在译文中。
去掉平衡物，使活动的起重机降落，降至高高的舞台之上，台上的演员，以整齐划一的手法，旋转着，播撒着火焰。且让火神锻造那火球，使之无碍地滚动于木板之上。且令火焰环绕着舞台上那假横梁；但务请驯服那大火，使它永不得在不可碰触的塔楼中蜿蜒着栖息。
罗马帝国覆亡之后，烟火制造术再一次地只被用于军事艺术中。它所取得的最伟大的胜利，大约是在公元650年的时候，由卡里尼科斯 [6] 发明的非常著名的“希腊之火”。这一秘密武器帮助摇摇欲坠的拜占庭帝国对付死敌，使其苟延残喘了相当长的时间。
在文艺复兴时期，烟火又一次回到了大众娱乐的世界。随着化学的每一次进步，烟火也变得越来越光彩夺目。19世纪中叶，烟火制造术达到了技术完美的巅峰，它能将巨量的观众传送至心智对跖点那幻象的世界，而在意识清醒之时，许多观众竟是可敬的卫理公会派 [7] 的基督徒、牛津运动 [8] 的信徒、功利主义者，或是穆勒 [9] 、马克思、纽曼 [10] 、布拉德劳 [11] 、塞缪尔·斯迈尔斯 [12] 的门徒。在人民广场 [13] 、在拉内拉赫 [14] 、在水晶宫 [15] ，每年到7月4日和14日，当锶的红光、铜的蓝光、钡的绿光、钠的黄光一齐耀眼夺目，群众的潜意识就能回想起，在心理最深之处那块好比澳洲的区域，还有一个“他世界”的存在。
烟火是一门幻象艺术，自古以来，都被用作一种政治工具。国王及其武装侍从、教皇及其教会侍从，他们一身奇装异服、灿烂华丽，却有其实用主义的目的，即使得下层阶级在震撼之中鲜活地感受到他们的主人那超人般的伟大。借助华丽的服装和严肃的仪式，“事实上”的统治权不仅升华为“法律上”的统治权，而且升华为“法律上神圣”的统治权 [16] 。王冠和教皇的三重冠、杂七杂八的珠宝、绸缎、丝、天鹅绒、俗丽的制服和法衣、十字架、勋章、剑柄、牧杖、三角帽上的羽毛（牧师亦有相似的帽子）、巨大的羽毛扇（使每一次的教廷大会看起来都像是在演歌剧《阿伊达》）——所有这一切，都是具有幻象诱发力的道具，旨在使所有平庸的绅士淑女们看起来像是英雄、女神、六翼天使，于是，在仪式进行的过程中，这些道具给予所有演员和观众们一样巨大而纯洁的快乐。
在过去的两百年中，人工照明技术也飞速发展，从而极大提升了露天盛会以及与之关系密切的舞台布景艺术的效果。第一次重要的技术跃进发生在18世纪，当时人们用鲸蜡取代了传统的牛油蜡烛和流体蜜蜡；然后是阿尔冈 [17] 发明的管状油灯，使火焰所需的氧气能从灯管内和灯管外同时获得；很快，玻璃灯罩发展起来了，终于，在人类历史上，第一次可以在完全没有烟气的情况下通过燃烧油脂获得明亮的光。至于煤气，第一次作为光源使用是在19世纪早期；而到了1825年，托马斯·德拉蒙德发现了一种实用的办法，用通过氢—氧或氧—煤气燃烧所产生的火焰，将石灰加热至炽热状态；与此同时，利用抛物面反射器来聚焦光，形成窄电子束，这一技术也得到了应用。（其实，英国安装这种反射器的第一座灯塔早在1790年就已建成。）
这些发明对露天盛会和舞台布景有深远的影响。在过去，政治的、宗教的仪式或许只能在白天举行（而白天的天气也有阴有晴），或是日落之后靠烟雾缭绕的油灯、火炬或微光摇曳的蜡烛的照明来举行。阿尔冈和德拉蒙德的发明、煤气、石灰灯以及四十年之后发现的电力，使得人们有可能在黑夜那无边的混沌中发现丰裕的岛宇宙，在这些岛宇宙上，金属和珠宝在闪烁，天鹅绒和织锦也发出奢华的光芒，经过技术的强化，这些光芒达到了内在价值的顶峰。伊丽莎白二世 [18] 的加冕礼，就是传统的露天盛会结合二十世纪照明技术的一个案例，这使之具有极高的魔力。当时情况由电影记录下来，确保这场具有传送魔力的辉煌仪式保留在人的记忆之中（类似的庄严仪式，难免落得无人记得的命运），当时泛光灯照耀之下那耀眼的超自然盛景，将可一直娱乐当代和未来的广大观众。
在舞台上，则有两种相互独立的艺术，一是人类的戏剧表演艺术，一是幻象般的属于“他世界”的场景艺术。这两种艺术的元素在夜晚的娱乐中，或许能结合到一起：戏剧在表演过程中突遭打断，以便让观众欣赏某一幕动人的场景（甚至在表演莎翁的杰作时也经常如此），此时，演员或者静止不动，即使动起来，也绝不以戏剧的方式，而是符合礼仪地、如列队仪式般走动，或像是正式的舞蹈。此处我们关心的自然不是戏剧，我们关心的是戏剧场景，也就是去除政治、宗教寓意之后的单纯的华丽场面。
服饰商、舞台珠宝设计者亦有其小小的幻象艺术，在这些方面，我们的祖先可谓完美的大师。虽然依赖的是单纯的人力，但在制造、使用舞台机械——“特效”装置——方面，他们可并不落后于今人。在伊丽莎白时代和早期斯图亚特 [19] 时代，假面剧演出时，通常会出现天神下凡、地窖闯出魔鬼的场面，启示录的场景，以及最令人惊讶的变形场面，也常常出现。在这些场景上，浪费了大量的金钱。例如，律师会馆 [20] 曾为查理一世 [21] 举行一场表演，耗费超过两万英镑，在当时，英镑的购买力比得上今日（20世纪50年代）的六到七倍。
本琼森 [22] 曾经挖苦说：“木匠是假面剧的灵魂。”他是因憎恨才说出这种轻蔑话的，当时伊尼戈·琼斯 [23] 因设计舞台布景而得的报酬，与本·琼森写作剧本所得的报酬竟是一样的。出离愤怒的桂冠诗人显然并不明白，假面剧是一种幻象艺术，而幻象经验是超越词语艺术的（无论如何，甚至连莎翁的绝大部分词语艺术都要甘拜下风），要激发幻象经验，需要的是对事物的直接观感——它将唤起观者对自身意识那未经探测的对跖点之处一切事情的记忆。假面剧本质如此，因此，它的灵魂永远都不可能是本·琼森风格的剧本，而只能是木匠。但是，甚至木匠也不可能是假面剧的全部灵魂。
当幻象经验从人的内心深处涌现，它总是充满超自然的明亮。但是，早期的舞台设计师能掌握的照明工具，却没有能超过蜡烛的。近距离看，蜡烛能创造最具魔力的光芒和阴影。伦勃朗和乔治·德·拉图尔 [24] 的幻象绘画中的人与事，都是被置于蜡烛光中的。不幸的是，光线遵从着平方反比定律，演员穿着易燃的、梦幻般的服装，又要离着蜡烛安全的距离，实在是太不合适。比如，隔着10英尺的距离，就需要100枝最好的蜜蜡小蜡烛，才能造出一个尺烛光 [25] 的照明效果。因为照明效果如此可怜，所以，假面剧的幻象潜力只有一小部分得以发挥；其实，它的幻象潜力真正全部发挥出来，需要等到其初始形式消失很久之后。一直等到19世纪，科技的进步使得剧场配备了石灰灯、抛物面反射器，才使得假面剧完全兴盛起来。在维多利亚女王统治之下，是所谓的圣诞节哑剧和奇异布景的全盛时代。单看这些剧的名字——《阿里巴巴》《孔雀之王》《金枝》《珍宝之岛》——就是魔力十足的。此类剧目舞台魔力的灵魂，是木匠和裁缝；而其内在的精神与“生命火花” [26] ，则是煤气、石灰灯，以及19世纪90年代之后的电力。
这是在戏剧的历史舞台上，第一次由最为明亮的白炽之光照向描画好的幕布、服饰、玻璃、黄灿灿的珠宝赝品，如此一来，它们便能将每一名观众传送至心智背面的“他世界”——不管此人何等完美地适应了社会（甚至是维多利亚时代中期的英格兰）生活的紧急状态。至于今日，人类算是走运了，我们能够浪费50万马力的电能用于照亮夜晚的大都市。虽然这表明人造光已贬值，然而在戏剧场面上，人造光依然保留着它旧日那引人注目的魔力。在芭蕾舞剧、滑稽剧、歌舞喜剧的舞台上，当年那假面剧的灵魂依然在大踏步前进。上千瓦的灯和抛物面反射器投射出超自然的光束，这超自然的光束则在它触及的每一个事物上唤起超自然的色彩和意义，甚至最为蠢笨的场面，也能表现得美轮美奂。这正像是召唤一个新世界来平衡旧世界——亦即用幻象艺术来弥补太过庸常的日常戏剧。
如果那是阿塔纳斯·珂雪 [27] 的发明——当然是他的发明——，那么从一开始，它就被命名为“魔力灯笼 [28] ”。这个名字到处使用，且完美地匹配这具机器——它的原材料是光芒，而其完成的作品则是自黑暗中涌现的一幅彩色图片。为了使原始的魔力灯笼表现出更多的魔力，珂雪的后继者们发明了许多方法，试图将生命和运动赋予到投射的图像上。比如“旋转彩色 [29] ”幻灯片，是用两片彩色玻璃圆盘，在相反的方向旋转，以此模仿（虽然粗糙但仍然很有效果）那些始终处于变化之中的三维图像，实际上，那些无论是自发地，还是因药物、禁食、频闪灯的诱导而看见过幻象的人，都曾见过这些图像。又比如“渐隐画面”，它提醒观众，在他日常清醒意识的对跖点处，事物的变形正在不断发生。为了使一种场景不知不觉间变化为另一种场景，需使用两盏魔力灯笼，同时在屏幕上投射出图像，每一盏灯笼都配备一个快闪，并进行如下的设计：使其中一盏灯笼的光逐渐暗淡下去，而另一盏灯笼的光（原是完全暗淡的）则逐渐明亮起来。如此以来，第一盏灯笼投射的场景，不知不觉就被第二盏灯笼投射之场景所替代，这使得所有的观众何等之欣喜若狂、惊愕不已呀。
另一个设备是移动魔力灯笼，它将图像投射在一块半透明的幕布上，而幕布远端则是观众。当灯笼滚动着靠近幕布，投射的图像越来越小；当灯笼往回滚动，投射的图像则越来越大。为此还配备了一种自动聚焦装置，可以确保变化的图像在任何距离都是锐利、清晰的。1802年，这种新的西洋镜发明者为之杜撰了一个新词：“phantasmagoria”，魔术幻灯。
所有这些对魔力灯笼进行的技术改进，与浪漫主义文学艺术的复兴是同步的，那时有众多的诗人和画家或许因魔力灯笼的影响而选择了某些题材，其处理题材的方法或许也受到了影响。例如，《仙后麦布》《伊斯兰的反叛》 [30] 这两首诗中满是“渐隐画面”和“魔术幻灯”。济慈 [31] 在描绘场景、人物、室内、家具、光线时，具有一种强烈的光亮质地，有如在黑暗的屋子里将彩色的图像投射在白布之上。约翰·马丁 [32] 在表现撒旦和伯沙撒 [33] 时，在表现地狱、巴比伦、大洪水时，明显受到了“旋转彩色”幻灯片以及由石灰灯所照亮的戏剧性生动场面的启发。
20世纪，可与魔力灯笼表演相提并论的是彩色电影。在这些奢华、庞大的“大片”中，假面剧的灵魂依旧在阔步前行；对具有幻象诱发力的幻想世界，它们的态度有时粗犷，有时却也表现出较细的品味和真情。此外，因为技术的进步，高手制作的彩色纪录片，被证明是一种受人瞩目的、新的大众幻象艺术。在迪斯尼公司制作的《沙漠奇观》 [34] 的结尾，观众看到那被无限放大的仙人掌花，无不沉迷流连，因这些被无限放大的花朵其实直接来自“他世界”。想想看，在最好的自然生态电影中，得以呈现的万物——风中的植物、岩石与沙砾的纹理、草地或芦苇丛中的阴影和绿宝石般的光芒，还有那些在灌木丛或森林的树枝间穿梭往来的鸟儿、昆虫、四足的兽——它们具有何等的传送魔力啊！这不就是那些曾经令“千叶 [35] 挂毯”的制作者、描绘花园和狩猎景致的中世纪画家魂牵梦萦的神奇的近景吗？这不就是远东的艺术家们所描画的最美的一些作品的主角——生机活泼的自然中那被放大、剥离的细节吗？
然后就是所谓的“变形纪录片”，它是幻象艺术的一种新形式，弗朗西斯·汤普森先生 [36] 的《纽约，纽约》对之进行了令人钦佩的探索。在这部怪异然而美丽的影片中，我们看到的纽约城似乎是通过多层棱镜拍摄出来的，或者是通过勺子、锃亮的轮毂、球形的抛物面反射镜的背面来予以呈现。我们仍然可以辨认出房子、人群、店面、出租汽车，但是它们成为了那些活动几何体的构成要素——这些活动的几何体在幻象经验中又是何其典型的啊。
这种新电影摄制艺术的发明，似乎预示了非具象绘画的式微、被替代（谢天谢地！）。非具象派画家们过去常说，彩色摄影使得旧式人物画、风景画成为了冗余和荒谬。这当然不正确。彩色摄影仅仅是一种可复制的方式，记录和保存人物画家、风景画家们赖以创作的原材料。而从汤普森先生的拍摄手法来看，彩色电影不仅可以记录和保存非具象派艺术家们赖以创作的原材料，它事实上还可以变成一部完成的作品。观看《纽约，纽约》时，我惊讶地发现，在过去40年甚至更长时间以来，那些非具象派艺术大师们发明的所有绘画技巧，亦即那些学院派的知识分子和矫揉造作之辈令人作呕地加以复制的技巧，几乎都出现在汤普森先生的电影之中，却又是那么的生动、光彩洋溢、意义丰盛。
人类投射强光的能力不仅使得一种新的幻象艺术被创造出来，而且也赋予了一种最古老的艺术新的幻象气质，即雕塑艺术，它过去是没有这样的气质的。我曾在前面的某段提到，泛光灯照在古迹和自然物体上，能造成魔幻般的效果 [37] 。当我们将聚光灯照在石雕之上的时候，相似的效果也能看到。菲斯利 [38] 某些最好、最狂野的绘画灵感，来自于他对蒙泰·卡瓦洛 [39] 雕塑的研究——诸如落日之下的雕塑，或更好的是午夜闪电照亮的雕塑。今天，我们放弃了人造落日和合成闪电 [40] ，因我们可以从任何角度，并以任何强度照亮雕塑，如此一来，雕塑具有了新的价值，亦呈现出毋庸置疑的美丽。在某个夜晚去参观卢浮宫吧，泛光灯将照亮这些希腊和埃及的古物，而你将遇见全新的神祇、宁芙女神和法老，当一束聚光灯熄灭，而另一束聚光灯从另一个角度点亮时，你将与原本陌生的萨莫特拉斯的胜利女神 [41] 一家子倾盖如故。
历史并非僵化而不可变更，每一代后人都会在当下的品味和喜好的背景之下，重新发现某些历史现象，重新评估其价值，重新定位其意义。因此，在同样的文件、纪念碑、艺术作品中，每一代人都会发现属于本时代的“中世纪”、“私人化的中国”和“获专利版权保护的希腊”。至于今日，因照明技术的最新发展，我们能比祖先更进一步。现在，我们不仅能重新解释古代流传下来的伟大雕塑作品，甚至已经成功改变了这些作品的物理外表。当我们用一道陆地和大海之上永远不会出现的光来照亮它们，当我们从最诡异的角度以一连串零碎的特写来拍摄它们，希腊雕塑将呈现出新貌，与艺术批评家、大众在昏暗的画廊中所见的希腊雕塑以及古代高雅的雕刻作品比起来，几乎毫无相似之处。任何一个时代的古典艺术家，其目标是要为混乱的经验赋予秩序，并呈现一个人类可以理解的理性的现实画面，在这样的画面中，一切都清晰可见，一切都富有内在联系，如此则保证观众精确地知道（更准确一些说，是想象自己知道），此是何物，彼是何物。但对于今人来讲，这种理性与秩序的理想已毫无吸引力。因此，当我们面对古典艺术作品时，我们竭尽全力所做的事情，就是使这些作品看起来描绘的是别样物体（这绝非创作者的本意）。一个作品的整体意义，在于它是一种概念的统一体，而今人却只选择作品中某个单一的特色，然后以探照灯集中照亮此特色，于是，它摆脱了完整语境，被强行推入观众的意识之中。当我们觉得某个轮廓的延续性似乎太过分，太过明显，很轻易就能被人理解时，我们就让耀眼的一片片光和不可穿透的阴影交替出现，来打碎它的条理性。当我们拍摄雕刻的个体或群像时，我们会用相机截取雕塑的某一部分，使之脱离整体，显出谜一般的独立性，以此向世人展示。以此等方式，我们可以解构最严肃的古典作品。经过光的处理，接受专业摄影师的拍摄，一件菲迪亚斯 [42] 的作品将变成哥特式表现主义的作品，一件普拉克西特利斯 [43] 的作品也将化为超现实 [44] 之物——是从潜意识最泥泞的深处挖掘而出的东西。
这对艺术史来说恐怕并非妙事，但却绝对非常有趣。
注释
* * *
[1] 詹姆斯一世（james i，1566—1625），英国国王，1603年至1625年在位，同时也是苏格兰国王詹姆斯六世（james vi），1567年至1625年在位。
[2] 以利加拿·赛特（elkanah settle，1648—1724），英国诗人和剧作家，由于常年为新任市长的庆典写作颂歌，政治态度多变，急功近利，常攻击其他诗人，故不得人心。英国伟大诗人蒲柏曾在《笨伯咏》（duneiad ）一诗中说市长任命庆典“在赛特的剧目中又多活一日”，是讽刺赛特为权贵策划庆典仪式。
[3] 弗拉维乌斯·马里乌斯·狄奥多鲁斯（flavius mallius theodorus，活动于376—409），公元399年任罗马执政官。
[4] 克罗狄斯·克劳狄安（claudius claudianus，约370—404），拉丁语诗人。
[5] 莫里斯·普拉特劳（maurice platnauer，1887—1974），英国学者，曾翻译克劳狄安的诗歌全集，1956年至1963年间曾任牛津大学布雷齐诺斯学院院长。
[6] 卡里尼科斯（callinicus of heliopolis，大约生活于公元七世纪），拜占庭帝国的炼金术士，因发明“希腊之火”（greek fire）而闻名古代。所谓的“希腊之火”是一种火器，被拜占庭人广泛应用于海战之中，此火器击中敌船之后，火焰能漂浮在水面上继续燃烧。
[7] 卫理公会派是新教派别之一，英国人约翰·卫斯理（john wesley，1703—1791）创立了基督教（新教）卫斯理宗（wesleyans），该教派主张基督徒过圣洁的生活和改善社会，注重在群众中进行传教活动。
[8] 牛津运动（oxford movement，又称为puseyism），19世纪中期由英国牛津大学部分教授发动的宗教复兴运动，又称书册派运动。该运动主张恢复教会昔日的权威和早期的传统，保留罗马天主教的礼仪。代表人物为本文提及的纽曼以及皮由兹（edward bouverie pusey，1800—1882）。
[9] 约翰·穆勒（john stuart mill，1806—1873），英国著名哲学家和经济学家，19世纪影响力很大的古典自由主义思想家。他支持边沁（jeremy bentham，1748—1832）的功利主义。
[10] 纽曼（john henry newman, 1801—1890），重要的高等教育思想家，“牛津运动”的领导者，原是英国国教圣公会（新教）成员，后皈依天主教，在英国思想界引起极大的震动。1851年，纽曼应邀出任新创办的都柏林天主教大学校长。1852年，他在都柏林作了一系列演讲，阐述了他对大学的基本认识，产生了很大的影响。
[11] 查尔斯·布拉德劳（charles bradlaugh，1833—1891），英国政治活动家，19世纪英国最著名的无神论者，1866年创建了英国世俗协会（the national secular society）。
[12] 塞缪尔·斯迈尔斯（samuel smiles，1812—1904），苏格兰作家、政治改革家。
[13] 人民广场（piazza del popolo），原文为意大利语，该广场位于罗马。
[14] 拉内拉赫（ranelagh），位于爱尔兰都柏林市南城的居民区，有很有名的游乐园。
[15] 水晶宫（crystal palace），英国伦敦一个以钢铁为骨架、玻璃为主要建材的建筑，是十九世纪的英国建筑奇观之一，建成于1851年，最初位于伦敦市中心的海德公园内，是万国工业博览会场地。
[16] “事实上”（de facto）、“法律上”（de jure）、“法律上神圣”（de jure divino），原文都是拉丁文。
[17] 阿尔冈（françois pierre ami argand，1750—1803），瑞士物理学家、化学家。
[18] 伊丽莎白二世（queen elizabeth ii，1926— ），英国女皇，1952年2月6日登基，1953年6月2日加冕女王。
[19] 斯图亚特（stuart）王朝，是1371年至1714年间统治苏格兰和1603年至1714年间统治英格兰和爱尔兰的王朝。
[20] 律师会馆（inns of court），是英格兰和威尔士律师的一个行会组织。
[21] 查理一世（charles i，1600—1649），从1625年起成为英格兰、苏格兰、爱尔兰三国国王。1648年，英国爆发资产阶级革命，1649年，查理一世被送上断头台。
[22] 本·琼森（ben jonson，1572—1637），17世纪英国剧作家、诗人、文学批评家，在英国文学史上影响巨大，1619年被定为英国的桂冠诗人。
[23] 伊尼戈·琼斯（inigo jones，1573—1652），英国早期现代史上第一位重要的建筑师。
[24] 乔治·德·拉图尔（georges de latour，1593—1652），法国宗教画和风俗画画家。
[25] 尺烛光，照明单位，指每英尺距离内的照明度。
[26] 原文为拉丁文。
[27] 阿塔纳斯·珂雪（athanasius kircher，1602—1680），17世纪德国耶稣会士，一个百科全书式的学者，出版有40多部主要著作，在比较宗教学、地质学、医学方面均有所建树。
[28] 原文为意大利语。
[29] 原文为chromatropic，源于捷克语。
[30] 《仙后麦布》（queen mab ）、《伊斯兰的反叛》（the revolt of islam ），是雪莱的作品。
[31] 约翰·济慈（john keats，1795—1821），杰出的英国诗人作家之一，浪漫派的主要成员。
[32] 约翰·马丁（john martin，1789—1854），英国浪漫主义画家、雕刻家、插图画家。
[33] 伯沙撒（belshazzar），新巴比伦王国的最后一位统治者，尼布甲尼撒之子。《圣经·旧约·但以理书》第5章里记载了关于他的一些事。
[34] 《沙漠奇观》（the living desert ），迪斯尼公司1953年拍摄的一部自然纪录片，记录了美国西南部沙漠地区动物的日常生活，该片获得1953年奥斯卡最佳纪录片奖。
[35] 千叶，原文为法语，mille-feuille，意为“千层叶子”，是一种很有名的法式甜馅饼，又名“拿破仑酥”。此处是用的隐喻，形容挂毯的结构。
[36] 弗朗西斯·汤普森（francis thompson，1908—2003），美国纪录片导演、制片人。
[37] 在本书中，并未看到这段文字，可能是作者草稿中有某段文字，但出版时被删除了。
[38] 亨利·菲斯利（henry fuseli，1741—1825），瑞士画家、艺术作家，常年在英国生活。
[39] 蒙泰·卡瓦洛（monte cavallo），意大利马切拉塔省的一座市镇。
[40] 这里指的是在绘画中呈现光线之下的雕塑。
[41] 萨莫特拉斯的胜利女神（victories of samothrace），公元前2世纪的一件大理石雕塑作品，雕刻的是胜利女神耐克（nike）。该雕塑原本是希腊爱琴海北部岛屿萨莫特拉斯（samothrace）一座神庙建筑群里的作品，后于1884年被运至卢浮宫安放。雕塑自然只有一个，作者说“胜利女神一大家子”，应该是形容在多角度光线的照耀下，雕塑形成的影子。
[42] 菲迪亚斯（pheidias，约前480—前430），希腊雕塑家、画家、建筑师。
[43] 普拉克西特利斯（praxiteles，生卒年不详），公元前4世纪的雅典雕刻家。
[44] 原文为法语。
附录四
乔治·德·拉图尔先是做了故乡洛林 [1] 当地公爵的常任画师，后来又做了法兰西国王的常任画师，在他生时，世人公认他为伟大的艺术家，这自然毋庸置疑。但是，随着路易十四 [2] 登基，以及凡尔赛宫廷新的艺术潮流兴起，并得到精心培育——这一新艺术在主题上是贵族的，在风格上是清晰的古典之风——拉图尔这位曾经的名人声誉骤降，降得如此彻底，以至于两代人之后就无人记得他的名字了，他存世的作品则被划归到如下诸人的名下：勒南兄弟、洪特霍斯特 [3] 、苏尔瓦兰 [4] 、穆里略 [5] ，甚至包括委拉斯凯兹 [6] 。直到1915年，世人才重新发现拉图尔，实际上，直到1934年，拉图尔才彻底重出人间，当时卢浮宫举办了一场很有名的“现实主义画家展”。在被世人忽略将近三百年后，最伟大的法兰西画家之一终于开始伸张他的权利。
乔治·德·拉图尔是那种性格外向的幻想者，其作品忠实地反映着外部世界的某些方面。不过，在作品中它们被升华了，因此，每一个细枝末节都具有了内在意义，变成对“纯粹之物”的说明。他绝大多数的作品中，人物都是被一枝蜡烛所照亮。正如卡拉瓦乔和那些西班牙画家们曾展示过的，单单一枝蜡烛亦能造就最为宏伟的舞台效果。
但是拉图尔对舞台效果没有兴趣。他的作品中没有任何戏剧性的东西，既无悲剧、惨痛、奇风异俗，也无行动的展示，也并不吁求情感——即人们走到剧院予以宣泄并在宣泄之后重获平静的那种情感。他画中的人物本质上是安静的，他们无所作为，只是单纯地“在那儿”——与花岗岩的法老，或高棉人的菩萨，或皮耶罗的某个扁平足天使的“在那儿”一模一样。而他画作中的每一枝蜡烛，都被用来强调这种强烈的、但并不激昂的、客观的“在那儿”状态。通过将常见事物置于不常见的光线之中，光芒照出那纯粹之存在鲜活的神秘，和难以言诠的神奇。在他的画作中宗教性很少，因此在许多情况下，是无法判断观者所见的究竟是对《圣经》的图解，还是对烛光所展示的模特儿的研究。也不知他那幅《耶稣诞生》，是真的关于耶稣的诞生呢，或仅仅是一个普通人的诞生？而那幅有关一个老者在少女目睹之下熟睡的画，是否真的只有画面上的含义？还有，那传信的天使在监狱里拜访的，真的是圣彼得吗？对此没有办法给出确定的答案。但是，虽然拉图尔的艺术完全与宗教无关，它却仍然具有深刻的宗教意义，我指的是它以其史无前例的艺术强度，揭示出神圣的无所不在。
必须要补充的是，作为一个人，这位描绘出上帝无所不在的伟大画家，似乎是骄傲的、冷酷的，他的贪婪和霸道是令人无法忍受的。这再一次表明，艺术家的作品和他的为人之间，从来没有完全一致过。
注释
* * *
[1] 洛林（lorraine），法国东北部的一个地区。
[2] 路易十四（louis xiv，1638—1715），法国波旁王朝著名的国王，自号太阳王。
[3] 洪特霍斯特（gerard van honthorst，1592—1656），荷兰画家。
[4] 苏尔瓦兰（francisco de zurbarán，1598—1664），西班牙画家。
[5] 穆里略（bartolomé esteban murillo，1617—1682），西班牙巴洛克画家。
[6] 委拉斯凯兹（diego rodríguez de silvay velázquez，1599—1660），西班牙画家，以肖像画闻名。
附录五
维亚尔以近点的视角作画，他的画大部分是画室内，但有时也画花园。在好几幅作品中，他竟能将近景的魔力与远景的魔力结合在一起，方法是描绘屋子的一个角落，在那角落里立着或挂着一幅他本人的或别人的远景画，画有树林、山峦、天空。两个世界皆完美地进入他的画作，只看一眼，等于同时享受了望远镜和显微镜的乐趣。
至于其他作品，我只能想到少数几幅近景画，是现代欧洲画家所创作的。比如凡·高那幅怪异的“灌木丛”（现藏于大都会博物馆），比如康斯特布尔美妙至极的《海明汉姆公园里的戴尔》（现藏于泰特美术馆），又比如米莱 [1] 的那幅《奥菲莉娅》，尽管非常糟糕，可是因为采用的视角极其近似一只水鼠，使得夏的绿色呈现出纷繁错综之美，于是充满了魔力。我还记起，很久之前在某个租借品画展上，惊鸿一瞥间，我看到过德拉克洛瓦 [2] 的一幅画，画的是最近之处的树皮、叶子、花朵。
一定还有其他的画作，可我要么是遗忘了，要么根本就没有见过。但是无论如何，与中国和日本画家们在近景处理自然的技巧相比，西方画家们实在是望尘莫及。在远东画家的笔下，一树盛放的李子花，十八英寸高的竹子及其细叶，离灌木丛不到一臂距离之外的山雀和燕雀，种类繁多的鲜花与植物、鸟类、游鱼以及微小的哺乳动物，凡此微小的生命，无不成为各自宇宙的中心，而在它们自身的观照中，此世界及其中的一切无非为它们所创造的。每个生命便是如此发出其独特的、个人的独立宣言，脱离人类的帝国主义；每个生命也以其讽刺的暗示，嘲弄人类那荒唐的自高自大——竟为宇宙游戏的行为制定唯一的人类规矩；每个生命也在沉默地重复着神圣的话语：“我是自有永有的”。
中等距离的自然是人们都很熟悉的，熟悉到以至于我们受到欺骗，以为果然知道一切。若在非常近的距离，或隔着很远的距离，或在很怪的角度观望，那么，自然看上去似乎奇怪到令人不安，虽然却也美妙到超越人的想象。中国、日本有很多的近景风景画，都是对如下主题的图解：轮回，涅槃为一，“纯粹之物”显身万物之中。这种伟大的真理，虽玄虚却又务实，而远东那些受到禅宗激励的艺术家们，还有另一种方式表达这真理。在他们那近景地观照之下，所有绘画对象都被表现为一种与世无争的态度，呈现于纯白的一张纸或一匹丝的空无之上。它们遗世而独立，其短暂的现身遂表现出一种绝对的“物自在”状态。而西方的艺术家们，只在描画神圣的人物、肖像画，有时是在远景地描画自然物体时，才用到这种技巧。伦勃朗的《磨坊》、凡·高的《柏树》，是远景风景画的例子，在这两幅画中，通过将绘画的对象孤立的方式，一种单一的特征被绝对化了。戈雅的许多蚀刻画、素描和油画之所以具有魔力，可以解释为在他的创作中，几乎总是采用一些轮廓样式——甚至只是单一的轮廓，并将之置于空无的背景之中。在这些轮廓之下的形状，具有幻象的特质，显出内在的意义，这种意义因绘画对象的被孤立，也因为它们面对超自然的强度时那种与己无关的态度而被强化了。
在自然之中，正如在一件艺术品中，客体一旦孤立，即易于获得绝对性，并富有超越符号之上的意义——与存在一致。
但是，许许多多树中有棵树，
有我曾经观看过的一片壤土，
它们总在把哪一件往事追溯。 [3]
此处华兹华斯所言再也不能看见的“往事”，实际上就是那“幻象之光芒”。我记得这光芒，而其内在的意义是一棵孤独橡树的本性；在往来于雷丁与牛津的火车上，我曾见过那棵树，那是在一片辽阔田地之上的一座小山丘上，它渐渐耸起，其轮廓凸显在灰色的北方天空之下。
孤立与近景结合，其全部的魔幻般的陌生化效果或许可以在一位17世纪日本画家的一幅非比寻常的画作中予以斟酌，他同时是一位著名的剑客，也是禅宗的一个门徒。此画画的是一只屠夫鸟 [4] ，栖息于光秃秃的枝头，“无为而等待，状若至紧张。”然而，在其身下和周遭空无一物。此鸟自“空”浮现，自那永恒的无名、无形之中浮现，彼处却正是那多维的、具体的、刹那的宇宙真实本质。
那只栖息于光秃秃枝头的屠夫鸟，正是哈代笔下冷冬之鸫鸟 [5] 的嫡亲呢。但是，维多利亚时代的鸫鸟坚持要教训世人，与之相比，远东的屠夫鸟则仅仅满足于存在而已——强烈地、纯粹地“在那儿”。
注释
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[1] 约翰·艾佛雷特·米莱爵士（sir john everett millais，1829—1896），英国画家、插图画家。奥菲莉娅是莎翁戏剧《哈姆雷特》里的角色，为哈姆雷特的恋人，溺水而亡。
[2] 欧仁·德拉克洛瓦（eugène delacroix，1798—1863），法国画家，法国浪漫主义画派的领军人物。
[3] 见华兹华斯的诗《颂歌：忆幼年而悟不朽》第四节，黄杲炘译本。（《华兹华斯抒情诗选》，上海译文出版社，1986年，p184）
[4] 屠夫鸟，亦即伯劳，亦称为鸫鸟。
[5] 此处所指的是哈代一首有名的诗，叫《黑暗中的鸫鸟》（the darkling thrush ），写于1900年12月31日。中文译本见《梦幻时刻—哈代抒情诗选》，飞白、吴笛翻译，中国文联出版公司，1992年。
附录六
许多精神分裂症患者，他们大多数的时光不是在地球上，不是在天堂里，甚至也不是在地狱中度过，而是身处在一个灰色的、朦胧的世界，充满了幻影和不真实。某些精神病患者，所受的精神折磨较轻，但也在较小的程度上感受着如上的世界。近来人们发现，服食肾上腺素的一种衍生物（肾上腺黄素）时，只要一丁点的剂量，就有可能诱导人进入这种鬼魅的世界之中。
对于生者而言，打开天堂、地狱和地狱边缘的大门，无需“一对巨大的金属钥匙”，而只需在血液之中注入一套化合物，同时抽除另一套化合物。一些精神分裂症患者和精神病患者寄居其中的阴影世界，与一些早期的宗教传统中所描述的阴间世界非常相似。这些饱受精神折磨的人，与荷马史诗中冥王哈德斯治下阴间里的鬼魂一样，不能与物体、语言、同伴有任何接触。他们再也不能拿捏生命，而是陷于“无用”、“孤独”、“寂灭”的永恒诅咒之中，只能在鬼魂发出无意义的吱吱声、喋喋不休声之时，偶得缓解。
末世论的发展史上，出现了一次真正的进步。这一进步可以做如下描述：在神学的意义上，哈德斯的冥府被天堂代替；在化学的意义上，肾上腺黄素被麦司卡林和麦角酸代替；在心理学的意义上，紧张症和不真实感被高度真实的幻象、最终被神秘主义的经验所代替。
附录七
杰利柯是一位消极的幻想者，虽然他的艺术几乎都是着魔般地忠实于自然，但是这个自然在他的理解和画笔处理过程中，被神奇地变形了——不过是往消极的方向。他曾经这么说过：“我开始描画一个妇人，但最终笔下出现的是一头狮子。”实际上，更常出现的情况是，他笔下出现的是还不如狮子的某个东西，例如像是一具尸体，或者恶魔。他有一幅杰作，就是那惊煞众人的《美杜莎之筏》，此画并非照着生命所作，而是照着死亡与腐烂：医学生提供给他少量尸体，躯干则来自他的一位皮包骨的朋友，面庞也来自这位朋友——他因患了肝病而显出黄疸的样子；甚至就连那漂浮的竹筏之下的波浪，就连那笼罩一切的天空，也都是尸体的颜色。似乎整个宇宙都变成了一间解剖室。
还有他那些恶魔般的画作。很明显，德比 [1] 在地狱中狂奔，背景则是相当红火的——虽然黑暗清晰可见。还有那匹“被闪电惊吓的马” [2] ，现藏于伦敦国家美术馆，这幅画呈现出在那冻结的瞬间里，在熟悉的事物之中隐藏的陌生性、凶险甚至恶魔般的他性是如何腾身而出的。在大都会博物馆，还收藏了画家的一幅儿童肖像画 [3] 。可那是一个什么样的儿童啊！披着色彩斑斓的明亮夹克的小可爱，正是波德莱尔所称的“萌芽的撒旦 [4] ”啊！还有那幅躶体男人图，也藏于大都会博物馆，那男人并非别人，正是萌芽的撒旦长大后的样子呀！
根据他的朋友们留下来的记载，很明显，杰利柯习惯于将自己周边的世界看作一连串幻象般的天启。他早期的画作《狩猎的军官》中那匹后脚腾跃的马，是他在某日早晨前往圣克卢 [5] 的路上，在艳阳高照下一道灰蒙蒙的强光中，在一辆公共汽车的车轴之间所见到的 [6] ，当时，那匹马在暴跳着、猛冲着。而《美杜莎之筏》中的人物，则是他以严谨的细节，一笔一划，一个人一个人地描画在纯白的画布之上；画家先前并未就全图的构思画出草稿，也没有为整体和谐的色调色彩而做任何渐进的构建。于是，在《美杜莎之筏》中，每一细节——腐烂的身体、身受肝炎极度折磨的鬼魅般的病人——都照着他所见的样子予以完整地描绘，从而完成了艺术创造。
这是天才的奇迹！接连不断的每一次天启，都预言般地、恰如其分地植入一个和谐的作品之中，而在那第一个恐怖幻象被移至画布之上前，它们可都只是存在于这位艺术家的想象之中。
注释
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[1] 此处所指的是一幅名为《埃普索姆的德比赛马》（the derby of epsom ）的画作。德比是一种赛马的名字，目前多用于足球比赛中两支同城球队的较量。
[2] 此处所指，是另一幅画作《风暴中的马》（horse in the storm ）。
[3] 此处所指应是《孩童的亚弗烈德德瑞克》（alfred dedreux as a child ）。
[4] 原文为法语，un satan en herbe。
[5] 圣克卢（saint-cloud），位于法国巴黎西郊的一个市镇。
[6] 早期的公共汽车，是由马来拉的。
附录八
在《衣裳哲学》一书中，卡莱尔 [1] 留下了他的“精神—生理”传记作者詹姆斯·哈利迪博士 [2] 所称的“一份有关心灵的精神状态的令人吃惊的描述，主要部分是压抑的，个别部分则是精神分裂的”（见《我的病人卡莱尔先生》一书）。
卡莱尔写道：“我身边的所有男男女女，甚至是在和我说话的人，都不过是一个个形象；我几乎忘记了，他们是活生生的，不仅仅是自动的机器。友谊这东西，不过是一个令人匪夷所思的传统。在拥挤的街道上，在汹涌的人潮中，我孤独地行走，也是狂怒地行走，仿佛丛林中的一头猛虎（只是，我吞噬的并非他人的心灵，而是我自己的心灵）……对于我来说，宇宙无生命、无意义、无意志，甚至也无敌意；它只是一个巨大的、无生命的、无限的蒸汽机，在其死寂般的冷漠中不断滚动，碾压我的肢体，一截又一截……我既失去希望，便再无任何明确的恐惧，无论是对人的恐惧，还是对魔鬼的恐惧。然而，非常奇怪的是，我却身处某种持续不断的、无边无际的、令人憔悴的害怕之中，我浑身战栗、胆怯懦弱，却不知为何害怕；看上去，似乎上自天堂下至地狱的一切事物都将来袭击我；似乎天堂与地狱只不过是一尊弥漫天地之间的恶魔的下巴，而我正在其间，浑身发抖，等待被吞噬。”
蕾妮和其他的英雄崇拜者们显然也描绘过同样的经验。双方都体会到有一种“无限”以某种形式存在，在卡莱尔那里是“无限的蒸汽机”，但在蕾妮那里却是“体制”。同样，对于双方而言，一切皆有其意义，但这意义是消极的，因此，所有一切就完全没有价值，极其不真实，全部自称为“人类”的，不过是一个个发条装置的傀儡，历经种种荒诞的行为：工作、游戏、恋爱、仇恨、思考、雄辩、英勇、圣洁——行为之多任你列举。然而，机器人自然可以夸耀自己多才多艺，可终究是机器人，一无所是。
注释
* * *
[1] 托马斯·卡莱尔（thomas carlyle，1795—1881），苏格兰著名的哲学家、讽刺作家、散文家、历史学家。《衣裳哲学》（sartor resartus ）是他早期的一本书，描写了作者的精神转变。
[2] 詹姆斯·哈利迪（james halliday，生卒年不详），美国心理学家，《我的病人卡莱尔先生》（mr carlyle, my patient ）是他研究托马斯·卡莱尔的一部作品。另外，他还著有《社会心理学病灶研究：解剖疾病社会》（psychosocial medicine: a study of the sick society ）一书。
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