维柯在《新科学》中研究的心灵的主要形式，实际上几乎是唯一形式，是那些被他命名为“确实性”的低级的、个性化的活动。这种确实性，在理论精神领域中是想象，在实践精神领域中是强力和意志，在与精神哲学相对应的经验科学中是野蛮社会和诗性智慧。用他自己的话说，对它们的考察占据“著作的几乎整个篇幅”。

维柯对这些低级形式、原始社会和野蛮历史（它们展示了这些低级形式）的浓厚兴趣在他的外部境况中——通过他研究的罗马法以及罗马法的表述和修辞风格，通过至今仍然有生命力的意大利人文主义传统，通过最近考古学的刺激性追求，通过他对研究意大利早期文明的渴望——得到了进一步的说明和解释。但是，和维柯同时代的意大利同仁尽管和他处理的题材相同，却未能像他那样喜好并理解想象、简单性和暴力。实际上维柯自己在写《论原始智慧》一书时，虽然对这些东西有兴趣，但是依然不懂它们意味着什么。当我们考虑到作为哲学家的维柯的思想发展时，如果能看到他在所有方面与笛卡儿的思想类型相对立的本性的复杂性，那么维柯痴迷于这些低级形式的原因就昭然若揭了。笛卡儿主义把注意力局限于普遍化和抽象形式，忽视了个性化，然而，维柯却倾心于个性化的东西，就像被一个神秘的问题所吸引。笛卡儿主义面对历史的丛林缩手缩脚，维柯却渴望投身于那个历史味最浓的历史部门中去，即那个与文明时代相距甚远，从心理上说差异最大的历史阶段。笛卡儿主义把文明时代的心理状态扩展到了一切时代和一切民族，维柯去探究它们所有的深刻分歧和矛盾，目的是找出适合于各个时代的思想和感情的样式。

为揭穿现代智力活动的奥秘，重获原始心理的观点，这种艰苦的努力是必要的。事实上，维柯已经做了，他“试图从我们已经文明化了的本性降格到那些绝对野蛮未化的心灵中去，我们根本不可能为之画像，我们只能通过艰苦努力理解它们”。这一想法花去了他“整整25年的劳动”，他称之为“严重的困难”。他以截然不同的方式再次强调了恢复历史真实是不可能的，即使对于普通人来说，心灵与感觉也是完全分离的，心灵已经习惯于自由地运用抽象术语，已经被书写技艺变得敏锐了，也可以说，已通过数字的运用给精神化了，领略原始人的混沌的幻想是不可能的，他们的心灵不是抽象的、精确的或精神的，而是沉溺于感觉之中，被激情弄迟钝了，被躯体所掩盖。得到这个观念如同得到“自然的同情”观念一样，是不可能的。这一努力是痛苦的，但又是成功的，这种努力的必要性使维柯感到他的科学是“新的”另一个原因。他说，实际上，这个关于理想形式和确定历史时期的研究对作为一个完整体系的希腊哲学来说是完全不够的。柏拉图在《克拉底鲁》中试图这样做但没有成功，因为他对最初立法者的语言和英雄诗一无所知，并被在他那个时代的法律控制之下、在雅典被不断修改后已经发生改变并现代化了的形式所欺骗。在近代哲学家中，j.c.斯卡里格、弗朗西斯·桑切斯、伽斯帕·斯考普也犯了和柏拉图一样的错误，当他们试图通过逻辑原则，其实就是亚里士多德的逻辑，去解释最初立法者的语言时，忽视了这一逻辑原则是在最初立法者的语言出现之后数个世纪才产生的。格劳秀斯、塞尔登、普芬道夫和其他坚信自然权利的作家研究的人性，是已被宗教和法律开化过了的。因此，在追溯历史进程的过程中，他们是从中途开始的，也就是说，他们把自己限于理智的范围之内，忽视了想象；把自己限于在道德束缚之下的意志，忽视了未经训导的激情。当维柯对研究“最古老的意大利智慧”这个问题发生兴趣时，他本人也紧随《克拉底鲁》的作者，在自己的研究中误入歧途了。

从哲学方面来看，由于《新科学》把研究个性化的形式尤其是想象的形式置于突出地位（因为原始人是诗人，他们用诗的意象进行思考，用维柯的话说，这一学说是打开这一著作的“金钥匙”），因此，《新科学》可以被称为心灵哲学，它特别关注想象的原理或美学原理而无过多的似是而非的隽语。

虽然对发现的判定和发现总是有所保留，虽然维柯没有在一篇独立的论文中论及美学原理或像大约10年后的鲍姆加登那样，为之冠以悦耳的名称，但是，美学原理仍可被视为维柯的一个发现。然而，有趣的是，我们看到《新科学》的术语恰巧采取了和鲍姆加登所评论的美学原理相似的名字，即诗性逻辑。但是，说到底，名字无关紧要，重要的是事实：维柯采用了一个诗的理论，这一理论在当时，甚至在一段时期内仍然是一个大胆的、革命性的创新。在那个时代，众所周知，老一套的实践的或说教的理论控制着这个领域：这一理论肇始于古代世界历史的晚期，穿越了整个中世纪，又迁徙于文艺复兴，它把诗当作是为神圣的哲学和神学观念的大众化所做的一种精巧的修饰。除了这种诗的理论之外，还有另一种理论，不过，在权威性上逊色多了，这种理论把诗当作消遣和娱乐的产品或方式。这些观点已经改变了亚里士多德诗论的原意。为了最后引进诗论并能在那里发现亚里士多德本人持有并写下的这些观点，笛卡儿主义者没有纠正这个错误，正如我们从其一般的方向应预见到他们宁可倾向于减弱并废除这些定义的对象，将之作为一个没有价值的东西，或实践上无意义的东西。当哲学家们努力把形而上学和伦理学变成一个数学形式，藐视具体直观时；当人们发明一种适合在普通人中或在时尚世界中传播科学的文学和诗的时候；当在构造出优于过去或现在的用法的人工逻辑语言中形成了经验的时候；当人们认为有可能指定出不是音乐家而创作音乐，不是诗人而写出诗的规则的时候，在这种隔阂、冷酷、敌视和嘲讽的氛围中，只有奇迹才能产生出一种不同的情感，实际上是相反的情感：一种在意识的原创功能作用下产生的关于诗的真实本性的、温暖鲜活的意识。这个奇迹被维柯机敏睿智的涌动不息的思想创造出来了。

他随即批评了三种关于诗的学说，其一把诗视为一种崇拜和传递理智真理的方式；其二仅把诗看作是聊以自娱的辅助物；其三把诗当作一个对能作诗者无害的心智锻炼。诗不是神秘的智慧：它不以理性的逻辑为前提，它不含以哲理为准则的判断。虽然在诗中已发现了逻辑和哲学的成分，但哲学家只是依其所是将之置入诗中，并非刻意如此。诗之产生，并不单是由于人之喜怒变化无常，而是本性使然。诗绝非多余之物，亦不能剔除，没有诗，思想就不能产生。诗是人类心灵的初级活动。人类在到达形成普遍性的阶段之前，先形成想象的观念；在他用清晰的思想进行反思之前，他先用混乱纷扰的能力去理解；在他能清晰地吐字发音之前，他先唱；在他用散文体说话之前，他先用诗体言说；在他运用专业术语之前，他先用隐喻，运用隐喻的方式传情达意对他来说就像天生本该如此一样，我们称之为“自然而然”。诗与阐发形而上学的风尚相去甚远，它与形而上学判若云泥甚至是相对立的两种事物。一个使理智摆脱感觉，另一个则将理性深深地沉浸于感觉之中；一个达于和谐完美，就像它逐步高升渐近共相一样，另一个则将自己宥于殊相；一个要损抑想象力，另一个则要加强之；一个要提防心灵转化成肉体，另一个则热衷于将肉体献给心灵。诗的判断由感觉和情感组成，哲学的判断则由反思组成，如果反思被引入诗中，诗就会变得呆板而不真实；在历史的整个进程中还没有哪一个人既是一个伟大的诗人同时又是一个伟大的形而上学家。诗与形而上学可以被分别称为人类的感觉和人类的理智；在这种意义上，我们可以原封不动地照搬经院哲学家的话：“在理智中没有任何东西不是首先存在于感觉之中的。”没有感觉，我们不可能有理智；没有诗，我们不可能有哲学，说到底，就不会有人类文明。

比诗的观念更令人惊奇的是维柯洞彻了语言的真正本性，自古至今的哲学对这一问题都未予以彻底的讨论和研究，也没有一个令人满意的答案。语言要么作为规则和逻辑彼此混淆并被贬斥为一种外部世界和习俗的表征符号，要么就在绝望之余被诉诸神圣起源。维柯知道神圣起源在这个问题上只不过是懒惰的避难所。语言既不是逻辑也不是规范，就像诗既不是神秘的智慧又不关涉判断和意见一样，语言是自然而然产生的。在它最初的形式中，人们通过“无声的活动”或“手势”，“通过与他们希望表示的思想有着天然联系的躯体”，通过运用象征性物体等方式来表达他们自己。无论是对于吐字清晰的语言还是对于普通的交谈，所有的语文学家都怀着一种缺乏洞察力的“过分美好的信念”，接受了这样的观点：意义是在愉悦中决定的。然而，在所谓的语言起源中，意义必定是自然产生的，每一个普通词语必定始于一个民族的独立个体，必定可追溯到体态和物体的原始语言。在拉丁文中和在其他语言中一样，人们注意到，几乎所有的词都被用来表达自然的特征，或者经过转换而使用。在每一个民族中每一种语言的绝大部分都是比喻，这个相反的观点与语法学家的无知有关。他们遇到了不计其数的表达混乱不清的思想的词，并且对其起源一无所知，而这一点原先他们倒是头脑清楚明白的。为了获得心灵的宁静，他们创造了一个习俗理论，把亚里士多德和盖伦拉过来以反对柏拉图和伊安布里克斯。反对语言的自然起源，支持习俗理论的严重异议广泛出现，即通过将之归诸气候禀性和习俗（各民族从不同的方面看待同一个有用的或必需的物体）的多样性，因而就产生了不同的语言，于是，不同民族的普通言语的多样性问题就这样得到了解决。从谚语中可以看到这一点：谚语从本质上最大程度地体现了人类生活的一致性，但是，有多少不同的民族就有多少不同的表达形式。维柯声称，他已经在“诗的原理”中发现了语言的真正起源，这种主张是特别重要的。一方面，它必然导致人们确定语言的自发的和想象的起源；另一方面，即使不是明说，它也暗含着超越诗和语言的二元论的倾向。

在这些诗的原则里，维柯不仅发现了语言的起源，而且发现了文学或书写的起源。他宣布了这两种起源的分离，尽管它们在本性和现象上是相联系的，尽管它们在原始的手势和实物的哑语中被看作是同一的，这是语法学家的翻译错误。在这里，他再次重申，语言的起源和神秘智慧或习俗无关。象形文字不是哲学家为了隐瞒他们高贵思想的秘密而造的；它们对于所有的原始民族来说是一种普遍的、自然的需要；在各民族中只有字母文字是通过自由的协商产生的。换句话说，维柯对所谓的字迹在某种范围内作了明确的区分，对那些真正的字迹和因此而成为传统字迹的东西与另外那些直接表述的和因此而成为语言、传说、诗和绘画的东西，作出了明确区分。那些表述性的字迹或语言以内容和形式的不可分离性为特征，它们是诗性的，在这种意义上，故事和故事的表述是一体的，是同一个东西。比喻与诗和绘画是相同的，因此，它能被一个不会词语表达的哑巴所模仿。维柯援引传统的奇闻轶事作为例子，比如，西徐亚国王伊丹屠拉斯在大流士向他宣战时而送给他的那五个“实物的词”（青蛙、田鼠、鸟、犁和弓）；塔尔奎国王在他儿子塞克斯塔斯的使者面前所表演的那个割去高株罂粟花的头，这个寓言和统治加俾（gabii）的方式有关，这种与动作并行的表达方式只有在野蛮人和低等阶级中才能找到；除此之外，还有纹章、徽帜、金属和钱币上的符号。一个不重要的传奇贬低了纹章的真正价值，人们断定它是日耳曼马上比武大会上的年轻小伙为了赢得高贵少女们的芳心，发明的一种献殷勤的习俗。但是，在中世纪，纹章是庄重的东西，也就是说，它是这一时期的象形文字记录，没有文字的语言补足了日常语言和字母书写的贫乏。只是在后来的文明时代纹章才变成一项运动，一种消遣和献殷勤的方式，学术性的纹章亦被人们采用，铭辞的方式使之变得鲜活生动，其原因在于它们本身的含义，迄今为止，还是一个类比。然而，原始的和自然的纹章是哑口无言的，更确切地说，它不需要翻译。即使在文明的时代，只有很少的这种表达形式依然保持着它的简单与自然的本性。徽帜和符号构成了一种不需言语的战斗语言，这种语言使各民族在他们自然权利范围的广泛事务中彼此理解，比如说，战争、联盟和通商。

这样一来，凭着维柯的美学观点，诗、文字、隐喻、书写和刻画的符号都被给予说明，无论大事小事，还是英雄史诗和纹章都焕发了生机。想象形式的学说在观念史中的确是一次新的转向，当维柯把自己的观念与同时代的学派，尤其是笛卡儿学派的观念对立起来的时候，他绝没有把自己依附于任何别的多少有所差距的学派和传统之上。他自己认为，他不是和一个特定的学派相对立，而是和所有系统阐述过这门学科的学说相对抗。他说，他已经“颠覆”了所有的诗论，从柏拉图、亚里士多德到帕特里齐奥、斯卡里格，再到近代的卡斯泰尔维特罗，他们一个个捉襟见肘，“只要别人一提就令其汗颜”。帕特里齐奥说诗起源于鸟儿的歌唱和风之微语！关于语言，从根本上说，维柯既不满意柏拉图，也不满意近代人物，如沃尔夫冈·拉修斯、斯卡里格和桑切斯。关于书写，一旦由马尔林科罗特和英格瓦尔德·依灵所支持的神创论被驳倒，毋宁说是按他自己的方式来解释，二者其实是一回事，这使维柯试着质疑那些无用的、模糊的、根基不牢的、畸形的、华而不实的、荒谬的观点，这种观点起源于哥特人，通过他们来源于亚当，来自于上帝的个人教诲，或者更直接地说是来自现世的伊甸园，或者来自于哥特人创始者的戈斯克·莫丘利。最后，关于纹章学，他说该科目的作者对此从未知晓任何东西，仅仅通过随意猜测，吐露了一点真理，称纹章为“英雄的标志”。

实际上，找到维柯美学观念的真正先例是艰难的。充其量，我们只可以在他收集的各种零散陈述中指出包含于其中的模糊提示：在讨论17世纪的知识分子与天才、理性与想象、辩证法与修辞学如何区分时的灵光闪现；以极其精妙的语言所表达出来的修辞学的微妙差别的汇集，这种精妙的语言是由那个时代的修辞家泰索罗创造的。

尽管这些观念是无与伦比的原创性的努力的结果，然而他们刚从一般性的轮廓转化为特殊的决定，刚从最初的理念或灵感转化为具体的展现，他们立刻变得模糊不清、毫无规则、摇摆不定。我们可以把维柯成功坚持的各种观点放在一边，暂且不提，先把诗的主题、语言和隐喻与他思想的发展历程联系起来考虑，可以看出，从维柯学术的方向开始，从《论理性》和《论原始智慧》到《普遍法律》，正是因为有了这些论述作基础，才有了第一版和第二版的《新科学》，研究这些也许能为一篇专论提供题材，但却不在我们讨论的范围之内。然而，甚至在维柯美学思想的最终形式中，各种矛盾的学说也是并肩而立。他说，他不满足于说诗的形式是心灵的初级活动；诗的形式是由情感组成；诗完全是想象性的，而无概念和反思。他继续补充道，与历史相比，诗“以最好的理念再现着现实”，正因如此，诗秉承正义，给予每一个人以应有的奖惩，这是他在历史中得不到的，因为历史常由无端的变化、必然性和偶然性来主宰。他还说，诗的目的是“给死物注入生机”，因此诗的最卓越的任务是努力地给予无感觉的实体以生命和感觉。他说，诗“无非就是模仿”；拥有最强的模仿力的孩童都是诗人；原始种族是人类的童年，他们同样是最卓越的诗人。他说，诗因自己特殊的题材而“化不可能为可信”，比如说，物体变成心灵是不可能的，然而人们相信，雷电交加的天空是朱庇特。这样一来，巫师通过魔法表演的奇迹就成了喜闻乐见的诗的主题。他说，诗与“贫乏”有关，也就是说，诗是心灵的病态产品。因为未开化的人智力低下，不能满足他对感受到的一般性和普遍性的渴求，他就通过创造虚构的类、诗性的普遍事物或诗性特征来填充一般性和普遍性的缺失。因此，诗人的真理和哲学家的真理是一致的：一个是抽象的，另一个披着想象的外衣；一个是理性的形而上学，另一个是感觉和幻想的形而上学，感觉和幻想有利于人们之间的相互理解。由于智力低下，也就是由于没有吐字发音的能力，歌唱产生了，因此，无声的、结结巴巴的发音都被称为歌；隐喻源于没有能力用一种精确的方式表达事物。最后，他说，诗的目的是教导人们依美德而行。

这些话说出了各种各样的关于诗的观念，其中，一些可以和核心学说相协调，却因阐述的方式不够系统，形成混乱，正因如此，实际上这些观念和核心学说并不一致；另一些观念根本不能相容。按照个别段落的证据，维柯被依次引用为艺术道德论、艺术教益论、抽象或典型论、神话论、万物有灵论等理论的支持者。此外，如果他没有陷入他所痛恨的旧理论的泥潭之中，没有在那些与他形影不离的新错误观念中迷失自我，那一定是由于如下事实：诗是心灵的原始形式，先于理智并摆脱了反思和推理的束缚。所有的摇摆和不一致都被这一思想吞没了。

恰如维柯不能通过运用他的主导原则去区分和调和其他业已存在或已由他自己创造的关于诗之本质的理论一样，他也未能成功地摆脱新旧经验分类的束缚，所有的摇摆和不一致都被这一思想吞没了。他奋力将这些类别依其顺序归结为哲学形式，并试图成功地演绎出种类繁多的诗：叙事史、抒情诗和戏剧；各种诗体与韵律：扬扬格、抑扬格和散文；各种比喻的语言：隐喻、转喻、提喻和暗讽；言语的各个部分，拟声字、感叹词、代词、分词、名词和动词、动词的语气和时态（这与他自己在那不勒斯看到的一个因中风而患失语症的绅士有关，“这位绅士能说名词但是已经完全忘记了动词”）；各种书写形式：象形文字、象征性符号和字母拼写；还有各种语言，按语言的复杂程度来说，这些语言的范围包括从单音字到含义深刻的词，从单元音和双元音占主流到辅音字母占主流。在尝试的过程中，维柯时常提出新的解释，有时还纠正对那些孤立事实的解释；然而他没有，也不能把这些事实组合成一个科学的体系。他甚至从来没有意识到诗和其他艺术之间的关系。一方面，他在考虑绘画和诗的关系时，把二者统一起来，达成根本性的一致，并对中世纪的诗和绘画的分类做了大量的注释；另一方面，他宣称艺术中的精妙是哲学的成果，绘画、雕刻、铸造、凹刻是最精巧的艺术，其原因在于它们被强制着提炼出了它们所呈现的物质客体的外观，此时他又把诗和这些艺术割裂开来。

我们简要地回顾了维柯美学思想的前后矛盾和错误之处，这些矛盾和错误一方面是由于维柯缺乏辨识和详细描述的能力，更重要的一方面是由于存在于《新科学》结构中的根本性错误，这一点我们已经看到了。若是这样的话，更准确地说，错误在于维柯混淆了心灵的诗性形式的哲学概念和文明的粗陋形式的经验概念。如他自己所言：“世界的最早阶段真的与心灵的初级活动有着广泛的联系。”但是，世界的最早阶段不可能只涉及一个孤立的心灵活动，因为最早阶段是由有血有肉的人组成的，而不是由哲学的范畴组成的。如我们通常所说的，单一活动可能曾经盛极一时，单一活动这个词显示了概念的定量的和近似的本性，但是所有其他概念务必同时发挥作用——想象和理智、知觉和抽象、意志和道德、歌唱和算术。维柯不能对这些显而易见的事实视而不见，他不仅把诗人，而且把巫师、物理学家、天文学家、一家之父、战士、政治家和立法者引入了这一文明阶段。然而，他试图把所有这些人的活动特征都看作是“诗性的”，正如他把一个从“心灵的想象形式占主导地位”这一说法中抽取出的比喻称为“诗性特征”一样，他把整个体系称作“诗性智慧”。这个术语的隐喻本质是暗含的，实际上在某些段落中，我们所看到的是：艺术，那些生产有实际用途之物的机械工艺被称作是“具有某种实在的诗”，古代罗马法被称为“庄严的戏剧诗”，因其丰富的形式和仪式而备受推崇。但是隐喻是危险的，因为它们会遇到有助于把隐喻变成观念的土壤，《新科学》就是最好的例子。实际上，虽然诗性智慧以隐喻的方式来表达野蛮主义的历史阶段，但是这一历史阶段在维柯的思想中很快变成了诗的观念阶段，把这一历史阶段自身的所有本质特征都迁移到了诗的观念阶段。前者包括神学家在内，因此，维柯把诗人视为神学家，但是他是一位富有想象力的神学家、一名教师，这样诗人变成了教师，一名普通民众的教师；诗人是天生的科学家，这样，诗变成了科学，一门关于想象的世界的科学。这些野蛮人混沌未开，囿于形象世界之中，他们不能运用概念进行思维，因此，诗中想象的事物、个体化和特殊的事物，以及对特殊事物的判断始终是以实物的形式来表达，这些事物被错误地理解为“想象的普遍事物”，这种普遍事物被假定为个体化直觉和普遍化观念之间的中介物。那些本应该只表现感觉的诗已理智化了；理智中的任何东西都已经存在于感觉中，这种说法的意思是，理智无非是澄清了的感觉，感觉只是混乱的理智。这样一来，除理智自身之外，再也不需要增加任何警示之语了。反过来说，野蛮人的开化变成了一种诗的观念阶段的带有神秘色彩或寓言式的表征，原始部落变成了“卓越诗人”的群体，正如在相应于这种爱好发生的个体发育中一样，孩童被造就成为了诗人，“想象的普遍性”这一概念将维柯学说中含糊的矛盾融贯于自身之中，既然结合了想象性要素，在这种思想结构中，从普遍性自身获取的要素才是真正的。正确的普遍性要素，它是理性的而不是想象的。由此，一个先验原则应运而生，这一原则是以理性普遍性的诞生为前提条件的，然而理性普遍性的起源这一点尚需澄清。另一方面，如果想象的普遍性被解释为对普遍性元素的解脱，就是说，仅被认为是单纯的想象，那么，维柯美学理论无疑将再次变得融贯一致；但是，他的学说是一个有机整体，舍弃了各种概念，他的“诗性智慧”或野蛮人的文明势必失去该学说不可缺少的组成部分，概念可以说是理论躯体的支架。

为了解决这一矛盾，必须把诗和诗性智慧分开；我们确实在维柯的作品中找到了一些区分诗与诗性智慧的迹象。他有时候极不情愿地承认，他的理论在哲学范畴和社会类型之间缺乏一致性，并且在处理后者的过程中，不得已诉诸像“非常接近”、“大约”这样的词语。例如，他说：“原始人普遍拥有很强的想象力，没有推理能力，或推理能力极差。”原始人几乎只有躯体而无反思的能力；或者，在展示了神、英雄和人这三种语言的哲学区分之后，他继续详论道：“神的语言几乎都是哑语，并且很少表达。英雄的语言中吐字发音和哑语的手势各占一半；人的语言几乎全是靠吐字发音表达思想和情感的，并且很少用哑语的手势。”他还用明喻表达自己的观点：诗性的言语比诗性智慧活得更长久，直到有历史记载的文明时代仍然留存，正如滚滚流动的河水奔腾入海并使海水更新一样，它们也包容着河水流动的力量。即使在现时代，我们也不可能完全忽略想象的语言：“要描述纯粹心灵的运作，我们必须利用诗性语言，利用取自感觉的比喻。”显然，诗没有和野蛮的状态一起消失，因为即使在文明时代依然有诗人诞生；如果说，早期的诗人天生具有想象力，那么，后来的那些诗人则并非天生如此，按照维柯的观点，那就是说，故意忽略词语的正确用法，使他们自己摆脱哲学的束缚，用幼稚粗俗的偏见填充他们自己的心灵，受到传统习俗的奴役，正像作诗受韵脚的束缚一样。所有这些限制，除了轻而易举地被回绝的之外，全都是徒劳无益的，它们对上面提及的事实的分量未曾减损分毫，也就是说，诗属于所有的时代，并非野蛮人所独有：它只是一个理想化的范畴，而不是历史事实。但是，这些局限性证明，由于所引用的段落没有反复强调的性质，因而维柯并未在任何地方确实地把诗和诗性智慧区分开，这是由于他被《新科学》中的概念和实际方法相混合的特性所阻碍。

另一方面，尽管诗的理念与混乱和矛盾纠缠在一起，如果它和纯粹想象一样不曾牢固地盘踞于维柯思想的基础之中，不曾暗地里发挥作用，在《新科学》中将难于或不可能理解那支配着他的心灵哲学的、与那种理念密切相关的主导概念。作为发展的心灵的概念，用维柯自己的话说，是作为进展或展开的心灵的概念是一个尽管没有明显矛盾，却比普通观念更好的概念，通常观点几乎仅限于列举心灵的官能和对心灵官能进行分类这两个层面。想象的普遍性虽然是初级的普遍性，但不是没有真理的成分蕴涵其中，想象的普遍性学说作为自发的精神产品最起码是一件反击经验主义理论的有力武器，经验主义理论使文明成为高度发达的理性的实践智慧的成果，是天神与智者亲自劳动的结果，智者必是以神秘方式诞生于人间或从天庭下凡的人。

维柯清晰地陈述了社会起源的两个（也是仅有的两个）可能解释之间的两难困境。社会要么来自智者的反思，要么来自某种人类感情和野蛮人的本能。他接受了后面的结论，即野兽逐渐变成人的结论：从想象普遍性到理性普遍的思想进化论和从暴力到平等的社会关系进程。难道这就是“理想历史”或“心灵哲学”令人满意的基础吗？在心灵哲学中，这一观点可被转换成一种类似的观点，即使与之不完全一致——由于笛卡儿主义和邓斯·司各脱的经院主义的某种程度的复活，这一学说一直延续到维柯时代，概念连续发展的不同阶段所呈现出的模糊、混乱、清澈、明晰是心灵生活的表现。众所周知，莱布尼兹对模糊、混乱的知觉进行了专门研究，从本质上说这一学说是理智的，因为概念永远是概念，它不会成为别的什么东西，无论混乱也好，还是模糊也好。因此，概念既不能解释诗，也不能解释心智的发展。如果认为概念的辩证法仅仅是由数量差异构成的，那么任何概念的辩证法都不可能被理解。实际上，这种差别根本不是差别，而是同一，这样一来，变化就被否定掉了。事实上，这一思想学派全都是反美学的、静态的，既无关于想象的真正理论，又无关于发展的真正理论。另一方面，维柯反对唯理智论，赞同想象：想象完全是动力学的和进化的。对维柯而言，心灵是一部不朽的戏剧。既然戏剧需要对立面，他的心灵哲学就植根于对立之中，对立就存在于想象与思考、诗与形而上学、暴力与公平、激情与道德的实际区分和对抗中。虽然从上面给出的理由来看，维柯有时好像弄错了戏剧的本质，毋宁说，他事实上有时确实把戏剧与经验探究的思想学说混淆起来，把戏剧与历史的确定性混淆起来。