1 成书与出版
18世纪对于美学之影响最为深远的一本著作，出自一位年轻人的深入思考。1744年，埃德蒙·伯克（edmund burke）进入都柏林的爱尔兰圣三一学院学习，此时他年仅15岁；就如很久之后他写给朋友埃德蒙·马隆（edmond malone）的信中所说，“从那时起”，他就开始思考《探讨》一书中的主题。 [1] （如果读者愿意相信一位60岁老人的回忆的话）无论在语言形式上还是在论述内容方面，这一事实都为此书奠定了一种风格：它完全建基于生动且敏感的个人经验之上。由于源自一位正处于迅速成长期的年轻人，这些经验非常广泛，同时也是令人兴奋不已的。伯克的书信记载如下：他发现“美存在于多样性与不规则之中”，他沉醉于“广阔无垠的空间”，他感觉到了拥有无数光体的天空之壮美，除此而外，“汪洋恣肆的诗歌”也占据了他的心灵。 [2] 著名的圣三一学院俱乐部（trinity“club”）的记录簿显示，他曾经大声诵读以赞美绘画，并且大胆提出无想象力和有想象力的写作之差别所在。 [3] 这些证据都显然证明了，他在当时是一个拥有极高艺术天分的年轻人，沉醉于他的探索之中并且急于将他的私人体验抽象、总结出来。因此，他后来形成一种既活泼生动又建基于经验之上的风格，也就不足为奇了。
《探讨》一书的写作或许开始于1747年，不过有些断断续续（伯克在这年的2月份写信给他的朋友理查德·沙克尔顿（richard shackleton）说：“十天之内，我几乎没有花半个小时在写作上。”） [4] 1748年，在写作的同时，他还要编辑并主笔一份都柏林剧院的短期杂志；而在1750年，他又以一名中殿律师学院（middle temple）学生的身份迁居伦敦。不过，另外一个细节——《探讨》一书中引用了约瑟夫·斯彭斯（joseph spence）的《布莱克洛克先生的生平、性格与诗作》（account of the life，character，and poems of mr．blacklock ）（1754年版）——可以表明，这本书在三年之内就成书并出版了。1757年3月，伯克完婚；同年4月21日，本书由多兹利兄弟（robert and james dodsley）匿名出版；伯克作为著者挣得了20几尼 (1) 的版费［为了方便对比，我们知道约翰逊（johnson）1748年版《人类愿望的空虚》（the vanity of human wishes ）的版费为15几尼，戈德史密斯（goldsmith）1764年版《旅行者》（the traveller ）的版费为20几尼］。在推出第三版时（1761年）， [5] 多兹利兄弟大概还因为合同约定而付了额外的10几尼给伯克，但是他们的这次交易绝对合算。在30年内，他们的公司平均每三年就会把这本书再版一次；如果第七版的册数（756册）可以作为代表的话，那么在伯克移居伦敦以后的有生之年，此书至少付印了7000册。
当时，主流文学杂志的评论家们一边倒地称赞这本书。没有人被伯克的理论完全说服；但是，除个别持保留意见之外，所有人都称赞伯克清晰明白的文风，以及他不同于当前研究进路的方法。亚瑟·墨菲（arthur murphy）在《文学杂志》（literary magazine ）上的评论算是最为挑剔的了：“我们认为，作者被他的基础原则误导了”，不过即便如此，在结论部分，墨菲还是“推荐我们的读者们精读此书，因为我们认为，读者们在阅读这些既崇高又优美的段落时，将会获得不一般的回报——富有情趣、明白晓畅、雅致端庄以及和谐一致的风格” [6] 。
至于伯克本人，则既为公众的反应而鼓舞——他谦逊地告诉沙克尔顿：“那本书反应还不坏” [7] ——又被其激怒。在第二版（出版于1759年1月10日）的前言中，他宣称他已经阅读了“所有那些出现在公众面前的反对意见”，他认为，没有任何必要改变他的理论立场；但他已经抓住机会在“多处解释、阐明并坚持了”他的理论。第二版中一个主要的添加——“论趣味”——就是明证，而那些没有标明的对于第一版的修改也是非常之多的，其中既包括对形式上一些瑕疵之处（正文脚注中有相应记载）的修改，也包括添加某些句子，甚至还增添了全新的一章——“力量”（这些在后面的正文中用括号标示出来）。大约一半的修正不是来自读者的提示，甚至一些批评被完全晾在一边；但是另外的一些变化则表明，伯克认真地尝试着融合和接纳他的批评者们的意见。 [8]
第二版之后，伯克再未修改《探讨》一书（马隆在1792年左右曾试图劝说伯克着手此事，但看来是太晚了）， [9] 不过他对《探讨》所涉及的研究领域还是持续了多年的兴趣。关于这一点，我们可以从其在担任《年鉴》（annual register ）编辑时匿名所写的系列评论中得知。比如，在对詹姆斯·麦克弗森（james macpherson）著《奥西恩》（ossian ，1761）以及威廉·申斯通（william shenstone）著《园艺偶掇》（unconnected thoughts on gardening ，1764）所作的评论中，伯克不仅沿袭了他一贯的风格，还坚持了他的审美原则。但是，在正式场合，伯克并未承认他就是《探讨》一书的作者。尽管他的作者身份很快就为人所知——大卫·休谟与申斯通在1759年就知晓此事，1765年的巴黎版使伯克的名字见之于世，而霍勒斯·沃波尔（horace walpole）则在1766年的下院演讲中提到了这部书和他的作者； [10] 但是在其有生之年，伦敦版都没有在首页写上伯克的名字。不过，伯克如果在去世前一年收到剑桥版，他将不仅看到他的作者身份出现在这一版本的首页，还将发现有一行粗体字，这句话在那个时代并不能完全算是夸张［出自申斯通的《书信集》（letters ）］：“在所有可供阅读的书籍中，（这本书）是伯克在论崇高。”
2 论趣味
“论趣味”没有出现在伯克《探讨》一书的第一版，比之它出现在第二版中更令人觉得奇怪。这是因为在18世纪的美学文论中，包含这一主题几乎是被“严格规定的”（de regeur）。艾迪生（addison）在写作关于“想象的愉悦”的《旁观者》一书时，就有一章是讨论趣味的；英伦的评论家如弗朗西斯·哈奇森（francis hutcheson）、大卫·休谟（david hume）、亚历山大·杰勒德（alexander gerard）、阿奇博尔德·艾莉森（archibald alison），以及法国百科全书派的伏尔泰（voltaire）、达朗贝尔（d'alembert）、孟德斯鸠（montesqiueu），无一例外都认真对待这一主题。1747年，《世界观众》（universal spectator ）杂志以略带讽刺的口吻评论道：“近来我们最为喜欢的词语中，没有哪个词能像‘趣味’那样流行并且长久保持其令人仰望的地位。” [11] 但是，像其他美学家那样，伯克并未仅仅像流行的那般讨论趣味：对之进行定义，就是对其批评性的前提作出说明。对这一主题的探索使得伯克与其生命中的两大关注点联系起来：对支配人之生命的永恒法则的探究（追随牛顿）；对人类知性之于审美体验的反应的分析兴趣（带着洛克式的严谨与彻底）。就如“论趣味”与《探讨》一书所显示的，伯克相信存在支配人类行为的一般法则；由于沉醉于研究人类对于外在世界的心理学反应的性质，他可以被准确地视为一位嗜好研究的评论家。
为何“论趣味”迟至第二版才见之于世，这是不易解释的。或许此文的写作受到了大卫·休谟《论趣味》（dissertation on taste ）的启发，但是后者出版于相当晚的1757年1月，这就很难让伯克对此文在第一版中作出一个回应。无论是主题还是作者的声望，都使得伯克不可能对休谟的《论趣味》视而不见。事实上，这篇文章非常重要，以至于伯克必须作出回应：尽管在很多方面二者的前提是如此相似，但就关于趣味的结论而言，二者却极为不同，泾渭分明。
他们两位都认为，关于知识趣味、实践判断力与感性能力的形成与教育，是非常重要的；而偏见、草率意见以及其他类似的东西则相当有害。但是，在关键一点上，二者却分道扬镳：是否存在趣味的唯一标准。休谟是持怀疑论的，而伯克则相信这一标准可以确定。休谟的怀疑主义来自他的一个信念，即人类的感情并不与支配他们行动的一般原则保持一致，而且人们往往对于同样的感官体验作出不同的反应；基于此，休谟不认为关于趣味的法则能够科学地辨别出来。于是他论述道，通过哲学研究的方式来寻求趣味的标准是不可能的，相反，倒是可以通过那些经过时间检验的评论家们的结论推演出来。在休谟看来，哪一标准能够持续得久，能够让最优秀的评判家满意，它就可以拿来衡量趣味。
作为对立的一方，伯克在文中如此坚持他的立场：
由于各种感官是所有观念的基础，并且引致所有的感觉，如果它们是确定的、非任意的，趣味的基础对于每一人而言都普遍存在，那么必然就会存在一个充分的基础，以支撑对于此类事物的决定性论证。 [12]
这一确信对《探讨》一书也是基础性的。尽管“后天获取”所导致的复杂因素不同于“自然拥有”，他的中心论点——“所有感官的感觉都是一样的，或高或低，或已知或未知” [13] ——也是奠基性的。虽然伯克把与趣味相关的机能分为感官、想象力和判断力，但是感官体验对于它们而言都是基础性的。想象力重新构建从感官得来的图景，并依据“感官在接触外界真实事物时感到快乐与否所依据的原则”， [14] 催生出快乐与不快乐。正是想象力产生出激情：这些激情也同样不是“任意的或临时的，而是依据确定的、自然的和统一的原则”。 [15] 伯克由此认为，在人类经验的广阔领域，普遍的法则或许就可以适用了。在判断力领域，我们可以明显看到分歧的主要原因为何。那个时代，关于想象力的著作大都不把想象力限定在对“可经验事物的描述”上，而是将其延伸至人们的习惯、性格、行为方式、相互关系以及道德性上来，这样判断力就有其发挥的空间了。但就是在判断力方面，人们也极可能像真实生活中那样达成一致：人们不可能不在“道德与生活科学”方面拥有共识。经过这番论证，伯克作出了他最为宽泛的解释：
从其最一般的意义上而言，趣味决不是一个简单的观念，而是由来自于对感官初级感觉、想象力的次级感觉以及理性能力所得结论的整体把握；它与这些能力之间的复杂关系相关，也与人类的激情、习惯和行为方式相关。 [16]
对于年轻的伯克来说，指望他在趣味这一主题上面作出意义深远的理论进步，似乎不太现实。事实上，他重复运用了他那个时代的许多惯用的评论话语。但是，至少在英国，他是第一个在讨论审美时坚持毫无折中的感觉主义立场的人。他可能阅读了法国评论家阿贝·杜博斯（abbé du bos）同样毫不折中的书《对诗与绘画的批判性反思》（reflextions critique sur la poesie et sur la peinture ），该书在1748年由托马斯·纽金特（thomas nugent）译为英文。但是，杜博斯可能仅仅加强了他这方面的倾向，并未劝说他采取如此不合时宜的立场。
伯克的理论立场的弱点是显而易见的。这位感觉主义者忽视了在众多事物中，生活与艺术之间的区别，没有看到由“真实”进入到艺术时所发生的变化，更忘了应对审美之“重要性”的整个问题；他不承认决定“意义”的主观因素。在我们看来，正是在我们每个人的对于客体的“观念”中，我们称那些美丽事物为“美的”，反过来，也正是这些观念以我们每个人的兴趣、偏好、情绪等作为基础，对于上述种种，伯克皆漠然视之。他混淆了感官数据（sense-data）——审美体验的原材料——与拥有特别价值的审美认知。感觉主义立场引导伯克作出了一些可笑、极端的结论，但是，还是有很多补偿。现在，批判性的视角或许显得过于简单化了；而或许正是它本就不够科学，反而使得《探讨》一书的行文显得异常清晰、论述力度也极为罕见。
伯克并未对当时关于趣味的争论涉及过多，但由于它太过重要，所以“论趣味”还是必须要写。这一主题促使伯克展示出他的基础信念，也促使他为后面在理论的较低层级讨论崇高与优美观念作出辩护。对他的自我分析能力的挑战，恰好导致了一个充满活力的回应。“论趣味”缺少论辩的深刻性，也缺少成熟的反思，但这在很大程度上为表述的活泼和阐释的清晰所补偿。
3 崇高与美
（1）一个“好的开端”
伯克深思熟虑，作了系统性的表述：
我认为，分列出我们身上最主要的那些激情并且使之条理化，是下文的这种探讨得以进行的一个好的开端。 [17]
他从一般进入到特殊，开始时一般性地介绍分析那些引起对人类感官体验的反应的心理学事实，然后才转入研究“引起我们心中对优美与崇高的钦慕之情的那些特殊事物”。 [18]
开篇伊始，伯克把“最主要的激情”分成两类：一类是所谓“自我保存的”；一类是所谓“社会的”。这种分类相当关键。与前者相联的情感“关注于自我的保存，主要表现为‘痛苦’与‘危险’，它们是所有激情中最强有力的” [19] 。对于自我保存的反应，伯克选择称之为“欣喜”。另外一类激情——与“社会的”相关——建基于性爱、对人类之爱以及对生气勃勃的大自然之爱；爱是客观实在的感觉，“并且它的客体就是美；那些可让我们心中产生倾慕、亲切或者其他最为类似于此的激情的事物，其中必然包含这类我所称之为‘美’的品质”。 [20] 因此，能够激发产生“欣喜”的，就是崇高；能够激发产生“爱”的，就是美。得出这样的规则来，实在是将分析过于简单化了；它至少掩盖了伯克对沙夫兹伯里（shaftesbury）、洛克（locke）和休谟（hume）等前人的复杂观点的探索。另外，或许伯克在论述性爱感觉时对哈奇森和休谟借鉴甚多；而在讨论“同情”（sympathy） (2) 时，他则几乎铁定援用了休谟的观点；当伯克假设人性可以在一个科学的基础上进行分析时，也可以清晰地看到休谟的影响。但是，不管他在多大程度上借鉴了他人，他的内在一致性和他的原创程度都是令人印象深刻的。
对《探讨》一书的评论显示出伯克在多大程度上挑战了被普遍接受的心理学、美学理论；由于他区分愉悦与欣喜，并且宣称在目睹他人的苦难时我们会产生欣喜，评论家们被激怒了。但是，评论家们也发现，即便读者认为伯克的理论是错误的，他们也会选择与之辩论而非仅仅加以嘲笑。此书的优点使伯克饱受诘难。同时代的作者大多只是满足于受前辈们引领，与之相反，伯克大胆检视了——《探讨》的正文部分可以表明这一点——那些几个世纪以来都被接受的观点，在他认为必要的地方拒绝接受它们，并毫不含糊地阐明他自己的立场。这样，他就只好毫无保留地面对质问，但是，他的辩论技巧却依旧能令人振奋。
伯克的一致性不仅体现在从既定前提而导出的逻辑推论上，还体现在他对感性体验的偏爱上，后者能够激发感性的、非理性的激烈反应。他选择崇高而非美作为热情（intensity）的基础，以及他对生活与艺术之反应的特别兴趣，都毫无疑问并非基于他的分析理性（而是出于偏爱）。“在产生我们的激情的原因中，理性远远比不上‘普遍信奉’（commonly believed）”；他认为，“从目睹他人之苦难情景（不管是真实的还是虚构的）中产生的‘欣喜’是本能的”，“先行于任何形式的逻辑推理”；他还一再坚持，模仿的快乐是“自然而然的”，“没有理性能力的介入”。 [21] 此类议论是如此频繁，也加强了他的论点的稳固。事实上，我们面对的是一种大胆的，当然在很大程度上也是原创性的思想，这一思想把崇高解释为非理性的、粗暴的审美体验。
（2）崇高
与“崇高”分不开的一个名字是朗吉弩斯（longinus），他是《论崇高》（peri hupsous ）一书的作者，生活于公元1世纪的希腊，但是直到1674年布瓦洛（boileau）将之翻译为法语版本，“崇高”这一术语才在英、法两国获得了它的独特文学地位。 [22] 大约70年后，约翰·贝利（john baillie）在他的《论崇高》（essay on the sublime ）中开始抱怨“朗吉弩斯完全忘记了考察何为崇高”；而在其后十年，伯克在深深赞美朗吉弩斯“无与伦比的论文”的同时，也指责他严重缺乏对“在同一个‘崇高’名义下，相关事物之间的极端不同”的辨析。 [23]
贝利的抱怨有失公正。朗吉弩斯强调指出了文学的精神性、情感性及其影响，认为热情是读者或者倾听者心中产生崇高感与物我两忘境界的标志。当然，贝利也非常强调这些特征，在他的前言中如此写道：“il faut donc entendre par sublime，dans longin，l'extraordinaire，le surprenant，et…le merveilleux dans le discourse．”（因此正如朗吉弩斯所说，崇高就是演讲、论辩所带给人的那种非同一般的、令人啧啧称奇的、绝妙无比的感受。）上面这句话就是英国评论家乔纳森·理查森（jonathan richardson）的那句名言的出处了：“因此，崇高肯定就是绝妙无比、令人称奇的。” [24]
但是，到伯克写作《探讨》一书的时候，这一术语沦落为主要适用于某种写作风格：它已转变为某种文学或其他领域内的审美体验的模式；它也适用于那些可以促发此类体验的事物之上。另外，“崇高”还成了一种心理学研究主题，而为那些关注人类情感与崇高事物之间关系的作家们所滥加开发。于是在中世纪之后，这一主题就可以从诸多不同的视角来加以分析研究。
许多评论家采用上述研究方式，而伯克则在不同程度上继承了他们的观点。 [25] 第一个研究崇高的事物及其之于观者的影响的，是约翰·丹尼斯（john dennis）所著《诗评之基》（grounds of criticism in poetry ）（1704）。在这里我们引用他有着特别的重要性，因为他强调恐惧（terror）：没有别的激情“能够赋予诗作以伟大的精神了”； [26] 而当他把恐惧与力量联系起来的时候，他预示了伯克观点的诞生。但是之于丹尼斯而言，“崇高”尚未成为一个讨论其主题的独立批评术语。艾迪生（addison）也是如此。他也讨论了伯克关注的一些问题——比如在第412期《旁观者》（spectator ）中，他讨论了“伟大”（greatness）的心理学影响——但就像丹尼斯一样，他既没有看到这一术语的独立价值，也没有对之进行某种确定的、一以贯之的定义。同样，休谟在《人性论》（treatise of human nature ）（1739-40）作出了比艾迪生深入得多的研究，并且把关注点从崇高的外界事物转向观者的内在体验；但是，这一术语本身还是没有被总结为一种内在一致的理论。为伯克《探讨》一书铺平道路的，是1739年威廉·史密斯（william smith）对朗吉弩斯的译介和评注。史密斯在这一领域的特殊贡献是他强调了恐惧的美学意义：在他看来，“恐惧的图景”可以是“令人欣喜的和迷人的”。 [27] 另外，他从本土文学的角度阐发了朗吉弩斯的著作，比如，他把莎士比亚剧作中李尔王以及埃德加的精神错乱拿来，用以解释何谓“深思远虑的恐怖”。这里有一个显著的进步：当恐惧之崇高（the sublime of terror）需要构建其合法性时，把朗吉弩斯和莎士比亚联系起来是有其价值的。
贝利的《论崇高》（1747）对此作出了重大理论贡献，尽管没有证据表明伯克看过这本书。意义重大的是，在贝利这里，“崇高”这一术语不再被视为是艺术风格的问题；同“美”一起，它开始成为美学领域被普遍接受的术语。他在众多事物中发现了所谓崇高（sublimity），而它又是和我们在面对“我们认为崇高的事物”时所激起的感官体验紧密相联的。在一些与崇高相关的特质——如巨大、无限和一致等——方面，他确实比伯克更早进行了探讨；但在一些关键领域，情况却并非如此。贝利没有像伯克那样把力量（尤其是造物主的无限力量）与恐惧、痛苦联系起来；在他的观点中，巨大不会激发“令人欣喜的恐怖”（delightful horror）——这是伯克所谓崇高的真正尺度——而毋宁只是“一种庄严的肃穆”（a solemn sedateness）；另外，与伯克讨论“惊惧”（astonishment）是“灵魂的一种状态，所有思想都停滞了，而只有某种程度的恐惧” [28] 相比，贝利所论“钦慕（admiration），是一种总是伴随在崇高左右的激情”就是另外一码事了。最后，贝利将“崇高的入口”限定在视和听；而伯克则将分析扩展到所有感官。这或许会将《探讨》引至谬论，但至少它显示，伯克决意要提出一种可包含所有人类反应的理论。
伯克继承了很多前人的观点，这是无可否认的事实，但是他的原创性却并未有丝毫损减。从朗吉弩斯开始，尺寸上的巨大这一维度就被视为崇高之来源；艾迪生、休谟和其他一些人试图从心理学的角度加以解释；伯克则是第一个尝试生理学解释的人。丹尼斯把崇高与恐惧联系起来，史密斯在对朗吉弩斯的评注中也对此有过发展；贝利可能已经提出了“人为无限”（artificial infinite）的观念；而且，在考察艺术与体验之关系的时候，伯克或许还要向杜博斯致谢。但不管伯克从别人那里继承了多少，他总是以一种崭新的方式展现出来并且符合其基本旨趣——“任何东西中可以激发痛苦、危险等观念的特质……都是崇高之来源。” [29] 这一理论是首创的。正是这些创新之处证明了萨缪尔·蒙克（samuel monk）下述观点的正确：《探讨》一书是“18世纪最为重要的一本美学论著”。 [30]
这并不是说，之前就没有人注意过崇高与恐惧的关系——詹姆斯·汤姆森（james thomson）在其所著《四季》（the seasons ）（1726-30）中就曾有意识地运用了这一关系，或者之前所有人都没能发现与危险和害怕相联的特别感觉。早在1688年，约翰·丹尼斯就描述过“令人欣喜的恐怖”，称其为当他面对可怕的巨大景象时所感受到的某种“骇人的喜悦”（terrible joy）。 [31] 伯克所做的，就是把这一关系整合为一套理论，并且为他那个时代提供了精确定义的术语“崇高”，以表达出丹尼斯所体验到的复杂反应。伯克虽然没有着意提出（尽管可能已经暗示了）落魄的、沉郁的恐惧，哥特式情趣，以及墓地诗意或凄凉风光等美学趣味，但毫无疑问他为之提供了理论根基。
伯克不是一个“罗曼蒂克主义者”——他把其理论根基牢固地扎在经验之上，但是他对18世纪早期的美学理论前提的冲击却是显而易见的。他的先辈们从未提出一套统一的、内在一致的理论，在这一理论体系当中，所有的那些特质（无限、宽广、力量、宏大、模糊等等）每一个都受到了不同程度的关注。他们也没有人讨论“非常之艰险”（comparable boldness），或者其他与既有美学理论前提不同的内容。比如布瓦洛，他把“un beau desordre”（美的混乱）视为模仿品达（pindar）的途径的技术基础，而伯克则通过联想到无限而认为混乱（disorder）可以增加庄严感；大卫·哈特利（david hartley）在1749年曾经做过一次试验，试图证明“中等程度的模糊”，对此伯克的评论相当直接：
想让事情变得糟糕，模糊看起来是必需的。
使某一观念变得清晰是一回事，而想让它对想象力施加影响则是另一回事。
一个清楚的观念就是……一个小观念的别称。 [32]
没有人比他更强地挑战了当时流行的对清晰的偏爱。他不能在这项挑战中再前进一步，是因为他把目光局限在诗性想象力的性质上面。所以，尽管他认为诗作中暗示的启发力量和读者想象力的再创造能力非常重要，但这种观点极为含混而且不为稍后柯勒律治（coleridge）的理论所支持。
伯克与同时代人（以及某些后继者）相关联的地方在于其语言风格，以及其表达方式。他不仅有力地论证了崇高，还能传达——主要通过精彩的阐释——那些他试图去分析的审美体验。当时流行的是圣经中的崇高事迹（尤其是“约伯记”），以及弥尔顿（milton）的“伟大天才”，无疑，伯克受到了它们的影响；不过伯克恰到好处地引用了前两者，并且有效地使它们发挥对读者的最大影响。因此，他关于崇高的理论不仅是一个大胆的智力探究，而且还是对某种特定感觉的有力表达。这本书提供了那个世纪对情感性激励因素的最激动人心的探讨，而在之前两个世纪，它们还不过仅仅隶属于悲剧领域。
（3）美
就像他考察崇高之来源时那样，伯克在他对美之特质的讨论中也是毫不折中。“在很大程度上，美可以认为是身体中的某种特质，当感觉涉入时就开始在人脑中自动发挥其功能。” [33] 这一判断是错误的，为之辩护的那套理论的重要性也是可以商榷的。不过，尽管其结论不能让人接受，他的阐述方式，以及他在提出自己的定义之前对既有理论的审查和拒绝：这些都迫使他的同时代人开始自觉地反思那些他们太过容易就接受了的前提。
从其对美蕴含在“各部分的适当比例”这一理论的批评中，我们可以知道：他反对的是一种源自毕达哥拉斯的信念，这一信念经过了柏拉图的再解释，被其后的建筑师和画家们所接受。从希腊开始，人们就寻找人的完美比例，到了文艺复兴时期，理论家和艺术家们如声名显赫的阿尔布雷克特·丢勒（albrecht durer）、列奥纳多·达·芬奇（leonardo da vinci）等人又重新接续了这一传统。例如，伯克的藏书中有洛马佐（lomazzo）的《论绘画艺术》（trattato dell' arte della pittura ）（milan，1585），在这本书中，作者就自信地宣称：“人体躯干圆周的直径应当等于从喉结到头顶的距离，而这也是脚的长度。” [34] 伯克对此类怪异的观点进行了非常直接的嘲讽。他也拒绝接受“建筑比例”和“人体比例”之间的“强行类比”。除了霍格思进行过温和的反对之外，伯克之前的理论家们没有谁指出这些传统观点的谬误之处。
伯克所不认同的另外一套理论是：美来源于事物因其本身之功能而表现出来的“适合”，而这一理论从色诺芬（xenophon）时代到伯克的时代都一直被接受。例如，沙夫兹伯里（shaftesbury）所著《人，风俗，意见和时代的特质》（characteristicks ）（1711）和霍格思（hogarth）所著《美的分析》（analysis of beauty ）（1753）都认为这一理论是完全令人信服的。但伯克却辛辣嘲讽这一原则道，它肯定会导致得出如下结论：“楔子样的猪嘴”或者“刺猬周身的刺甲”都将是美的，因为它们完美地展现了它们的功能。
伯克所反对的第三套理论是从柏拉图以来的所谓“美与道德完满相关”。苏格拉底、阿奎那和伯克同时代的沙夫兹伯里都坚持如下看法：
和谐与比例适当就是“美”的；“真”是和谐与比例适当的；所以，既美且真的事物就是令人愉快的，也就是“善”。 [35]
这一观点同样不能为伯克所接受：
我知道，每个人都在说我们要追求完满。对于我而言，这就是一个充足的证据，可以证明它并非合适的追求对象。是谁说过我们必须去爱一个完满的女人，甚或任何一种足以使我们开心的美丽动物？如果我们接受这一观念，我们的意志也就不必存在了。 [36]
推翻这三种具备深厚渊源的理论是一件艰难的工作。伯克首先把审美意义上的与非审美意义上的事物区分开来。他认为，从美中得到的满足与对比例、适当或者善等等的反应是截然不同的，后者完全不属于审美特质。它们诉诸知性能力，其发生作用至少需要一定的知识和经验；并且，它们能够产生“认可，也即知性的赞同，但却绝非爱，亦非任何此类形式的激情”。 [37] 在另一方面，美却冲击人的情感，使人产生剧烈的、直接的满足；它与“认可”毫无关系。
我们发现美的事物并不需要刻意长久的注意力和探究；美感不需要我们理性的任何帮助，即便意志也是没有关联的。外在的美在我们心中有效地激起某种程度的喜爱之情，就像冰激发我们冷的观念，而火激发我们热的观念一样。 [38]
在伯克看来，美是“积极、富有冲击力的特质”。伯克所要做的就是分辨出这种特别的审美体验，力图使它避免同那些虽然伴随着美但却并非美本身的特质相混淆。
当然，许多同时代人也已开始面对此类美学困境，其中有一部分理论家相当突出。艾迪生对我们来说比较熟悉了：他在《旁观者》第412期上综合了当时的流行观点，但恰恰缺乏真正深入的分析。沙夫兹伯里是一个重要的人物，他坚持了获得美感时的瞬间性，由此他也使得审美判断不再建立在理性之上。哈奇森踏上了同一条道路；他的《关于我们美与美德观念之根源的探究》（inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue ）（1725）一书就是18世纪伯克之前最为系统地考察美的著作。在某些领域，他先于伯克进行了讨论。比如他尝试区分审美意义上的和非审美意义上的事物；他认为某些观念的联合可能增强甚或歪曲我们对于美的认识，但却并不会产生美感；另外在模仿这一领域上，哈奇森和伯克也有共同的观点。但在其他重要的领域，二者则截然不同。比如伯克就不能接受哈奇森所谓绝对的美生发自“统一性与多样性的融合”；伯克也不认为美与道德完满有着什么绝对的关联；他更不会像哈奇森那样满怀兴趣到几何图形中寻找美。
至于霍格思的理论对伯克《探讨》产生了多大影响，我们不能确定。唯一直接涉及霍格思的地方是伯克在第二版添加的一段话：“我万分欣喜地发现，我可以援引天才的霍格思先生的观点以强化我在这一点［关于渐进的变化］上的论证。” [39] 这肯定是一次最新发现，而《美的分析》恰好在《探讨》出版之前四年面世。但是，无论伯克何时看到霍格思的著作，他都会发现他们二人之间在某些地方是不谋而合的，而在其他地方则各持己见。他们在伯克所谓“渐进的变化”上持相同观点：
由于完美的事物都不是由那些棱角突出的部分组成，所以它们的每一部分都不会在同一方向持久地发展下去。它们无时无刻不在变化着方向…… [40]
另外在霍格思所谓“美的线条”方面，二人也能达成一致：
看到崎岖的道路、蜿蜒的河流以及那些主要是由我所谓的波浪线、蛇形线构成的事物，我们都会感觉非常惬意。
因此，结构上的错综复杂——我特别限定在构成这一事物的线条方面——就会使我们发现其中变化多端，目不暇接；从中产生的那种快乐，使我称这一事物为美的。 [41]
两人都认为，美是由具有刺激性的变化所组成的，后者既不会使人的思维停滞，也不会蜕变为一种单调、重复的对称性。不过，尽管从表面看来，霍格思的线性美原则在伯克评论女性美的时候再度出现，后者却拒绝认为某种“特殊线条”总是可以在美丽的事物上发现，并且永远不变。
我们还可以发现两人在其他的一些细微之处有联系；另外，或许约瑟夫·斯彭斯所著《克力同，或关于美的对话》（crito：or，a dialogue on beauty ）在伯克移居伦敦时也深深地吸引了后者；不过，总的结论是，研究伯克所受到的“影响”基本上意义不大。更为强烈的印象则是，他孤独地远离批评传统，因此也就很少从别人那里继承什么。他毫不折中的感觉主义使他孑然独立；就像杜格尔德·斯图尔特（dugald stewart）所论，伯克避免了“一般讨论美时措词的含混与神秘，而这恰恰是他那么多的先辈们所喜欢的方式”； [42] 然而，这也最终使他走向某种程度的谬误。
《探讨》一书的第三部分是描述——全部运用感觉方面的术语——美的事物的性质。伯克从“眼见为实”开始：平滑，细小，渐进的变化，娇嫩（包括脆弱和病弱），暖色调，以及在人体美方面的脸色温和，滑软无力，优雅的身姿。他还讨论了其他类似的对美的事物的反应：触摸到柔软的、平滑的事物，感觉到渐进的变化；听到“清晰的、连贯的、平缓的以及细微的”声音；如此等等。
写作第三部分的目的有三：其一，辨别出那些我们称之为美的事物中可感觉到的特性；其二，阐释这些特性是“自发产生的”并且因此能够对所有人发挥一定程度的影响；其三，指出：
我们的所有感觉都是相通的；这些感觉分属不同种类，也被不同种类的外在事物所触动，但却是以同一种方式被触动的。 [43]
直到最后，伯克才提出了新的理论基础。他第一个对共通感进行了全面考察，从而成为第一个将之纳入一套系统的审美理论的人。对这一主题，我们可以在此提及一件好玩的事情：1757年，伦敦展出了一种所谓的“有颜色的风琴”，据说这种风琴能让聋子“看到音乐”，也能让瞎子“听到音乐”，而正常人则可以“比同时观看风景和倾听音乐有更好的视觉、听觉享受”。 [44] 不过，对共通感的关注使我们更好地理解了审美体验的复杂性；在诗作领域，它最终促使济慈（keats）极为大胆地提出了把想象力和感官体验相结合的试验。马克·阿肯塞德（mark akenside）的“我们趣味着玫瑰的芳香”，与詹姆斯·汤姆森的“品尝着牛奶场飘来的香味”，一起为济慈的“香气弥漫的黑暗”、“美味的呻吟”和“天鹅绒般的夏日之歌”做了准备。
18世纪的诗作对光与颜色的关切也影响了伯克的理论建构。 [45] 把强光与崇高相联系首次出现在《探讨》一书中，而当伯克将柔和的颜色与美联系起来时，他不过是对汤姆森在《四季》中已经提出的东西和阿肯塞德在《想象的快乐》（pleasures of imagination ）中所暗示的东西进行了系统化整理。汤姆森用柔和、细微的颜色来刻画春天的美；阿肯塞德一直把颜色与美相联系，而只有《探讨》一书使色彩在美学理论中获得了某种不可或缺的地位。
占据重要地位的虚弱感是伯克认为崇高与美的最大差别所在。他把令人畏惧的、有力的影响赋予所有崇高的事物，而把美降低到虚弱感甚至是伤感。［在那些具备男子汉气概的作家们中间流传着一个论断：“显然，在他写作此书时，伯克先生的大脑被一种女性美的观念所牢牢控制。”不过这一论断却没有使伯克获得其后如玛丽·沃斯通克拉夫特（mary wollstonecraft）等女批评家们的偏爱。 [46] ］佩恩·奈特（payne knight）正确地观察到，伯克归之于美的那些特性都是平淡乏味的，而在奈特看来，我们不会倾向于因为它激起的怜悯才去喜欢那些美的事物。对于那些在第四部分出现的——依然是用感官体验的术语——对于美之原因的怪异、甚至有时是滑稽的解释，杜格尔德·斯图尔特善意地说，它们展示了“即便那些尊贵的天才人物也会出现的荒谬，在他们对人类心智的探讨中，他们也会偶尔对精神科学的严谨规则视而不见” [47] 。
伯克的后继者们拒绝接受他的美学理论中体现的感觉主义，但他们也同样不可能再毫无反思地接受那些传统理论。运用他独一无二的理论形象，伯克搅动了之前审美批评的一潭死水。
（4）论语词
伯克在最后一章讨论了语言激发美与崇高观念的力量，以及它产生作用的方式。尽管第五章相对简短，它却向同时代的传统理论发出了一个更大胆的挑战。 [48] 就如在论述崇高时提出模糊性的作用一样，在此伯克极力论证语词本身即可使情感兴奋，而非——特别是在诗作之中——通过激发人产生清晰的观念。至于这种看法在何种程度上背离了传统信念，我们可以从两段同时代人的话中看出来。第一个来自亚瑟·墨菲（arthur murphy）对《探讨》一书的评论：
能够使其描述栩栩如生、最清晰化的人，也就作了最好的诗，因为通过他的描述我们更清晰地观察到了事物，当然我们也就获得了更强烈的观感。 [49]
另外一个来自约瑟夫·沃顿（joseph warton），他把上面这一观点更加细化：
语言的使用，其力量和精彩程度很显然能够让我们产生清晰、完整、设身处地的观感，从而使得读者成为旁观者。 [50]
如果说上述观点可以追溯到洛克的话，那么伯克的观点——不管是否非常牵强——则可以延续至华兹华斯（wordsworth）和柯勒律治（coleridge）。伯克认为，那些伴随着强烈情感的语词组合，带着这些情感“来到我们心中，相较于那些能够异常清晰、明白地描述主题的语词，它们更能打动我们”。伯克的挑战预示了——即便是微弱的——后来者的信念：当一篇诗作达到伟大的程度时，语词本身和诗作的意象都将被强烈的、合适的情感所修正。他宣称，“事实是”：
所有口头的表达，若是仅限于赤裸裸的描述（即便是这样也很难做到精确），就只不过传达了一个关于描述对象的乏善可陈、极不充分的观念，从而很难获得哪怕一丁点儿的影响；但如果这位讲述者采取另外一种方式，内心充满激情、活力四射，这次演讲的效果恐怕就是另外一回事了。所以，通过我们的热情的相互感染，我们就点燃了彼此的激情，而在仅仅面对描述对象的时候，或许我们的内心从未起过波澜。 [51]
当然，重要的是我们不应掩盖伯克的原创程度。在很多方面他都囿于当时流行的批评话语；而他的一些结论在当时只不过是预言。例如他认为，添加一系列的情感性语词以模仿绘画的表达方式（或者，像有人所建议的那样表现出散文式的连贯性），对于诗歌描写来说是完全不必要的；这一观点就预告了很长一段时间之后的诗歌创作风格。他也认识到，在同等情况下，诗歌语言比小说更能发挥作用：它能传达描述性的信息并且同时表现出作者与对象之间的情感联系。对于伯克而言，后者是至为关键的。他指出，诗歌与修辞学：
在描述的精确性方面比不上绘画。它们的优点在于通过内心共鸣而非模仿来达到影响读者的目的，还在于展示对象本身对言说者或其他人的内心所产生的作用，而非给出一个对象的清晰观念。这就是它们的最广阔领地，当然，它们在这些领地也风光无限。 [52]
我们可以看出，在这样一段话中，伯克并不缺乏对足够精确的术语的洞察。重要的批评理论的进步，其潜力就在这里。
4 《探讨》一书的影响
（1）英国
约翰逊（johnson）：“在伯克所著《论崇高与美》一书中，我们发现了真正的艺术批评。”
尤维达尔·普赖斯（uvedale price）：“可以肯定的是，伯克先生的理论体系的真实和精确让我信服，因为那就是我自身理论的基础。”
佩恩·奈特（payne knight）：“除了尤维达尔·普赖斯之外，我还没有遇到过如此博学多识的人，他在《探讨》一书中所展现的哲学思想永不会遭到轻视和嘲笑，相反其风格的鲜明与生动将使他获得赞誉和尊敬。”
布莱克（blake）：“伯克讨论崇高与美的论文建基于牛顿和洛克的哲学之上……很小的时候我就开始阅读伯克了……就像我现在一样，那时我就感觉到同样的屈辱与憎恨。他们［培根、洛克、伯克以及雷诺兹（reynolds）］这些人嘲弄启示和通灵。” [53]
伯克《探讨》一书所引起的反响是热烈的也是持久的：在1810年，杜格尔德·斯图尔特（dugald stewart）认为有必要检视伯克的理论，以便“移除这一主要的绊脚石，它是那套被公认为杰出的理论抛掷在我前进的道路上的”。 [54] 当然，伯克作为一名政治评论家的身份是他在19世纪早期之所以被冠以“杰出”之声名的主要原因；但是，在面世超过50年后，他的《探讨》一书仍不可能被任何一位优秀的哲学家所忽视。在绘画界，无可置疑的是，它对特纳（turner）产生了较早的影响，虽然之后特纳提出了一个具有更广泛基础的关于“崇高”的定义，但伯克对于恐惧的强调仍是其主要构成部分。通过拉斯金（ruskin），伯克对艺术评论界也产生了重要影响。他认为《探讨》一书“非常理性，极具说服力”，值得“最认真、虔诚地阅读”；但比这种折服更为惊人的是，拉斯金在《现代画家》（modern painters ）中对伯克的理论有着生动、清晰的描述，他确信在他的艺术评论工作中必须考虑伯克的建议。 [55] 更晚的托马斯·哈代（thomas hardy）发现此书可以激发想象力；而g．h．刘易斯（g．h．lewes）则在其所著《在文学中获得成功的原则》（the principles of success in literature ）中认同伯克关于意象之模糊与朦胧的理论。在欧洲大陆，狄德罗（diderot）、莱辛（lessing）和康德（kant）对《探讨》一书分别作了回应。
伯克同时代以及稍后的评论家们几乎都对他陷于单调、狂妄的感觉主义深表反对，他们更为支持联想的原则；这些评论家——如杰勒德（gerard）、凯姆斯爵士（lord kames）、艾莉森（alison）、佩恩·奈特（payne knight）和斯图尔特（stewart）等人——采取了一种避免极端立场的传统理论进路，倾向于折中主义，当然也因此使得这些学说的倡导者们显得谦虚和理性。这种折中主义允许他们在反对伯克的同时，从伯克那里借鉴良多。例如，阿伯丁大学的道德哲学教授詹姆斯·贝蒂（james beattie）就持这一观点。在《论诗与音乐》（on poetry and music ）（edinburgh，1778）中他这样写道：
最好的评论家们都正确地认识到，在对伟大事物的描述中，如果人们在接受其图像或概念时……能够保持一定程度的模糊性，就会有效地激发人们产生与崇高相伴随的尊敬、恐惧以及其他类似的情感。 [56]
在此书的一个注释中，伯克被视为“最好的评论家”之一；其后再也没有提起他；但是，贝蒂对伯克的继承并不仅限于这一段话。在他讨论美与声音之甜蜜的关系的专题论文中，他所谓“平缓的声音就像光滑、平坦的水面”——其实就是共通感在起作用——以及“渐进的变化”，都似乎是从伯克那里借鉴而来。在《论道德与批评》（dissertations moral and critical ）（dublin，1783）中，贝蒂把注意力转向崇高，宣称其结果就是“让人感觉愉快的讶异”，他还讨论了惊骇带来的愉快感受，并且对黑暗与沉寂的功用进行了考察。他还引用了《圣经》中对马的描述，而那段话正是《探讨》一书同样引用过的；好像他还借用了诗意暗示的观念；最后，在讨论诗的意象需要某种程度的不确定性时，贝蒂如此写道：
荷马对海伦的形象不着一墨，但他告诉我们，即便是特洛伊最年长的元老都不得不倾服……他描写她的美貌所能获得的力量，而非着力于其眼睛、嘴唇、身材以及其他美丽之处。 [57]
这段话就不仅仅是追随伯克的理论了，而简直就像对伯克的语言修辞的复制。
可能贝蒂认为，一名“大众化的教授”应当借用“他人的观点和思考”。这肯定也是爱丁堡修辞学教授休·布莱尔（hugh blair）的信条；同样的话出现在他在1759年发表的描述他自身行为的演讲中，后来以《关于修辞学与纯文学的演讲》（lectures on rhetoric and belles lettres ）（1783）为名结集出版。在这本书中，伯克的名字被四次提到； [58] 布莱尔对他的观点的借鉴则远远超过了这个数目。后者同样引用了“约伯记”中关于马的描写——“它的颈项上悬着惊雷”——来说明崇高的力量。伯克列出“黑暗、幽静和沉寂”作为“正常状态的匮乏”，它们因为可怕而不寻常；布莱尔引用了维吉尔式的阐释，以及德赖登（dryden）和皮特（pitt）对其的翻译，从而严格地追随了伯克。布莱尔也重申了伯克关于模糊性的观念，引用了他作为“一名天才作家”的精确表述以及圣经式的阐释。 [59] 没有必要再举出更多的例子了。在布莱尔表示不会接受伯克理论的核心内容的同时，他却随心所欲地（就像其他一些人那样）借用伯克《探讨》一书中所强力表述的新观点。
这就是那些职业理论家们对于伯克关于崇高与美的观点的一般反应。他们反对他的主要理论；他们显得既谨慎又颇具怀疑能力，将之转换为一种“温和的”崇高观念，而在美这一方面，他们也主要依靠传统理论。但是，其他读者们却不会放弃思考《探讨》一书带给他们每个人的东西。
吉本（gibbon）就是这样一个人。1762年的9月和10月，他花了很长时间阅读朗吉弩斯；到了11月1日，他就拿起了《探讨》一书，认为它是“一个（对于前者的）自然补充”。他迅速地阅读了此书，在11月4日就翻到了最后一页；他发现，“此书深具独创性、明白晓畅并且直截了当”；虽然吉本不能完全接受伯克的理论，但他对其中的一部分持赞成态度。 [60] 不过，他对伯克理论的哲学意义的赞成程度，远比不上他的先见：伯克不过是“对朗吉弩斯的自然补充”。
萨缪尔·约翰逊（samuel johnson）的有趣例子则说明了伯克对于一名优秀作家的影响，前者不曾接触过关于美与崇高的公开争论。他对伯克的仰慕显然被鲍斯威尔（boswell）详细地记载了下来；这样，通过后者的记载，我们就看到了对《探讨》的赞成意见；但正是这一观点的发自内心，使得我们有必要加以注意。在1769年10月16日，约翰逊谈到了“正确的批评方法”；他如此说道：
在伯克所著《论崇高与美》一书中，我们发现了真正的艺术批评……解释出为何那么多的戏剧中出现了鬼魂，以及解释出为何出现这一鬼魂要比那一个更好一些，这都没有多大价值。我们必须解释的是，何以恐惧感能够打动人的心灵。 [61]
在同一谈话中，约翰逊认为“真正的批评”必须关涉到“人之心灵的活动”。因此，虽然他认可伯克关于崇高与美的分析，他关注的重点却主要是他的心理学考察：尝试着寻求“某种有些用处的关于我们内心激情的清晰知识”。 [62]
我们可以通过他在自己的著作中有意识地运用它们看出来，约翰逊赞成伯克的术语以及附属定义。在《英语词典》（dictionary ）（1755）中，约翰逊没有明显区分崇高与美；而在《探讨》一书出版后两年，约翰逊所著《拉塞拉斯王子的故事》（rasselas ）的第十章中，伯克的影响就随处可见了：
对于诗人来说，没有什么可以是毫无用处的。无论怎样的美丽动人，以及无论怎样的令人生畏，都必须契合于他的日常想象：他必须熟悉所有那些可怕的巨大事物或者优雅的细小事物。
日常经验转变为两种清晰界定的类型，而这一划分在稍后的《诗人传》（lives of the poets ）中也多次再现。比如，“愉悦与恐惧”被认为是“诗意的真正来源”，“高贵的令人生畏”相对于“优雅的光彩炫目”，“令人愉快”相对于“使人生畏”，而对于“崇高”的认识则需要“惊骇”。 [63] 这样，虽然约翰逊并不完全是一个伯克理论的追随者，他对于感官体验的分类和对相关术语的使用则显然受到了《探讨》一书的影响。
约翰逊最为尊重的一个人——“这是一位怎么赞美他的杰出都不为过的文学家”——并且也是那个时代最博学的人之一，就是东方学者威廉·琼斯（william jones）（1783年之后被称为威廉爵士）。 [64] 他也沉迷于伯克的理论并且加以应用。这种应用第一次出现于他在1772年所著的两篇文章中：其一为“论东方国家的诗歌”（on the poetry of the eastern nations），其二为“论艺术，或通常所谓模仿”（on the arts，commonly called imitative）。在第一篇文章中，他宣称“那些能够促发崇高感的黑暗的和令人恐惧的事物……在《荒凉多石的阿拉伯半岛的故事》（desert and stony arabia's ）中再寻常不过了”；而在第二篇文章中，他又借鉴了伯克关于“存在趣味的统一标准”的观点，认为艺术发生作用通过同情而非模仿，并且当它们“仅仅是描述性的时候，艺术本身通过某种形式的替代物发生作用”。 [65] 然而，主要的证据表现在他那本获得国际赞誉的学术著作《亚洲诗歌评论》（poeseos asiaticae commentariorum ）中，这本书出版于1774年，而就在其前一年，威廉·琼斯爵士被选入了伯克所在的“文学俱乐部”。在这本书中，他运用了来自“埃德蒙·伯克” [66] 的原创理论，数次提到《探讨》一书并且在适当的时候将其中一些论述译为拉丁文。奇怪的是，琼斯不仅直接借用伯克的理论，而且他一点都不怀疑伯克的理论可以用来当做标准以检视外国文学。更为甚者，他认为他的欧洲大陆的读者们都非常熟悉这些标准；而他不需要为之作出论证。这种归之于伯克的奖赏是相当多的。
在约翰逊的圈子里，也有证据表明，即便在《探讨》一书面世20年后，伯克的理论原则仍然没有得到严谨的使用。在《斯拉尔夫人轶事》（thraliana ）一书中，斯拉尔夫人（mrs thrale）记述了一个帕克博士（dr parker）讲给她听的故事，并在序言中加了一段相关评论：伯克肯定会喜欢这个故事，因为它非常好地表达了他的崇高概念。
一个十岁的小女孩，她是一位店主的女儿，被带去观看霍格思的名画“旺斯特德家族”。这时，长长的套房房间的门忽然全部打开，绚丽夺目的光直射入她的眼睛。她什么也没有说，随之以长久的哭泣。——这就是对她的思维的强烈作用。 [67]
似乎不管刺激来自什么，只要有强烈的感情和惊奇，伯克所谓的崇高感就可能被激发。但是，这一点在斯拉尔夫人那里被随便滥用。更为严重的是后面的考察结论：
我对人类行为方式和建筑做了研究，发现哥特式建筑最能有力地打动人，而希腊式建筑则在感觉上更为使人愉快。
这又再次提到了伯克的崇高和美。 [68]
上面两段话通过它们的漫不经心与放任，展现了一种理论是如何被完全消解掉的。
当我们超出关切文学理论的这些作家们——例如贝蒂、布莱尔、约翰逊和琼斯等人——来评价伯克的影响时，这个问题就变得负责了。 [69] 他的许多理论观点都有助于培养对于墓园诗歌、自然文明、萨尔瓦托·罗莎（salvator rosa）与罗伊斯达尔（ruysdael）的画作等的欣赏力，并可以使之系统化。伯克所建基于其上的感性趣味也早就开始流行：一个明证是，从理查德森（richardson）开始，富有感染力的小说就已经大行其道。但是，对于那位在小说内外改变当时大众趣味的作家，我们可以在某种程度上确定，伯克的影响是直接而且有力的。她就是哥特式小说家安·莱德克利芙（ann radcliffe）。 [70]
我们可以从其小说中推出结论说她了解《探讨》一书，然而，我们也可以从她的一段话中正面证实这一点，这段对话专门谈到她死后出版的那本书《布朗德维尔的加斯顿》（gaston de blondeville ）（1826）。在这次对话中，她不仅提到了“庄严与模糊性的联合，这在伯克那里被描述为带着少许恐惧的安静，它们促发了崇高感”；还专门区分了恐惧与恐怖事物，因为她认识到“伯克从不把客观的恐怖事物作为崇高感的来源”。 [71] 这是她所作的一个重要区分；这一区分被用来描述她的旅行，在其所著小说中也得到了运用。在小说中，她使读者们不仅在情绪上，而且还要在想象的图景上，开掘出对于恐惧的欣喜感受。最终，在她笔下，伯克的术语被成功地用以描绘风景以及刻画艾米莉·圣·欧贝（emily st aubert）在抵达奥多夫的城堡（the castle of udolpho）时的心情：“阴影掩盖下的黑暗，荒凉沉寂……山的那些巨大的峭壁有一部分直映入眼帘，每一块都使得艾米莉的严肃感觉转变为害怕：在其周围，她只能看到昏暗肃穆以及令人生畏的、崇高雄伟的形象……” [72] 此类描述的频繁使用，不管是有意还是无意，都使得伯克的理论在她的读者群中印象深刻。
人们禁不住对莱德克利芙夫人的小说中虚构的风景大加赞赏；同时我们也会迷恋于现实生活中对风景的感官体验。在这两方面，伯克的理论都扮演了重要角色。对于那些支持“别致”的理论家们——他们最终提出了崇高与美之外的第三种类别——来说，伯克就如红衣主教一般。这些理论家中的第一位就是威廉·吉尔平（william gilpin），在他所著《别致之美三论》（three essays on picturesque beauty ）（1792）中，尽管他不赞同伯克的一些观点，他还是从多方面证明了后者的权威性；在《探讨》一书出版35年后，吉尔平认为已经无需专门向读者提及它的存在和它依然中肯的观点。另外一位理论家尤维达尔·普赖斯（uvedale price）在《论别致》（essays on the picturesque ）（1794）中则表示很难不赞同伯克。他没有怀疑伯克对于崇高与美的分析，而仅仅认为事物中存在一种“不同寻常的性质”，我们或许可以称之为“别致”。
对于崇高与美的来源和影响，一位伟大的作家已经进行了探讨，而我只是追随他的脚步而已，在这条道路上，他敏锐而全面的天才被公众所熟知和尊敬：事实上我所作的，就是冒险开辟一条新的道路……然而，如果没有他对主要道路的清理和装饰，我就不可能发现这一新的道路。 [73]
类似吉尔平和普赖斯这样的理论家们，激起了公众中间已有的对于野外尤其是山区风景的浓厚兴趣。对于这些理论家，对于那些想要从外在风景和内心情感中获得崇高、美和别致的体验的人们，以及对于那些迎合这种需要而写作指导书籍的人们来说，伯克都产生了持久的影响。在华兹华斯（wordsworth）之前，托马斯·韦斯特（thomas west）的《走向湖边》（guides to the lakes ）（最早面世于1778年），就可以作为最佳证据。
韦斯特对于湖边乡村的描写方式是有理论指导的，而这套理论就来自伯克。崇高规则地对应于美，比如，勒文斯公园就是美的，因为它有“差异的多样性”，有曲折蜿蜒、静悄悄的溪流，而“所有这些变化多端都是令人惬意的”；而博罗代尔山谷的风景则是“异常骇人”，它们激起的情感是“好奇和诧异”，“令人肃然起敬并且钦佩”。韦斯特对于伯克的情感分类原则——愉快与痛苦——也是非常熟悉的，因此，在述及德文特湖（derwentwater）、温德米尔湖（windermere）以及奥斯湖（ullswater）时，韦斯特这样写道：“湖边的扶梯都是不同的，因而给人的感受也是不同的；在最大程度上使人愉快或者痛苦的观念，受制于相应的判断力。” [74]
伯克对于同时代人的影响——关于怎么“观看”以及如何描述他们看到与感觉到的东西——并不仅限于那些出版著作的人们。众多的大众读者在私人通信中，以及在写给出版机构的信中确定地记下了他们的阅读感受。1779年9月25日的《晚间快递》（general evening post ）刊登了亚当·沃克先生（adam walker）的一封信，在信中他用这样的语言来描述西约克郡的山脉与洞穴：“对于一个被自然的雄伟与崇高所打动的人而言，眼前这幅景象就激起了某种被惊异感净化之后的欣喜！”另外一封信的作者则讲述了“一段旅行，目标是约克郡西雷丁的洞穴”；在他的信中，作者一直将恐惧感与崇高相联系，并且作出了伯克式的区分：“有些人陶醉于明艳的、优美的景色，而另外一些人则仅被雄伟、骇人的景色所触动和影响。” [75] 在写作《走向湖边》的众多作者中，最为优秀的就是华兹华斯（wordsworth）了，而他的优秀，部分是因为他在面对湖区（lake district）风景的“崇高与美”（见1808年10月2日的信） [76] 时，其（针对《探讨》一书而言的）独立性和依赖性有着某种复杂的甚至是不可思议的混合。他的独立性的最佳证据是，在序言中，他提出了内心体验与外在世界的关系——尽管将体验分成过多的类别部分来自18世纪的审美理论。但他的依赖性同样明显，这可以由华兹华斯的编辑在出版时加上了一段题为“崇高与美”的话来证明。可能在1811年至1812年的写作当中，华兹华斯看到了哲学读者对于下述问题的兴趣：在何种“法则”之下事物——不管是崇高还是优雅——得以生成。 [77] 这使他一度接近了伯克的理论重心，虽然他并不与伯克的理论相一致，但在很多方面都有联系。华兹华斯坚定地把“美”和“爱与温柔”相联系，把“崇高”与“兴奋或惧怕”相联系；而在宣称“同一事物可能既崇高也优美时”，他也明显了解关于崇高与美的伯克式区分（不过在《走向湖边》中，他却经常习惯性地倒向伯克的立场）；他发现“崇高感”的一个构成部分，就是伯克认为非常重要的“力量感”；他强调指出危险与不确定在崇高中所扮演的重要角色，并且恰当地关注了崇高感完全“控制”人的头脑的可能性。 [78] 上述这些，以及其他的证据，都可以确定在华兹华斯写作时所受到的来自《探讨》一书的影响。
在《走向湖边》的文本之中，就存在着对于《探讨》而言的独立和依赖的适当混合。华兹华斯在某处重新定义了两个主要术语：“崇高是大自然第一次与世界表面现象发生伟大联系的结果；不过大自然接下来的活动则一般倾向于创造美，其方式是把对立的各部分统一在一个内在一贯的整体中。” [79] 他还嘲笑了那些偏爱“巨大”——因为其与“庄严”相关——的人，当然，他是在表达与伯克的不同。不过，虽然他有着上述的独立之处，事实上他对美的特性的分析仍然是伯克式的——平滑、安静、多变、休闲；而那些他归之于崇高的特性仍然是力量、富丽堂皇、“令人激动的混乱”等等。因此他写道，从平原走向山区，就是从“优雅和多变上升到……庄严和崇高”。他认为，由雷暴引起的高山湖（alpine lakes）就会激发某种“令人生畏、讶异”的崇高感。最后的例子是一段话，论述落叶松的优点：
事实就是如此。在那些落叶松可以土生土长的乡村，没有外界的干涉，它就可能从一个山谷到另一个山谷、从一个斜坡到另一个斜坡，生长为一片森林，而这样的森林就是一幅壮观的景象；只要没有人限制其自然扩展，其他的单种树木也可以以同样的方式做到这一点。崇高在这里从来就不欠缺，我们可以感觉到数不清的景象，变幻多端，并且紧密混合在一起；色彩的单调以及单个形式之间的相似性甚或同一性，有助于形成这种认识。不过，这种感情仅限于自然生长的不可计数的森林：没有任何人为的种植可以做到这种程度。 [80]
这一判断几乎全部以伯克的美学原理为基础。伯克认为，无限是崇高的一个构成部分，“部分的连续与一致”构成了“人为的无限”，“无限性的外在表现”产生富丽堂皇的感觉，这一点在《探讨》一书对数不过来的星辰和其明显的无序的描述中得以阐明。
诗集《走向湖边》和相关的散文无可置疑地显示出了伯克的影响，长诗《序曲》（prelude ）尤其明显。在对诗歌所传达的“美”和“恐惧”进行规定时，作者显然继承了——虽然加入了他自己的一些观点——伯克对于下述两种体验的划分：其一能够激发“喜欢和其他类似激情的”；其二是“类似于恐惧那样发生作用的”。在别处，华兹华斯的自我分析也暗示，他从《探讨》一书那里获益良多。例如在《序曲》第一卷中，他试图说明何以大自然让他感觉到“崇高或公正”；他通过以下分析来阐释这一过程：例如在抢夺别人的捕获物或者偷别人的船时，我们就会受到“恐惧感的惩罚”。快到这首长诗的结尾时，华兹华斯把他“自己视世界为神圣、真实的最初感受附加到崇高感与美感上面”：
去恐惧，去爱，
在恐惧结束的地方，全心去爱，
这就是宿命；崇高或优美的风景
存在之处，必然先在地交织着
痛苦和喜悦。 [81]
事实上，伯克的术语和理论在其中完整无缺。
在浪漫主义者眼中，伯克的理论不值得浪费时间。布莱克（blake）写道，“模糊性既非崇高的来源，也非任何其他感觉的来源”；柯勒律治（coleridge）则认为《探讨》一书“空洞可怜”。 [82] 但是，他们之前或之后的其他一些人——园艺家们、建筑理论家们、画家们，至少还有一位小说家——却认为这本书非常重要。在克利斯朵夫·赫西（christopher hussey）看来，“通过将恐惧、模糊性、无限与审美情感相联系，伯克为其后百年的艺术提供了一个基础” [83] 。他还认为，伯克在“描述美带来的感觉”时，显然受到了中世纪艺术流行的“波浪线”与“蛇形线”等形式的影响。在这一点上，我们还要特别提到最富创造力的风景艺术家，“万能的”布朗（lancelot“capability”brown）。在他的作品中，平滑的草皮，缓慢变化的地形，蜿蜒前行的树林地带，以及起伏的湖水，看起来就像是伯克关于美的观念的现实化。另外，卓越的园艺理论家托马斯·惠特利（thomas whateley）也赞成赫西的看法。在惠特利的《现代园艺考论》（observations on modern gardening ）（1770）中，伯克的影响也到处可见：“一棵树的一般形象是庄严、雄伟……但是一片小树林的形象就是美”；“一支激流的吼叫与狂怒，它的力量，它的暴虐，它的激烈，都会促发恐惧……巨大的力量施加在极小的物体上面，只能让我们感觉如此荒谬”。 [84] 此类伯克式的格言比比皆是。惠特利致力于使参观其园艺作品的人产生“一系列的愉悦之情”，而这些感情的性质则是在《探讨》一书之中就确定下来的。
后来，“别致”成为园艺风景的主流追求，尤维达尔·普赖斯（uvedale price）是当时的一位代表人物；这就说明伯克的影响还在继续。普赖斯在很大程度上也把这种影响扩展到建筑艺术当中。乔舒亚·雷诺兹爵士（sir joshua reynolds）在其《艺术论》（discourse on art ）（1876）中，坚持认为建筑是能够“让人感觉到伟大与崇高的”，并且引用范布勒（vanbrugh）的观点来支持其论述。然而，正是普赖斯给出了明确的引导。在他的《论建筑艺术与建筑物》（on architecture and buildings ）中，他对范布勒的成就进行了深入的分析，而伯克则为他提供了最关键的术语。他注意到伯克曾经述及，建筑能够促发崇高感的“最为有效的原因”，“其中两个就是连续性和统一性”。普赖斯接下来熟练地运用了伯克的原理：“对于那些能够激发畏惧和惊骇的物体而言，悬疑和不确定是崇高感的最有效原因；通过那些方式，错综复杂或许也不比悬疑、不确定性更少令人产生崇高感。”由此他认为，崇高表现在复杂的哥特式建筑中，就像它会展现在那些有着连续性和统一性的建筑物上一样。在范布勒的建筑作品布莱尼姆宫中，希腊式的“美与富丽堂皇”与哥特式的“别致”和“城堡的无比庄严”紧密结合在一起；显然在这里，伯克关于巨大的原理就是“庄严、雄伟的基础”。关于建筑中美的来源，普赖斯宣称，虽然伯克没有特别关注这一主题，但我们可以从“伯克文章的要旨”中推论出来：“伯克的原理是如此的正确，也得到了如此广泛的解释和实用，所以就像它们可以运用在其他领域一样，它们也同样可以运用在建筑方面；尽管有某些例外和可资修正之处，这些原理本身还是可以从建筑中总结出来的。” [85] 通过上面所述我们可以知道，伯克的《探讨》一书为一位建筑家提供了非常有价值的实践指导。
回头看去我们会奇怪地发现，伯克本人却不认为哥特式建筑能够实际展现他所论的崇高的特性：巨大，明显的失序，宏伟而不失细节的丰富，强大力量的释放，装饰用的窗格所展示的无限，深藏着的令人生畏的黑暗，以及其他等等；所有这些都是我们知道的。但是，他没有发现的，其他人却挖掘了出来。在评论19世纪教会建筑的哥特式倾向时，雷夫·约翰·米尔纳（rev·john milner）所著《论哥特式建筑》（essays on gothic architecture ）是预告性的。在论述“中世纪的教会建筑”时，米尔纳考察了“崇高与美的真正原理，以便将之适用于神圣的建筑物，后者是无可置疑的杰作和荣耀，有着明显的秩序”。运用伯克对崇高的定义，米尔纳强调指出了哥特式教堂的高度、长度、人工创造的无限性、庄严肃穆的昏暗以及其他特征，他发现可以非常简单地证明，哥特式建筑要比雷恩（wren） (3) 的建筑更适合“祈祷与沉思”。在四十年内，牛津运动（tractarian） (4) 中的建筑界人士都把它作为建筑批评的标准，认为这一标准本来就是宗教和礼拜仪式意义上的。 [86] 通过米尔纳这样的人，来推测伯克之于建筑理论的发展进步并保障其成功的贡献所在，是非常有意思的。
当我们考察伯克对于绘画理论的影响时，我们不得不再次提到雷诺兹（reynolds）和尤维达尔·普赖斯（uvedale price）。雷诺兹所著《艺术论》主要运用的是传统的美学原理，不过他阅读过《探讨》一书并在某些方面追随了伯克。比如，他把模糊性作为“崇高的一个来源”，认为直觉的作用要高于理性，认为对想象力而言，暗示性是一种比特别性拥有更强力量的刺激因素。 [87] 普赖斯认为雷诺兹值得尊敬，而伯克则令人崇拜；普赖斯就像他在园艺方面那样热切地集中兴趣于绘画，由此在18世纪末19世纪初，通过他的绘画艺术，普赖斯大大提高了《探讨》一书在画家们中间的威望。
对于这种威望，伯克自己的贡献在于他本人也对绘画有兴趣，并且对绘画界人士进行过私人资助。他赞助过两个爱尔兰人：乔治·巴雷特（george barret）和詹姆斯·巴里（james barry）。前者是一个主要描绘美的画家，而后者则专注于描绘崇高。巴雷特不太出名，但是在风景画方面他有比较大的成功；虽然远比不上理查德·威尔逊（richard wilson），巴雷特却胜在通俗性。一个代理委托来自波特兰公爵（the duke of portland），让他描绘威尔贝克庄园（welbeck estate）的景色；结果显示，这幅画作缺少了伯克所论美的生动性。从巴雷特的风景画中我们可以得到的最大印象就是：平缓的河水、缓缓起伏的乡村、柔弱的人们，所有这些都配以淡色。巴雷特确实有能力，不过却并不让人眼前一亮。
不管是作为一般人还是作为一名画家，巴里与巴雷特都截然相反：他热情似火、暴躁易怒，并且天分极高。 [88] 伯克单独出资把他带往英格兰，并且对他在法国和意大利的旅行进行了很大一部分的资助，甚至在他还未知道其作者身份之前，巴里就“沉迷”于《探讨》一书。不管是其私人信件还是成为皇家艺术学院的绘画教授之后发表的公开演讲，他的作品中有着许多证据表明他深受此书的影响，这几乎是必然的。巴里对“广阔、崎岖不平和巨大”等意象有着浓厚的兴趣，他也是“一个米开朗基罗的狂热信徒”，或许正是这些使他走向伯克的理论。 [89] 在他的雕刻“撒旦，罪与死亡”（satan，sin，and death ）中，伯克的影响清晰可见，这一雕刻是对弥尔顿（milton）的描述的一个朴素但却有力的阐释：它强调了激烈的情感、巨大的形象和那种能够产生伯克所谓“充满欣喜的惊骇”的普遍影响。巴里的《李尔王》（king lear ）是一个巨大的人体形象，背后是昏暗的天空和一片荒凉的废墟；他的《辛白林》（cymbeline ）在描绘亚西莫（iachimo）突然从伊莫金（imogen）卧室里的箱子中钻出来时， (5) 会让人产生一种“马尼亚斯克风格（magnasco-like）的流动的惊骇感”。 [90] 遗憾的是，为了产生“宏伟”的效果，巴里太过于依赖他的画作的绝对尺寸了（比如，《潘多拉的降临》（the birth of pandora ）这幅画的尺寸是3.05米×5.49米）。伯克必须为这种渐渐蔓延开来的倾向负责，因为他坚持认为“巨大”是崇高的必备元素。事实上，他曾经明确给过警告：“如果仅仅在设计上表现出尺寸的巨大，这总是一种寻常而且低水平的想象力的表现。” [91]
另外一位对这一警告视而不见的画家是约翰·马丁（john martin），他的《伯沙撒王的宴会》（belshazzar's feast ）（1821）尺寸为1.59米×2.49米；画布上面，人们拥挤在面容狰狞的天空下，建筑物显得特别巨大……总之，恐怖就是这幅画的主题。有趣的是，我们从《爱丁堡评论》（edinburgh review ）在1829年对这幅画的评论中可以看出：伯克的惯用语和价值取向仍然是可资利用的：
这幅画给人的主要观感就是崇高和超自然的敬畏（sublime and supernature awe）……巨大和力量强烈地激起了我们的畏惧感和庄严感……当我们看到模糊的夜空，加深了我们的肃穆感时……当我们的想象从巨大的事物走向无限时，——事实上我们确实领会到一种敬畏感和崇高感，这些感觉好像牢牢控制了我们的心神。 [92]
马丁的另一幅作品《尼尼微之倾覆》（the fall of nineveh ）画在尺寸为2.13米×3.40米的画布上，其主题仍然是昏暗、恐惧、巨大的建筑以及神迹复仇的暗示：通过他的夸张，伯克所谓崇高的特质都被败坏了。詹姆斯·沃德的《戈代尔峡谷》（gordale scar ）（保存在泰特美术馆中）尺寸为3.33米×4.22米，流露出同样的败坏迹象。
好像《探讨》一书还对约翰·汉密尔顿·毛迪莫（john hamilton mortimer）产生了一些形式上的影响，后者作为一名画家对布莱克（blake）影响甚大。毛迪莫的“怪物们”（借用了雷诺兹的话，布莱克认为“怪物”一说就是针对毛迪莫的） [93] ——例如凯列班（caliban） (6) 或者尼布甲尼撒二世（nebuchadnezzar） (7) ——都充斥着庞大、昏暗、恐怖、力量以及强烈的情感，而这些都是伯克所归之于崇高的特质。大概对于亨利·福赛利（henry fuseli）而言，《探讨》一书的影响是无可置疑的：他的散文残稿频繁模仿伯克的笔法，尽管［如基尔克·怀特（kirk white）所说］他有着“吓人的天才和浪漫的敬畏感”，作为一名画家，福赛利还是把恐怖的崇高感表现了出来。 [94] 他的眼力天赋清晰地表现在他著名的画作《梦魇》（the nightmare ）当中。他在这幅画中的目的就是激起观者产生某种愉悦的惊骇；这幅画开掘出了人们的紧张感，而非那种想象力体验的拙劣恐怖。事实上，福赛利试图从极端情形当中激发出“人类能够承受的最强烈的情感”。 [95]
另外一位从《探讨》一书中借鉴颇多的是水彩画家大卫·考克斯（david cox）。他的《论风景绘画与水彩的效果》（treatise on landscape painting and effect in water colours ）（1813）清楚地显露出伯克对他的影响：崇高可以通过“高大和模糊的形象，比如……高耸的塔，山……粗糙的岩石等等”而达致；用色必须“较深且令人印象深刻”；美是与崇高相对的概念，它可以“使人惬意的同时不感到任何讶异”。 [96] 比如，在他的《从绿园到白金汉宫》（buckingham house from the green park ）（1825） [97] 中，其色彩——主要是绿色、棕色和浅蓝——都是伯克所谓的“既干净又美丽”，而非“强烈”；线条都是考克斯认为能够使人“平静”的“连贯且平缓”，这正好与崇高的意象相反；最后从整体上看，这幅画给人一种“柔滑”的感受。相反，《挑战》（challenge ）（1856）这幅画则是考克斯关于“崇高”的画作中最富有感染力的了。 [98] 画面上，“大雨倾盆，雷电交加，一头公牛站在孤寂的荒野中，向天咆哮” [99] 。伯克所谓的各种元素在这里都得到了表达：公牛——《探讨》一书在“描绘崇高时”曾“频繁”使用公牛这一意象，因为它拥有可怕的力量； [100] 自然界令人生畏的大能；孤寂的荒野；“能够涵摄人的灵魂……并且使之满怀恐惧的……极大的声响”所暗示的意象。对于考克斯与众不同的表达方式，伯克的贡献毋庸置疑。
托马斯·哈代（thomas hardy）自己承认他对伯克审美理论的关注，并在写作《远离尘嚣》（far from the madding crowd ）（1874）和《还乡》（the return of the native ）（1878）时运用了相关理论。第一个证据来自他对丽贝卡·欧文的回答，《远离尘嚣》中有这么一句话：“曾有人说过，痛苦之后的一点点放松就可以令人在一段时间内感到快乐。”欧文在1893年专门问过，这句话中的“有人”到底是谁。哈代立即回答：“埃德蒙·伯克。” [101] 他知道伯克曾在《探讨》的第一部分专门对欣喜（delight）和愉悦（pleasure）作出过区分；哈代对疑问者的自信、确定的回答显示出，他早些年肯定细致研究过《探讨》一书。
哈代曾专门研究过伯克的最为明显的证据来自他在1875年的笔记，他在里面列出了一些“研究风格”的阅读书目，而伯克就位列其中。哈代这样写道：“我越来越坚信我一直以来所持的观点……‘真艺术不露人为的痕迹’（ars est celare artem）。生动的风格，其全部秘密……就在于没有那么多风格……” [102] 这里没有提到《探讨》，但是哈代的如下表述非常接近于此书：“没有任何作品可以称得上伟大，除非它本身极具欺骗性。”另外，当哈代在较晚近的1876年撰写《还乡》的时候，这种思想资源更加清晰可见。在那本小说里，作者认为存在这么一些人，他们“对他们所批评的对象没有清楚的认识，也对这些对象之间的联系视而不见”。在解释上述这句话时，作者举了两个例子：盲诗人布莱克洛克（blacklock）以及盲人数学家桑德森（saunderson）；这两位都是《探讨》一书所评论的人物；尤其是在论及桑德森的时候，伯克的评论几乎被全盘复述。 [103]
哈代对伯克的继承实际上更为广泛。在《还乡》的开始，有一段对爱敦荒原的著名描写。哈代在第一章中对于世界的观察角度，使得我们有理由认为他尤其受到了伯克所谓崇高的影响；伯克对“崇高”和“美”的定义正好为他提供了所需的二元论理论支撑。
苍茫的爱敦荒原所诉诸的，是一种更为微妙更为稀有的情感，它是最近才为人所知的，而非那种我们在优美事物面前所感受到的娇美和艳丽。
实际上，我们有必要问这么一个问题：这种传统上占尽风流的美是否已经走到了它的尽头？……这最后的尽头虽还未到，但也已经为时不远，届时整个自然界都将布满原野、沧海、高山那饱经风霜的壮美，而只有它们才可能与那些更有思想的人，在观感上保持一致。
哈代笔下的爱敦荒原给人如下印象：阴沉，“不断涌出的黑暗”，暧昧不明，“不能清晰而见但可获得最强烈的感受”，“气势恢弘”，并且“因其简单而壮观”。荒原的孤寂和广大都是绝对的，它的崇高、壮美之处与“如今通常人所接受的优美景物”截然相反。从中我们可以看出，伯克的影响毋庸置疑。同样不可否认的是，通过它给予托马斯·哈代的启发，《探讨》一书也就为虚构文学作出了杰出的贡献。
（2）法国和德国
《探讨》一书出版以后，在法、德两国迅速产生了极大影响。在狄德罗（diderot）看来，这本书陈述并且系统化了他的很多思考片断。在德国，莱辛（lessing）于1757年读到了这本书，1758年1月就开始着手翻译，而且很可能在其后的一年，他的《评论》（bemerkungen ）就对此书的许多观点进行了评述。 [104] 1758年，摩西·门德尔松（moses mendelessohn）评论了伯克的理论，并作了摘要介绍。1773年，加尔夫（christian garve）出版了此书的德文版；康德随之也受到了它的影响。门德尔松可以视为这些哲学家中的典型：正是他一直坚持鼓励（虽然未能成功）莱辛完成这本书的翻译；正是他对于伯克理论的早期介绍和评述，康德的理论才得以构建，也在一定程度上促使他写作了《论优美感与崇高感》（beobachtungen über das gefühl des schonen und erhabenen ）（1764）。
狄德罗在受到伯克影响之前已经具备了很多特殊条件，他曾经翻译过沙夫兹伯里（shaftesbury）的《德性探究》（l'essai sur le merite et la vertu ）（1745）；在他的《论盲人书简》（lettres sur les aveugles ）（1749），以及在切塞尔登（cheselden）为一名天生失明的儿童做手术后的有关讨论中，他就把——像伯克在《探讨》一书中所做的那样——盲人数学家桑德森（saunderson）的生活和著作引为例子；他认为艺术不可缺少强烈的情感，而不管在自然中还是在艺术中，令人厌恶的形式化和矫揉造作都是存在的；他的忧郁气质则使他倾向于一种对黑暗、恐惧的崇高感的审美情趣。总之，如果说狄德罗没有被伯克的理论所吸引，才是天下奇谈。这种吸引引向了直接借鉴。在狄德罗评论可以引起恐惧感和崇高感的情形［对克劳德·韦尔内（claude vernet）的画作《1767年的沙龙》（salon de 1767）有感而发］时，我们看到：
tout ce qui etonne l'ame，tout ce qui imprime un sentiment de terreur conduit au sublime．une vaste plaine n'etonne pas comme l'ocean，ni l'ocean tranquille comme l'ocean agite．
l'obscurite ajoute a la terreur．
la clarte est bonne pour convaincre；elle ne vaut rien pour emouvoir．la clarte，de quelque maniere qu'on l'entende，nuit a l'enthousiasme． [105]
（那些能够让人惊讶万分、能够让人恐惧的事物，都会给人一种崇高感。一个宽阔的平原不会像一片汪洋那样让人激动，而静谧的海水和狂怒的海面给人的感觉也会完全不同。
暧昧不明使人的恐惧感增强。
清晰明白有助于让人确信眼前所见，但却不会打动人的内心。在一些情况下，清晰明白反而有害于热情。）
这些（以及其他的）表述都直接来自《探讨》一书，但却没有致谢。狄德罗或许根本没有因为盗窃别人观点而感到内疚，毋宁直接据为己有：这些观点甚合其心，所以干脆认为这就是他自己的见解。
在莱辛这里，情况也有点类似。他阅读了《探讨》一书，但除了在标题中出现了伯克的名字以外，《评伯克的哲学研究》（bemerkungen uber burkes philosophiche untersuchungen ）一文没有一次提到伯克。很显然，莱辛认为《探讨》不过证明了他自己的观点而没有提供任何新的帮助。因为同一原因，在莱辛的美学名作《拉奥孔》（laocoon ）中也没有看到伯克的名字，尽管我们在阅读莱辛的评论的时候会经常想起后者。比如，两人都相信诗歌能够让我们对没有直接感官体验的对象发生情感反应，而具象派的画作则经常会让人感觉滑稽可笑。或许更令人感到惊讶的是，莱辛和伯克不约而同地引用了荷马对海伦的描绘，并极力从中得出了相同的结论：荷马“对所有各方面的形体美都不着一墨”，但“荷马没有从其身体各部分中描绘出来的美，他却使我们感觉到它在发挥力量”。 [106]
至于康德而言，当他在写作《论优美感与崇高感》时，他还没有直接阅读《探讨》一书；或许他借助了门德尔松的评介。这些“考察”不是对崇高感的分析，而毋宁是一种关于崇高概念的审美—伦理概要。 [107] 康德沿着这种考察方式进行下去，而正是这种方式使得他靠近了伯克的理论。例如，他检视了人体的崇高特质，就像伯克在《探讨》一书的第四部分所显示的那样，他也摇摇摆摆地走向了荒谬。像伯克一样，他也发现，崇高的事物让人产生一种夹杂着讶异甚至是恐惧的愉悦。白雪皑皑的高山，似乎摧毁一切的暴风雨或者弥尔顿描写的地狱，这些都会让人产生崇高感，就如同巨大树木的形单影只、阴郁沉暗或者无限的观念所起的作用一样。康德的崇高观念要比伯克的宽泛，不过在伯克那里，那些多出来的方面我们也经常能够强烈感觉到。
康德后期著作《判断力批判》（critical of judgement ）（1790）则明显受到了伯克的影响，不过其中的理论却比伯克的要深刻得多。两个人的观点分歧是根本性的。伯克的理论关涉到自我保存的激情，这种激情表现为痛苦和危险，在伯克看来，崇高可以导致惊奇之感。而对于康德而言，惊奇只是第一阶段。他也接受，在恐怖的自然物体面前，我们会感觉到身体的无助，但是由于我们是独立于自然的，人类能够认识到他自身的基本力量所在。因此，紧接着一种自卑感，就是一种智识或道德上的优越感。这种哲学上的精致化，在《探讨》那里是没有的。但是，两个人也都提出了许多类似的命题：相对于其他美学范畴而言，崇高不是美的展现；它可以在那种显露出“无所限制”的对象上发现；它压制了想象力；当那些自然事物能够“令人害怕”时，它们就都是崇高的（不过康德并不认为“每个令人害怕的事物都是崇高的”）。 [108] 可以肯定的是，康德从《探讨》一书这里借鉴良多——在“批判时期”他早就对伯克的理论非常熟悉了——并且把它涵摄入自己的理论体系当中去。他也指出了伯克的经验主义体系的局限所在：它依靠主观的感觉体验，因此它也就缺乏普遍适用性。不过，他也承认，“对审美判断力的经验阐释或许是走向更深入研究的奠基性的第一步”。以“这样一种方式”，他承认伯克“称得上是一位前行者”。 [109]
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[1] sir james prior，life of edmond malone （1860），p．154．
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[3] a．p．i．samuels，the early life of…edmund burke （cambridge，1923），pp．248-9．
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[5] r．straus，robert dodlsey （1910），p．255；correspondence，i，190 n．4．
[6] literary magazine ，ii（1757），189．
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[8] see h．a．wichelns，“burke's essay on the sublime and its reviewers”，journals of english and germanic philology ，xxi（1922），645-61．
[9] correspondence ，viii（ed．r．b．mcdowell，cambridge，1969），364 n．7．
[10] new letters of david hume （ed．r．klibansky and e．c．mossner，oxford，1954），p．51；shenstone，works on verse and prose （2 nd edn，1769），iii，298；walpole，memoirs of the reign of king george iii （ed．d．le marchant，1845），ii，273．
[11] henry stonecastle，universal spectator ，iii（1747），46-7．
[12] enquiry ，p．23．
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[14] ibid． ，p．17．
[15] ibid． ，p．22．
[16] ibid． ，p．23．
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[18] ibid． ，p．54．
[19] ibid． ，p．38．
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[22] see a．f．b．clark，boileau and the french classical critics in england ，1660-1830（paris，1925）；j．cohen and t．h．miles，‘the sublime’，modern philology ，lxxiv（1977），297．
[23] an essay on the sublime （1747），p．2；enquiry ，p．1．
[24] an essay on the whole art of criticism as it relates to painting （1719），p．35．
[25] 对于那些讨论崇高的作品，最权威的考察请参阅s．h．monk，the sublime：a study of critical theories in 18 th century england （new york，1935）．
[26] grounds of criticism in poetry （1704），p．68．
[27] on the sublime （3 rd edn，1752），ix．
[28] an essay on the sublime ，pp．10-1，12；enquiry，p．57．
[29] enquiry ，p．39．
[30] the sublime ，pp．86-7．
[31] miscellanies in verse and prose （1693），pp．133-4．
[32] hume，observations on man （5 th edn，1810），i，443；enquiry，pp．58，60，63．
[33] enquiry ，p．112．
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[35] characteristicks （1711），iii，182-3．
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[37] ibid． ，p．108．
[38] ibid． ，p．92．
[39] ibid． ，p．115．
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[41] analysis of beauty （1753），p．25．
[42] philosophical essays （edinburgh，3 rd edn，1818），pp．280-1．
[43] enquiry ，p．120．
[44] erika von erhardt-siebold，“harmony of the senses in english，german，and french romanticism”，pmla ，xlvii（1932），578．see also w．j．bate，from classic to romantic （harvard，1946）．
[45] see m．h．nicolson，newton demands the muse （priceton，1946）．
[46] d．stewart，philosophical essays，p．297n．；m．wollstonecraft，a vindication of the rights of men （1970），pp．105-8．
[47] philosophical essays ，p．294．
[48] see g．mckenzie，critical responsiveness：a study of the psychological current in later 18 th century criticism （berkeley，california，1949）；d．wexter，“burke's theory concerning words，images，and emotion”，pmla，lv（1940），167-81；j．price，“edmund burke on words”，enlightenment essays ，vii（1976），78-91．
[49] literary magazine ，ii（1757），188．
[50] essay on…pope ，ii，165．
[51] enquiry ，pp．175-6．
[52] ibid． ，p．172．
[53] j．boswell，life of johnson （ed．g．b．hill and l．f．powell，oxford，1934），ii，90；uvedale price，essays on the picturesque （1810），i，92-3；r．p．knight，an analytical inquiry into the principles of taste （2 nd edn，1805），iii，i，59；w．blake，writings （ed．g．e．bentley，oxford，1978），ii，1496．
[54] philosophical essays，p．286．
[55] see andrew wilton，turner and the sublime （chicago，1980），especially pp．116-31，163，179．see ruskin，complete works ，ed．cook and wedderburn（1903），iii，99，120，128；iv，105，108-10．对伯克之于拉斯金的意义的全面讨论，see also gary wihl，ruskin and the rhetoric of infallibility （new haven，1985）．
[56] essays：on poetry and music as they affect the mind ，p．100．
[57] dissertations ，ii，368，389，406n．
[58] lectures ，pp．11n．，30n．，35-6，51n．t．r．henn，longinus and english criticism （1934），pp．107，109，这本书的失误在于，它认为伯克从布莱尔那里借鉴很多。
[59] ibid． ，pp．31，31-2，32-3．cf．enquiry ，pp．65-6，71．
[60] miscellaneous works （ed．john，lord sheffield，1814），v，283-4．（1762年，吉本尚未看过伯克的著作）。
[61] j．boswell，life of johnson ，ii，90．
[62] enquiry ，p．129．
[63] lives of the poets （everyman's edn，1925），i，107（milton）；i，351（addison）；ii，292（thomson）；ii，347（young）．
[64] j．boswell，life of johnson ，iv，524．see garland h．cannon，“sir william jones and edmund burke”，modern philology ，liv（1956-7），165-86．
[65] jones，works （1799），iv，530，559，561．
[66] ibid． ，ii，482．
[67] thraliana （ed．k．c．balderston，oxford，1942），i，21．
[68] ibid． ，i，421．
[69] 比如，伯克对音乐批评的影响方式，应该与先辈作家对崇高的论述联系起来考虑，see claudia l．johnson，“‘giant handel’ and the musical sublime”，eighteenth-century studies ，xix（summer 1986），515-33．
[70] see malcolm ware，sublimity in the novels of ann radcliffe （lund，1963）．
[71] ibid． ，p．16．
[72] ibid． ，p．45．
[73] essays on the picturesque ，ii，197．
[74] a guide to the lakes （4 th edn，1789），pp．181，96，72．
[75] ibid． ，pp．223，237．
[76] letters of william and dorothy wordsworth （ed．e．de selincourt，rev．m．moorman，oxford，1969），ii，271．
[77] prose works of william wordsworth （ed．w．j．b．owen and jane smyser，oxford，1974），ii，132．
[78] ibid． ，ii，349，351，353．
[79] ibid． ，ii，181．
[80] ibid． ，ii，180，173，239，221-2．
[81] the fourteen-book prelude （ed．w．j．b．owen，ithaca，new york，1985），p．262（bk xiv，ll．162-6）．
[82] blake，writings，ii，1492；coleridge，table talk and omniana （1917），p．73．
[83] c．hussey，the picturesque （1927），p．57．
[84] observations （4 th edn，1777），pp．46．62，106．
[85] price，essays on the picturesque ，ii，197-8，212，234．
[86] see k．clark，the gothic revival （1928），p．201．
[87] discourses （1842），pp．114，160-1，222．（在本书第160页的一个脚注中，唯一一次提到了《探讨》一书）。
[88] see g．grigson，“painters of the abyss”，architectural review ，october 1950，pp．215-20；d．v．erdman，blake，prophet against empire （princeton，1954），p．37ff．
[89] barry，works （1809），1，20，104．
[90] grigson，architectural review ，october 1950，p．220．
[91] enquiry ，p．76．
[92] op．cit． ，xlix（1829），471．
[93] blake，writings ，ii，1468．
[94] j．knowles，the life and writings of henry fuseli （1831），i，432．
[95] enquiry ，p．39．
[96] treatise on landscape painting ，（ed．a．l．baldry，1922），pp．11-12．
[97] in birmingham museums and art gallery．see david cox ，catalogue by s．wildman（1983），no．30 and p．8．
[98] in the victoria and albert museum．see cox ，catalogue，no．102．
[99] trenchard cox，david cox （1947），p．110．
[100] enquiry ，p．65．
[101] carl j．weber，hardy and the lady from madison square （1952），p．89．（这段关于哈代的引述出自这部小说的第21章）
[102] f．e．hardy，life of thomas hardy （1933），i，138．
[103] return of the native ，iii，3；enquiry ，pp．168-9．
[104] see samtliche schriften （leipzig，1886-1924），xiv，220n．
[105] oeuvres completes （paris，1875-7），xi，146-8．
[106] laocoon（everyman's edn，1930），p．79．cf．enquiry，pp．171-2．（之所以说“不约而同”，是因为伯克在第二版中才加上了《伊利亚特》中的那段描写，而莱辛所见到的，则是伯克著作的第一版。）
[107] see samtliche werke （ed．g．hartenstein，leipzig，1867），ii，227ff．see also g．candrea，der begriff das erhabenen bei burke und kant （strassburg，1894），pp．19-23．
[108] critique （trans．j．c．meredith，oxford，1952），pp．90-3，109．
[109] ibid． ，pp．132，130．
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(1) guinea，英国旧金币，值一镑一先令。
(2) 这里的“同情”（sympathy）不可作一般理解，实际上，根据休谟、伯克的原意，它非常接近于“共通感”（common sense）。
(3) 指的是英国著名设计大师和建筑家克里斯托弗·雷恩爵士（sir christopher wren）（1623-1723），他设计的圣保罗大教堂是巴洛克建筑风格的代表。
(4) 19世纪中期由英国牛津大学部分教授发动的宗教复兴运动，又称书册派运动。该运动主张恢复教会昔日的权威和早期的传统，保留罗马天主教的礼仪。该运动对英国教会的保守倾向影响甚大。
(5) 亚西莫和伊莫金都是莎士比亚名剧《辛白林》中的人物。
(6) 莎士比亚剧《暴风雨》中半人半兽形怪物。
(7) 古巴比伦国王，曾经攻占耶路撒冷，建造著名的“空中花园”。
