——西洋画史略评之一

一朝手变烂银海，惟有十指知艰难。

权奇要非岁月事，作计先须胸眼宽！

——一切艺本品之成就当作如是观

要研究西洋文化，我们都知道不能单从政治，法律，教育，诸方面着手，而抛开艺术类：如建筑，雕刻，绘画（文学作品当然在内）不论。艺术的起源绝不是纯由于游戏的冲动，它有更伟大更切要的社会的意义。

研究艺术不可轻看了时代，尤不可轻看了派别，这其间有许多重要的关连。

评论西洋绘画，最需要认清的是时代精神与创造的根据。类如明确的摹仿，继续，分化，独创的层次，也同中国的画派一样，然而明显得多。

谁能忘记了拉斐耳在西洋艺术史上的地位与成就，谁能不承认他的崇高伟大的精神，与毕生尽力于绘画的贡献？

因为我存有一幅他的素描照相（与原底尺寸差不多）便引起写成这篇文字的兴趣。

真正够到后人尊称为世界大师的密琪朗罗（mlche

angelo）与拉斐耳生于意大利相差仅仅八年。密琪朗罗是伟大的建筑家与雕刻家，但同时他的绘画无一不是划时代的杰作。他能将雕刻与绘画合而为一，任在哪一方都表现出他的雄伟、闳丽、严重与丰富，可以说一句是“前无古人”。他最早的老师是亥耳阑达特（d.

ghirlandate），到现在，佛劳伦司乌费采中还保存着他的好些早年的雕刻绘画。他一生的成就在这里不能细述。现在，罗马的梵谛冈与佛劳伦司诸古老博物馆与教堂中保存了不少壁画，天花板上大幅的宗教画。独创作风，不为古典主义所束缚。十六世纪在罗马佛劳伦司从事绘画的人几没一个不摹仿密琪朗罗的作风，但摹仿者虽多，却鲜有独特的成就，只不过摹仿他的人物的过渡的勇健，却没有他的解剖学的知识；规抚其人物表面的形态——强健的姿势与举动，却没曾赋与以活泼的灵魂；只在大量的绘画上去扩充数量，不能与他的技巧相比，摹仿者没曾想到把任何天才的生命，技巧的一贯，或特性的敏捷安置于他们的作品之中。于是许多作品多陷于一种可厌的形象派（odious

mannerism）了。

在密琪朗罗的时代，所谓佛劳伦司画派里，也还有几个名家，能不拘于摹仿他人，自辟途径，有独立的境界与自由高贵的风格。

相差的年岁不久，有密琪朗罗之伟大气魄与独创天才的画家，便是乌比里画派的拉斐耳。拉斐耳生于一四八三年，死于一五二〇年（死在罗马），不到四十岁便已去世，却遗留下光辉永在的许多杰作在各大城的画廊之中。（他原名是rapheal

santi，后来错叫做sanzio）绘画史上有这位青年，正像一颗群星中的慧星。西洋绘画中有了他的作品，才真是一切知识的调谐的混合。在别类艺术中，独有马札儿特（mozart）的成就堪与相比。

崇高，伟壮，美丽，庄严，凡是绘画艺术上最难达到的境界，拉斐耳的成就都在他的画幅中包含了这些成分。自然，因正在文艺复兴的时代，他取材多半是脱离不开宗教性，然而他不是只知道肤浅的教义，仿古典派刻板式地线条描画，与仪式宣扬那种画法了。他能觉悟人文主义的重要，将神性人间化——态度、理想离不开人间，却又不失其人物的高贵性。拉斐耳在许多同时代的画家中所以杰出的由来，绝非仅仅凭仗绘画表面的结构与笔触，用色，这些技巧。如果他失去了他的理想，即使技巧高于他人，也不会有千古不朽的造诣。

拉斐耳的身世充满了艺术的氛围。他幼小时便聪颖，纯洁，陶冶于艺术的环境之中。他父亲吉奥完尼散谛（glovannisanti）原是属于佩鲁机诺派可尊敬的一位画家，不过，不幸命运笼罩着他幼年的身心，十一岁时他便成了孤儿。他往佩鲁查投入乌比里画派主要先生的门下学习画艺。那时，佩鲁机诺与所有乌比里画派的画师们都陷入一种定形的形象主义里，不敢把生动活泼的理想在画幅上出现。他们虽然惊疑这少年人的天才不同凡俗，却没有更好的教导，帮助他即时走上光明的艺术大道。一五〇四年，他第一次往艺术家云集之城——佛劳伦司——勾留不久，第二次再去，遂作长时的寄寓。

在从中古以来便是艺术之都的佛劳伦司，有许多色奴都（zeonardo）与密琪朗罗的图样，鼓励起这青年人热心的研究。不过，他在同时也看到一些先期的佛劳伦司艺术家的庄严作品，使他扩展开鉴赏的眼界。过去艺术家中使他最受感动的是马撒凯（masaccio）。而在佛劳伦司凡有点艺术造就或专到这城市来作艺术工夫的同人，他也认得不少。对于画艺有观摩与比较的机会，又得到先进者的指示，使他避免故乡画派赠与他的“折衷主义”。

一五〇八年，他二十六岁，教皇朱理司第二请他去罗马作了很多重要的作品，这是拉斐耳之最高名作的开始时期。直到他死前几年，在罗马教廷中还有一些尊荣的作品待他完成。但他绝不自满，不只顾及到自己艺术的完成，同时对于密朗琪罗的作品与古代艺术的遗留都肯深沉研究。他发现自己由种种刺激变成新鲜的发展，所以每一种成功的作品也变成扩大他知识的机会。

像拉斐耳那样聪明，又能虚心学习，不拘守一时的形象主义，当然会有伟大的成就。

在他早期作品中，马当娜（madonna）的画像很有几幅，有二幅现在保存于柏林博物馆，在形式的对待上，在动作中，都显然是拘束而不自然，色彩亦过于浓重，与后期作品《圣佛朗与圣解洛米中间的马当娜》比较起来，相差太多。这张是一种令人心醉的意象，高贵的动作与清丽的金黄色调子配合，又鲜丽，又深沉。此外还有一幅珍贵的小圆形画也是以马当娜为题材，后存于圣彼得堡（列宁格拉得）的博物馆中。总之，他的第一期最年轻时的绘画，仍然脱不开佩鲁机诺画派的影响。但在这最先期的末后，一五〇四年，他的杰作《圣女定婚》已经变了作风。这张画十分清洁，色彩的温暖，配置上的自由，人物的美丽生动，运动的光辉与华贵，很能超过乌比里画派。一看便知是佛劳伦司艺师的传授。以这件作品与佩鲁机诺派比较起来，拉斐耳的青年成就已经是“青出于蓝而胜于蓝”了。

拉斐耳寄寓在佛劳伦司四年，已奠定了绘画艺事成功的基础。因为在最早期，无论他天才如何高妙，难脱离佩鲁机诺画派的拘束，自到佛劳伦司后，观摩，比较，启发了艺术生命的伟大转向。他将原来从乌比里派得来的微妙的感觉性与形式美，与佛劳伦司画派之勇健的生命，强烈的特性，调谐起来，女性与男性美的结合，产生出健与美的婴孩——这婴孩便是拉斐耳的许多令人惊奇的绘画。只就马当娜（圣母玛丽亚）像说，（因为这是拉斐耳画材的中心）初期，她的形象几乎全是清雅的姑娘派头，及至拉斐耳能调合两派画家的美点之后，画出的马当娜却是妇人时代的庄严与慈祥了。即在画法上，形象上，色彩上，这艺术家完全有了活跃的独立性，再不须倚靠他人作自己的准则。

他以二十四岁的青年而绘画的成就（无论是在表现中，在动作中），已达到空无依傍游行自在的地步。佩鲁机诺派的拘板，他早已丢开了，就是乌比里派与佛劳伦司派也不能把这位天才卓越的画家限制得住。直至一五〇八年的中间，他接受了朱理亚第二荣幸的聘请，往罗马教廷，于是更有机会留下了多少名作。

如果要对这位承先启后的伟大画家详论其作品，那不是容易著笔的，因为这一张圣母素描，所以我略述拉斐耳作品一部分的奇伟成就。

他活了三十七岁，从十几岁起首把时间精力全用在画艺上。他离不开他的画意与画中的人物，背景，也离不开日夜浮动在他思想中的企图。他没曾结婚，也没曾享过家庭的幸福，这正如大思想家康德一样。不过康德直到老年，寂居著述，想着宇宙间难以解答的大问题，把性情变为古怪畸孤，是女性的憎恶者。（叔本华对女性的反感尤重，伟大哲学家走上思想的绝路，便难逃出这个例证吗？）但拉斐耳这不世出的艺术家方及中年便而溘逝，他的画又有那么丰富的人性，为什么对圣母玛丽亚的画像不厌，不倦？一生所画，据现在可查考的已有五十幅之多，固然取材宗教是那时代文学与艺术的风气，也是自然的趋势，但像他反复用这个意象作绘画题材的，却也少有。幸有机会，现在意大利匆匆中读过他好些杰作，然而引起我个人感兴最甚的也是他取材最多的圣母像。我们批评很大的艺术不能看轻了时代，尤其是鉴赏问题，当你在一切艺术的陶醉之中，容不得派别的问题与成见的好恶。我们是活生生的现代人，为什么我们也能对中国古画动美感？对过去的西洋绘画，雕刻，佩服它们的伟大？若因此说这是保守，或迷恋骸骨，真是肤薄与不深思的谬论。批评与鉴赏的涵义已经不同，何况即作公正的批评，也不能把时代丢开不论。

文艺复兴的意义与精神，非数言可以说清，但复兴正是想打破中世纪的教会的专权，黑暗的压制，种种思想的不自由，而想把希腊的黄金时代的解放精神恢复过来。所以这时期以宗教为题材的绘画显然地渐渐罩上了人性的面幕，而有理想的追求。

拉斐耳一生所画，如把宗教的题材搬开，我们要看什么呢？不过他并不把人类生活神怪化，而是将宗教上的种种事迹与人物使之人性化。这是他的一种理想。无论是双翼天使的像，或神话性的表图，由画中人的面貌行动上，透露出他们的心意，不是神，是人；是与一般人的情感，智慧相去不远的“人”。

了解这一层，便可讨论拉斐耳为什么画了这许多的圣母像。所谓圣母像，所谓神圣家族（holy

families），拉斐耳的心意已经与所画的人物合为一体。他深深体会到他个人理想的生活，母爱！这是人类最真卓越最纯洁的伟爱，人类自由与完美的最高点，也是拉斐耳理想的标准。他没有妻，没有子，然而他一生行径并不像一般艺术家的离奇，放浪。他对于家庭幸福有深远的憧憬。玛丽亚的母爱造他自己理想的境界。在他早期的绘画中，马当娜如小姑娘般的出现，到后来，变为可尊敬的妇人态度与母性的品格，温柔，善良，和平，慈爱，在每张这样题材的画幅上闪露出永远的辉光。他用一种天真与纯洁的神秘性的迷力吸引住每个读者。至他后期所画的圣母像全是单纯人性爱的描绘，虽然没有早期画那样在圣母头上加光轮，或是黄金的背景，却越能使人感到神圣——这神圣是美丽与庄严合一的母性之表现。

同类题材的拉斐耳的后期绘画，开始于在罗马生活的第一年。现在有一幅存于列宁格拉得题名是madonna di

casad'alba还有一幅在巴黎肤佛博物馆题名是madonna with the

diadem（那圣母的面貌充满着祝福的慈祥，盘膝偏坐，正在揭开罩帐，左手拍着小圣约翰的背肩）。除此两幅之外，在英国，德国，与佛劳伦司的画廊中都有。

自来绘画的批评家无不分外重视他这一期的圣母画，所谓“构想之高尚，绘法之美丽，构成韵律的完善”。他所以成为世界第一流大师，就只有这几十幅圣母画也可当之无愧。

又有三张圣母画，若与在他以前以后的画家相比，他的成就可说已达到最高境界。

（一）madonna di fozigno，一五一一年画，今藏于梵谛冈画廊。

（二）《马当娜与鱼》（也可名为《鱼的马当娜》）今藏于马达立底博物馆。一五一三年画。

（三）《西司梯马当娜》，一五一八年画，今藏于瑞士丹画廊。

这三幅杰作无论当作祭坛后的挂画，或纪念画，都有特殊的意义。

第一幅的圣母如上天之后，为群小天使围住。此外还有几位圣者。他把天使们的合唱队变作可爱的童颜的光轮。第二幅，那尊贵的女人像，庄严，温丽，用左手拉住圣婴，右手抚着婴孩的胸膛，是最深沉的母爱垂示。托比亚司屈一膝于右侧，左手提鱼一尾，贡献于马当娜，左面圣哲伦姆执书立读。这幅画的配置异常匀称，而且各人的模式也异常调谐。第三幅尤为拉斐耳平生得意之作，马当娜正立中央，足下满是浮泛的云絮，额帔被风吹起，面容在平和中若有深思，神圣，端严，令人起敬。右手抱住婴孩的腰部，左手托住双足。那婴孩的炯炯双目流露出智慧与悲哀的光辉，两角微微兜起的小嘴，显示出他的坚定的意志。从目光上已见出他的定命是一个世界的赎罪者了。

圣洁的细克司纤士向上仰观，有苍枯面色与密密的胡须。老人与对面侧坐的圣把尔把拉她的婉丽，端庄，少女般的风采，是最好的谐和对照。圣母额部微低，面偏向外，双手交抚，目光轻敛。在这种威严与尊敬神态里显出她的柔顺与诚洁。下面絮云中有两个带着翅子眼光上望的小天使。这幅画可说已达到宗教艺术的绝顶。它的庄严，深沉，画面的结构，画意的调谐；拉斐耳是把他最深沉的思想，最秘奥的内省，以及他的最完全无缺的爱合而为一，用最适当的技巧现出。无论时代如何变迁，这幅画终是不朽的杰作，绝不会受时间的淘汰，抛弃。它所显露出的不是怪异的神奇，而是充满了纯爱与同情，希望与思想，虽有云彩，虽有生翅子的小孩。

为了谈及拉斐耳的圣母画像不得不略述他的平生以及他习画的来源。在当时，意大利是全欧精神食粮的寄存处，雕刻绘画二者派别纷歧。如研究某个艺术家的作品，不先明白他的传授与所受的影响便不易完全明了他的成就。自然，像密琪朗罗，拉斐耳，具有艺术的天才，如天马行空并不受他人羁勒，但详考他们的家世，学习的经过，师友的引导，以及由摹仿而创造的痕迹，这不只可增加认识他们作品的力量，也能证明无论如何伟大的艺术，如何崇高的天才，总脱不开机遇与环境的帮助。

现在的绘画与十六世纪时相比有多大悬殊，思想，题材，方法，时移世变，现代自有现代性的新作品。提到什么“光轮”，“宗教性”“圣母”等等话，如数古董，其非时代感自不待言。但要对某种学问或艺术作深切研究，便不能漠视有历史价值的留迹。时代既非突变而来，人生的一切事惟能承先方能启后。“文化”因变革才有进步，变革自有因原，自有其必须变的道理，否则万有现象都是立地生成，又何有于“变革”？从残篇断简，破壁碎瓦上，可找到证据可以使后人明白进化的迹象，可贯串起文化的线索。文学艺术岂能独外。一切文艺杰作的遗产不是现代作者可资练习参考的资料，孰能说它们全成了文化的骸骨？

至于时代各异，思想与表现方法的另有花样，那是另一问题。

诗人郑珍的种梅诗句，“惟有十指知艰难”，“作计先须胸眼宽”。知艰难，胸眼宽，是哪类文艺品的伟大成就能破除这两句“实话”？

虽是本文的题外话，但，看到现代的文艺多在“急就章”的律令下当做机械商品的产生，回念那些往日的杰作（自然因环境不同，现今的文艺人少有那末从容的时间与安舒的生活，这问题说来复杂，绝非只是文艺本身的关系），能无“长河渐落晓星沉”之感？

附记：

写完正文后尚有一点补充的意思，因为这篇文字但就拉斐耳的圣母画像叙及，并不是评论拉斐耳绘画的全般技巧及其时代，故附论于此。

关于这位大师的艺术，历来的批评家各有所见；推崇他的固然指不胜屈，但认他的画绩是平凡，悲观，空洞，呆板的却也大有人在。这里，我可举出罗司金（ruskin）的意见为代表。因为拉斐耳一生所画取材于耶教者为多，罗斯金亦就此评论。他以为拉氏所画基督的生平是用无风味的装饰抹消一切，将那些有疑问之惊奇心理与没受过教育的使徒们如火的热诚泯没于古代面具之下（大意）。还有人则以俗人的上帝之母观念的创始者评拉氏。这显见出一般富有浪漫精神的艺术批评者对他的不满。因为拉氏太讲究“整齐”，“清晰”，“明朗”，“温文”，与十九世纪初年文艺思潮的主流不同，所以罗斯金与他的朋友们有先拉斐耳派的运动。他们论意大利艺术最完全高美的时期在拉氏之前，一到拉氏，却反将神奇变成平凡，将生动变成温静，将活跃变成俗陋了。

但通彻前后来看，欧洲的文艺线索，以及几个伟大人物的成绩，绝非数语能解，也非仅读一派的书论所能了然。虽说罗斯金的才力，工夫，眼光，文笔，在十九世纪的艺术批评史上造成闳伟的功绩，而“先拉斐耳派”的运动是否有利无弊，是否有永久的价值，却不易草草断言。以拉斐耳与密琪朗罗比，同是意大利的两位空前的画圣，但取径不同，个性迥异，仿佛旧诗中之有李青莲、杜子美，唐朝书家的虞永兴、颜平原。论成就各具特色，论才力各有偏至，但面目全非，间架不同，因之给予读者的感兴各有各的凝合力。也有人评论拉氏说：他的作品没有什么意向与目的，对每一件客观物象与人物的描绘只是自然而然的，不多不少的用精妙的技巧达出，而鲜有人为的增加成分。类如这样的评说也难免太主观了。

就以拉氏的圣母像而论，是否没有人为的增加成分？是否没有他个人的情调？是否除却视官的表面美外无内蕴的意向？是否因为作者在用圣母的题材上见出有点低能性和普通性？（格利门（h.

grimn）的《拉斐耳传》中曾说拉氏好似有些低能性和普通性云云。）这岂是只凭一己的爱憎便这样的“言之匪艰”！自然，在反对拉氏的批评家中真有点博识的还得算罗斯金，不过他与他的友人们所倡导的“先拉斐耳派运动”为利为弊，还待评定。那么，其他的艺术评论家只是抓到拉斐耳平易温静的一点，便大肆鼓吹说他太合适于时代，太没有自己艺术的目的，太忠实甚至太技巧了，或太无活跃的生气！拉斐耳在沉雄，奇警，与大胆冷僻诸点不能与密琪朗罗比论，若因此便招致后来的武断之言，如上文所引述的，未免把艺术看得太轻，太狭；把天才的作品评定得太呆板，太笼统了。环境不同，气禀不同，其成就的趋向当然不同，罗斯金的说法虽也不免偏歧，但还有他的见地，至于格利门的议论，我总以为言之过当。

不求奇肆，不专从浪漫性上挥发彩笔，平实，明朗，温和，把许多神奇的宗教故事作人性的表现，把灵异以为不可企及的宗教人物使之平凡化，类如上文所论的拉氏一生所画圣母像，当那个时代，他能独具慧眼，思路，将圣母绘成一个和祥少妇，一个沉静慈祥的母亲，使人看后，推开神秘的云幕，想及母性的伟大。拉氏于此可算一位空前的大师，这难道可用“有点低能性与普通性”的轻言足以抹杀拉氏绘画的伟大？

以我所见的拉氏作品，不矜才使气，精细熨贴，虽当文艺复兴期，已开后来写实主义的先河。他没有密琪朗罗的雄奇瑰丽的气力，才能，但他那一丝不苟，一笔不率的艺术上的努力，以及人物的明朗，平实，思想上的一般化，谁能说他除却工夫便少天才？

关于密拉二氏艺术上的对比，真的，不成专书难言究竟。我在上文只是就拉氏的题材之一略为论述。因忆及几位评论家的文章，故就余纸附言如此。更详之论，或俟异日。