人们——尤其是在法国——太忽视歌德和音乐的关系了。在拉丁族国度里，兼音乐家的文人是那么少见，而且，即使偶尔有之，保持着一种这么浓厚的消遣的性质，于是便让一个像歌德这样的人来屈就我们这可怜的标准。上焉者也想象他不会超过一个天分很高、精微雅致的敏感的爱好家：没有技术上的认识，只根据一时的强烈和活跃的印象来判断音乐的作品，而这印象又非出自理性，并且往往为时尚所推移。他所以不了解贝多芬就是由于他对于一种他并不在行的艺术缺乏鉴赏力。

但是当我们耐心去从头到尾跟踪歌德的艺术生活，我们便不能再坚持这论调了。从头到尾，我们不能不惊讶去看见音乐在他一生所占的重要位置。

虽然大家都知道他根本是一个属于“视觉”的人，

生来为观看，

矢志在守望，

受命居高阁——

宇宙真可乐。

我眺望远方；

我谛视近景，

月亮与星光，

小鹿与幽林。

纷纭万象中，

皆见永恒美。

物既畅我衷，

我亦悦己意。

眼啊你何幸，

凡你所瞻视，

不论逆与顺，

无往而不美。（《浮士德》第二部《守望者之歌》）

而他的最大的音乐是由他那双大眼传给他听，——他曾经说过这句惊人的话，“和眼睛比来起，耳朵只是一个哑的感官。”——歌德是没有哑的感官的：他每个孔窍都开向宇宙的美，而耳朵，我们可以说，就是他的第二眼睛。

他的耳朵，我在上文曾提起过，是极端敏锐的。街上的杂声对于他简直等于刑罚；他对于狗的厌恶一部分是由于它们的吠声；他逃避浪漫派乐队的喧哗；在戏院里，锣鼓的声音使他难过：正演得热闹时，他便离座了。我们永远不要忘记他的神经的过度的反应，这为心灵所支配的颤栗着的器官。他对于这亚奇勒士（achilles）[38]的后踵的认识，正如对于他一切弱点的认识，实在是他隐居于魏玛和他畏惧大城市的一个重要原因。

但是我们别误会！他所憎恶的是杂声。那圆融清纯的美音使他神往。他自己就不是在半阴影里说话的人。他有一个自己听起来也觉得愉快的洪亮低音的嗓子。就是七十岁的时候，它那非常的响亮还使门德尔松惊异。“如果他愿意，”那小音乐家[39]写信给他妹妹芳妮说：“他可以在一万个战士头上轰响。”果然，当他在魏玛舞台指挥他那剧团的演习时，他的声音如雷鸣般从厢房里响出来填满了全座。诵诗的时候，他知道怎样使它极高低抑扬之致。

这优越的工具，他不独用吟咏或朗诵来造成，并且用歌唱。幼时，他在未了解歌词的意义之前，已经学会了许多调子，和一般小孩一样。在莱比锡（leipzig）他和百莲珂孚姊妹合唱许多柔和的二重唱（duetti）。他毕生从没有作过一首“小歌”不先低吟它的旋律的。“nur nicht lesen！immer singen！”（“别只默诵，要永远高歌！”）在他为林纳作的诗里他这样写着，在这诗里他劝人读他的诗时要一面坐在琴边弹奏。这岂不是他的艺术和一般作歌词的人的艺术不同的要点吗？他说：“音乐是一切诗所从出和所归宿的真元”，像河之于海一样。歌唱而外，他还在法兰克福学会钢琴，在斯特拉斯堡（strasbourg）学会小提琴，就是在一七九五年，他已经四十六岁的时候，据说他“钢琴还弹得不坏”。不过，大概自从他在魏玛住定（一七七五年杪）之后，他便放弃了钢琴，除了偶尔借用韦兰的。无疑地，他觉得在一个擅长音乐的宫廷里——他的腻友石坦安夫人在那里弹钢琴和琵琶的——还是不献丑为妙。他那特殊的地位使他用不着劳苦便可以安享音乐的愉快：如果他要听音乐，他只把它请到家里便得了，既然他指挥着那些乐手。

但是我们要注意：音乐于他并不是一种单纯的消遣。它或是对于心灵的一种理智上的裨益，或是镇定和整饰灵魂的一种抚慰，或是对于创作活动的一种直接的灵感。就是这样当他在一七七九年从事于《依菲芝妮》（iphigenia）的创作时，他把它请来，以抚慰灵魂而解放心灵。同样，在他写《埃皮明尼德之醒觉曲》（des epimenides erwachen）的时期，一八一五年至一八一六年，他又借助音乐来召唤天才之灵。一八二〇年，他写道：“我听了音乐之后，工作总顺利得多。”

他自己曾作过乐谱也是无可置疑的事实；而且，他自然而然地把几种音的合奏通写出来。这里就是一个奇怪的例：

一八一三年夏天——他和贝多芬相遇后一年——他独自在波希米亚，心境非常恶劣，他沉思了许久这句无希望的希望的不朽名言：“主呵，永远在你里面希望着坚定不惑！”他把它谱成音乐，写成一支四重唱（quatuor）的歌。次年冬天，他重读他的作品，要策尔特将同样的词句作一支四部合唱曲。那恳挚的朋友照他的意思做了。歌德把这两个作品比较之后，写信给策尔特说（一八一四年二月二十三日）：这比较使他认识自己音乐的个性，他的创作令他想起约苗里（jommelli）的风格，（这并不怎样坏啊！）他继续说：“我们又惊又喜看见自己在这样的路上：就这样我们认识自己的隐秘的生命。”——准确他说，认识自己“在夜里的游行”[40]。

但是他把艺术看得太高了，不肯把这初学的创作保留在一种无论他怎样善用终不免是陌生的语言里。

他所受的音乐教育究竟是怎样的呢？

在他的童年，在法兰克福，是意大利的歌调和法国的轻歌剧（opéras-comiques）（薛丹〔sedaine〕和法瓦尔〔favart〕，蒙西尼〔monsigny〕和格里梯力〔grétry〕）。

在莱比锡，是希勒指导的德国singspiele（歌剧的一种）。但是这超卓的希勒，歌德认识他本人的，实在远超出一个平常的好音乐家之上：他是德国最伟大的音乐导师之一，他设立一个音乐周刊和组织许多优美的交响乐和合唱的音乐会，那些有名的音乐会便滥觞于此。他在那里用许多可爱的女歌者奏演哈士的圣乐（oratorio），激动了那年轻的听众的热情。六十年后（一八三一年）这些情感还很新鲜地留在老歌德的心里，当他在两首用来庆祝这些女艺术家中最有名的角色司梅玲的八十二寿辰的诗中把这些情感重新召唤回来。八年后，其中另一个女歌者哥萝纳就要被歌德邀请到魏玛去，在那里他俩的密切的交情仿佛是与火游戏；而歌德自焚于其中。在这最初时期，在他还未到二十岁之前，音乐的王笏还是在哈士手里：哈士，这清纯的旋律的无上大师，就是莫扎特也几乎不能超过的。——但是格吕克（christoph von gluck，1714—1787）已经出现了……

我们就要毫无惊讶地知道，格吕克对于歌德将永远是艺术的一个极峰；如果他们不合作，错全在他。一七七四年，当歌德经过斯特拉斯堡的温馨旖旎的春天之后，在他的小歌盛开的时期中，找一个可以和他并肩的音乐家，委托一个女友把这年轻诗人的诗寄给这老音乐大师。但是适值格吕克心境不愉快的时候。他气愤愤地拒绝去读这些诗。他大声喊叫，说他没有工夫并且他已经有他的诗人了。这些诗人是谁呢？薛丹，马蒙调尔……唉！……

两年后，一七七六年，他们的角色就互相交换了。是格吕克恳求歌德了；而且在怎样哀痛的日子呀！四月间，他失掉他的钟爱的侄女，娜娜德·玛利安娜，那“中国小姑娘”，那带着柔脆动人的嗓子的夜莺。她刚有十七岁。这噩耗像雷殛般把格吕克推倒了，正当他在巴黎导演《阿尔雪士特》（alceste）的第二天（那演出是一个完全失败）。他滚入痛苦的深渊里。什么于他都没有了。艺术也不算什么了。他不想再创作了……不，还想的！一曲他要对世界高喊他的爱和绝望的歌。他问克罗柏士多克要。他问韦兰要。两人都举荐他给歌德；韦兰把他的呼吁转给他那年轻的同志。歌德深受感动。他开始在那上面运思。但对于他那正是些昏迷而且发烧的日子。他初到魏玛，为无数的自尊心和爱情的煽动所纠缠，他正在那热烈的友谊初期里——这友谊不久就要富于快乐、创造的梦和痛苦。他整个儿属于石坦安夫人。他的思想，虽然曾有一刻为那老音乐家奥菲尔[41]的哀痛所贯彻，终不能专注在那上面：他把那已经开始的诗搁下了。格吕克徒然哀恳他……

“我深觉不安，”他写信给石坦安夫人说，“为了一首我要为格吕克作的关于他的侄女之死的诗。”

但是据说他的计划太大了。他没有适当的安静去实现它，他放弃了。

然而这并非歌德和格吕克接触的最后一次。接着那几年，格吕克的音乐非常受魏玛听众的欢迎，歌德在他身上不独找寻那创造的兴奋剂，——这是他常求于音乐家的——并且许多关于朗诵和戏剧风格的教训。他的腻友歌萝纳常常为他唱许多并且唱得很好，而当他要栽培一个年轻的音乐家以补自己的不足的时候，——因为，我们就要知道，对于他，音乐是一种不断地占据着他心头的抒情和戏剧的艺术不可少的重要成分，——他想遣这凯撒就学于格吕克。他写信给格吕克。格吕克已经病得很重，快死了，他赶快请人代他答复，为他那双已经风瘫的手谢罪（一七八〇年）。

同时，歌德对于卢骚的音乐见解很发生兴趣（一七八一年）。他的“单人乐剧”（monodrame）《普罗色尔宾纳》（proserpina）就是属于那创自卢骚的《比玛里安》（pigmalion）的一类的。

但是另一颗比格吕克更有力的明星在歌德的天空出现了：亨德尔。比德国任何地方都先得风气，魏玛在一七八一年正月至三月便得听《亚力山大之宴》（fête d'alexandre）和《弥赛亚》（messie）的初演。这对于歌德是一件大事！他很留心跟随着它们的排演，而且，据他自己说，他从那里获得许多关于“朗诵的新见解”。亨德尔将毕生是他的一个奥林匹斯神——虽然他后来很少有机会在那小城里听到他。那是他和策尔特的交情所植根的一个地基。听了一次亨德尔的《弥赛亚》便决定了那年轻的瓦匠的音乐的前程；他颠倒到竟呜咽起来了，当他从波茨坦（postsdam）步行回柏林的时候（一七八三年）。这两个朋友对于这杰作那么念念不忘，他们后来打算合作一部伟大的圣乐，作为《弥赛亚》之续。歌德曾经在他的一八一六年的通信里，粗拟这作品的主题和提纲：

两个观念：需要与自由……一切和人有关系的都包括在这圈内了。……

这作品应该以西奈（le sinaï）[42]山头那“du sollst”（“你应该”）的雷鸣开始，而以耶稣的复苏的“du wirst”（“你将是”）作结。

虽然那激荡他的冲动终于中断，有人很准确地注意到《浮士德》第二部却从这里获得了不少灵感。那天上的尾声就是从这里开花的。谁会料到在他的《浮士德》的宏伟的结束里，发现亨德尔的间接承继人呢！

我们快要在下文看见亨德尔艺术的光明的狂热的特征支配了歌德在宗教乐里的强烈的偏爱。这艺术和他有着前定的和谐。

当他渐渐老去的时候，他重新感到一种不可抗拒的需要强迫他把他那冰冷的身躯浴在这大精力的河流里。一八二四年春天，读了骆里兹一篇关于《弥赛亚》的论文，他的火又重燃起来了。他想再听那作品，凭了善意的奇迹，魏玛的音乐家为他取得这快乐。他很愉快地给亨德尔的心灵的力所浸透，像他写信给策尔特所说的。如果有什么可以使他走出魏玛的蛋壳并引他到柏林去，那就是策尔特的大规模的管弦乐合唱的演奏，在德国唤醒了亨德尔和巴赫的群众的灵魂。歌德极恳切地听人叙述这些演奏，似乎他从朋友的信里听到它们，和我们听收音机一样。他有一次说：

对于我，仿佛我远远地听到海啸一样。

这几乎是贝多芬听巴赫音乐时所用的字：

这并非小河[43]，他该名为大海……

歌德不独给这些浩瀚的音乐波澜所浸淫。他还仰慕这些圣乐的建筑美。他最后那三年（一八二九至三二年）孜孜不倦地研究《弥赛亚》，《参孙》（samson）和《犹大·马卡卑》（judas machabée）[44]的结构。

一七八五年秋，他的天空又增加一颗新星：莫扎特。他第一次在魏玛听到《后宫诱逃》（l'enlèvement au sérail）。他简直着了迷；但同时也是正中他胸口的一拳：因为他正和凯撒殚精竭虑去寻求一种音乐喜剧。莫扎特一举便刈掉他的一切尝试，实现了他的希望并且超过他的希望。他并不那么小气去怀恨莫扎特。魏玛的舞台一归歌德指导，莫扎特便在那里称王了；他将永远保持他的王位。

因为我们不要忘记足足二十六年之久，自一七九一年五月至一八一七年四月（他生命的极峰），歌德罚自己去做那指导一个兼演喜剧和歌剧的小城舞台的工作——这工作在我们看来不独无益，并且和他的天才不相称。他对于他的职务非常认真，尤其是一直到一八〇八那年，那女主角迦萝莲，大公爵的正式姘妇，滥用她的势力来把持那舞台，发生许多争执，引起歌德的厌恶。无论如何，在这长期间，魏玛的舞台在他指导下演了六百出戏，其中一百〇四出歌剧和三十一出singspiele，莫扎特远居前列。一七九五年，歌德核计他在舞台最初十年的工作的时候，发现没有一出戏被演过十二次的，除了《魔笛》（flûte enchantée）二十二次，《后宫诱逃》二十五次[45]。二十五年后，歌德指导的总成绩表所列的莫扎特歌剧如下：《魔笛》演了八十二次，《唐璜》六十八次，《诱拐》四十九次，《万事皆如此》（cosi fan tutte）三十三次，《梯屠士》（titus）二十八次，《费加罗婚礼》（noces de figaro）十九次（奇怪得很！在莫扎特的作品中，这永远是比较没有那么受欢迎的）。直到席勒的悲剧出现，莫扎特获得最大的胜利。席勒死后，歌剧又占上风了。歌德最好的剧本《浮士德》，《达梭》（tasso），《依菲芝妮》，《葛慈》（götz），很迟才上演，而且次数极少。比较易懂的是他的小品，他的singspiele，其中演得最多的是《耶利和贝德里》（jery und bätely），也不超过二十四次。莫扎特在舞台上的霸权是不成问题的了。

歌德批准听众的裁判：他写给席勒的一封信可以为证。席勒对他表示建树在歌剧上的大希望；他以为“正如从前悲剧出自古代庆祝酒神的合唱，它将从歌剧再溅涌出来，带着一个更高贵的躯体，”为的是歌剧脱离了那对于自然的奴性模仿，因而艺术可以达到“自由的表演”。歌德答道：“你对于歌剧所怀的希望，你从前可以从莫扎特的《唐璜》得到很优越的实现。但这剧是绝对孤立的，自莫扎特死后，一切和这相类的希望都徒然了。”

在他生命的末年，他表示出同样的惋惜，当他一八二九年对埃克曼叹息不能为《浮士德》找到适当的音乐的时候：

“那是完全不可能的，”歌德说，“那音乐应该和《唐璜》的性格相近。莫扎特该为《浮士德》作曲。”

歌德最后听到的歌是《唐璜》里的调子，他的孙儿在一八三二年三月十日晚上唱给他的。

其他抒情剧的大师中，魏玛戏院在歌德指导下演得最多的，最初是笛特尔士多夫（dittersdorf），扁达（benda），培西萝（paesiello），西马罗沙（cimarosa），蒙西尼，达列拉克（dalayrac），格里梯力，沙里尔利（salieri），和沙尔提（sarti）。一八〇〇年后是策鲁宾尼（cherubini），梅乌尔（méhul），包阿德约（boïeldieu）。一八一〇年后是巴尔（paer），西蒙·麦尔（simon mayr）和斯彭蒂尼（spontini）。——韦伯于一八一四年以《西尔梵纳》（silvana）出现；——贝多芬的《爱格蒙》一八一二至一八一四年，《斐德利乌》一八一六年。——然后就是罗西尼的胜利时代：《司密杭眉氏》（sémiramis），《善窃的喜鹊》（la gazza ladra），《歌林多之围》（le siège de corinthe），再迟些是《威廉·退尔》（guillaume tell）和《摩西》（moïse）。可以和他抗衡的，只有斯彭蒂尼，对于这后者歌德表示极大的敬意并且把他当平辈看待；自一八二一年起，还有韦伯的《自由射手》，最后就是《奥伯隆》。歌德赴戏院的时候越来越少了，只在一八二四年听《欧利安特》，《自由射手》，《哥尔爹齐》（fernand cortez），《丹克烈德》（tancrède），《秘密的婚姻》（le mariage secret）；一八二六年听《理发匠》；一八二七年听《善窃的喜鹊》；一八二八年听《白衣夫人》（la dame blanche）和《泥水匠》（le maçon）；一八二九年听《奥伯隆》，他觉得不耐烦。——于是便完了。

戏剧的音乐不能满足歌德。他还爱好那伟大的宗教乐和室内音乐。

对于前者，在魏玛经济来源是很有限的。在全盛时期，席勒与赫尔德的时期内，最多也不过十年中演奏三四次海顿和格劳忒（graun）的圣乐。最不幸的是学校和教堂的监督赫尔德和舞台主任歌德因为经济缺乏之故，不得不争夺那极难得的歌队。赫尔德很合理地埋怨歌德把他的神学生歌诗班夺去。（为要维持他的歌剧，歌德是不能不出此一招的。）

室内音乐呢，大半只是些由琴手组成的音乐会。歌德极不满意。他毕生的愿望，像在他的小说《威廉·迈士特》里所表现的，是要音乐混在我们的日常生活里。他梦想着一个私人的歌咏队。在一八〇七年九月，他便把它组织成了。那正是适于澄思静虑的时光。在伊埃拿（iéna）之役以后，德国的战败逼它的注意集中在自己身上。内在的源泉开放了；卜德在他的德国史里曾经观察到国内各阶级和各省的互相亲近。——大家都感到前此和后此都没有这样需要一种在艺术和思想的神圣感情里的精神契合。

歌德的权威在这几年间很迅速地增长起来。他知道“高贵是乐助的”，无论想为自己设备什么都得效劳于环绕着他的社会——更由这社会，由他的魏玛的榜样，效劳于德国。他的歌咏队成立后两个月，他把它献给一群优美的知识分子；——次月献给宫廷；——再迟些（一八一〇年二月），献给全城。

开首很简单，全歌队只有一个四声部的合唱队，里面那年轻的小提琴手兼作曲家埃伯尔万（karl eberwein）不久便被升为指挥。那增加得很快的音乐节目以意大利和德国的宗教音乐为主：约苗里，海顿，莫扎特，法士（fasch），沙里尔利，弗拉利（ferrari）——奉献歌，颂歌，祷歌，礼拜歌——以及策尔特，莱哈德，埃伯尔万的小歌。有时甚至掺进一些弥撒曲和圣乐的片断。自然，歌德个人的影响特别在小歌和诙谐作品中显现，因为，在这里，诗人和戏剧家应该树立他的权力；他支配着朗诵节拍和方式。但无论是宗教的或世俗的，歌德对他的音乐家立了一条规矩，作为选择节目的标准：——他不能容忍当时流行于德国的感伤的倾向：无端的哭泣，教堂或爱情的哀号，和“坟墓”。虽然当时的国情或许允许这忧郁的倾向，这精力弥满的人不能容它表现出来。他诅咒那些垂柳一般的感伤诗人打开这洪流的堰：比方贝多芬所钟爱的马提逊（matthisson）和梯德慈（tiedge），我不敢决定单是对他提起那题目不会使他诅咒那不朽的歌组：《给远方的爱人》，他的苏拉卡——玛利安娜——极力推荐给他的。一八一七年他在旅途中听到一支失恋的怨歌：“我曾经爱过，但不再爱了；曾经笑过，但不再笑了……”——他很生气，在他的旅店桌上写道：

我曾经爱过，现在就开始好好地爱了……今天和昨天一样，群星闪烁着。远避那些被屈服的低垂的头罢！永远活着仿佛是永远在开始去活一样……

这更是他和策尔特互相谅解的一个最好的地盘，策尔特是曾经在脊上载过无数的艰苦，又很快活地把它们抖下来。

因此歌德所求于宗教乐的，和世间乐一样，说是要它增加我们生活的兴趣，道德的信心，精力的总和，而尤其是，理性的力：秩序，心灵的清明，对于永恒的意识，对于卑鄙和虚无的蔑视。在这点上，他和亨德尔是异母兄弟。这魏玛的阿波罗和英国的赫拉克勒斯[46]合起来，还有什么干不了的呢！如果贝多芬对这配合感到痛苦，他却会是第一个举手赞成的人。他不走亨德尔的路并不全在他。那是他所寤寐思服的一个理想，但他那苦恼的天性不容他达到。而且，我们别弄错了！对于歌德，亨德尔也是一个理想，他所以受亨德尔的极乐和宁静吸引得那么厉害正因为他缺乏这些优点。他自己曾经对穆勒参议说过。把自己和那只爱旖旎哀怨的音乐（因为这正是他的天性的对照和补充）的拿破仑比较，歌德说那温柔和感伤的音乐使他抑郁：“我需要活泼雄劲的音乐来刺激和鼓励我。拿破仑，因为他是专制君主，需要温甜的音乐。我呢，正因为我不是专制君主，我爱那活泼、快乐、兴奋的音乐。人永远企望那和他天性相反的……”然则我们可以有权说他在贝多芬里面逃避他的本性，——他所不想变成的吗！……

他在家里，在他的乐队里，栽培那快乐的音乐（尤其是民歌）和那雄伟的宗教乐。他也欣赏那四部合奏的弦乐；这是弦乐中他所特别钟爱的一种。在这点上，他和贝多芬一致；贝多芬的主要天性，自始至终，都是借四部合奏乐表现出来的……这“四马二轮车”很合阿波罗的脾胃……歌德在这上面所欣赏的是一种理性的悦乐。他写信给策尔特说：

我们听到四个有意识的人晤谈；我们感到从他们那里有所获得，同时又可以认识每人的个性。

反之，他讨厌那新管弦乐在人体所产生的强烈的摇撼。他大概从那上面看出一种对于心灵自由的谋害，因为它很猛烈地为惊诧所侵犯。一切心灵所不能准确地认识的，一切他混在“流星的”这名词下的，他都觉得可疑，如其不是可憎的话。说不定就在这流星的名义下，他要把贝多芬的一部分交响乐和韦伯的歌剧——这些都是属于狄安尼索士的欢宴与狂飙的——判处死刑，或者至低限度把他们禁绝。

他那家庭乐队只支持了七八年。和舞台一样，他给这些鸟雀似的卑鄙狭小的虚荣的民众和小丑们的勾心斗角气坏了。并非他不彻底认识他们，——谁比他在《威廉·迈士特》里把他们描写得更逼真呢？——但他们永远吸引着他。从一八一四年起，他只保留了两三个变成了他的朋友的亲密的音乐家。

正当他的音乐智识的泉源仿佛快要枯涸的时候，他的眼界因为和约翰·撒巴士蒂安·巴赫接触而扩大起来了。

巴赫一家在魏玛从不曾是生客。他们是邻居和亲戚。约翰·撒巴士蒂安[47]来过魏玛两次，一七〇三年住了几个月，一七〇八年住了九年，当风琴师和宫廷乐队长。他所造就的门徒在那里继承他的传统达半世纪之久。在另一方面，那大公爵的出自彭树微克族的母亲是一个很好的钢琴家。她的老师约翰·埃尔士特·巴赫曾跟她到魏玛来。她对歌德弹过约翰·撒巴士蒂安的音乐是意中事。——他也不会不曾遇到约翰·撒巴士蒂安的狂热的崇拜者（因为这些时候他们并不居少数，比方那要“为巴赫而死”的年轻的伯爵波狄辛，歌德并不赞成他这举动。）——他的朋友音乐学家骆里兹曾经在一八〇〇年唤起那善忘的德国注意巴赫最后一个女儿的沦落；为她引起一个属于虔敬性质的运动。（贝多芬很热烈地赞助此举。）——最后，策尔特曾经对歌德做了不少关于巴赫和他的伟大的同辈或先驱们的小演讲。所以歌德是不会不知道巴赫的重要和他在音乐进化史上的地位的。

但是直接的经验和确定的印象却于一八一四年从他的朋友许慈（魏玛附近伯尔卡浴场的监督）那里得来。这快活的微带滑稽的矮胖子，带着他那横放在一副洋囝囝似的脸上的高领，原是巴赫的热烈崇拜者。他从巴赫最后一个学生克特尔（kettel）那里买了几束音乐手稿。他把它们弹奏给歌德听，歌德马上被征服了，终身都不变：这足以证明他的音乐性之严肃了。他永不厌倦那《极柔和的翼琴》。他常常请许慈为他弹些前奏曲和赋格曲（fugue）。他把后者比拟成“一些玲珑透剔的数学作品，题材那么简单，而诗的效果那么宏伟”。从此许慈和歌德常相过从：不是歌德往访许慈，便是许慈来探歌德。那时候钢琴便立刻打开，歌唱那被启发的理性的滔滔不竭的波浪了。一八一八年，歌德接连三星期要许慈为他弹这音乐，每天三四小时，为要表示他美满的幸福，他说道：

“我到床上去，许慈继续弹巴赫的音乐。”

有时夜已经很深了，许慈才弹完。歌德、策尔特、许慈互相赠送了不少关于巴赫的礼物：合奏乐或《极柔和的翼琴》的乐谱。而且，我们别忘记！策尔特，歌德的阿沙特——这是他的光荣的最美丽的衔头——是第一个复活那《马太福音受难曲》（la passion selon st-mathieu）[48]的人。他在柏林用他的音乐学院——“他的军队”，照他自己的说法——来演奏它，那年轻的门德尔松做他的助手。他给歌德的信里震荡着这些给他散布出来的伟大的风琴的喧响。歌德呢，整个儿为了这海洋似的啸号遥遥颤动着。

但是歌德的音乐的享受永远不会没有理性参入其间，所以他和策尔特的通讯里常常带着许多关于巴赫的科学探讨的痕迹。他时而研读骆里兹的论文第二部：《论巴赫的翼琴乐》（sur les compositions pour clavier de bach）（一八二五年）；时而殷殷询问策尔特关于古柏连及其对巴赫的影响（一八二七年）；时而他那永远要把艺术和科学的原理归纳于人体构造和它的感受性的“人体中心”的天才，研究身心在音乐里的关系的时候，特别注意到，关于巴赫个人手和脚的重要。

他的视线远超出巴赫和那不独文人就是当时的音乐家也很少认识的前古典时代之外。它包揽了十六世纪的“复调声乐”（polyphonie vocale）。一七八八年“四旬节”时他正作客罗马，在西斯廷圣殿里发现了它的美，他的朋友凯撒又帮助他去理解它。他们一起无间断地听巴列士特林那、莫拉勒斯、阿列格列的无伴奏合唱（a capella），在米兰，他们共同研究圣安伯罗西（saint ambroise）的圣歌。

然后歌德又命凯撒研究古代音乐；因为他的直觉告诉他基督教音乐的源泉应该在那里。——后来，在魏玛参加逾越节（les pâques）的时候，听见那世袭的公主的希腊乐队歌唱，他发现俄国的圣乐和西斯廷圣殿里的圣歌的血统关系。他很想从策尔特那里得知拜占庭（byzance）音乐的来源。但是策尔特的古典学识是那么贫乏，连拜占庭这名字的意义都不知道。

他会在骆里兹身上找着一个非常博学的音乐向导。但是他虽然和他交游很久，如果求助于他或把他请到魏玛去，他又怕令策尔特感到不快。但他至少总常读骆里兹的著作；尤其是晚年的时候，他很少出门，常常研究音乐史。

但这并不足以餍足他的欲望。对于音乐和对于其他的智识一样，他的心灵要把经验和事实归纳于一条科学的原则。与他的《颜色学》（farbenlehre）平行，他想建立一个《声乐学》（tonlehre）——“在纷纭的现象中发现那原始的中心的‘一’……”（一八一〇年）。

他找到几个很显赫的同志，和他们讨论音乐里的自然科学问题：——那数学家魏尔纳堡（johann friedrich christian verneburg de eisenach）（一八〇八年至一八一一年之间）和那有名的维滕贝格音响学家卡拉尼（ernst chladni de wittenberg）（一八〇三年至一八一六年之间），后者离开学院派智识的独立见解很使他欢喜。但是他的惯常的对话者却是他的策尔特（他对歌德背诵他那读熟了的学问，而歌德轻蔑地蹂躏他所有的学童教义），——和一个聪明的少年，舒罗士（christian schlosser），歌德希望把他做成他的音乐书记，依照他的原则去写他所计划的声乐学。但舒罗士不愿从事于这些问题。得不到他的协助，歌德遂不能完成他的工作，可是他永远不放弃他的计划。他对这计划那么坚持，就是一八二七年他还请人把他的声乐学大纲写成一幅大图，挂在他的卧室的壁上。无论他这科学的纲领，由他自己陈述出来的，还剩下多少，他的原理居然引起当时的音乐学家的注意。摩撒（hans joachim moser）曾为此写了一篇论文：《歌德与音响学》（goethe und die musikalische akustik），并且里曼（hugo riemann）极赞同他的学说。

他所特别注意而且直到临死前几天还系念不置的是“小调（mineur）的音律”问题。他在一八〇八年至一八〇九年和策尔特讨论中涉及它，从一八一四年至一八一五年和舒罗士的讨论中也涉及它，策尔特的答复绝对不能使他满意。策尔特借助于音乐的物理学的解释，弦线的分段。他以为那小三度小调（tierce mineur）绝对不会是大自然的花朵，而是艺术的产物，由那大三度（tierce majeur）小调低减而成。歌德殊不以为然。他说，人的天性就是音乐宇宙的源泉。我们得在这里面找寻，而不是在那些不为实验所用的人为的工具上。“和音乐家的耳朵比较起来，一条弦线和他的机械的分段算什么？是的，我们简直可以说：和人比起来，自然的现象算什么，既然人得先把它们一一征服和整饰，然后能够把它们到某一程度化为己有？”

所以他的强劲的主观主义很热烈地欢迎舒罗士建议：这两种音调，大调（majeur）与小调，是同一无二的“音元子”的两个不同的境界。“如果‘音元子’扩大，长调便溅涌出来。如果它收缩，小调便产生。”元子的中心是由那最深沉的声音组成的，四周是由最高音组成。——但是关于这两种音调的美学上的或心理上的估价，歌德和舒罗士便不一致了。因为舒罗士染了浪漫的宗教性的色彩，倾向于把音乐的重心放在那从外在的自然收缩起来的凝思的灵魂的忧郁上：小调就是它的最亲切的表现，它是我们的心对于“无限”的怅望。——这么一来，歌德便不能不提出抗议了。不，他断不许人把悲哀当作灵魂和艺术的中心。他很愿意承认人性有两重倾向：一方面，向外物，向动作，向外在世界；——另一方面，向内心，向沉思，向内在世界。长调是一切鼓励，兴起，和投射灵魂于外界事物的表现。而且，如果你愿意，小调是凝思的方式。但凝思决不是悲愁的同义字，不，一千次不！……（我们是多么愉快去听见这矫健的丈夫一手抹光那快要降临的女性化的浪漫主义的忧郁呀！）那些小调的《波兰舞曲》（les polonaises）有什么忧郁可言呢？那只是一种社交舞蹈，那上面反映的社会群集一起，互相淹没。这是忧郁吗？还是快乐呢？……

但是对于我们法国人还有一个更有趣的例子！那是关于《马赛曲》的——这《马赛曲》，真令人百思不得其解，贝多芬似乎完全没有注意到，我在他的作品里面没有找到丝毫的痕迹。——难道他完全不知道它的存在吗？否则为什么直到一八一三年他还在《维多利亚之战》里用那古怪的马尔布鲁进行曲来代表法国人呢！……

这《马赛曲》，歌德曾在亚尔哥纳，瓦尔密和迈仁士的战场上听见过；他终身都深存着它所给他的颤栗。因而他所保留的——多么惊人的现象！——是那阴郁而且恫吓的小调——是黑影，不是光！但这黑影对于他和灵魂的忧郁丝毫共通点都没有。反之，那是一个复仇的愤怒的爆发！……

我不知有什么比一支小调的进行曲更可怕的东西。在这里，两极互相击撞和摧残我们的心而不是使它失掉知觉。最显著的例就是《马赛曲》！

从上文看来，我们可见歌德的音乐经验——由实践，由听过无数不同的演奏，由美学的思考，由历史与科学的探讨——是多么丰富和久远了。他的缺点在什么呢？他抓不住当代音乐之处何在呢？

理智上，并没有大了不得的地方。那激荡当代音乐的新需要，他也感到。一八〇五年六月，注释《拉穆的侄子》（le neveu de rameau）[49]的时候，他分辨出音乐的两大潮流：一是意大利的，以歌唱和旋律为主；一是德国的，以管弦及合奏为主。他诚心祝祷一个音乐大师的来临，将二者合而为一，把情感的力量融入管弦乐里。

他想得很对；而他的结论应该是：“这大师已经来到了……贝多芬……”——但这时候，歌德还没有听过贝多芬什么作品。

艺术与声音表现力和描写力有限制吗？——毫无。当一八一八年，雪柏克问他：“音乐里模仿的限制是什么？”歌德答道：“绝无与一切……绝无，当我们用外在的官能直接去接受它们的时候。但一切，我们在内心仗这些官能的媒介所感到的。”

这正是贝多芬的原则：

情感的表现多于描画。

不宁惟是！歌德高声承认音乐有权超越理性的界限，深入那文字和分析机智所不能到达的境域。他和埃克曼谈论“内在幽灵”的时候，说及那非机智和理性所能达到的非意识（或下意识）的诗之后，他接着说：

这在音乐亦是达到最高度的。因为它自处那么高。没有理性可以接近它；它的作用驾驭一切，而又无人能知其所以然。

这岂不证实了贝多芬对贝婷娜说的那番热烈信仰的宣言吗？

音乐是直达那较高的认识世界的唯一法门，人们受它包围着却抓不住它！

这机智的最高主宰，这伟大的歌德，在他快离开生命的顷刻，居然承认音乐的直觉这无上的权利：这岂是轻微的事吗？

然则歌德与贝多芬岂不应该同意吗？歌德对于音乐的理解究竟碰到了什么障碍呢？——理智上，什么都没碰到。生理上呢，碰着了那年龄加给官能的感受性的自然限制。要一个属于西马罗沙、海顿和莫扎特时代的人分享韦伯、舒伯特和柏辽兹时代的感觉，岂不是过于苛求吗？我们当中有谁能够在半世纪后完全自新呢？那唯一新的音乐天才，歌德在他生命圈内可以按照常情接受和同化的，就是贝多芬；我已经努力解释过种种误会的理由了。

不错，他并没有认识韦伯，舒伯特和柏辽兹的伟大和新颖。但是我们还得逼近去体察这些不理解中的一部分——尤其是关于舒伯特的。

是的，当那以十七岁年纪于一八一四年开始在音乐界露头角，而且，自翌年起，便把歌德十首以上的诗谱成音乐的舒伯特，在一八一六年写就他那可爱的《魔王》（le roi des aulnes），并且托朋友求歌德接受他的呈献的时候，歌德并不回答。但他并不读乐谱。并非他不会，不过他没有工夫。然则谁弹给他听呢？谁在一八一六年认识舒伯特的名字呢？

十年后，那误解更严重了，当歌德一八二五年六月十六日同时接到门德尔松一首四重奏曲和那有着舒伯特亲笔写的谦卑的献词的伟大歌曲：《给克罗那士》（an schwager kronos）以及这两首：《给迷娘》（an mignon）和《酌酒人》（ganymed）这两首的时候，歌德很高兴地记下了门德尔松的来件，却不答复舒伯特。他真不可原谅吗？魏玛最好的音乐家胡穆尔直到一八二七年才发现舒伯特。至于那常得风气之先的玛利安娜虽然很热烈地爱好他为《东西诗集》里的诗写成的歌，并且还对歌德提及，她在信里却只忘了提一件事：作曲家的名字！

但是我们将有事实证明歌德在一八二五年至一八三〇年间听过舒伯特几首最有名的“歌”，而他的第一个动作是拒绝它们，对于《魔王》就是这样。有什么稀奇呢？歌德自然用诗人的眼光来看：他写了一首纯朴天真浣衣女之歌，几乎像小鸟般不假思索便吐露出来的；这歌在她和她的工作周围织就了一片歌谣氛围。……舒伯特却带给他一出风雨大作的浪漫派的幻觉的传奇剧：这些电光和雷霆和他那田园的牧歌的不相称使他生气了。他在那上面只看见浮夸与不智。他耸耸肩……我们仿佛听见策尔特对贝多芬的冷笑：

这些用赫拉克勒斯的锤来打苍蝇的人！……

如果有一种艺术上的恶习歌德不能容忍，就是那：“不得当！……”

但是他尽可以任意责备那不顾他本意的艺术家的叛逆；难道他竟那么缺乏艺术的天性，不能体会那音乐的美妙，即使所产生的效果和他本意不同吗？

不，他能领略的。一八三〇年四月二十四日，当韦礼明纳到他家里唱《魔王》的时候，他被感动得深入骨髓，他的高贵的天性对舒伯特谢罪。他说：“我已经听过了这曲，它丝毫不能引起我的兴趣。但这样唱法，它在我眼前构成一幅宏伟的图画。”于是他吻那启发他的少女的前额。

同样，下一个月（五月二十五日），他低头，无论愿意与否，——他终于在门德尔松在他家里弹贝多芬《第五交响乐》之前低头。

已经八十一岁了，他还有相当灵活的腿去跨过贝多芬和舒伯特在他路上挖下的大坑！这不算一回事吗？……我们且别说年龄已经在他里面冰冻了他那前进的生命河流罢！我们谁还能够有这弹力与冲动呢？

至于柏辽兹，他什么都没听见过。策尔特那封可恶的信，已经把柏辽兹的《浮士德》八幕歌剧淹没在他的恶言下面了，歌德永远厌弃它们了（一八二九年六月）。

最后，我在上面已经指出，他的不了解实在含有一大部分肉体上和精神上的个人的反感，以及这老头子对于新合奏乐所用的大锣大鼓的嫌恶。甚至斯彭蒂尼，他对他具有特殊敬意，也因为他的巫女的喧哗的合奏使他不安。——“这声音，”他对罗伯说，“快使我累了。”

罗伯回答他说人们对这终会渐渐习惯起来的，正如对于那最初也使人疲倦的莫扎特一样。

“但总得有个限度，”歌德说，“超过这限度我们的耳朵便不能不起反感。”

“当然有的！”那青年说，“但既然大部分听众都受得起，似乎很可以证明这限度还没被超过。”

歌德被放在事实的面前，低头了：“也许罢。”

但是究其竟，什么都在这里了；而这也就是他承认新音乐（合格与否）的秘密理由：——“总得有个限度……”——对了。但这限度在哪里呢？……再没有比这更自然的，那老歌德和他的老策尔特在一八二九年间觉得那新音乐已经超过这限度，不独在工具的使用上，并且在情感的领域上。

它超出了人类感受性的限度。人们的精神和心力已跟不上它。

我们战前的作家判断现在的青年正是一样。歌德悲悯当时的青年受簸荡得太早了，“他们被时代的漩涡所牵引”，没有相当的凝思的工夫来树立他们人格的均衡。歌德一八三〇年已经交付给“喧响和动荡的晕眩”，而我们正以这喧响和动荡宣布（或庆祝）我们的一八三〇年。——实际上这是两个互相交替的时代的感受性必有的冲突，永远循着规定的进程曲线，——不过无论如何总不能超过最高度：因为尖锋越高，基础便渐渐崩溃，往日的感受性既然变钝了，琴键的整体仍然保留着差不多同数目的音阶。但是在同一座华厦里，心灵迁上了一层楼。机能的忍受既然这样一代一代地迁化，那些活过了普通的大限的人，必然地和这属于感官的节奏和强度上的变化相冲突：他们不能和新居的气候调协。

这在时代的进行中只是极平常的事，而这个在他的艺术生活初期（一七六三年）听到小莫扎特，又在临死时的前夕（一八三一年十月四日至五日）听到那后来变成舒曼（robert schumann，1810—1856）的太太和艺术女神的小克拉腊的人——这个人居然很堂皇地支持了两个不同世纪的试练。

我们这个对歌德的音乐心灵的鸟瞰会很不完全，如果只限于被动一方面：听与了解。一个强劲的天性无论接受什么，没有不把它经过繁殖后才归还的。歌德所过处，必定有所创造。

既然他的职业是诗人而非音乐家，音乐在他的诗的创造上留下什么痕迹呢？

首先有一个，歌德对它的重视和坚持似乎都足以使我们惊讶：——就是他要做“音乐剧本家”的热烈的倾向。我们可以说这是他的安格尔（dominique ingres，1780—1867）[50]的小提琴[51]！他在这上面所费的时日和探讨努力的总和实在值得具有更大的成功与更好的对象，虽然常是失败，他却永不肯罢手。

他轮流着尝试或计划“乐剧”的各种形式。一七六六年，刚离开童年不久，他便写了一出意大利歌剧的剧本：《被拐骗的新娘》（la sposa rapita）。接着就是德国小歌剧，或散文小喜剧，以及小调与歌谣：一七七三年至七四年，他写了一出《埃尔文和爱尔眉儿》（erwin und elmire），奥芬巴赫（andré d'offenbach）为他作曲。后来，我们又看见他梦想和音乐家格吕克合作，因为老头子不肯接受他，他又选了一个年轻多才的长于音乐的朋友凯撒，希望把他造就成才。同时和他的女友歌萝纳合作，他变成了芭蕾舞（ballet）大师和创造者（一七八二年）。他初到魏玛的时候，无论写什么没有不想及音乐和歌的伴奏的。譬如那根据卢骚的音乐原则作成的“单人乐剧”《普罗色尔宾纳》和那仙幻的歌剧《里拉》（lila）。也就是这时候他研究亨德尔和格吕克的朗诵法。但在魏玛，他所最欠缺的，是一个实施他的计划的音乐家。

一七七九年至一七八〇年，他跟着他的大公爵到瑞士去，其中一个动机便是要找着那住在苏黎世城（zurich）的凯撒，和他合作一出瑞士题材的“小歌剧”：《耶利和巴特利》。他给凯撒的信很详尽，描写他心目中所需要的音乐。这次金诺尔（quinault）指挥着吕里（lulli）[52]。歌德在他的戏剧里要三种不同的音乐：

（1）通俗民歌。

（2）把各种情感表现出来的歌曲。

（3）一个切合演员表情的有节奏的对话。

这对话保存风格的一致，在可能内建立于主题上，由音调的高低抑扬加以变化，但始终要维持着它的单纯澄彻的逻辑与线条。“这对话必须像平滑的金戒指，小调和歌谣是镶在上面的宝石。”

但那作曲家须先彻底了解剧本的性格！而这全剧的性格支配着一切歌调与伴奏！极小的乐队与极蕴藉的伴奏。“真正的丰富是在节制里。技巧纯熟得单用两个小提琴，一个中提琴（viole），一个低音提琴（basse）造就要比那用整个管弦乐队强得多。”木管乐器（bois）只是调味的工具。我们要一件一件地用它们：或长笛（flûte）或双簧管（hautbois），或巴松管（basson）。这样我们能更舒服地享受我们清清楚楚地尝到的东西；反之，大多数新作曲家把一切同时捧给我们；结果是，鱼和肉，烤和煮同具一样的味道。

但是歌德对凯撒的失算，现在还不过开头而已。凯撒写得那么慢，歌德得把诗拿回来，交托给一个主持魏玛宫廷一切娱乐的贵族；歌德对这作品已经不关心了。

他并不放弃他的凯撒。他把他请到魏玛来。他徒然想使他习于世面，使他从那临死的格吕克的最后教训有所获益。徒然！徒然！……可是，在一七八三年也竟写了五个“小歌剧”的剧本……

然后，他听了一个很好的意大利剧团，他立刻放弃那杂种般的夹着歌唱的对话体：轻歌剧；他想要（还是和凯撒一起！）写些完全歌唱的独幕剧（intermezzo）、喜歌剧，自一七八四年至一七八九年，这五年间他努力从事于一出三个角色的独幕剧——斯加宾、斯加宾尼和医生——《戏弄，阴谋和复仇》（scherz, list und rache）。

关于这问题，他和凯撒的通讯比起他和席勒关于《威廉·迈士特》的通讯差不多占同样长的时间。显然地，他的命意远超过作品本身的重要。他想在德国创造一个“剧乐”艺术的新典型，而且企望他的“试作便是杰作”。但是姑且毋论他没有适当的助手，姑且毋论他同时还得训练他的音乐家的技术，就是他自己也完全是门外汉，须临时学习：fit fabricando faber（熟能生巧）。不幸他在路上所采得的智识太慢，他发觉自己的错误时已来不及改了。一七八五年，《后宫诱逃》一剧把莫扎特启示给他，更使他发觉自己的弱点。用不着歌德的思索——莫扎特已经由本能，由热情，由天才，在德国舞台演出了一出音乐喜剧。这喜剧闪烁着欢乐又沐浴着情感，像一个乍雨乍晴的春日一样。歌德于是在他那遇事钻研的作品里发现那“理智的完全”的不可宽恕的枯燥：四幕剧只有三个角色，而且三个都是小人。现在，他计划要七个角色并且让感情占重要的地位。但是我们不能改造一个已经半冷的铜像，凯撒已经凝滞在最初的模型里，他缺乏弹性去追随他那伟大的合作者的精神上的演进。总而言之，是不可思议的时间与精力的浪费。一七八九年秋天，歌德，和往常一样忠诚，宣布他的工作破产的时候，承认那“巨大的工程尽废了”！

所剩下最持久的部分，或者是他和凯撒的全部通讯，里面蕴藏着一个坚实而且可惊的戏剧美学。歌德要作品里的一切都是跳动的——他对凯撒解释说这是一个无间断的富于旋律与节奏的动作。他反复申说了几遍：

我的最高的戏剧观念是一个无休歇的动作。

但是就在这一点，他仍然有太醉心于那“理智的完全”的概念之虞。他重新自制起来。他那听众心理的意识给他的剧场上的实践和他对于演员的认识磨锐了，使他承认实现之不可能。人类的天性实在不适于这样。休息和动作互相轮替；歌德同意把这动作和声音的漩涡留给他那剧本的结尾。（本能地，意大利的“喜歌剧”的大师们早已把这立为规范了。）

歌德对于音乐喜剧里的诗的节奏也作过长期的研究。在这里，他并不追随意大利人的足迹。和他们那流利平静，极适于旋律的语言相反，他要在一切透露热情的地方把语言的节奏打碎。他这时的理想，极富于莫扎特的色彩。丝毫也没有学院派的浮夸气味：他想把美丽、动作和生命融成一片。所以他把意大利的无味的、严肃的歌剧里一切冰冷的、规矩的和夸大的东西全唾弃了。正如他初到罗马时所写的：

对于一切我都太老了，除了对于真理。

他从喜歌剧所感到的快乐便源于此！这意大利天性的极坦白、极纯粹的溅涌。他梦想着要把那击石出泉的摩西的杖带回德国来。莫扎特早已做到了！……不错，但莫扎特只有一个。他又快死了。呀！歌德为什么延迟呢？为什么不赶快跑向他那里呢？为什么缠着他的凯撒十五年之久呢？这凯撒，他想照自己的意思陶铸的，无疑是一个好人，充满了尊严、道德的高尚，甚或宗教的捐弃，擅长音乐，而且富于学识的，但他的血脉太迟缓了——终于不过是一个消失在歌德太阳里的黑影。

一七八九年，凯撒决定归隐于他那苏黎世的幽居，直到他死去（一八二三年）也没有离开——但歌德仍常常想念他，并且对他这捐弃表示惋惜。

但这十五年不幸的经验并没有使他灰心。刚找到一个新助手，他立刻又从事于他的乐剧的大计划了。——这次，和他发生关系的是莱哈尔德。聪明，慧敏，永远在动，充溢着奇思，热情，火与生命的，——和凯撒正相反。歌德用不着费很大的力气去找他。他来了又来，写了又写，丝毫不使歌德安闲。

他和苏尔慈是柏林有名的歌曲学校的创办人，这学校在三十年间便布满了德国。它的原则是：“作曲者应该是诗人的唱着的朗诵者。”字和音，词句和曲调应该是一体。——和歌德的意见并没有两样。

自一七八〇年，莱哈尔德热烈地爱好歌德的诗，不断把它们谱成音乐。他的“歌”里时有迷人的灵感，虽然经过半世纪之后，它的芬芳还未全散，他晓得体会歌德的匠心，抓住他的语调之抑扬顿挫。他很灵巧地同在一幕剧里使管弦的插曲和朗诵的剧词互相交替，又从那里到吟咏调，然后又到纯粹的咏叹调，变换它的节奏和表情的风格。他催歌德为他写一部歌剧的脚本。歌德受了他的兴发，想作一出抒情剧，剧中人物或取材于《奥士安》（ossian）[53]传说。他想利用北方的神话和古史。

我已经想了一个纲领，你下次来便可听见……

我们会油然想象那些诺伦们（norne）[54]开始在阿波罗脑海里纺织瓦格纳歌剧《指环》（ring）里的流浪者的命运。

同时，他再着手去写女王的项链事件，写成一部三幕喜歌剧《弄鬼的人们》（die mystifizierten）。

他和他的音乐家同在威尼斯；莱哈尔德不肯让歌德已经答应他的歌剧冷下去。但歌德的注意力渐渐分散了。这时候，自然科学的幽灵开始降临在他身上，他对歌剧不再有丝毫的兴趣。可是莱哈尔德继续鞭策他，于是歌德又回到芬迦尔和阿士安去。但并无结果。厄运追逐着诗人和音乐家。

莱哈尔德因为表同情于法国革命之故，不能在柏林的宫廷立足，失掉他那宫廷乐长的位置，同时也就失掉一切可以实现他的乐剧的方法。歌德呢，虽然做了魏玛剧院的院长（一七九一年），他那小城的戏院又缺乏实现他的计划所需的款项，连他的“小歌剧”都不能要人家在那里上演，又没有机会可以在德国另一个剧场演一出歌剧。而歌德永远不肯写一出戏，若不预先知道有一个剧场、演员和听众。他于是放弃他的作剧的计划，埋头于科学里（《色彩学》，1792年）。——同时，时势又不容人不“投笔从戎”，他便趋赴抗法的前线。

回来的时候，他和那过激与亲法的莱哈尔德的友谊便冷淡下去，加以席勒的怂恿，从一七九五年起，竟流为令人痛惜的绝交了。

策尔特占了那地位。一七九六年，他开始为歌德的“小歌”作曲。一七九九年，他们开始通信；而一经接触，他们之间便显出一种先定的和谐。自一七九八年起，歌德说策尔特的小歌是“他的诗的命意的绝对的写照”。一七九九年，他写信给策尔特说：“如果他的小歌启发了策尔特许多曲调，策尔特的曲调也启发了他许多小歌；我敢担保，如果我们住在一起，我会比现在更宜于抒情的情调。”

然则他终于在50岁的时候找到他所梦想的音乐合作者吗？

——不。他将遇到不少新的失望，但他不说出来：因为歌德从不对别人诉苦，他把他的误算深埋起来。上帝知道他遇到了多少！

当然，他在策尔特身上找着了那最忠心，最真挚，最专诚的朋友，一颗植根于他心里又从那里吸取整个生机的灵魂，而当歌德死的时候，他亦将死去。而且，当然，这音乐家变成了他的“小歌”的思想最准确的摹写者：所以“他竟用不着”，他写给歌德说，“另寻新的曲调：他只把那些无意中在诗人里面浮荡着的拉回来便得了。”

但是歌德的固执的梦：要和一个音乐家共同创造一些史诗的和戏剧的伟大作品，策尔特并不了解，或者，因为自知无力去实现之故，装作不了解。一七九九年歌德把他的《第一个瓦普斯之夜梦》（la première nuit de valpurgis）寄给策尔特，并把那想构造些伟大的戏剧的歌谣的意思暗示给他。策尔特并不抓住这机会反而要求一出歌剧的脚本。歌德从前曾经要写一出有合唱的希腊悲剧《女水仙们》（die danaiden）。但现在他的心已不在那上面了。策尔特的戏剧的合作只限于一些为《爱格蒙》和《葛慈》在魏玛上演的一些序幕乐。——几年后，他又要求一本歌剧《赫拉克勒斯》（herkules）或《奥菲尔》（orpheus）。但他丝毫没有想到为第一部《浮士德》（一八〇八年出版）作曲；他让那拉支威尔王子从事，来替代他。歌德徒然要他至少为在魏玛上演（一八一〇年杪）的几幕《浮士德》里的歌——譬如那精灵们的合唱，“消逝罢，你们黑暗的……”作曲，但策尔特总能找到摆脱的理由。那不幸的歌德竟不得不找他那殷勤的音乐总管事埃伯尔万，他那小乐队的指挥；以作曲家而论，埃氏是在庸碌之下的。一八一四年先用他的单人乐剧《普罗色尔宾纳》试验之后，歌德慢慢把他引向《浮士德》上去。他不辞劳苦亲自为他做那准备的工作：把最初几场“独白”缩紧，删去瓦格纳一幕，从开首到逾越节合奏：“主已经和你们相近——主已经和你们共存！”做成了一幕独白，中间仅为地灵的出现和各合唱所间断。他很清楚地申明：浮士德该用一个极蕴藉的伴奏吟咏，地灵的莅临和显现该用传奇剧的方法处置，以及逾越节的合唱该要音调悠扬……埃伯尔万不明白怎么能够把音乐引入剧里。歌德很耐烦地为他解释全诗，把他的手指放在音乐的心的跳动上，努力要将浮士德打开诺士脱拉大牟士（nostradamus）的奇书时，那在幻术房里流动的空气的幻觉的颤栗传给他……埃伯尔万并不了解……歌德只得放弃了……（一八一五年春）。

翌年就是我上面说过的要作一部圣乐去续亨德尔的《弥撒曲》的大企图：策尔特为这圣乐作曲，以歌颂宗教改革的胜利。但一部这样的作品的实现是那么遥遥无期！策尔特又那么够不上写它……歌德放弃了……（一八一六年）。

多少的捐弃！……而在这上面，在他身旁，贝多芬会多么快乐去跟他及为他工作，去为《浮士德》作曲，以及在他指挥下写一部亨德尔式的圣乐。

最后一次的打击是：一八一六年二月，他想在他的剧院给魏玛为德国的胜利演一出有音乐的庆祝剧，《埃皮明尼德之醒觉曲》。那些音乐家——他的音乐家们——竟讥笑他和他的作品！而且他们并不对他掩饰。歌德伤心了。他宣言从那天起，他再不许魏玛的剧院演奏任何用他的诗作成的新音乐。——这就是四十年要在舞台上结合诗与音乐的努力的结局。完全而且羞辱的失败！

可是如果他在剧场上遭拒绝，如果他自己，疲乏，失望，很少再到剧院听戏，他却没有放弃他的梦，他比什么时候都更不肯放弃：因为，他把它集中在自己心里——在他的思想的剧场上，他为自己创造了他那自由的戏剧，他那无形的歌剧，他那伟大的抒情剧。——这就是他的《浮士德》第二部。

关于这点，是毫无疑问的。我们并非胡乱提出一个假设。他自己已经说过。就是在这浩荡的河里倾泻他毕生积聚在他地窖里的诗与音乐的洪流。他要它的奏演具有管弦、歌唱、合奏，以及歌剧布景的全部方法。他很清楚地对埃克曼宣言：

《浮士德》第一部需要演悲剧的第一流艺术家。然而，在歌剧的一部分里，那些角色该由第一等歌者扮演。海伦这角色不能单由一个艺术家，而要两个大艺术家扮演：因为一个歌女同时是第一流的悲剧演员是极稀有的。

但是哪里去找一个作曲家——依照歌德的愿望——兼备“德国的天性与意大利的风格”呢？第二个莫扎特吗？……歌德似乎并不急于找着他。你几乎以为他不再想——或不大想亲眼看见他的杰作的物质的实现了！对埃克曼的焦急，他很宁静地回答：

我们想期待着神明以后带给我们的。关于这种事，丝毫不要着急。终有一天这作品的意思要透露给人们，于是剧场经理，诗人和音乐家都在这里面找他们的好处。

他不关心于收获了。他不再固执要看他的心灵的杰作在台上表演了。他已经在他心灵里看见它了。

这样就结束了那要创造一种新戏剧的毕生的努力。——捐弃和归隐在自己里面。

第二部《浮士德》因此真不知多获得了几许的价值，既然它是歌德积聚在自己内在剧场里的诗与音乐的梦之总和。这令一般艺术批评家仓皇失措的打破一切传统形式的浩荡的作品又怎样地自己辉映着呵！这正在创造初期的宇宙，当神灵还在水上行动的时候，依旧期待着第二个歌德——那音乐家——来创造光呢！

但是我并不愿意上面几句话令人误会我把《浮士德》第二部当作一个巨大的歌剧脚本。一个歌剧脚本不过是一首诗之一半。歌德的一件作品，即使专为音乐写的，却是一首半诗。它本身已经含有音乐。正如我在本文开始时所引的那句诗所要求的：——“别只默诵，要永远高歌！”——它是一首歌。不仅是一首歌，简直是一个乐队。在这《浮士德》的第一及第二部里，它有时已经预告，甚或超出，浪漫时代一切瓦格纳式的管弦乐的幻剧以外。

斯必达看得很清楚：虽然歌德的老耋的感官拒绝贝多芬，舒伯特和韦伯的新音乐，他自己却是一个他们用他们的壁画来说明的诗宇宙的创造者。而，从诗的观点看来，他创造了一个超越他们的音乐。没有音乐天才——已往或未来——能够在一首小歌里完全达到歌德一些小歌的意境的；它们往往在两行内藏着旷邈的“无垠”：

……

一切的峰顶

沉静……

……

那……

穿过胸中的迷宫

徘徊在夜里……

斯必达说过这句深刻的话：“它们太富于音乐了，不宜于谱成音乐。”只有管弦可以侥幸去唤起它们的幻影。但所得不过是它们的氛围，那灵幻的球，——然而只是一个空球而已。这些掀起音乐的海的伟大光波将永远欠缺那准确的字眼去把它们连系在一起，并把心灵集中在它的钤记下。

歌德创造了一种“字乐”，他自己知道。因为，当他指挥着一队朗诵者和剧员的时候，他想对他们施行那音乐的语言的最严厉的规律。尤其是在世纪初，一八〇〇年至一八〇七年间，他实施这规律，要他的魏玛音乐队受他那严酷的音乐长的监督。这并非一个譬喻。因为他有时竟用界尺来指挥戏剧的演习呢！这时候，和席勒一样，由于对自然主义的反动，他要悲剧拿歌剧作典型。他要一班剧员等于一个乐队，里面每个乐手都隶属于全体，每个都依时演奏他那部分。

“在一个交响乐里，”威廉·迈士特[55]对他的剧员说：“没有人以高声作另一人的奏演为荣；每个都努力要依照作曲家的精神和情感弹奏，努力要把交托他的那部分，无论重要与否，表演得恰当。何况我们栽培一种比任何音乐都精微的艺术，要把人生一切最难得的和最平凡的都表演得妥帖有趣，岂不应该用同样的准确，同样的机智从事吗？”

现在威廉既因王子的恩宠有权去指挥菲琳（philine）和全队演员——（他以此自诩！但这并不持久：菲琳和王子同睡，全队戏子也当面讥笑他）——他可以实行他的素志了，他指挥他的戏子，和一个乐队长指挥他的歌者及乐队一样。他很严厉地要他们遵守他的紧严的节拍，动作和色调：强，弱，渐高，渐低。一八〇三年，他在他的《演员规则》（regeln für schauspieler）里写下他的主张。他在那里面称朗诵为“散文中的音乐艺术”。他在《麦辛纳的未婚妻》（la fiancée de messine）的页边像在一本歌德的乐谱上一样把朗诵的抑扬顿挫的色调通注下来：

“这里，低沉地……”

“这里，清楚些，响亮些……”

“这里，哑重地……”

“这里，深沉而且颤动。”

“这里，另一个快许多的节拍。”

他觉得这些标记还不够：和当时的音乐家——譬如贝多芬——一样，他需要一个梅尔焦尔（maelzel）的节拍计（métronome）。他为他那“音乐的语言”学校立了一个，在那上面写下每个字和每次静默的期限。他甚至根据毫米来画出每个标点符号：

————，

—————；

——————：

———————！

————————？

—————————。

这对于规律与德国式的训练的爱好，有时几乎把他里面的创造冲动冰冻了！在诗底下显露出一个伍长的面目……这样的方法似乎会达到一个军队式的机械性，但是据格纳士（anton genast）说，这大教师只把这机械主义施之于初学的人，等到他们渐能自主的时候，便渐渐弛缓了。

不仅是剧员要守乐队的规律。诗人自己的创造也遵从音乐的精神。就是当他的艺术成熟的时期（一七九六至一八〇六），他有时也在未创作之前先用些无秩序无意义的字标记全篇的节拍和音调。对那些要他尊重节奏和用韵成法的人，他答道：

让我先享受那音乐罢！

但这音乐并非音乐家的音乐。他自诩创了一种与别人不同的完全属于他个人的音乐，而且他觉得远胜那没有文字的。既受这后者浸透之后，诗王便重新握起那片刻不离的王笏：

人类的美丽语言的价值，他对克内布尔说，远超过歌的价值。没有什么可以和它相比：它的高低抑扬，对于表现情感，是不可胜数的。就是歌也得回到单纯的语言；当他要达到情节和感情的极峰的时候，这一点，一切伟大的音乐都知道的。

这样看来，对于他，音乐并不是诗的完成，像一般大音乐家所想象的。诗人的语言才是音乐的完成。

其实两方面的话都是对的。只要致力于两方面的人都是天才。因为两者都包揽了那内在的世界，那完整的自我。如果用来抓住和表现这内在世界的元素的分量不同，元素的总和依然是一样的，一个歌德是诗中的音乐家，正和一个贝多芬是音乐中的诗人一样。而那些单是音乐家和那些单是诗人的人，不过是些列国的诸侯。歌德和贝多芬却是“灵魂宇宙”的至尊。