野外写生有两种办法：有一种人欢喜只带铅笔和速写簿（sketchbook），在野外探得了合意的景色，即用铅笔在速写簿上记录其大体的状况。回家之后，根据了速写簿上的大体的记录而背诵出详细的景色来，作成一幅绘画。又有一种人，欢喜在野外完成一幅画，回家后不再添改一笔。他们必须携带三脚凳，画架，阳伞，颜料，笔洗，画纸等种种用具，且在景色前面逗留半天的时间。画成一幅，方始收拾画具而归家；倘一次画不了，明天，后天，再来续描。
现在一般画家，都是取第二种办法，且认为第一种办法是不良的。因为根据大体的记录而背诵全景，往往有许多不自然而失真之处，不合于“写生”的真理。这原是古代大画家所惯行的办法。初学绘画的人，经验缺乏，记忆力薄弱，当然不能根据大体而背诵全景；况且现代的画风，大非古代可比，即使有根据大体而背诵全景的人，其画法也陈腐而不合于现代的“写生”的真理。盖自“自然主义”得势，印象派画风流行以来，绘画都注重描写目前瞬间的姿态。空气，阴影，明暗，浓淡，一一均须取法于目前瞬间的自然状态，不容一笔想象或杜撰。故画家欲描野外的景色，必须在野外对着景色而当场完成其工作。离开景色，便无从下笔。这是印象派画法的特点之一。印象派在现今虽渐呈过去的状态，但其影响还是很深，支配着现代的画界。试看美术学校的学生，背了画箱在野外搜索景色，个个欢喜使用鲜丽的原色，描成五色灿烂的绘画，全然是印象派的流风。这种注重感觉的画风，于观察及描写的练习上，最为切实而易于入门，且最合于“写生”的真理。故一般好画的人，及普通学校的学生，练习绘画，正宜由此着手。
照印象派的画法，欲在野外当场完成一幅作品而归家，则我们出门的时候，须带许多用具，否则不够应用。然用具的繁简没有一定，依各人的好尚而定。普通最完备的，须带画箱，画架，三脚凳，阳伞及画板。画架，阳伞，及三脚凳，纳入一布袋中，用皮带束住，负在背上，画箱与画板则提在手中。这时候写生家的神气就像行商一般，担负很重。要深入山林，探索奇景，就不免疲劳。选定了一处景色之后，把背上的布袋放下来，取出画架，对着景色撑立起来，加上画板。又张起阳伞，遮住了画板上的太阳光。然后坐在三脚凳上，打开画箱来作画。倘观察之后，觉得这景色不甚合意，而欲另觅他景，则收拾家伙，一起一倒，殊甚麻烦。所以除了老练的画家以外，普通写生的人，大都不用这样繁复的用具，而取简便的方法。较简便的，不带画架及阳伞，而仅携画箱及三脚凳。画纸用小形者，即纳入于画箱之中。觅得了一处景色，只要坐在三脚凳上，而置画箱于膝上。开了画箱的盖，画纸即张在盖的内面，这便可代替画架了。
比这更简单的办法，则连画箱也不带，手中仅携三脚凳一只及画纸一方（此种画纸似洋式信笺，四周用胶汁粘住，像一块木板。描完一张，即可撕去，再描下面，这种画纸名曰sketchbook，有大小各种，最为便利）。衣袋内藏着水彩画颜料一匣（笔亦在内），及水筒一只。遇到了要描的景色，即坐在三脚凳上，打开颜料匣，将匣盖衬在sketchbook的后面，而拿在左手中。水筒即挂在颜料匣的右端。右手向匣取笔，蘸水配色，即可写生。近有一种最简便的水彩画具，水筒与颜料匣连合在一处，尤为便利。
其构造，用铁匣一只，长三四寸，阔约二寸，厚约一寸。匣内依横断面的对角线隔分为二部。其下部盛水，于右端开一小口，加以密切的盖，使横置时水不致流出。匣的上部有盖，启盖，即为盛颜料之处，余地为调色板，兼为放笔之处。匣的右端，水筒开口之处，又加一套，大小与匣相同。写生之时，此套即盛水而挂在匣的边上，作为笔洗。这是野外写生最简便的用具。全体不过眼镜壳子一般大小，而颜料，水筒，笔洗，笔，一切都包罗在内。体力强健的人，能站立而描画，则不须带三脚凳，只要袋中藏了上述的那个法宝，手持一册sketchbook，即可出门写生。这野外写生担负最为轻便，真同散步一样了。
野外写生用具的繁简，固可因各人的好尚而自由取舍；但也略有分别，喜用最繁或最简的写生用具的，大概属于老练的专门画家。普通的学生及学画的人，宜取繁简适中的设备。因为老画家经验丰富，眼力正确，其取景作画，总是成功的。用具完备，则挥毫自由；用具极简，亦不感局促，而无失败之虑。若初学者，则因其对于自然的美感及对于绘画的兴味均未深切，故用具太繁则易感担负的疲倦，用具太简，则手头局促而易遭失败。一画箱及一三脚凳，为最适宜之野外写生用具。如欲再简，则三脚凳可省，而画箱则必需。因无三脚凳，可坐草地上；遇有石，可坐石上。若不用画箱而以左手持颜料匣与sketehbook，则时间过久，左腕易倦，而画面遂动摇不定，画兴因此就减杀了。
初学野外写生的人，往往有败兴而归的事。这有种种原因：有的人希望满载而归，恰逢无景可写，或虽写而一无所成，扫兴而归。有的人无意于野外写生，为别人所被动，或为团体所牵制，而勉强出门，结果冤枉费去了些纸张颜料，怅然而归。因为出门写生，不比出门经商，不可要求其满载而归。写生须当作散步看。当风清日丽之时，散步于春郊秋野之中，为自然之美所诱，而胸中发生无限的感兴。观赏不足而赞叹之，赞叹不足而描写之，写生就成为欲罢不能的乐事了。所成就的作品，不过为其自然的结果，或可说是副产物而已。野外写生的目的，岂全在于一幅图画？画兴不至，尽可漫步郊野之中，观赏自然界的微妙的形状与丰富的色彩。虽然不曾带回一张图画，但比勉强作画有意义得多。
希望满载而归的人，其心必斤斤于计较画幅，勉强取景，勉强描写，其画虽多无益。为团体所牵制而附和加入野外写生的队中，更属无谓。学校的图画课中的野外写生，颇多此种情形。同级生三四十人，背了画具，排了队伍，由图画先生率领到野外去写生，是最滑稽的现状。因为图画不比别的功课，须设法诱导其美感，然后使之动笔，切不可强迫其工作。这三四十人中，不见得个个人能作风景写生，不见得个个有兴味于风景写生。图画先生将兵一般地押他们到野外，强迫个个人描写风景，就有大半的人描了牵强应酬的画，而来缴卷了。在每班人数众多的学校里教图画，原是一件最困难的事。图画钟点又少，先生时间又忙，当然不能个别指导。而合班教授，难处甚多：在教室中练习静物写生，布置模型时不能使全班人个个看得到良好的位置，赴野外描写风景，则程度参差，队伍庞大，教师指导更难周到，一定有大部的人败兴而归。
但风景写生上的要事，毕竟是画法上的问题。初学风景写生，其画法上最易犯的弊害，约有下列三端。
第一种，是顾小失大的误谬。野外风景，范围广大，物类繁多，不像图画教室的布置简单而清楚。初学风景画的人，对着这繁复的自然界，茫然不暇应接，注意了一小部分，便忘却了全体，其画就会主客不分，散漫无章。我们欲写复杂的自然景色，须从大处着眼，观察全体的大调子与大轮廓，由大体而渐及于各小部。描写各小部之时，亦须时时顾到这一小部对于全体的关系，笔法之繁简，色彩之浓淡，务须与全体相称，勿使有喧宾夺主之弊。例如在画的边上或角上不可有触目的形状或色彩，否则观者的目光就被牵向外方，而画面的势力不能集中了。如果实景中确有特别触目的形状或色彩，而恰好位于画内边上或角上。我们应该加以删改，不可像摄影一般地照样写出。
“删改”，是风景写生中最困难的一事。自然原是尽善尽美，不容人的手来删改的。但你坐在一处地方而眺望眼前的各自然物，各自然物的位置决不能依照你的意见而排列或增减，于是就有画家的“删改自然”的必要。例如有一座桥，两个人正在走桥。你要描人的时候，他们正好一个走在桥的东堍，一个走在桥的西堍。这时候你必须改变他们的位置，因为在一座桥的两端各描一个行人，布置很不妥当，画面的势力就散漫而不能集中，全体风景的美就破坏了。又如桥和背后的树林的笔致都很粗略，而桥上的人物描得特别细致，连眉眼衣纹都分明，这人物便与全体景物不能调和，而风景美就破坏了。故风景写生，须以全体的集中与调和为主眼，不可注意于小部分。欲求全体的集中与调和，有时得删改自然。
第二种，是杜撰画法的恶习。这弊端由于不肯忠实写生而来。其人必曾经临摹画帖，或爱好卑劣的印刷画片——例如香烟牌子，时装美女月份牌，以及德国及日本所舶来的卑俗的画片等——他的画帖及这等印刷画片中，早已学得各物的描法，山怎样描，天怎样描，桥怎样描，草怎样描，在他都有规定的描法。于是赴野外写生，看见一山，便不肯仔细观察山的姿态，不肯忠实描写自然的真相，而只知拿出自己所学得的画法来应付。他的画法便落了套，成了型。他的风景画由各物凑合而成，犹似小孩的排列花板，死板而全无生气。这人对于自然风景，太不忠实，不配称为“写生”。因为他并没有描出目前的山的姿态，而只是描了一个别的山，与现在目前的山全无关系。这可说是杜撰的画法。且其杜撰亦非自己所撰，而是从画帖画片中借来的。现今多数学习中国画的人，都犯着这个弊病，而自己都认为正当，其实可叹。他们的用功，是埋头于临摹“芥子园”，八大山人，恽南田等的画谱。学得了各物的画法之后，自己就东拉西凑，而创作（？）中国画了。东拉一株树，西凑一块石，即成为一幅立轴，题曰“一木一石”。这里借株玉兰，那里借棵牡丹，即凑成一幅中堂，题曰“玉堂富贵”。
挂在展览会里，就都变成自己的作品了。中国画的展览会里，佳作固然也有，但多数的作品，画法千篇一律，不过东凑西配的方法各人不同而已。这真可谓“国画人人会描，只因配法不同”了。这配凑的方法，用在中国画中，虽无创作的意味，但形式似尚雅观；用在西洋画中，就卑俗而不堪入目了。因为西洋画一向注重写实，不像中国画的凌空。写实的绘画一不忠实，便完全失却艺术的意味，而匠气满纸了。香烟牌子及月份牌，便是其好例。这等卑俗的画，曾经在我国的一般社会中非常流行，现在还是很有势力。最近我国艺术学校林立，美术的空气渐渐浓厚。
稍有知识的人，已知厌弃这种卑俗的装饰，不过在剃头店等处时有所见而已。但另有一种由德国及日本舶来的假油画，却十分流行，知识阶级的人也受其骗，却拿来装入镜框，挂在客堂书室之中。这些假油画，有的制成大幅，可装镜框，有的制成明信片，俗眼看来，实甚精美。其印刷堆凸而有光，宛似油画。画中或描一座山，一丛林木，一个山庄，或描一条瀑布，一只小舟，一对恋人。大都迎合一般人的嗜好，讨他们的欢喜；而其实在降低他们的美术趣味（这种画中所有的山水，林木，房屋，其画法都有定规，不过景物配凑不同。看过一两种画，其余的画，都千篇一律，不必再看了）。
第三种，是好新的恶习。线条横飞的后期印象派绘画，色彩鲜丽的野兽派绘画，物形不辨的立体派未来派的绘画，在好新的初学者看来，真是事半功倍的事业！何乐而不为？他们就不肯忠实描写自然，而也在自己的图画纸上横飞起线条来，堆涂起颜料来，甚至编排起几何形体来。这是最近的学校中时有所见的恶现象。新派绘画，固然大家可以学得；但学画的初步，必须从自然的写生开始，决不容门外汉躐等而为新派画家。彼马蒂斯（matisse）、毕加索（picasso）等新派画家，所描的形状东歪西斜，全不正确；但他们并非不会描写正确的形，他们是经过了正确的阶段，而进于不正确的更深的境地的。且立体派以后的新兴艺术，在近世的画坛上还未获得正当的地位，现今已快没落了。倘有人对于这种画风果真发生共感共鸣，原不妨加入他们的运动；但若未曾真心理解其好处，仅因了好奇喜新而攀附他们，借以遮丑而自炫，这种行为就不值一笑了。
上述三端，是学画的人所应忌的恶习。学画的人，应该用谦虚的心，明净的眼，向“自然”中探求珍贵的启示。那么你就知道“自然”是艺术的宝库，野外是天然的画室了。
十九（1930）年九月，《中学生》美术讲话。
谈中国画1（1本篇是1934年4月《人间世》第1期所载《文言画》一文删改而成。——校订者注。）中国画真有些古怪：现代人所作的，现代家庭里所挂的，中堂，立幅，屏条，尺页，而所画的老是古代的状态，不是纶巾道服，便是红袖翠带。从来没有见过现代的衣冠器物，现代的生活状态出现在宣纸上。山水，花卉，翎毛，幸而没有古今的差别。不然，现代人所画的一定也是古装的山水，古装的花卉和古装的翎毛。
绘画既是用形状色彩为材料而发表思想感情的艺术，目前的现象，应该都可入画。为什么现代的中国画专写古代社会的现象，而不写现代社会的现象呢？例如人物，所写的老是高人，隐者，渔翁，钓叟，琴童，古代美人。为什么不写工人，职员，警察，学生，车夫，小贩呢？人物的服装，老是纶巾，道袍，草屦，芒鞋，或者云鬟，雾鬓，红袖，翠带，为什么不写瓜皮帽，铜盆帽，长衫马褂，洋装大衣，皮鞋，拖鞋，或者剪发，旗袍，高跟皮鞋，摩登服装呢？人物手里所拿的，老是筇杖，古书，七弦琴，笙，箫，团扇一类的东西，为什么不写stick（手杖），洋装书，violin（小提琴），公事皮包，手携皮箧呢？又如建筑物，所写的大都是茅庐，板桥，古寺，浮图，白云深处的独家村的光景。为什么不写洋房，高层建筑，学校，工厂，矿场，大马路的光景呢？其他如器物，所写的不外油壁香车，画船，扁舟，桅杆，酒旗，珠帘，绣屏，篆香，红烛等，也都是古代的东西。为什么不写目前的火车，电车，汽车，飞机，兵舰，邮船，电梯，电风扇，收音机呢？岂毛笔和宣纸，只能描写古代现象？为什么没有描写现代生活的中国画出现呢？为什么二十世纪的中国画家，只管描写十五世纪以前的现象呢？
也有人说，中国画的题材向以自然为主，不似西洋画的以人物为主。故山水是中国画的正格。人物及器物世界的描写，本为中国画所不重。即使泥古，亦不足为中国画病。这话也有几分理由。但是，现代人要求艺术与生活的接近。中国画在现代何必一味躲在深山中赞美自然，也不妨到红尘间来高歌人生的悲欢，使艺术与人生的关系愈加密切，岂不更好？日本人曾用从中国学得的画法来描写现世，就是所谓“浮世绘”。浮世绘是以描写风俗人事为主的一种东洋画，其人物取材于一切阶级，所描写的正是浮世的现状。这种东洋画的成功如何是别论。总之，绘画题材的开放，是现代艺术所要求的，是现代人所希望的。把具有数千年的发展史和特殊的中国画限制于自然描写，是可惜的事！
我们中国的绘画技法，实在是可矜贵的。那奔放的线条，明丽的色彩，强烈的印象，和清新的布局，在世界画坛上放着异彩。西洋近代大画家manet（马奈），monet（莫奈），cézanne（塞尚），vangogh（凡?高）一班人，看见了荷兰博物馆里所藏的中国画，大为惊叹，赞颂“东洋画的新天地”。他们的作品中便显著地蒙了东洋画的影响。若得这种技法发展起来，一定可以适应新时代的要求，而支配未来世界的面坛。
一九三四年三月十七日为《人间世》作。
