大概我们总见过三十年前的照相罢。那些照相中的“主角”自然是被“照”的人。现在我们通行的个人照相大都是一个人站在那里或坐在那里，他背后倘使是雪白一片，那么“照”的时候一定用白布幔做“背景”，倘使是黑的，那么是黑布幔的“背景”；也有用折纹极显明的深色的布幔的，那么“照”出来时就象站在或坐在什么“幔”前面了。
但是三十年前的人身照相却不作兴这么简单地只照了一个人。“人”虽是主角，可需要陪衬。他背后的那幅“背景”
一定是画着园林楼阁，而且大多数画得有一个洞门；被“照”的人通常是坐的，他的坐位通常是靠近那“背景”上的月洞门；他的椅子旁边大概有一个茶几，茶几上摆着茶碗，水烟袋，自鸣钟，帽筒，——更讲究的，还有一套线装书。三十年前，人们觉得非如此便不成其为一帧“造像”。
我并不赞成这样“公式主义”的“布景”，但是我以为倘使“照”一个人而要把这个人的生活环境、身分连带“照”出来，那么，在被“照”的人身边加些什么配搭的物件，就是一种“方法”。在这意义上说来，三十年前的人身“照相”就不象我们现在那样目的只在留一个面相了，三十年前的人身照相除给人看了面相外，还企图给人看这人的“个性”。
不过这种企图一被“公式主义”所限制，结果就适得其反了。大概中国最早“照照”个人相片的，不外是达官贵人绅鏏e巨商之流罢，大概是他们按照自己的生活习惯选定了要有怎样的“布景”罢，——从他们这些选定中，自然也透露了他们的思想意识的，然而后来营业性质的照相馆却将这样的选定施之于人人，不问是阿猫阿狗都叫在这套“选定”前留下“面影”，那结果就只有可笑而已（这也是我的推想，以为当时照相馆那一套公式主义的茶碗，水烟袋，帽筒，自鸣钟之类，是从他们最早的主顾——达官贵人绅鏏e巨商那边学来的）。在这里，我们就看见“公式主义”破坏了原来的颇有艺术意味的“企图”，——给人看了面相以外，还给人看“个性”。
我们这里并不打算讨论什么“公式主义”。我只想指出：一位照相师如果想把人面和个性一同照出来，那么，他一定要很细心地“选择”他的“布景”，他在那被照者身边所摆的配搭物件一定得适合于那人的“身分”。
如果照的不是人而是“风景”呢？“选择”是同样重要的！
在我们眼前的一片“风景”也许是广袤数里以至十数里，有山，有水，有树木，有房子；如果我们要照的不是这一片“风景”的“鸟瞰”，而是艺术意味的“风景画”，那我们就只能摄取这一大片“风景”的一角。高明的美术照相手就会告诉我们：应该“选择”怎样的一角才能把这“风景”的精彩摄取了来。哦！说是“精彩”还嫌不够，应当说那“风景”的“个性”。一处的“风景”是有它的“个性”的。这“个性”就是我们常说的对于一处“风景”的形容词，例如“苍凉”，“明媚”，“雄壮”，“幽逸”……。这“个性”不一定显露在那一片“风景”的全面，而往往是集中地表现在它的某一角或某一点。高明的美术摄影家就能够“选择”了最能表现那“风景”的“个性”的一角收入他的摄影片！
“选择”是必要的！就摄影艺术而言，一大片“风景”只是一种素材，必须经过了摄影家的艺术眼光的“选择”，然后那拍出来的照不单是一幅地形加房子树木，而是一件艺术品了！
然而摄影家“选择”的时候并不是“纯客观”的态度。他的“选择”的结果就是他主观的思想意识所决定的。自然呀，摄影家跟创作家不同。创作家把某一现象通过了他的意识，分析过，整理，而使之再现；摄影家不过把某一现象经过了他的“选择”而“拍了下来”（copy）。但是既已经过他的“选择”了，则那艺术品的“照相”片上就也含有了摄影家的主观的意识。
我们可以举一个例来说明这一点。
假定这里有一片“风景”，它的“个性”是光明和黑暗的交错。第一个摄影家拍了一张照片，给我的印象是黑暗多于光明。第二个摄影家取了另一角度，结果他的“作品”所表现的，乃是黑暗和光明对半。第三个摄影家给我们看的却又不同了，他这一张照片表现了黑暗面虽象颇大，然而那到处在闪烁着的光明正将驱走那黑暗。
这就说明了同一“现象”会因各人“选择”时主观意识的不同而造成了完全不同的三张照相片——艺术品。
这一理论，也同样适用于文艺创作的过程。社会现象是创作家工作的对象，是一种素材。社会现象是形形色色的，然而这形形色色的社会现象并不是个个都能表现（或代表）了该特定社会的“个性”的。正象一处大风景有许多树木，许多山石水泉，然而并不是任何一树一石一涧就能代表了那大风景的独特的“个性”。因此，一位创作家在他创作过程的第一步就必须从那形形色色的社会现象中“选择”出最能表现那社会的特殊“个性”——动态及平方向的材料来作为他作起的题材。他“选择”的结果是否确当，乃是另一问题，然而他必须“选择”！世间当然也有不耐烦去“选择”而碰到什么就写什么的作家。但这样的作家结果将成为“小说匠”，他和真正“艺术家”之分别就好象是照相馆的老板跟美术的摄影家之分别。
因此，我们对于一篇作品的“题材”可以给它个“有意义”或“无意义”的评语。所谓“有意义”就是说那作品的“题材”是作家精细选择的结果，是最能表现一社会的特殊“个性”的。这原不是怎样高深的理论，可是最近还有人在怀疑。例如施蛰存先生在他的近作——一篇题名为《题材》的随笔里就表示了反对的意见。
他这随笔是读了本刊三卷四号书评《东流及其他》而作的。所以我们觉得我们有在这里解释几句的必要。
第一，施先生以为“题材”无所谓“有意义”或“无意义”，“问题乃是‘这是不是一个题材？’”对于这一点，我们上文已经有过说明了，此处不再赘述。但是第二施先生又以为“批评一篇描写乡村动态的小说而称赞它的题材重要，批评一篇描写儿童心理而指摘它的题材没有多大意义，这篇批评就已经越出了他的文艺批评的责任了”；因为照施先生的意见，如果一个“社会问题的研究专家”说“研究农村问题比儿童问题更为切要，更为有意义”，那也许是不错的，但“出之于文艺批评家之口，这乃是一个错误”。
现在，我们就来讨论文艺批评家的所谓“责任”的范围。
想来施先生也不反对文艺是社会现象的反映。正确地说，应该是社会现象通过了作家的意识经过分析整理的再现；但我们觉得倘使这样敲钉转脚地和施先生说也许是多余的，我们还是用了最粗浅的说法，说是“反映”罢。既然是“反映”了，那么社会中的一些问题必然也要表现在文艺作品中了。因此，一位文艺批评家假使没有一点社会科学的知识，则他的批评便不能胜任愉快。我们正觉得我们的“文艺批评家”尚未有足够的社会科学知识的素养，真不料施先生倒反嫌他们越出了“责任”呵！其次，本刊三卷四号那篇书评只说《好调伯》这一篇的题材是两个儿童的心想，没有多大意义，并没说是“儿童问题”。儿童心理和“儿童问题”完全是两件事！然而施先生把“儿童心理”混到“儿童问题”身上去了！我们再说得详细点：一篇小说写“儿童心理”也可以“有意义”的，然而有一条件，即此所写的“儿童心理”是跟现实的最大的动态有连带的关系。张天翼先生的许多儿童心理描写的作品就属于此类。但是《好调伯》里的“儿童心理”的描写却完全不是那么一回事。
第三，施先生又说：“能够把某一‘乡村的动态全面的地表现在一篇里，固然是好的，但要知道文学作品毕竟不是一个档案记录，有的时候是只能截取其一个平面来写的。”在这里，我们——抱歉得很，不得不指出施先生有点欠缺理解。为什么呢？因为施先生好象根本不了解文艺作品的最高的实践是所写者虽属片段的人生，然而所表现者却是普遍的全般的；正惟譬如此，所以一篇好的文艺作品能引起无数人的感应。所谓“需要全面的表现出来”，就是这个意思。并不象施先生所说的“档案记录式”的有见必记，有闻必录。在这里，我们又得提到前面说过的所谓“选择”了。一个有眼光的作家他会“选择”出那些最能集中地表现了一社会动态的材料来作为小说或别的什么，于是他就达到了“全般的地表现”的目的了。施先生如果不能理解“选择”的话，那他始终会不明白“全般的地表现”是什么。
最后，施先生大发感慨说：“从这情形里，（按是指上面施先生对于我们的指摘——笔者），我们看出了现今我国文艺批评界之黑暗的一隅。也看出了文艺上的婴儿杀戮‘的现象。”哈哈！我们也早就看出了“现今我国文艺批评界之黑暗的一隅”，我们曾经屡次指出来，在这“黑暗的一隅”，有人是化了名写“批评”夸赞自己的作品，有人是杜撰出一个什么派的名目而称自己是这“派”的顽固的支持者，……一时也说不完这种“黑暗的一隅”的把戏。然而我们就不懂为什么批评了某一篇小说的题材有意义而某一篇则没有多大意义，就算犯了罪，就惹得施先生“看出了现今我国文艺批评界之黑暗的一隅”？而且也“看出了文艺上的婴儿杀戮’的现象”？恐怕只有象施先生那样“神经衰弱”的人这才看见我们轻轻那样几句话就跳起来大叫是“黑暗”，是“婴儿杀戮”罢？照施先生的论调，岂不是只有化了名夸赞自己或自己的朋友，杜撰出一个什么派的名目而称自己是这派的顽固的支持者——这样的批评才不是“黑暗”不是，“婴儿杀戮”么？
要是施先生的高见果真如此？那我们今回这番话真是白说。
